Titel: Müllkunst · von Paolo Bianchi · S. 34 - 45
Titel: Müllkunst , 2004

EDITORIAL

MÜLL – DER SCHATTEN DER KUNST

VON PAOLO BIANCHI

«Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Müll.»
Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, 1966

Die Beschäftigung mit Müll im Kontext der Kunst ist Kulturphilosophie pur – ein weites Feld. Als Disziplin weder betont kommunikativ oder sonderlich kontemplativ, ist die Kulturphilosophie ihrer Natur nach ein schöpferisches Fach. Richtungsweisend bleibt sie, wenn es ihr gelingt, sich permanent mit neuen Begriffen zu konfrontieren. Auch beim Begriff der Müllkunst handelt es sich, wie bei anderen Begriff auch, um ein Paradoxon. Abfall wird im folgenden weder als wertloser noch als besonders wertvoller Rest begriffen, sondern als Material, das, gerade weil es nach konventionellem Maßstab fehlerhaft, misslungen oder verbraucht erscheint, unvorhersehbare Dynamiken freisetzen kann. Es ist die energetische Substanz im Abfall, welche die Trash-Artisten antreibt. Sie finden sich zwischen Irritation und Bezauberung. Die Auseinandersetzung mit dem Müll setzt neue Maßstäbe im Wechselspiel zwischen Kunst / Leben, Ästhetik / Existenz, Poesie / Theorie, Abfall / Einfall, Anwesenheit / Abwesenheit, Schönheit / Hässlichkeit.

Müll ist das Gegenstück zur Kunst. An den Rändern des Lebens, irgendwo zwischen Dunkelheit und Licht, ist alles zu finden: der Müll, die Kunst und – das Lebensglück. Wer Kunst als Lebens-Kunst begreifen kann, hat den Mut, auch über Alltägliches und Abfälliges zu staunen. Es ist eine Kunst, ein Werk zu schaffen, das einen Weg weist, das sich eine Schneise bahnt durch die Gerümpelhaftigkeit der Existenz und diese Spur dann zu einem Lebenskunstwerk entwickelt. Müll als Schatten der Kunst beleuchtet die Simultaneität der Ereignisse und skizziert die gleichzeitige Existenz des Anderen. «Guter Kunst» fällt die Aufgabe zu, Polaritäten zu vereinen: Weisheit und Naivität, Disziplin und Verspieltheit, sie verschränkt Fantasie mit Realitätssinn, Extro- mit Introvertiertheit, Stolz mit Demut, Leidenschaft mit Objektivität. Das erinnert an Joseph Beuys‘ Utopie der Versöhnungsbedürftigkeit einer in ihre Gegensätze zerfallenden Welt. Das Nebeneinander von Kontrasten markiert die gelungene Kunst. In der Müllkunst ist es die atmosphärische Schwingung zwischen Erhabenheit und Ekel, welche die stärksten Zeichen setzt.

DER MÜLL SPRICHT ZU UNS – ALS POETIK UND ÄSTHETIK DES TRASH

«Die Zivilisation ist Abfall: Cloaca maxima.»
Jacques Lacan

Wenn Kunst auf Müll trifft, beginnt zwar ein Dialog, doch die Frage bleibt, wie das eine mit dem anderen verknüpft ist, wenn es sich um zwei autonome Systeme mit eigenen, Gesetzen, Erscheinungsformen und Forschungsmethoden handelt? Im vorliegenden KUNSTFORUM-Heft «Müllkunst» werden die beiden Komplexe zu einem neuen Ganzen zusammengedacht. Dabei begründet sich Müllkunst aus dem permanenten Prozess zwischen einander widersprechenden, sich gegenseitig ausschließenden und gleichzeitig einander doch wiederum ergänzenden Feldern. Die dialogische Verschränkung von Müll & Kunst zur Müllkunst zeigt nur, dass zwei Vorstellungen, die so ohne weiteres nicht zusammen zu denken sind, gleichzeitig (ohne Rangfolge) und gleichwertig (ohne Hierarchie) ein gemeinsames Ganzes bilden. Ein Werk der Müllkunst zeigt sich wie ein autonomer Organismus, bei dem jeder einzelne Teil, so wie er das Ganze erhält, vom Ganzen gehalten wird.

Die Bewegung in der Müllkunst ist wie die Wanderung auf einer poetischen Fläche als Ort der Poesie und Ästhetik. Wir reden von der Müllhalde und nicht vom Garten (vgl. KUNSTFORUM-Band 146/1999: «Das Gartenarchiv»). «Einer der Gründe / ein Museum aus dem Müll entstehen zu lassen / ist die Vielfalt und die daraus sich ergebenden Vielschichtigkeiten des Verbrauchten / des nicht mehr Gewollten / des Verdrängten.» Wenn der Österreicher Lois Weinberger ein Museum aus Müll plant und in der Müllhalde einen Garten sieht (vgl. KUNSTFORUM-Bd. 145/1999: «Künstler als Gärtner»), dann verweist das auf die verwandten Strukturen, denn sowohl der Garten wie auch die Müllhalde ermöglicht, sich in ihm oder auf ihr frei zu bewegen. Damit sind wir im Prinzip der Non-Linearität. Man kann, wie bei einem Kunstwerk auch, in der Mitte, in der Ecke oder in kreisenden Bewegungen mit der Erkundung beginnen. Der Weg durch den Garten und die Müllhalde fixiert sich auf keinen Punkt, verliert sich aber auch nicht in der bloßen Abschweifung. Beide sind sie Landschaften des Geruches. Im Garten wie im Müllberg lässt sich Schönheit entdecken, die das Dekorative nicht nötig hat. Ihr Reichtum zeigt sich in der Schlichtheit: hier Kieselsteine, Moos, Blätter, dort ein kaputtes Spielzeug, ein schimmeliger Schuh, zerstörtes Mobiliar – jedes Detail wirkt wie ein Bild aus Wörtern und Zeichen. Die Müllhalde ist ein Schattengarten. Man sieht den Schatten groß und weich werden, erkennt, wie er Objekten Kontur gibt oder sie einfach im Dunkel verschluckt.

Die Müllkünstler folgen der Kunst und ihrem Schatten. Ihre Werke haben kein Ziel, keine unmittelbare Botschaft. Ziellos scheinen sie jedoch auch nicht zu sein. Auf der Müllhalde tief Atem zu holen, heißt in Kauf zu nehmen, dass die emittierte «Substanz des Systems» sich im Hals festsetzen kann. Die «materialisierte Botschaft» will jetzt herausgespuckt werden, sonst bleibt einem die Luft weg. Die Kunst ist ein Kannibale, der sich selbst verzehrt und sich verdauend herauswürgt. Für die Müllkunst bleibt die Vermittlung eines Inhalts obsolet. Sie verfängt sich im Materialreichtum der Kunst, verweigert sich als Medium der Mitteilung und reklamiert für sich den Willen zum Ausdruck. Der Müll spricht endlich zu uns als Schatten der Kunst: anarchistisch, erotisch, obsessiv, zweckfrei und absichtslos. Erst der Schatten modelliert die Welt.

Müll und Kunst bilden im vorliegenden Heft ein temporäres Nebeneinander, eine Korrespondenz in der Vielfalt. Diversität und Dissidenz erlauben das Miteinander des Verschiedenen, nähren sich aus der Heterogenität als Medizin, während das Homogene ihnen Gift ist. Die im «Müllkunst»-Heft vorgestellten Werke wären somit Teil einer Ordnung der Anarchie, in der sich die Hierarchien zwischen dem Erhabenen und dem Ekligen aufgelöst haben. Die Extreme berühren sich, an ihren Enden schlagen die Dinge in ihr Gegenteil um und der Abgrund reißt auf.

Die Rezeption der Müllkunst verlangt nach einem Denken und Empfinden außerhalb des Kanons der Gewohnheiten: quer zu allen Genres, Spezialisierungen und Schubladisierungen. Müllkunst widersetzt sich klassischen ästhetischen Konventionen. Kunst oder Nicht-Kunst lässt sich mit ihr nicht befragen. Auch dem Gegensatz zwischen schön und hässlich, gut und böse, wahr und falsch verweigert sie sich, er bliebe fiktiv. Statt Technik und Design zählt das Unmittelbare und Direkte. Vertrautes durchläuft den Prozess einer Metamorphose und wird etwas Neues, anders und auch unheimlich. Was sich dem ersten Blick als Chaos zeigt, erschließt sich der weiteren Betrachtung als wuchernde Installation und groß angelegtes Projekt ohne Scheu vor dem Spektakulären. Als immer wieder aufregend erweist sich der prozesshafte Dialog mit den verwendeten Motiven, Medien und Materialien. Denkt man an die Rituale des Chaos, fallen einem Andy Warhols legendäre «Zeitkapseln» ein, die den hemmungslosen Sammlertrieb des Pop-Art-Stars dokumentieren. Als Mann der Unordnung war Warhol allerdings ein ordentlicher Mensch. In 610 Pappkartons sammelte er alles, was ihm bewahrenswert erschien: vom abgelegten Kleidungsstück über Entwurfszeichnungen bis zu Rechnungen, Briefen aller Art, Einladungs- und Visitenkarten, Bücher, Zeitschriften, Schallplatten, Besteck von Concorde-Flügen, ganze Stöße von Porträt-Fotografien für seine Arbeiten.

Die «Zeitkapseln» Warhols sind wie Inseln des Überflusses in einem Ozean des universellen Elends. Der Markt greift schädigend in unsere Lebensbedingungen ein. Die Umweltverschmutzung ist nicht nur auf Luft, Flüsse und Wälder begrenzt, sondern erfasst auch unsere Seelen. Eine Gesellschaft, die vom fanatischen Eifer besessen ist, immer mehr produzieren zu müssen, um immer mehr konsumieren zu können, ist zur Bereitschaft verführt, Ideen, Gefühle, Kunst, Liebe, Freundschaft und die Menschen zu Waren zu machen, die man kauft, benutzt und anschließend «entwertet». Noch nie hat eine Gesellschaft soviel Abfall produziert wie unsere. Materiell und moralisch.

Künstler schlagen sich immer wieder auch mit Gelegenheitsjobs durch: Müllfahrer, Nachtwächter, Autoverkäufer oder Detektive. Von hier aus ist es ein kurzer Weg zum Lebensthema Müll, zum Durcheinander des Lebens selbst. Formal innovativ wirkt die Müllkunst dadurch, dass sie sich einer Ästhetik des Vollendeten und Makellosen entzieht. Eine nacherzählbare Geschichte fehlt, die Betrachter sind gehalten, die Dinge mit zu entwirren. Die Müllkünstler entwerfen Psychogramme unser Konsumgesellschaft als Echoraum von Stimmen, die subjektiv, situativ, selbstbezogen und in je eigener Farbigkeit erklingen – das Rauschen der Welt. Durch den doppelten Blick auf Müll und Kunst wird der leere Raum zwischen ihnen sichtbar. Müllkünstler sind Meister einer kalten und präzisen, zugleich aber emphatischen und engagierten Beobachtung. Als Wirklichkeitensammler erscheint ihnen die Welt voller «objets trouvés». Das Anhäufen ist dabei nicht Ausdruck eines Lebensgefühls («I shop, therefore I am»), sondern eine Frage von Wahrnehmung und Haltung, begründet aus einer Ästhetik der Existenz. Auslöser dieser Lebenskunst aber ist der Müll.

LOB DES SCHATTENS

«Wenn Du ein waches Auge hast für das Menschliche, kannst Du sehen, dass jeder Mensch ein Künstler ist. Ich war jetzt in Madrid und habe gesehen, wie die Männer, die bei der Müllabfuhr arbeiten, große Genies sind. Das erkennt man an der Art, wie die ihre Arbeit tun und was für Gesichter sie dabei haben. Man sieht, dass sie Vertreter einer zukünftigen Menschheit sind.»
Joseph Beuys, Basel, 28. 10. 1985, in: Ein Gespräch, Zürich 1986

Der lange Schatten der Vermüllung der Welt zeigt sich als Wunde. Der Zusammensturz des Architekturwunders World Trade Center hat am 11. September 2001 die Körper unzähliger Opfer im Schutt unauffindbar zersprengt. Ein richtiges Grab konnte man diesen Menschen nicht geben. Das WTC erlangt seine Symbolkraft durch seine Zerstörung. Der Gedanke tauchte auf, dass durch ihre Absenz im materiellen Raum die Türme als unsichtbare Architektur zum schönsten Weltgebäude geworden seien, zum achten Weltwunder. «Wir sollten es nicht bedauern, auf der Asche der Tragödie wieder zu bauen. Jede Kultur ist auf der Asche einer anderen errichtet worden», so der Bildhauer James Turrell wenige Wochen nach dem Einsturz der Twin Towers. Zwei Jahre später die Mitschnitte des Sterbens, die Abschrift der Funk- und Telefongespräche des Entsetzens: «O Gott», «O, mein Gott. Wir sitzen in der Falle», «Atme erst einmal durch, Süße, okay?». «Wir können der Bevölkerung von New York garantieren», so die Behörden, «dass die Atemluft und das Trinkwasser sicher sind». Zwei Jahre später ist klar: Diese Aussage war falsch. Feuerwehren und Rettungsteams vernachlässigten dadurch die Arbeit mit Atemschutzmasken. Der US-Regierung war klar, ganz im Stil der sowjetischen Behörden nach Tschernobyl, dass die Wiederherstellung der Ruhe wichtiger ist als das Verhindern möglicher Langzeitschäden. Die Gewalt des Zusammenbruchs der Twin Towers pulverisierte und verteilte in der Umgebung Material in der Menge eines kleineren Vulkanausbruchs. Gift lag in der Luft über Ground Zero: Asbest, Blei und Quecksilber, dazu Dioxin und Salzsäuregas aus verbranntem Isoliermaterial, sowie Schadstoffe von zirka 50’000 Computern. Eine «Luxusgaskammer» sei das Restaurant im 107. Stock des nördlichen Turms gewesen, meinte ein Sachverständiger hinterher. Der Entwurf des Architekten Daniel Libeskind für die neuen Wolkenkratzer sieht vor, dass ein Platz zum Andenken an die Opfer der Terroranschläge frei gehalten werden soll. Der «Wedge of Light» («Keil des Lichts»), soll in den Morgenstunden des 11. September jedes Jahr im schattenlosen Sonnenlicht liegen.

Szenenwechsel. In der Schweiz ist der Aargau als Kulturkanton bekannt. Fast ein Prozent des Haushalts fließt in die Kultur. Nach zwei Jahrzehnten zögerlicher Debatten und Planungen ist im Herbst 2003 in Aarau der Erweiterungsbau des Kunsthauses begleitet von großem und einhelligem Lob eröffnet worden. Die Architektur von Herzog & de Meuron ist schlicht und überzeugend. 12 Millionen Euro kosteten die neuen Räume. Die bislang in unterirdischen Depots verstaute Kunst konnte endlich in die neuen Schauräume überführt werden. Das Kunsthaus brilliert nun als Kristallisationspunkt für Schweizer Kunst. Im Aargau gibt es jedoch auch ein anderes Depot: jenes für Sondermüll in Kölliken. Bis 1985 wurden dort Sonderabfälle, auch aus der Basler Chemie, nach dem Motto «aus den Augen, aus dem Sinn» solange verlocht, bis es aus Erdritzen qualmte und der Boden feucht aufsprang. Jetzt wurde kleinlaut vermeldet, die Sanierung und Auflösung dieses chemischen Reaktors mitten in einem Wohngebiet reiche noch bis ins Jahr 2012 hinein und werde rund 300 Millionen Euro, somit 26 mal mehr als die Erweiterung des Kunsthauses kosten. «So ist es nur recht und billig», schreibt die «Neue Zürcher Zeitung», «wenn sich der Aargau auch die Hebung seiner Kunstschätze wenigstens einen Bruchteil der Gelder kosten lässt, die er jährlich für das Umschichten seines Mülls aus vergangenen Jahrzehnten aufwirft.»

Müll wird übereinandergeschichtet und an die Ränder verschoben, ganz gleich ob in einem geschlossenen Raum oder in der freien Landschaft. Doch der Müll hat eine eigene Dynamik. Er schiebt zurück. Er schiebt sich in jeden verfügbaren Zwischenraum, diktiert Baumuster und verändert Ritualsysteme, lockt Ratten an und gebiert Paranoia. Der Müllcrack Jesse Detwiler im Buch «Unterwelt» von Don DeLillo geht noch einen Schritt weiter. Für ihn wuchs und blühte die Zivilisation nicht dadurch, das Männer Jagdszenen auf Bronzetore hämmerten und unter offenem Sternenhimmel Philosophisches flüsterten, während der von ihnen verursachte Müll als widerliche Nebenerscheinung betrachtet wurde. Detwiler sieht es genau umgekehrt: Zuerst wuchs der Müll. Erst dann – als Reaktion – fühlten sich die Menschen herausgefordert, eine Zivilisation aufzubauen. Der sich ausbreitende Müll zwang die Menschen, jene Logik zu entwickeln, die systematische Untersuchungen der Wirklichkeit, der Wissenschaft, Kunst, Musik und Mathematik ermöglichte. Der Mülltheoretiker Detwiler glaubt an seine Weltanschauung: «Das lehre ich an der UCLA. Ich bringe meine Studenten auf Müllhalden und mache ihnen die Zivilisation klar, in der sie leben. Konsumier oder stirb. Das ist der Auftrag der Kultur. Und alles endet auf der Halde. Wir erzeugen Wahnsinnsmengen an Müll, dann reagieren wir darauf, nicht nur technologisch, sondern auch im Herzen, im Kopf. Wir lassen zu, dass er uns formt. Dass er unser Denken kontrolliert. Erst kommt der Müll, dann bauen wir ein System, um damit fertig zu werden.»

Der Müll schwebt über der Kunst, wie der Schatten eines Vogelflugs auf dem Asphalt. Joseph Beuys hatte bei den Müllabfuhrleuten in Madrid entdeckt, was er bei den «Scheißkünstlern» (Beuys) vermisste. In einem Gespräch mit den Künstlerkollegen Jannis Kounellis, Anselm Kiefer und Enzo Cucchi kam es am Montag Vormittag des 28. Oktobers 1985 in der Kunsthalle Basel zu folgendem Wortwechsel:

Beuys: «Ich habe bei den Müllabfuhrmännern festgestellt, dass sie größere Dichter sind als manche Dichter der Gegenwart.»

Kounellis: «Das mögen zwar größere Dichter sein. Aber sie haben keine Form, um sich auszudrücken.»

Beuys: «Und ob die eine Form haben!»

Kiefer: «Aber die haben wohl kein Bewusstsein davon.»

Kounellis: «Der Müllabfuhrmann hat vielleicht alle Möglichkeiten, ein Dichter zu sein, aber Du kannst nicht sagen, dass dieser Heini aus Madrid ein Homer sei.»

Beuys: «Ich will die ja auch gar nicht mit Homer gleich stellen. Homer hat etwas anderes gemacht als die Müllabfuhrmänner. Die Männer von der Müllabfuhr sind aber etwas Zukünftigeres.»

Den Müll als Teil des Szenario der Zukunft zu sehen, würde bedeuten, ihn öffentlich sichtbar zu machen statt ihn weg zu schaffen. Der Müll-Archäologe Detwiler erklärt im Buch «Unterwelt», dass je gefährlicher Müll sei, desto heroischer werde er. Je giftiger, desto größer seien die Mühen eines Touristen, um den Ort seiner Lagerung besichtigen zu können. Detwiler ist eine Müllhyäne: «Versteckt eure Müllanlagen nicht. Baut eine Architektur des Mülls. Entwerft traumhafte Gebäude, um Müll zu recyceln. … Lerne deinen Müll kennen. Und das heiße Zeug, die chemischen, atomaren Abfälle werden zu einer fernen Landschaft der Nostalgie. Bustouren und Postkarten, jede Wette. … Unterschätzt unsere Fähigkeit zu komplexen Sehnsüchten nicht. Nostalgie nach den verbotenen Materialien der Zivilisation, nach der rohen Gewalt alter Industrien und alter Konflikte.»

Der Rückbau der ökologischen Zeitbombe in Kölliken wird als weltweit einzigartiges Projekt gefeiert. Nirgendwo sonst wurde bisher eine Giftmülldeponie mitten in einem Wohngebiet wieder vollständig ausgegraben. Doch in Kölliken sollte man diesen Prozess stoppen und ihn umkehren. Statt Rückbau sollte man eine Architektur des Mülls konzipieren.

Ein aktuelles Buch des italienischen Philosophen Mario Perniola trägt den stolzen Titel «Die Kunst und ihr Schatten», wobei er das Thema bloß einleitend streift. Nicht in der Metapher des Untergrunds, sondern im Sinnbild des Schattens, so Perniolas Diagnose, entfaltet sich der komplexe und enigmatische Charakter künstlerischer Erfahrung. Perniola polemisiert gegen die Naivität der Sachverständigen, welche die Werke als Fetische huldigen. Er wünscht sich, dass man vom Werk auch auf die Existenz blickt, dass der Weg von der Realität zur Komplexität des Realen führt. Das Heilmittel gegen die Banalisierung der Kunst findet er nicht oben, im Himmel der ästhetischen Werte, auch nicht unten, in den Tiefen des Populären, sondern daneben, im Schatten, den die Ausstellungen von Werken und künstlerisch-kommunikativen Handlungen nach sich ziehen. Den Schatten sieht er als etwas Esoterisches, Verborgenes und der Natur der Dinge innewohnendes. Negatives, Parasitäres oder Unterwürfiges kann er dabei nicht entdecken. Perniola schreibt: «Zur Natur des Schattens gehört die Eigenschaft zu verschwinden, kaum dass er dem vollen Licht ausgesetzt ist: Hierin liegt seine Differenz gegenüber der institutionellen Kanonisierung und der medialen Übertragung. … Der Schatten bleibt außenstehend und different: Weder ist er ein Element einer umfassenden Harmonie, noch das Moment eines dialektischen Prozesses, der den Widersprüchen entwächst.»

Physikalisch definiert ist der Schatten nichts als ein «Loch im Licht». Entscheidend dabei ist die Wirkung dieses «Lochs»: Schatten formen die räumlichen Dimensionen aller Dinge. Schatten sind immer in Bewegung, deshalb verändern sie die Wahrnehmung von Personen, Räumen und Sachen permanent. Die Moderne liebte die Sonne. Die heutige Kunst nun hat die Liebe auch zu den Schatten entdeckt. Die Jetztzeit hat die Fluchtpunkte von Gewissheit und Trost übers Daseinsgefüge in unendliche Ferne verschoben. Was wir noch erfahren können, ist das Material aus Ruinen – Abfall, Deponie, Leerzweck, Loch.

MÜLL: ZWISCHEN AN- UND ABWESEND

«In dem Augenblick, in dem man etwas erblickt, auswählt und aufhebt, verlässt es bereits seinen Status als Müll und wird zum ,Fundstück‘. Im Abreiben der Schmutzteile, um die vermutete Schönheit zu erblicken, fällt gleichsam auch der Begriff ,Müll‘ ab. Das aufgehobene Teil gerät in eine Zwischen-Zone: Es ist nicht mehr Müll und noch nicht Kunst. Genau in diesem Raum hat auch Duchamp seine ersten Objekte gestellt, um die Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst auszuloten. Erst in einem Zweiten Schritt der Metamorphose verlässt ein solches Ding diesen Status und wird Kunst. … So gesehen gibt es den Abfall wie den Müll in der Kunst also nicht – es gibt nur das Verrücken der Kontexte und das Spiel der Bedeutungen.»
Helga-Kämpf Jansen, 2001

Nicht selten ist der Schatten mit dem Abseitigen und Negativen konnotiert. So feiert der White Cube die kühle Inszenierung des Schattens als präzisen Gegenpart zum Licht. Die Überfülle des Lichts weckt jedoch nicht nur positive Empfindungen. Für die Menschen und die Kunst bedeutet das ein unaufhörliches Ausgesetztsein ohne jede Chance auf Unbehelligtsein und Rückzug. Ruhe schenkt nur der Schatten! So wuchs das Unbehagen am Licht, das nur hell macht, aber nicht erhellt. Es ist ein Missmut, der seinen Grund in der Wiederentdeckung von Gefühlen in der Kunst hat.

1958 hatte der französische Maler Yves Klein eine Ausstellung in der Pariser Galerie Iris Clert unter dem Titel «Le Vide». Am Eröffnungsabend kamen 3000 Besucher und sahen – nichts. Die Galerie war leer, bis auf die Menschen. Man könnte diesen Gestus einer «Kunst ohne Werk» (vgl. KUNSTFORUM-Bd. 152/2000) als endgültige Antwort verstehen: Der Kunstbetrieb als Kunstwerk! War damit nicht das Ende aller Kunstproduktion angezeigt? Zwei Jahre später antwortete der französische Plastiker Arman auf Kleins «Le Vide» mit der Aktion «Le Plein», die Fülle. Er hatte die Galerieräume bis zur Decke mit Abfall gefüllt, der Müll drückte gegen Fenster und Türen: die Besucher mussten draußen bleiben. Erst durch die Kunst erwirbt man die Erfahrung, wie viel ungesehen bleiben kann.

Wo wohnt die Kunst? Im leeren Raum, im Vakuum? Wie kann man im Nichts und in der Leere Gast sein? Wo wohnt die Kunst, wenn der Raum vollgestopft ist? Sind die Besucher dann nicht einmal mehr Gäste, sondern nur noch Passanten? In der Menschen-Galerie werfen die Körper Schatten. In der Müll-Galerie ist es genau umgekehrt: Schatten werfen Körper. Schatten sind Körper und Körper sind Schatten. Schatten sind an Zeit und Raum gebunden, und doch sind sie die flüchtigen Gestalten des Augenblicks. Selbst auf die radikale Setzung des Nichts folgt die Konsequenz, dass es weitergeht. Die individuellen Existenzbedingungen, das eigene Leben wird zum Thema der modernen Kunst. Mittels einer rein proklamierten, aber bis ins letzte Detail ritualisierten Kunst, sieht Klein die Malerei als integralen Bestandteil menschlichen Lebens jenseits von formalen Dualismen: «Für mich steht die Malerei nicht mehr in Verbindung mit dem heutigen Auge, sie steht in Verbindung mit der einzigen Sache in uns, die uns nicht gehört, mit unserem LEBEN.» Der Schriftsteller Albert Camus reagierte mit einem poetischen Eintrag ins Gästebuch: «Avec le vide les pleins pouvoirs» («Mit der Leere im Vollbesitz der Kräfte»).

Klein und Arman sind Exponenten einer Kunst, die zurückgeht zum Nullpunkt: Das eine Mal zum Neutralen, zum Immateriellen, zum Abwesenden und zum Dasein – ohne sich mit Kommentaren zum Wert abzugeben. Das andere Mal zum Konkreten, zur Materie, zum Anwesenden und zu den Dingen – auch hier fehlt der Kommentar zum Wert. Sowohl Leere als auch Fülle setzen den konventionellen Kunstraum außer Kraft und geben ihm die Gestalt des Indifferenten. In diesem Zwischenraum ist die Kunst abwesend. Von hier aus tritt die poetische Vision einer Lebensform auf, wo jeder seine Identität dann findet, wenn er nach seiner Differenz sucht. Mag sein, dass es sich um den Traum handelt, die Gegensätze, Risse und Sprünge dieser Zeitläufe in einem Gleichgewicht der Welt wiederzufinden. Müllkünstler sind Equilibristen, bei ihnen ist die Differenz im Mittelpunkt, sie setzen auf das Dazwischen.

Wenn ein Kunstwerk für Erwachsene fast die gleiche Funktion hat wie das Übergangsobjekt für das Kind, das ihm hilft, die Abwesenheit der Mutter gegenständlich und spürbar zu überwinden, so lehre eine Ästhetik der Absenz, wie Peter Weibel ausführt, Abwesenheit zu überwinden. «Eine Ästhetik der Absenz überwindet selbst ihren Anlass – die Abwesenheit von Glück. Durch jede Verwandlung verschwindet etwas und erscheint etwas. Das Alte vergeht und das Neue kommt. Verwandlung erzeugt also Abwesenheit. Die Ästhetik der Absenz begleitet eine Ära der Absenz, die um so fundamentaler werden wird, je radikaler die Welt sich wandelt. Die Welt im Übergang, nicht das Verschwinden der Welt, ist der eigentliche Gegenstand der Ästhetik der Absenz.»

Ein besonderes Kunststück der Verwandlung ist dem Schweizer Künstler Daniele Buetti mit seiner Ausstellung im Herbst 2003 im Helmhaus in Zürich gelungen: die Besucher betreten eine schwermütige Atmosphäre im Zwielicht zwischen Sein und Schein, zwischen Kunst und Kontext. Die Museumswände sind mit Dispersion, Wasser und Torf getränkt, es ist, als würden sie in der Farbe ersäuft. Die Besucher der leeren Räume befinden sich in der künstlerischen Arbeit, sind von der Kunst vollkommen eingehüllt. Jede/r wird als Akteur Teil der Inszenierung. Ins Gästebuch hat jemand «O du selige Scheiße» reingeschrieben. Das benennt sehr treffend die dunklen Farbmassen, die von den Wänden über Türen und Leisten in Richtung Boden fließen – vom Eingang bis hinauf zum dritten Stock, wie bei einem umgestülptem Farbkübel. Eine naturgewaltige Aktion der Verhässlichung hat das Haus in eine taglichtlose Unterwelt verwandelt: Es riecht nach Feuerbrunst, Wasserschaden und Verwitterung. Diese Verwüstung und Rotzlandschaft wirkt lähmend und anregend zugleich. Helmhaus-Kurator Simon Maurer evoziert zu diesem Schattentheater das Bild eines Körpers, der die kathartische Implosion eines im Inneren abgelagerten Chaos erleidet und nun auf Reinigung wartet. Der Radikalität nicht genug: Buettis Arbeit lege, notiert Maurer, den Finger in die Wunde des liberalen Geistes von Zürich: «Dieses Unter-den-Teppich-wischen-Wollen von Problemen, von unschönen Seiten, dieses Kontrollieren-Wollen des Unkontrollierbaren, diese Normierung dessen, was Wuchern möchte».

Die Leere des Nichts wie auch die Fülle des Mülls lebt von einer zwiespältigen Wahrnehmung, die in einer permanenten Schwebe zwischen zwei Behauptungen bleibt: Da ist etwas, da ist nichts. Diese «Bilder» zwischen Anwesenheit und Abwesenheit kennzeichnen die Ästhetik der Neugierde. Der Neugierige erfasst augenblicklich die Wesensart eines Werks und Künstlers. Umstandslos möchte er vom Material ergriffen werden. Lange Erzählungen machen ihn ungeduldig. Er will sofort mitten in das (Kunst-)Erlebnis hineingerissen werden, will gleich wissen, worum es geht. Nur selten befasst er sich mit Bildern, denn hier ist alles zu sehr bearbeitet, zu sehr einer Struktur von Formen unterworfen. Die Ästhetik der Neugierde misstraut dem Abgerundeten und Vollendeten. Unter dem Kunstvollen und Geschliffenem kann sie nach dem verborgenen Sinn nicht forschen. Den Neugierigen lässt das Durchdachte kalt, während das Rohe, Ungestaltete ihn ergreift. Sein logisches Denken ist unterentwickelt. Wenn er/sie versucht, diesen Mangel mit der Lektüre philosophischer Texte entgegenzuwirken, so zerfließen die Buchstaben vor seinen Augen, da kein Leben in ihnen steckt. Was der Neugierige zu bewahren vermag, liegt weniger auf dem Gebiet der (Ein-)Bildung als vielmehr auf den Feldern des Empfindens. Sein Wissen setzt sich zusammen aus bildhaften Erfahrungen, aus Erinnerungen an Laute, Stimmen, Geräusche, Bewegungen, Gesten, Rhythmen, aus Abgetastetem und Gerochenem, aus Einblicken in Räume, Strassen, Hofe, Gärten, Häfen, Arbeitsplätze, aus Schwingungen in der Luft, aus dem Spiel von Licht und Schatten, aus Regungen von Augen, Mündern und Händen.

Die Ästhetik der Neugierde folgt undurchschaubaren Impulsen, findet ihr Wesen im scheinbar Unorganisierten, in einer Welt, die den Gesetzen bekannter Ordnung nicht entspricht, in einer Welt des Anarchischen statt in der Hierarchie der Dinge. Archive, Depots und Sammlung dienen der Neugierde als Anti-Enzyklopädie: Dort ist nicht kein gesichertes Wissen einsehbar katalogisiert, sondern das Unplanbare und Unfassliche, das Seltsame und Skurrile zu finden. Das Denken der Neugierde lässt kein bestimmtes Ziel zu, treibt von einem zum anderen, duldet keine auferlegten Richtlinien, wirft sich oft in Fallgruben und Abgründe, aus denen keine Erklärungen, sondern aus diesem Labyrinth führen nur heimliche und unerwartete Pfade heraus. Die Ästhetik der Neugierde wird im Lauf der Jahre immer bestimmender und eindringlicher, erfasst das Persönliche in seinen Tiefen. Sie scheint sich auch zu verlieren, denn nur noch wenige Künstler/innen kommen an die Substanz, wo die Fundamente der ästhetischen Existenz angereichert werden. Dort findet sich eben auch das Abfällige und Giftige, das Grauenhafte und Unreine und der Schmutz. Das Radar dieser Künstler vermag Zufälle und Zwischenfälle aufzuspüren, ohne Pathos und Lamento, dafür mit Lakonik und Witz. Besonders angetan hat es ihnen jenes Kunstsystem, das zwischen Allmacht und Ohnmacht oszilliert und in dem die Lethargie als vergangener Zustand im schwarzen Loch der Unbedrohlichkeit versinkt.

MÜLL: ZWISCHEN HÄSSLICH UND SCHÖN

«Die Postmoderne heißt eigentlich Kompostmoderne.»
Roger Fayet, 2003

Die Beschäftigung mit Müll, Gerümpel und Schmutz bedeutet mehr als eine Erweiterung der künstlerischen Formerfahrung. Es ist ein Akt äußerster existentieller Selbstbehauptung und Lebenskunst. «Müll» (engl.: garbage, frz.: ordures) repräsentiert zwischen «Lust empfinden» und «Schön sein» ein wichtiges Stichwort im «Lexikon der Lebenskunst». Müll ist ein Abfallprodukt der Massen- und Warenkultur und Abfall gilt als Schicksal der modernen Gesellschaft. Müll steht für die Schattenseite der Konsumgesellschaft, da die Menschen lieber konsumieren als kompostieren. Dort, wo wir Müll finden, finden wir auch den Menschen, sei es auf dem Everest oder dem Mond. Auch im Weltraum sammelt sich immer mehr Müll an. Als Abfall der Sonderklasse erhält Atommüll massiven Polizeischutz und große TV-Aufmerksamkeit. Schließlich überlebt er uns über viele Hunderte von Generationen, bringt uns um unsere Zeugungsfähigkeit und kostet Unsummen in der Entsorgung. Unerträglich, dass täglich Menschen auf den Müllkippen der Hauptstädte der Dritten Welt auf frischen Abfall warten in der Hoffnung, darin Wiederverwendbares zu finden. Müll ist die Herausforderung Nr. 1, wenn es um eine gerechte Welt geht.

Von Picasso ist folgender Ausspruch aus dem Jahr 1949 überliefert: «Wir Künstler sind unverwüstlich – selbst in einem Gefängnis, selbst in einem Konzentrationslager wäre ich allmächtig in meiner eigenen Welt der Kunst – und wenn ich meine Bilder mit der feuchten Zunge auf den staubigen Boden meiner Zelle malen müsste.» Es ist diese Ästhetik der Neugierde von der Künstler/innen dann beflügelt sind, wenn sie dem Abfall, Dreck und Schmutz Achtung entgegenbringen und ihn zu ihrer prima materia erklären. Jean Dubuffet veröffentlichte am 7. Mai 1946 in der Zeitung «Juin» den Text «Ehrenrettung des Schmutzes» («Réhabilitation de la boue»), wobei er mit «boue» einen Urschlamm meinte, einen undifferenzierbaren Materialbrei, einen Matsch, den er durch die Geste der künstlerischen Aktion gestaltete. Dem Künstler ging es bei «la boue», dem Dreck, neben der materiellen Wertlosigkeit auch um die ideelle Wertlosigkeit, denn er beklagte, dass niemand den Strassendreck beachte: «Der Matsch, die Abfälle und der Dreck, die des Menschen Begleiter während seines ganzen Lebens sind, müssten sie ihm nicht sehr lieb sein und ihm einen guten Dienst erweisen, indem man sich ihrer Schönheit erinnert?» Die Satire-Zeitschrift «Le Canard enchaîné» schuf das Schimpfwort «Cacaïsme» («Kakaismus») und empfahl dem mit Kot schmierenden Künstler, nach dem auf den Dadaismus nun der Kakaismus folge, eine Dusche zu nehmen: «Wenn es auch nur wäre, um sich zu putzen.» Für Dubuffet gab es nichts Hässliches. Alles, was das Auge sah, erschien ihm schön. Abstoßendes genauso wie Unvollständiges. Sein Schönheitsbegriff schloss alles Sichtbare ein. Davon nahm er einzig jene Dinge aus, die mit einer vorgefassten Idee von Schönheit erschaffen wurden und für sich selbst das Signum der Schönheit beanspruchten. Mit seinem Satz «Jeder Mensch kann malen, wie jeder Mensch sprechen kann» nahm er Joseph Beuys‘ Ausspruch «Jeder Mensch ist ein Künstler» vorweg.

Wenn kleine Kinder die Neugierde besitzen, einen Blick in Rinnsteine zu werfen, sich im Schmutz zu tummeln und Abfall kreativ zu nutzen, dann erinnert diese Lust im Unbedeutenden Wundervolles zu entdecken an eine Stelle in Leonardo da Vincis «Malereibuch»: «Achte diese meine Meinung nicht gering, in der ich dir rate, es möge dir nicht lästig erscheinen, manchmal stehen zu bleiben und auf die Mauerflecken hinzusehen oder in die Asche des Feuers, in die Wolken, oder in Schlamm und auf andere solche Stellen; du wirst, wenn du sie nur recht betrachtest, sehr wunderbare Erfindungen in ihnen entdecken.»

Alle Kunst auf das Ideal der Schönheit zu verpflichten, interessiert nur Schöngeister. Die Kunst ist zum Leben verurteilt. Wenn die Kunst die Realität poetisch verklärt und die Schrecken des Daseins negiert, verkommt sie zum bloßen Ornament. Weil unter diesem Gebot alles edel, rein und schön sein soll, tut man einfach so, als gäbe es nichts Hässliches, weder im Leben noch in der Kunst. Und Pseudo-Schönheit grassiert allenthalben. Tatsächlich hat das mit Leben nichts gemein: «Die Hölle ist nicht bloß eine religiös-ethische, sie ist auch eine ästhetische. Wir stehen inmitten des Hässlichen», schreibt der heute weitgehend vergessene Karl Rosenkranz in seiner «Ästhetik des Hässlichen» (1853). Ein vollkommenes Lebewesen kann durchaus hässlich sein, wie umgekehrt auch das Unvollkommene, ja sogar das Böse, den Anspruch stellen kann, schön zu sein. Das Schöne und das Hässliche sind zwei Ausformungen eines Zustandes. So kann Schönes ins Hässliche kippen – und umgekehrt. Nichts ist so schön wie der Mensch, aber auch nichts so hässlich. Indem man der Schönheit etwas entgegengesetzt wird, kann sie bewahrt werden. Für Rosenkranz ist es das Komische, das das Schöne und das Hässliche vereint. Es entsteht jene unendliche Heiterkeit, die uns immer wieder zum Lachen bringen kann.

Heiterkeit ist ein Zustand im Dazwischen, dort wo Innenwelt und Außenwelt noch nicht geschieden sind. Sie kann zugleich auf den atmosphärischen Zustand des Himmels wie auch auf die innere Verfasstheit der Seele verweisen. Rilke hat auch den wolkenlosen Nachtraum als heiter bezeichnet. Heiter kann der Mensch bei anstrengender Arbeit kaum sein. Heiterkeit ist denn auch mehr die Haltung eines Betrachters, der Abstand gewonnen hat und über den Dingen steht. Es heißt: «Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst.» Wer Atmosphären des Mülls abschreitet, spürt deutlich, dass eine ernste Lage nicht gleichzeitig auch heiter sein kann. Doch, so wie der Nachtraum können auch Müllhalden etwas Heiteres haben. Der Gegensatz zum Heiteren ist nicht die Dunkelheit, sondern das Finstere, das Trübe. Der Kontrast zur Heiterkeit der Seele ist die Traurigkeit und Verzagtheit, jener Zustand, in dem sich ein unbewältigtes Leben sich ausdrückt. Wer die Schrecken und Abgründe des eigenen Lebensmülls hinter sich lassen kann, gewinnt innere Überlegenheit und Ruhe. Heiterkeit ist – angesichts von Müll als Schatten der Kunst – die beglückende Klarheit, die durch nichts Zu- und Abfälliges mehr gestört wird. Es menschelt im Müll.

MÜLL: ZWISCHEN ERKENNBAR UND NICHT ERKENNBAR

«Beim Zurückführen von Abfall in Kultur wird Wertloses wieder wertvoll, und dieses Wertvolle kann als Unwert angesehen werden. Eine derartige Wertung der Kulturzirkulation muss in uns selbstredend das Gefühl wecken, dass es absurd ist, sich für Kultur zu engagieren – alles Wertvolle ist wertlos. Und tatsächlich können wir das Überhandnehmen des sogenannten ,absurden Lebensgefühls‘ überall konstatieren. Wir haben daher neue Wertkategorien, eine ,Umwertung aller Werte‘, zu erwarten.»
Vilém Flusser, 1984

In Diskussionen über die «werte Kunst» kommt es früher oder später immer wieder zu abschätzigen Urteilen: dekorativ, kitschig, kann ich auch. Oder Fragen wie: Ist das Malen von Rechtecken schwierig? Ist die Farbe Pink ein Marketing-Trick? Kommt Kunst von Können? Braucht es eigentlich Kunst? Oder ultimativ: Ist Kunst nicht etwas Unnützes? Genau: Dass die Kunst keinen Nutzen hat, macht sie erst zu Kunst. Das verbindet die Kunst mit dem Müll. Müll fällt aus einer Ordnung, als «kalter Stoff», der aus dem Zustand der Nützlichkeit ins Wertlose fällt, gerät er aus dem Blick. Susanne Hauser beschreibt den alltäglichen Müll als eine undifferenzierte Materialmasse: ohne eigenen Sinn, ohne eigene Bedeutung, ohne bestimmten Kontext innerhalb einer Ordnung. Wiederverwertbares kehrt als Grenzgänger von Ordnungen zurück und bereichert die öffentlichen Müll-Diskussionen der letzten 40 Jahre, die zwischen Sauberkeit und Schmutz, Vernunft und Unvernunft, Zumutbarem und Unzumutbarem, Sicherheit und Gefährdung oszillieren. 1996 notiert Hauser: «Die Souveränität des Übergriffs, des Ignorierens konzeptueller Grenzen und die Erweiterung des Bereichs dessen, was Gegenstand ästhetischer Anschauung wie Material der künstlerischen Tätigkeit sein kann bis zu Müll und Abfall, gehört zum Repertoire künstlerischer Praxis, seit von Müll die Rede ist, also seit etwa einem Jahrhundert.»

Der Müll als Schatten der Kunst kann erkennbar (anwesend) oder nicht erkennbar (nicht abwesend) sein. Müll ist in einem künstlerischen Prozess nie eine undifferenzierte Masse, sondern immer Stoff einer ästhetischen Differenz. Müll als Material der Kunst hat dabei verschiedene Funktionen: erkennbarer Müll im Kunstraum wirkt schrecklich und grausam, geht an die Grenzen des guten Geschmacks und spürt tabuisierte Zonen auf. Bleivorräte von den ausrangierten Dächern des Kölner Doms, wie etwa bei Anselm Kiefer, tragen zu einem symbolischen Surplus bei. Chamberlain verwendete für seine Skulpturen um 1960 alte Autobleche, was an Autounfälle erinnerte und beim Publikum zuweilen Ängste über Verletzung und Sterblichkeit auslöste. Das entsprach jedoch nicht der Absicht des Künstlers. Deshalb bezog er ab 1974 sein Material direkt beim Autohersteller, um es dann in der eigenen Schrottpresse zu verformen. Anfangs wird Nichtwahrnehmbares in Wahrnehmbares verwandelt und so wird Müll in die Kategorie von Material transformiert. Später sucht der Künstler nach Material für einen künstlerischen Prozess, der Skulpturen wie Abfall erscheinen lässt. Chamberlain machte sich von den Ansichten und Empfindungen «anderer Leute» frei. Er fand das Material und nicht den Müll.

Kaum erkennbaren oder nicht erkennbaren Müll findet Josef Albers, der ab 1922 Leiter der Glaswerkstätte des Bauhauses war und auf dem Weimarer Müll Glasscherben, Flaschenböden, die Reste von gründerzeitlichen Glasfenstern, Blech, Drahtgitter und Bleireste suchte, um aus ihnen handwerklich perfekte Glasbilder zu formen, die an mittelalterliche Glaskunst und nicht an ihre Herkunft von der Müllhalde erinnern. Die Kunsthistorikerin Hauser schreibt über Albers: «Der Blick richtet sich zunächst und vor allem auf das Spiel von Licht und Farbe, erzeugt durch die Assemblage von Glas verschiedener Dicke, Tönung, Transparenz; durch ihre Fassung erinnern einige Scherben eher an Juwelen als an Glasbruch.»

Wenn die Schweizer Künstlerin Tina Hauser bis zu 25 Meter hohe Abfallberge fotografiert, dann ist das Motiv unverkennbar die reine Präsentation von Müll. Sie lässt nicht den Inhalt eines städtischen Müllwagens in die Galerie kippen, sondern zeigt die Absichtslosigkeit von skulpturalen Gebilden am Ort ihres Entstehens. Ihre radikalen Plastiken figurieren als Sinnbilder des Konsums. Je länger der Blick verweilt, umso mehr entsteht eine Sensibilität für den Schatten der Kunst, der wie ein Gespenst aus dem Müll auftaucht. Der erkennbare Müll tritt in den Hintergrund, es öffnet sich ein Zwischenraum der Wahrnehmung. Für den ästhetischen Akt der Wahrnehmung von Müll werden Zwischenwesen (Engel, Hermes) bedeutsam. Was durch Filter und Ordnung oder durch die Unterscheidung von richtig und falsch, wertvoll und wertlos, rein und unrein in einem Trichter des Sinnlosen entsorgt worden ist, taucht im Zwischenraum der Kunst, dort, wo Gegensätze und Widersprüche toleriert und respektiert werden, wieder auf. Erst der Zwischenraum erlaubt ein ästhetisches Dasein. Gerade die Kunst sucht damit nicht den begrenzten (alltäglichen) Normalfall, sondern den unerhörten Zwischenfall. Ästhetik ist eine Zwischenerfahrung, in der Sinn und Unsinn, Sagbares und Unsagbares, Erkennbares und Nicht-Erkennbares, Innen und Außen absichtslos und ohne harte Konturen ineinander übergehen. Gegenstand der Kunst ist nicht das Kunstsystem, sondern die Einheit der Differenz dieses Systems und seines Schattens. Die Kunst verkehrt auf sinnfällige Art mit dem Wohlstandsmüll. Der Müll gleicht so gesehen der Kunst und die Kunst dem Müll – beide sind von gleicher Wesensart.

MÜLL: ZWISCHEN ERHABEN UND EKLIG

«Was ist jedoch mit dem ehemaligen Besitzer los, wenn er sich von etwas getrennt hat? Das Sich-Trennen, als aktiver Vollzug sich selbst zugerechnet, kann als Bestätigung dienen, kein Abfall zu sein: Wer wegwirft, ist nicht das Weggeworfene! In dieser Selbstbestätigungskette drückt sich ein paranoischer Zwang aus, durch souveräne Abfallverfügung und Müll-Loswerden sich seiner selbst als nicht-verworfener Teil innezuwerden. Je hemmungsloser die Müllproduktion läuft, desto mehr Gelegenheiten, sich als Souverän vom Müll abzusondern, indem man ihn beseitigt.»
Erik Porath, 2001

Paradox, dass sowohl die Kunst als auch der Abfall, etwas Unberührbares haben, wenn auch der Gegensatz nicht krasser sein könnte: das Erhabene und das Eklige. Einmal mehr: Die Extreme berühren sich. Bei Dieter Roth (1930-1998) war alles extrem – seine Arbeit als Künstler oder als Dichter genauso wie sein Leben. Bei der Retrospektive im Schaulager Basel im Sommer 2003 (mit weiteren Stationen in Köln und New York) lässt sich von einer Ausstellung als Zeugnis eines titanischen Lebenskunstwerks sprechen. Bei Roth vermengen sich Leben, Kunst und Werk auf einmalige Weise. Im gängigen Kulturbewusstsein wird Roth immer noch mit einem Chaoten verwechselt, der sämtliche museologischen Kodices bespuckte, bepisste oder sonst wie verhunzte. Damit wird man Roth nicht gerecht. Hinter dem völligen Chaos verbirgt sich ein penibel auf Ordnung und Systematik bedachter Mensch. Er hat seine Werke in einer Kartei minuziös erfasst, alles in seiner Wohnung war beschriftet, seine Bibliothek wohlgeordnet. In den berühmt gewordenen Schokolade- und Schimmelbilder kristallisiert sich eine eigene Weisheit des Verlebens und Verlebten, die der Künstler an seinem eigenen Leib am intensivsten erforscht hat. Bemerkenswert und unergründlich bleibt, wie er trotz seiner Abstürze und Exzesse seine künstlerische Würde zu bewahren wusste. Die Zürcher Kunstkritikerin Barbara Basting formulierte treffend («Tages-Anzeiger», 23. Mai 2003): «Roths Poetik des Trash, sein Umgang mit dem enormen Waren- und Informationsüberfluss und der zugleich deprimierenden Überflüssigkeit des Individuellen in unserer Gesellschaft, deren geistige und materielle Totalvermüllung er früh erfasste, sind hart am Nerv der Zeit.» In Roths wilden Materialkombinationen fehlte nie das Organische, das im Prozess der Verwesung den Einfällen auch Fallen stellte. Roth hat immer alles auf die Spitze getrieben, jetzt wird er mit einer harten Tatsache konfrontiert, die zugunsten des Künstlers und nicht der Kunst spricht: Die Zeit veredelt ästhetisierend sogar den Ekel.

Die Hamburger Künstlerin Anna Popova verstarb nach langem Leiden im Herbst 2003. Sie prägte 1994 den Ausspruch: «Alles Leben ist Problemlösen (K. Popper, Philosoph) und Kampf gegen den Schmutz (A. Popova, Putzfrau).» Die These, die sich hinter dieser mittels Postkarte wild verbreiteten Botschaft verbirgt, besagt, dass «das kulturell hoch Angesehene, das Wertvolle, die Geistestätigkeit, sich immer auch dem geregelten Alltag, einfachen, niedrigen und unansehnlichen Verrichtungen verdankt» (Erik Porath). Kunst war für Popova ein Überlebensstoff, sie betrachtete ihren Schreibtisch als Kläranlage, als ein mit Büchern übersätes Feld, das ihr half, die Rätsel der Welt zu klären. Ihre Kunst wuchs, je mehr ihr Körper versagte. Das Nachdenken über das Leben stand für sie im Mittelpunkt.

Wenn die Künstlerin Karin Hochstatter ihre embryonalen Skulpturen mit Frischhaltefolie überzieht, entsteht Entropie statt Abstraktion, also weniger Fetische und Relikte, sondern ein belebtes Bedeutungsgeflecht, das mehr nach Dekadenz als nach Reinheit schmeckt. Da jetzt die erste essbare Frischhaltefolie entwickelt wurde, erhält ein mitsamt Folie gebratenes Steak das Aroma von Gemüse. Bei Sieglinde Klupsch liegt das Gemüse ganz unten auf dem Boden der Markthalle als flüchtige Ansammlung, welche der Genauigkeit eines wohlgesetzten Blicks und der Evokation markanter Bilder folgt – eine morbide Schönheit.

Wer als Künstler die Kartographie, das Mapping zum Modell und poetischen Movens macht, zeigt, dass er an einer mimetischen Abschilderung der Welt nicht im Mindesten interessiert ist. Mitunter kann der Künstler einem Reisenden mit einer geografischen Karte ähneln (vgl. KUNSTFORUM-Band 137/1997: «Atlas der Künstlerreisen»). Er bestimmt die eigene Position, indem er sie vom ganzen umgebenden Rest abzieht. Bruce Nauman beobachtet bei Mäusen, was sie zwischen den Resten seiner Arbeiten treiben, er beobachtet beim Katz-und-Maus-Spiel ein Oszillieren zwischen Witz und Wirklichkeit. Wenn Nauman mit der Infrarotkamera die nächtlichen Aktivitäten in seinem Studio kartographiert, dann betreibt die Mailänder Künstlerin Paola Di Bello eine existenzielle Kartographie, indem sie die Betrachter mit ihren Fotos über den weggeworfenen Hausrat unentwegt mit den Objekten des Restes konfrontiert. Als Kartographin der Gegenwart agiert sie nicht zielorientiert, sondern stützt sie sich auf das Potenzial einer Situation, womit hier zugleich der ideale Umgang mit Müll beschrieben wäre. Bei Berndt Höppner herrscht eine selbsterzeugte Ungewissheit darüber, ob sein Ausloten des Chaos zur Neuvermessung der Welt führt oder aber in die Sackgasse privater Obsessionen: Das Unbestimmte und das Unerwartete lauern in der Dingpoetik seiner Kunst. Die Begegnung mit Höppner ist insofern faszinierend, als es sich um einen Künstler handelt, bei dem es zu einer paradoxen Verbindung von Genauigkeit und Unbestimmtheit kommt. Wenn auch sein Schaffen eine Aura der Exaktheit verströmt, bleibt über diese Eigenschaft hinaus alles andere unendlich unbestimmt.

Erhabenes gilt als zentrale Kategorie ästhetischer Wirkung. Der englische Philosoph und Politiker Edmund Burke hat in seiner berühmten «Untersuchung über das Erhabene und das Schöne» (1757) das Erhabene gegenüber dem Schönen abgegrenzt und zur höchsten ästhetischen Kategorie erhoben. Als Erhaben betrachtete er das Riesige, Dunkle, Schroffe, Mächtige, das schrecklich Aussehende und das Unendliche. Nach Burke entsteht das Gefühl des Erhabenen durch eine drohende Angst oder durch den Verlust des eigenen Maßstabes. Aus sicherer Distanz heraus werden diese bedrohlichen Ereignisse relativiert und in eine ästhetische Erfahrung überführt. In der «Erfahrung einer alle vertrauten Erfahrungen übersteigende Erfahrung» (Barnett Newman) werden die Betrachter etwa bei Laura Kikauka durch die Unüberschaubarkeit ihrer bizarren Formenwelt überwältigt. Bei der Wiener Künstlergruppe Gelatin gehört die Risikobefriedigung zu einer Dimension des Erlebens die zwischen Lust, Panik und Ekel oszilliert. Wer schließlich den Ausweg aus den versifften Installationen findet, erfährt das Erhabene als Mischung zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn.

In den Neunzigerjahren erlebte der Begriff des Sublimen eine kaum erwartete Renaissance (Lyotard & Co.). Die Wiederkehr des Erhabenen im Zeichen der Müllkunst erlaubt dem Kunstpublikum, dem dekonstruktiven Blick von Joachim Brohm zu folgen, der uns das Sichtbare der Welt im endindustriellen Zustand zeigt. Müll triggert bei Christoph Büchel Ideen: «Irritationen, Ängste und auch Ironie sind gute Methoden um das Denken anzuregen. Am besten wird es, wenn den Besuchern das Lachen im Hals stecken bleibt.» Prekäre Situationen entstehen bei Thomas Hirschhorn, wenn die Müllmänner kollaborieren und sich endlich um seine Arbeit kümmern, indem sie diese im Müllwagen entsorgen. Und das vor allem dann, wenn der Künstler seinen Kunst-Abfall auf informelle Art einfach dort loswird, wo es ihm gerade praktisch erscheint, etwa am Bord der Strasse. Prekäre Formen lässt der Freiburger Bildhauer Reiner Seliger entstehen, indem er seiner Besessenheit zum Bauen freien Lauf lässt: «Ich unterliege einer Lust am Architektonischen.»

Costa Vece jagt den Betrachter zwar kein Messer zwischen die Augen, doch seine Illusionsmaschine aus Pappkartons generiert urbanen Kulturtrash und mediale Tarnungen, die an Bühnenbilder erinnern, in denen die Alkis rumhängen, die Schnorrer mit ihren Hunden lagern, sich Halbstarkengangs und Vorstadtmafiosi tummeln – ein Kosmos der Looser. Ähnlich agiert Rodney McMillian als Re-Arrangeur vergänglicher Gegenwart, die er mit einer großen Portion Ironie in Szene setzt. Während Kelly Wood ihre privaten Müllsäcke über Jahre hinweg mit der Kamera frontal dokumentiert, richtet Zoe Leonard ihre periphere Sicht der Dinge auf Plastiksäcke als in Baumkronen «gefundene Plastiken». Der Werktitel «Trash & Roses» bezeichnet Urs Lüthis Sampling von Frechem und Kühnem, von Schönem und Sinnlichem. Sammeln, überlagern, umdeuten: Das ist der sich wiederholende ästhetische Dreisprung, der die Fotografien von Lüthi zu äußerst smarten visuellen Würfelspielen macht. Als Künstler der Unschärfe kann Aldo Mozzini zugleich auch Künstler der Schärfe sein, der auch noch die feinsten Empfindungen erfasst. Seine «Ich»-Skulptur in wackliger Schieflage wird zu einer Beobachtung des Vielfältigen, Wimmelnden und Staubförmigen. Mozzinis Ich ist einerseits nichts als eine prothetische Matrix aus Sperrholz und andererseits nichts als jener bewegliche Punkt, der sich aus seiner Beziehung mit allen anderen ergibt.

Beim Erhabenen stellt sich das reine reflexive Erkennen nicht ohne Widerstand ein, denn es bedroht den Willen und ängstigt. Das Werk von Dieter Roth wirkt in seiner Größe und Mengenstrategie wie eine haushohe Welle, die jeden Betrachter zum verschwindenden Nichts angesichts dieser Produktivität und Quantität macht. Am radikalsten und krassesten fallen das Erhabene und das Ekelhafte in den «Gewaltakten» der Mexikanerin Teresa Margolles zusammen: «Ich arbeite am leblosen Körper, mit dem, was verfault. Ausgehend von der Frage: Wie viel durchlebt eine Leiche?» Das Ekelerregende par exellence ist die verwesende Leiche. In einer Kunstaktion ist die Künstlerin zu sehen, wie sie die Leiche eines totgeborenen Babys reinigt, in Zellophan einpackt und in einen Betonblock eingießt. Die Konfrontation mit einem solchen Video in den Räumen der Galerie Peter Kilchmann in Zürich erschreckt und provoziert, löst jedoch nicht nur Abneigung aus, sondern vermag auch auf eine bestimmte Weise in Bann zu ziehen und führt zu einer zweideutigen Erfahrung des Ekels. Das Betonbaby hat nichts mit Grabes- oder Sterbenskultur zu tun, erst recht lässt sich das nicht in den Kontext von Würde stellen. Wer in der Begegnung mit Menschen und Kunst nach Wert und Würde fragt, gelangt zielsicher zu Hass und Verachtung. Mitgefühl ist angebracht.

Mein besonderer Dank gilt allen Autor/innen und Künstler/innen und Bilderlieferanten im vorliegenden Band. Ein großes Dankeschön geht an den Wiener Freund und Lektor Walter Eckermann für die sehr bereichernden Interventionen am eigenen Textmaterial, so dass quasi Hypertexte entstehen konnten als Produkte einer kollektiven Autorenschaft am Stil. – Ein an Ketten gelegter Mensch sieht in der platonischen Höhle bloß die Schatten an der Wand, aber nicht, welche Ursache sie haben. Die Schatten bilden den phänomenologischen Rahmen dieses Menschen, sie sind seine «Wirklichkeit». Dann wird der Mensch losgebunden. Er sieht das Schattenspiel und bemerkt, dass er die Wirklichkeit sehen kann, wenn er sich von den Schatten, die er für die Wirklichkeit gehalten hat, zum Licht wendet. Jetzt ist er ein erleuchteter Mensch, der die Realität sieht. Aber wie soll er das jenen Menschen erklären, die immer noch angebunden die bloßen Schatten betrachten? Im «Müllkunst»-Heft sehen wir von Anfang an viel mehr: Wir sehen die am Museum angebundene Wahrnehmung und das Schauspiel: den Müll als Schatten der Kunst.

Baden bei Zürich, im Dezember 2003

Empfohlene bzw. verwendete Literatur
Paolo Bianchi (Hg.): Theorien des Abfalls, KUNSTFORUM International, Band 167, Ruppichteroth 2003.
Andreas Brenner und Jörg Zirfas: Lexikon der Lebenskunst, Reclam Verlag, Leipzig 2002, siehe darin das Stichwort «Müll», S. 265-271, sowie das Stichwort «Ekel empfinden», S. 79-85.
Don DeLillo: Unterwelt. Aus dem Amerikanischen von Frank Heibert, Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln 1998. 3. Auflage.
Gisela Ecker / Martina Stange / Ulrike Vedder (Hg.): Sammeln Ausstellen Wegwerfen, Ulrike Helmer Verlag, Königstein/Taunus 2001.
Roger Fayet (Hg.): Verlangen nach Reinheit oder Lust auf Schmutz? Gestaltungskonzepte zwischen rein und unrein, Passagen Verlag, Wien 2003.
Vilém Flusser: Die Revolution der Bilder. Der Flusser-Reader, Bollmann Verlag, Mannheim 1996. 2. Auflage. Siehe darin den Text «Gespräch, Gerede, Kitsch», S. 9-23.
Mechthild Haas: Jean Dubuffet, Reimer Verlag, Berlin 1997, siehe darin das Unterkapitel «Ehrenrettung des Schmutzes», S. 107 ff.
Susanne Hauser: Über Abfall und Kunst, in: Paragrana. Internationale Zeitschrift für Historische Anthropologie, Band 5/1996, Heft I: Die Elemente in der Kunst, herausgegeben von Hartmut Böhme, S. 244-263.
Helga Kämpf-Jansen: Kunst-Staub, in: Gisela Ecker / Martina Stange / Ulrike Vedder (Hg.): Sammeln Ausstellen Wegwerfen, Ulrike Helmer Verlag, Königstein/Taunus 2001, S. 225-239.
Ulrike Lehmann & Peter Weibel (Hg.): Ästhetik der Absenz. Bilder zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, Verlag Klinkhardt & Biermann, München/Berlin 1994.
Hans-Ulrich Obrist: Cloaca Maxima, Museum der Stadtentwässerung Zürich, Ausstellungskatalog im Cantz Verlag, Ostfildern 1994.
Erik Porath: Von der Vernunft des Sammelns zum Irrsinn des Wegwerfens, in: Gisela Ecker / Martina Stange / Ulrike Vedder (Hg.): Sammeln Ausstellen Wegwerfen, Ulrike Helmer Verlag, Königstein/Taunus 2001, S. 272-280.
Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, Verlag C. H. Beck, München 2001.
Hannah Weitemeier: Yves Klein, Taschen Verlag, Köln 2001, siehe darin das Kapitel «Mit der Leere im Vollbesitz der Kräfte», S. 30-35.
Ein Gespräch. Beuys, Kounellis, Kiefer, Cucchi, Parkett-Verlag, Zürich 1986, S. 109 ff.