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Titel: Japanische Fotografie · von Susanne Boecker · S. 192 - 247
Titel: Japanische Fotografie , 2004

ZEITGENÖSSISCHE JAPANISCHE FOTOGRAFIE

VON SUSANNE BOECKER

1. DIE HÜRDEN DER KLISCHEES

„ANDERS ANDERS“

„… In fact the whole Japan is a pure invention. There is no such country, there are no such people.“ Dieses Zitat von Oscar Wilde erfreut sich in westlichen Publikationen über japanische Kunst und Fotografie besonderer Beliebtheit.1 Spielt es doch auf poetische Weise auf jene geheimnisvolle und offenbar kaum zu durchdringende Aura einer Kunstwelt an, die sich vor allem in der Projektion ästhetischer Vorstellungen realisiert und vor deren tatsächlichen Materialisationen der westliche Betrachter gern mit einer gewissen Koketterie in staunend-resignierender Geste seine rezeptorischen Waffen streckt. Doch an Versuchen, auf das unbekannte Terrain der japanischen Fotografie vorzudringen, hat es nicht gefehlt. Einen ersten zusammenfassenden Überblick für die deutschsprachige Leserschaft unternahm Heinz Spielmann mit dem 1984 in der DuMont Fotoreihe erschienenen Band Nr. 5 „Die japanische Fotografie. Geschichte, Themen, Strukturen.“ In mühevollster Kleinarbeit hatte Spielmann sich durch die Materie gearbeitet, um dem westlichen Betrachter die große Unbekannte „japanische Fotografie“ umfassend und systematisch vorzustellen. In seinem Bemühen um klare Begrifflichkeiten landete der Autor fast zwangsläufig beim Klischee: den „Topoi“, die nach seinen Erkenntnissen alle Themen und oft auch Formen japanischer Fotografie prägen: „Jede als japanisch geltende Ästhetik zielt auf das gleichsam Natürliche.“2 Heute wirkt Spielmanns Versuch der Systematisierung des Exotischen antiquiert. Zum einen hat der kritische Diskurs über Fotografie erheblich an Präzision gewonnen. Zum anderen setzen sich seit den 1980er Jahren zahlreiche japanische Künstler kritisch mit der traditionsorientierten Vergangenheit und der zunehmenden Globalisierung auseinander oder arbeiten bewusst in einer hybriden Sprache, die auf den globalen Diskurs zielt. Inzwischen haben japanische Fotokünstler die westlichen Märkte erobert, und Umgang mit dem Bildmaterial aus Fernost gehört zum Alltagsgeschäft von Kuratoren und Herausgebern von Fotobänden.

Die Globalisierungstendenz des Kunstbetriebs sollte nicht über die Tatsache hinwegtäuschen, dass von der immensen Bilderproduktion des Ostens nur ein kleiner Teil im Westen ankommt. Für die Rezeption nicht-westlicher Kunst gelten immer noch besondere Spielregeln: „Ebenso wie die EU scheint der Kunstbetrieb offene Grenzen nur nach innen zu kennen. Von außen darf nur limitiert herein, wer eine passende Green Card vorzuweisen hat. Das sind dann die Künstler, deren Werke westlich genug aussehen, um den Kunstmarktstandards zu entsprechen, aber auch gezielte nicht-westliche Eigenschaften aufweisen, die gleichzeitig typisch für ihre Herkunftsländer sind, in denen sich viele der im Westen erfolgreichen Künstler nur selten aufhalten. Japanische Cyberkultur, thailändische Gastfreundschaft oder chinesische Polit-Dissidenz werden zu Klischees, die man von der Komplexität eines künstlerischen Oeuvres abzieht und dann letztendlich doch als Exotismen verkauft. Marginalisiert werden Künstler von ,außerhalb‘ des Westens also nicht nur dadurch, dass man sie als abhängige Nachkömmlinge des westlichen Kunstgeschehens betrachtet. Wir erwarten, dass sie ,ihre“ Kultur und ihre gefährdete ,Identität“ zum Thema machen: das, was wir von asiatischer Kultur zu verstehen meinen.“3

Die 2001 im Kunsthaus Hamburg gezeigte Ausstellung „Polypolis, Kunst aus den Megastädten Asiens“, deren Katalog das obige Zitat entnommen wurde, gehörte zu jenen kritischen Sichtungen zeitgenössischer Kunst, die im Vorfeld und im ideologischen Fahrwasser von Okwui Enwezors documenta 11 den Blick auf Produktionen nicht-westlicher Länder zu lenken suchten. Wobei man sich tunlichst um eine „political correctness“ bemühte, ohne westliche Kunst-Scheuklappen. Dieser Anspruch steht heutzutage selbstverständlich hinter jedem Versuch der Annäherung an und Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen künstlerischen Produktion von Ländern ferner, um nicht zu sagen fremder Kulturkreise. Natürlich kann Verständnis durch intensive Auseinandersetzung wachsen. Doch es wäre vermessen, anzunehmen, man könne der komplexen künstlerischen Produktion fremder Kulturen wie etwa der Fotografie Japans „neutral“ gerecht werden. Das ist nicht möglich. Nicht nur aufgrund unseres „westlichen Blicks“. Auch aus ganz praktischen Gründen: So gelangen nur die wenigsten der zahllosen, schnelllebigen Produktionen überhaupt je vor die Augen westlicher Kuratoren. Das Ausstellungswesen in Japan ist nur partiell mit dem westlichen System zu vergleichen: So werden in Japan viele Künstler beispielsweise selbst aktiv und zeigen ihre Arbeiten kurzfristig in angemieteten Räumen. Um sich einen Überblick über die aktuelle Produktion zu verschaffen, ist der westliche Japan-Besucher auf die Hilfe informierter Insider angewiesen, zumal auch die meisten Publikationen komplett auf japanisch erscheinen und nur in den seltensten Fällen auf dem westlichen Markt auftauchen.

Diese Umstände gilt es also zu akzeptieren, wenn man sich auf die Suche macht nach aktueller japanischer Fotografie oder gar nach dem „Japanischen“ in der aktuellen Fotografie aus dem „Land der Chrysanthemen.“ Auch wenn die Klischees wie Damoklesschwerter herabzusausen drohen, soll die Frage erlaubt sein: Fotografieren Japaner anders? Unterscheidet sich ihr Blick auf die Welt von dem ihrer Kollegen in Düsseldorf oder New York? Schließlich gilt Japan dem Westen von jeher als „das Andere“, ja man orakelt über das Phänomen des „anders Anderen“4, die unüberwindliche und letztendlich undurchdringbare Fremdheit der japanischen Kultur. Das gilt auch für das vermeintlich so eindeutige und moderne Medium der Fotografie. Hier zu einsichtigen Erkenntnissen zu kommen, scheint manchem westlichen Kritiker schier unmöglich: „Jeder Versuch, die japanische Kultur und Bild-Tradition rational zu analysieren, ist zum Scheitern verurteilt. Angesichts dieser Lage sollte der westliche Kritiker sich mit einer Beschreibung zufrieden geben und Interpretationen nur mit größter Zurückhaltung versuchen, zumal er sich als Fotografie-Kritiker mit einer in sich widersprüchlichen Materie befasst. Für den Betrachter empfiehlt sich zur Förderung des Verständnisses der Weg, der von der Zen-Tradition und durch die Theorie des ,Satori‘ vorgegeben wird: Wissen resultiert aus aufeinander folgenden Wellen der Erleuchtung, welche durch das Zusammenspiel subjektiver Eindrücke und Eingebungen mit Fakten und objektiven Elementen entstehen.“5

TYPISCH JAPANISCH!

Als „typisch japanisch“ im Westen erkannt und rezipiert wird das Werk der beiden Fotografen Nobuyoshi Araki und Hiroshi Sugimoto. Ihre Arbeiten lassen westliche Exegeten aus dem Vollen der Klischeekiste schöpfen: „Genuss und Askese, Weltzu- und Weltabgewandtheit, das Persönliche und das Unpersönliche … Gegensätze dieser Art bilden die dialektischen Pole der japanischen Philosophie und Lebenspraxis, die durch die Begegnung mit westlichen Traditionen und Innovationen eine spannende Aktualisierung erfahren.“6 Als Exponenten par exzellence dieser beiden Pole gelten Araki und Sugimoto: „Kultivieren Sugimotos Arbeiten die Abwesenheit von Aktivität, von Geschehen, von Menschen, sind sie als eine Art ,visuelles Schweigen‘ geradezu ein photographisches Äquivalent zur Kultur der Leere und meditativen Stille des Zen, so jagt Araki von Bild zu Bild, ertränkt uns förmlich visuell in einer anarchischen Flut von Eindrücken (Arakism-Anarchism), die vom Banalen bis ins Obszöne reichen – er lässt nichts weg, er zeigt alles, ein rasender Reporter eines urban-kreisenden japanischen Alltags, in der öffentlich/intim, Tabu und Tabubruch, Tag und Nacht, Innen und Außen austauschbare Kategorien sind,“ – so Gerald Matt.7 Schön, wenn die Dinge sich so glatt auf zwei Nenner bringen lassen. Schade nur, dass um des griffigen Schemas willen die Komplexität der beiden Werke ausgeblendet wird. Diese begründet sich nicht auf der oberflächlich motivischen Ebene, sondern im jeweiligen konzeptuellen Ansatz. Gleichwohl kann man den Kuratoren der Wiener Ausstellung „Lust und Leere“, Peter Weiermair und Gerald Matt, folgen und die extremen Positionen von Araki und Sugimoto als Ausgangspunkte eines groben motivisch-thematischen Gliederungsrasters (Mensch und Landschaft) für die Vorstellung anderer japanischer Fotografen wählen.

2. DER MENSCH IM MITTELPUNKT

MELANCHOLISCHE EXZESSE

In Japan populär wie ein Popstar, gehört Nobuyoshi Araki (geb. 1940) zu den auch im Ausland bekanntesten japanischen Fotografen der Gegenwart. Fotobände mit seinen kunstvollen Arrangements von Mädchen, Blumen und Früchten füllen ganze Regalwände westlicher Buchläden – mit Arakis üppiger und exotischer Erotik lassen sich halt gute Geschäfte machen. Dabei übersieht diese oberflächliche Rezeption die eigentliche Komplexität und Tiefgründigkeit dieses exzessiven fotografischen Oeuvres.

Am Anfang von Arakis fotografischer Tätigkeit stand der Tabubruch: Das 1971 im Selbstverlag veröffentlichte fotografische Tagebuch seiner Hochzeitsreise. „Sentimental Journey“ gehört zu den revolutionärsten Fotobüchern, die je in Japan erschienen sind. Und es enthält im Kern Arakis fotografische Philosophie, die ihn seither antreibt zu unermüdlichem Fotografieren: Araki setzt sein ICH gegen die Welt, macht aber Tausende Bilder seiner „persönlichen Realität“. Die definiert sich durch das Mit-eigenen-Augen-gesehen-haben. Als „Grenz-Gänger“ erfasst er den Zwiespalt zwischen Oberfläche und Untiefe, zwischen Spiel und tödlichem Ernst, zwischen Öffentlichkeit und Privatheit, alltäglichem Zufall und arrangierter Künstlichkeit. Ganz bewusst begibt er sich in Tabuzonen, und seine Popularität verhinderte nicht, dass seine Arbeiten des öfteren von den japanischen Behörden beschlagnahmt wurden. Sicherlich verstoßen einige seiner Aufnahmen provokativ gegen den offiziellen japanischen Sittenkodex. Jedoch ist die Pornographie in seinem Werk nicht Hauptmotiv, sondern Teil seines autobiographischen Ansatzes. So werden seine Bilder auch rezipiert: nicht als Abbildungen von Dingen, sondern im Sinne von Beziehungen. Yuko Hasegawa: „The ,personal reality‘ proclaimed by Araki is the relationship between the ,I‘ and other things. It implies the cynicism of not believing anything but one’s own experience an the nihilism that decides whether something is true or not on the basis of what it is ‚for me‘.“8

Der autobiographische Ursprung von Arakis Arbeiten findet seine Parallelen etwa im Werk der Amerikanerin Nan Goldin, mit der er auch gemeinsame Projekte realisiert hat. Um die Überfülle seiner Bilder zu präsentieren, hat Araki spezielle Lösungen entwickelt: So produziert er sie beispielsweise nicht als brillante Abzüge, sondern als farbige Xerox-Kopien im A-3 Format, die er zu Hunderten an die Wände pinnt: Als Spiegel und Sinnbild des unersättlichen Lebenshungers, kanalisiert in einen Sehhunger und schließlich umgewandelt in einen unendlichen Bilderstrom. Immer wieder arbeitet der studierte Werbefotograf bewusst an gegen die Fangstricke kommerzieller Bildproduktion, etwa wenn er erotische Bilder per Fax verschickt, um sie durch die zunehmende Verschlechterung der Bildqualität die scharfen Augen der Zensoren zu entziehen.9 Er selber nannte seine Art der Fotografie einmal spaßeshalber „Arakism“, in Anspielung auf „Anarchism“.

SERIELLE PORTRAITS

Die Rezeption nicht-westlicher Kunst durch den westlichen Kunstbetrieb ist nach wie vor bestimmt von der Suche nach dem „anders Anderen“: Beachtung finden vor allem auffällige Werke mit besonders exotischer Note, die sich als Aufmerksamkeit erheischende „Neuheiten“ gut in den Kunstbetrieb einspeisen lassen. Vor diesem Hintergrund wundert es nicht, dass das fotografische Werk von George Hashiguchi (geb. 1949) im Westen bislang nahezu unbekannt blieb. Dabei zeigen seine Bilder eigentlich genau das, was wir nicht kennen: Japaner in ihrem authentischen Lebensumfeld. Allerdings tun sie dies nicht auf eine spektakulär „andere“ Weise, sondern in der dokumentarischen Tradition etwa eines August Sander. „Seventeen Years Old“, „Father“, „Couple“, „Work: 1991-1995“ und „Dream“ lauten die Titel der zwischen 1988 und 1997 in Buchform veröffentlichten Serien mit jeweils rund einhundert Schwarz-Weiß-Fotografien.

Mit dem Ziel „coming to a better understanding of Japan and the Japanese people“10 begab sich George Hashiguchi wiederholt auf Reisen durch das ganze Land. Er fotografierte „Siebzehnjährige“ und „Väter“, unverheiratete „Paare“ oder alte Menschen, die ihm ihre Träume erzählten. Allen Portraitierten stellte er zudem eine Reihe gleicher Fragen. Ganz bewusst verfolgte der Fotograf mit dieser dokumentarischen Arbeit das Ziel, das von den in den Großstädten angesiedelten Medien in Japan verbreitete, stromlinienförmige Menschenbild des „Japaners“ zu widerlegen und die wesentlich differenziertere japanische Lebensrealität zu zeigen. Dabei ging er nicht mit der konzeptionellen Strenge und der hochgegriffenen Zielvorgabe eines August Sander zu Werke, der ja in seinem rund 600 Fotografien umfassenden Mappenwerk die „Menschen des 20. Jahrhunderts“ in ihrer typologischen und gesellschaftlichen Vielfalt darstellen wollte. Hashiguchis Ansatz ist sehr viel persönlicher, nicht „typologisch“ oder klassenspezifisch strukturiert, sondern nach allgemein-menschlichen Lebensphasen aufgefächert. In ihrer Gesamtheit sind diese Fotografien sicherlich ein einzigartiges Dokument japanischen Lebens gegen Ende des 20. Jahrhunderts. Daher auch der Titel der geplanten Zusammenfassung der Serien: „The Times in Which We Lived“.

STILLE BETRACHTUNGEN

Auch Miyako Ishiuchi (geb. 1947) gehört zu den dokumentarisch arbeitenden Fotografen. Ihr Werk zeichnet sich durch einen sehr persönlichen Ansatz sowie eine ebenso präzise wie sensible formale Umsetzung des jeweiligen Themas aus. Zu Beginn ihrer fotografischen Tätigkeit fotografierte die studierte Kunstweberin Wohnräume billiger Vorstadtapartments mit deutlichen Spuren des Verfalls (veröffentlicht 1978 unter dem Titel „Apartment“). Ein Jahr später folgte die „Yokosuka Story“, eine Dokumentation über eine Vorstadt Tokyos, in der Ishiuchi ihre Kindheit verlebt hatte und die später amerikanischer Stützpunkt wurde. In beiden Schwarzweiß-Serien verarbeitete die Fotografin unangenehme persönliche Erinnerungen, deren Düsterkeit sie in stillen Bildern umsetzte. Nach diesen „Architekturstudien“, dem Auf- und Nachspüren äußerer „Hüllen“ menschlichen Lebens und ihrer eigenen Vergangenheit, hat sich Ishiuchi in verschiedenen Serien ganz auf den menschlichen Körper konzentriert.

Eine zentrale Arbeit ihres Oeuvres ist „1.9.4.7.“ – eine Art Lebensspuren-Suche in den Randzonen des weiblichen Körpers. 1987 fotografierte Ishiuchi Hände, Füße sowie Gesichter von Frauen, die wie sie selber im Jahr 1947 geboren und zum Zeitpunkt der Aufnahmen 40 Jahre alt waren. Letztendlich veröffentlichte sie nur die Bilder der Hände und Füße, als diejenigen Teile des Körpers, in denen sich Zeit am sichtbarsten akkumuliere. Fotografiert vor neutralem Grund und mit seitlicher Beleuchtung registrieren die Bilder jede Schwiele und Falte, Risse und Hühneraugen – Verformungen des Körpers durch jahrelangen Gebrauch als „Hausfrau“, „Kosmetikerin“ oder „Malerin“, wie die angegebenen Berufsbezeichnungen verraten. Doch verweigern sich diese Fotografien einer dokumentarischen Lesart: „In der völligen Objekthaftigkeit, mit der diese Füße und Hände portraitiert werden, steckt der völlige Rückschluss in die Subjektivität der Fotografin, die sich aus den vielen Frauenkörpern ihren eigenen spiegelt, obsessiv und intim.“11 Den Lebens-Spuren an der Oberfläche der Körper nachgeforscht hat Ishiuchi auch in einer Studie über den Körper eines 1906 geborenen Butoh-Tänzers sowie in einer über Jahre hinweg entstandenen Serie von „Narben“.

OST-WESTLICHE TRAVESTIEN

Yasumasa Morimura (geb. 1951) wurde Mitte der 1980er Jahre durch seine recht ungewöhnlichen Selbstportraits bekannt: der Japaner posierte in ausgefeilt arrangierten Rekonstruktionen von Meisterwerken der westlichen Kunst- und Kinogeschichte. Er selbst übernahm die Hauptrolle in diesem Bäumchen-Wechsel-Dich-Spiel, agierte als Künstler, Modell, Regisseur, Schauspieler und Requisiteur in Personalunion. Von seinen subversiven Eingriffen blieb kaum eine Ikone verschont: weder Rembrandt noch Marilyn Monroe, weder van Gogh noch Brigitte Bardot, weder Velázquez noch Frida Kahlo. Waren die Einbringungen seiner japanischen Physiognomie anfänglich noch mit aufwändigen Handarbeiten verbunden, nimmt der Künstler diese Injektionen seit den frühen 1990er Jahren per Computer vor – was die Sache natürlich erheblich vereinfacht und die Ergebnisse im Erscheinungsbild perfektioniert. So platzierte Morimura seine Gesichtszüge gleich neunfach in Rembrandts „Anatomiestunde des Dr. Nicholaes Tulp“.

Der Betrachter kann sich dem Schock-Effekt dieser perfekt gemachten Bilder kaum entziehen, wird jedoch rasch auch der Komplexität dieser „derben und zugleich unvergleichlichen Geschmacklosigkeiten“12 gewahr. Mit seinem simpel erscheinenden Konzept bringt Morimura nämlich sozusagen auf einen Handstreich ein ganzes Bündel kritischer Diskurse ins Spiel: Strategien der Postmoderne, den Begriff der postkolonialen Hybridität, Fragen der Identität beziehungsweise Differenzierung, die zumeist mit Bewertungen verbunden sind: Ost-West, Mann-Frau, Malerei-Fotografie, Original-Fälschung.

Morimura verschmilzt diese Gegensätze in hybriden Arrangements, deren Ambivalenz provoziert: Betreibt der Künstler nun eine „Appropriation Art“ der vermeintlich primitiven Sorte – die brutale Aneignung einer als höher angesehenen Kultur? Einen Akt umgekehrter Einverleibung, indem er die Werke westlicher Kultur nicht ehrfürchtig rezipiert, sondern sich im wörtlichen Sinne in sie hineinplatziert? Oder macht er sich im Gegenteil lustig über diesen Bilderkanon, benutzt ihn als Fundus für seine respektlosen Maskeraden? Morimura lässt offen, ob es sich bei seinen Selbstinszenierungen um ernstgemeinte Versuche der Einschreibung seiner künstlerischen Biographie in einen traditionell anerkannten Handlungsrahmen handelt oder ob er genau das Gegenteil bezweckt. Gerade diese Uneindeutigkeit macht wohl den Reiz seiner Werke aus, die in zahlreichen westlichen Museen vertreten sind.

MÖRDERISCHE PHANTASIEN

Verkleidung und Rollenspiele stehen auch im Zentrum der sehr speziellen fotografischen Arbeit von Izima Kaoru (geb. 1954). Seit 1993 arbeitet der Modefotograf an dem Thema „Landscapes with a Corpse“ – „Landschaften mit Leichnam“. Anfangs war es nur eine ausgefallene Idee, der Versuch, Mode einmal anders, jenseits gängiger Darstellungsklischees zu fotografieren. Blasse Wasserleichen im Prada-Kostüm, bestialisch erstochene Mädchen in Dior oder elend verreckte Damen in Chanel – mit derart drastischen Inszenierungen unterhielt Kaoru bis 1999 die Leserschaft des von ihm als Chefredakteur geleiteten Modemagazins Zyappu.

Veröffentlicht wurden die drei bis fünf Aufnahmen umfassenden Bildfolgen zunächst mit den entsprechenden Mordgeschichten, bald jedoch verselbständigte sich das Projekt. Kaoru führt es nach Einstellung der Zeitschrift als „freie Arbeit“ bis heute fort. In immer neuen, inszenatorisch und kompositorisch hochspannenden Szenerien lotet er virtuos die Untiefen in zahllosen Werken der Kunstgeschichte endlos variierten Themas vom Tod und dem Mädchen aus. Alle Bildfolgen entstehen in intensiver Zusammenarbeit mit den Modellen, deren morbide Phantasien Kaoru in betörend schönen Bildern umsetzt. Fast jede Serie besteht aus einer aus großer Höhe aufgenommenen Aufsicht, einer Ansicht, die den Raum erfasst und einer Nahansicht der Toten. Wobei alle Aufnahmen von ausgesuchter Raffinesse in Farbe und Komposition sowie technischer Brillanz sind – nicht umsonst gehört Kaoru zu den bekanntesten Modefotografen Japans. Mit seinen Todes-Serien bewegt er sich in der Tradition der archetypischen Darstellungen der faszinierend „schönen Leiche“ – jener klassischen Allegorie für den brutalen Zusammenprall von Leben und Tod.

GIRLS, GIRLS GIRLS!

1980 veröffentlichte Nobuyoshi Araki sein erstes „Pseudo-diary“. Er kombinierte mit einer automatischen Pocket-Kamera aufgenommene Bilder von Personen und Dingen aus seinem alltäglichen Leben, vershen mit dem vermeintlich automatisch eingeblendeten Datum. Im Laufe der nächsten Jahre folgten zahlreiche weitere fiktive fotografische Tagebücher. 1992 wurde die Arbeit von Nan Goldin in der Zeitschrift déjà-vu vorgestellt, im Sommer 1993 ihre Dia-Show „Ballade der sexuellen Abhängigkeit“ in Japan präsentiert.13 Fast unmittelbar danach setzte ein beispielloser Boom einer ganz spezifischen fotografischen Produktion ein: Junge Frauen um die zwanzig fotografierten mit Pocket-Kameras „ihre“ Welt: ihre Zimmer, ihre Plüschtiere, ihre Freunde, sich selbst … Fotografieren war auf einmal „in“, Fotografieren war chic, die Kompakt-Kamera gehörte in die Handtasche wie der Lippenstift. Frei von irgendwelchen Konventionen formaler oder inhaltlicher Art nutzten die jungen Frauen die kleinen Kameras als spontan einsetzbare Instrumente zur unmittelbaren Fixierung ihrer unmittelbaren Umgebung. Das war neu. Nicht nur eroberten auf einmal Frauen das traditionell von Männern dominierte Terrain der Fotografie.14 Sie veränderten es auch und überraschten mit einer Riesenfülle erstaunlich sorgloser, intimer und zugleich irgendwie harmloser Bilder.

Über diese „Orgien in Unterwäsche“ (eine der beliebsteten Spielarten der fotografischen Selbstdarstellung und Darstellung der Freundinnen) ist viel gelästert worden. Jetzt, wo der große Boom vorbei ist und die meisten Namen vergessen sind, kann man die Bilderflut aus der Distanz betrachten. Die japanische „Mädchenfotografie“ ist nicht nur ein spezifisches Phänomen der 1990er Jahre, sie ist in ihrer Gesamtheit zugleich eine repräsentative Dokumentation des Lebens und Lebensgefühls der jungen, in der Großstadt lebenden Frauen dieser Zeit. Auslöser waren gewiss nicht nur die fotografischen Vorbilder Araki und Goldin.15 Die technische Entwicklung der Kleinkameras und die immer intensivere Bildberieselung im Alltag sind als wichtige Voraussetzungen für diese selbstreferenzielle Bildproduktion zu nennen. Hauptmotor dieses Phänomens scheint jedoch die besondere historische Lebenssituation junger Frauen in den 1990er Jahren gewesen zu sein. Die Sprache ihrer Bilder ist selten fassbar, meistens vage wie auch das Lebensgefühl der Fotografinnen: schwankend zwischen Harmlosigkeit und Provokation, balancierend zwischen Privatheit und Öffentlichkeit. Es geht um das Auskosten jener kurzen Momente vor dem unabwendbaren Ernst des Erwachsenen-Lebens (in Japan gilt immer noch das ungeschriebene Gesetz, dass eine Frau mit ihrer Heirat ihren Job zu kündigen hat). Der in den Fotos zelebrierte Kult der Freundschaften als spielerisch-freie Form zwischenmenschlicher Verbindung, das Fest-Halten von Momenten vergänglicher Schönheit (das kann ein Teller mit Essen sein oder auch der Plüschbär auf dem Futon), das Spiel mit Tabus (die Fotografinnen wagten sich sogar an das japanische Top-Tabu der Schamhaare) – im Vordergrund stand vor allem der Akt des Fotografierens, das aktive Ergreifen und Festhalten individuell bedeutsamer, vergänglicher Momente. Logisch, dass das dabei entstandene Bildmaterial aus heutiger Sicht von fast beliebiger Belanglosigkeit ist und weniger für Kuratoren als für Soziologen von Interesse sein dürfte.

Zu den hinsichtlich ihrer Vermarktung sicherlich erfolgreichsten „Onna no ko no shashinka“ (Mädchenfotografinnen) der 1990er Jahre gehört die 1976 geborene Hiromix (Hiromi Toshikawa). 1995 gewann sie mit dem Fotobuch „Seventeen Girls Days“ einen wichtigen Wettbewerb (in der Jury saß kein Geringerer als Nobuyoshi Araki). Es folgte ein kometenhafter Aufstieg zur Star-Fotografin: Hiromix publizierte in großen Magazinen, hatte Fernsehauftritte, gründete ihre eigene Band, trat als Sängerin auf. Und schloss so in geschicktem Rundumschlag den medialen Zirkel um ihre künstlerische Existenz. In ihrer 2000 erschienenen Publikation „Works“ fasste Hiromix ihre „besten“ Werke von 1995 bis 1999 zusammen: eine schöne Abfolge schöner Bilder schön gekleideter schöner Menschen. Dazwischen der ein oder andere schöne Schuh, Teller mit Essen, ein bisschen Natur. Die Protagonisten auf diesen Bildern sind fast alles Musiker, dazu ein paar Models. Alles sehr perfekt gemacht, glatt und kantenlos und ohne den wackeligen Charme der tastenden Improvisation. Da hat eine ganz schnell rausgekriegt, wie man’s macht – was letztendlich wohl auch Hiromix‘ großen Erfolg erklärt. Die Grenzen zwischen Privatleben und Show, zwischen Dokumentation und Werbung zerfließen auf diesen Bildern, die nichts mehr zeigen als schillernd bunte Oberflächen. Nicht von ungefähr war Hiromix 2001 auch in der Ausstellung „Superflat“ vertreten.

Nicht alle der jungen Fotografinnen arbeiteten nur an der Oberfläche. Die 1973 geborene Yurie Nagashima beispielsweise kreiste nicht selbstverliebt mit der Kamera um ihre behütete Teenager-Existenz. Bereits 1993 sorgten ihre „family nude“-Portraits für Aufsehen: Nagashima hatte sich selbst, ihre Eltern und ihren Bruder im häuslichen Ambiente nackt fotografiert. Das war kein spielerischer Tabu-Bruch der kalkulierten Art, sondern ein wirkliches Wagnis – und wurde von der Öffentlichkeit auch entsprechend aufgenommen. Nagashima verkehrte in der Punk-Szene Tokyos und hat dort natürlich ganz andere Bilder gemacht als ihre eher sorglos knipsenden Kolleginnen. Ihre unspektakulären, melancholischen Fotos erzählen von der Zerbrechlichkeit menschlicher Existenz, von der Fragilität der Beziehungen und vor allem von der Individualität der Menschen ihrer Umgebung, die sich nicht hinter einer Maske aus Mode und Make-up verstecken.

3. KULTUR-LANDSCHAFTEN

BELICHTETE ZEIT

Von den im folgenden vorgestellten Fotografen gehört der seit Jahrzehnten in New York lebende Hiroshi Sugimoto (geb. 1948) mit zu den im Westen erfolgreichsten japanischen Künstlern. Nach einem Studium der Politik und Soziologie in Tokyo wandte sich Sugimoto erst 1972 der Kunst zu, und zwar in Los Angeles, wo er sich am College für Kunst und Design einschrieb. Bereits Mitte der 1970er Jahre entwickelte er die Ideen zu seinem konzeptuellen fotografischen Werk, umgesetzt hat er sie jedoch erst zehn Jahre später. „Time Exposed“ – „Belichtete Zeit“ übertitelt er seit einigen Jahren sein gesamtes Oeuvre, in dem er Vorstellungen von Natur, Kultur, Kunst, Wissenschaft und Religion in verschiedenen Werkserien auslotet.

Sugimoto hat sich intensiv mit der fotografischen Deutung kultureller Vorstellungen von Zeit, Raum und Erinnerung befasst. In den mit langen Belichtungszeiten aufgenommenen Fotografien- beispielsweise in den Serien „Seascapes“ und „Theaters“ – gelingt es ihm, die alltäglich wahrnehmbare Erscheinung (Horizontlinie über dem Meer, Filmvorführung im Kino) nicht nur fotografisch zu „dokumentieren“, sondern gewissermaßen auf eine meditative Ebene zu transzendieren.

Sugimoto sublimiert die fotografisch fixierte Faktizität der Dinge hin zu einer metaphysischen Dimension und lässt Nicht-Abbildbares begreifbar werden, wie etwa die Vorstellung von Raum und Zeit. Auch die „Dioramas“, die Aufnahmen von Schaukästen in Naturkundemuseen, seine Arbeiten aus dem Wachsmuseum sowie die „japanische“ Buddha-Arbeit „Hall of Thiry-Three Bays“ öffnen dem Betrachter Räume zwischen den Realen und einem „kulturellen Überbau“ – sei er nun religiöser, wissenschaftlicher oder künstlerischer Natur. Seriell und mit großem handwerklichen Können (dabei mit einfachsten Geräten) arbeitend, realisiert Sugimoto sein streng konzeptuelles Oeuvre. Er selbst beschreibt sein Konzept als „eine Renaissance-Idee von Einheit, die in Vergessenheit geraten ist. Heutzutage sehen viele Menschen keinerlei Zusammenhang zwischen den verschiedenen Bereichen. Für mich besteht da aber ganz offensichtlich einer“.16 Auch wenn er bedauert, seit Jahrzehnten keine neuen Ideen mehr zu haben und nur mit der Ausführung des bereits vor Jahren Konzipierten beschäftigt zu sein, sind seine Werke von zeitloser Aktualität.

GEBÄNDIGTE NATUR

Mit seinen „Seascapes“ hat Hiroshi Sugimoto den traditionellen Handlungsrahmen der Landschaftsfotografie verlassen und das Genre in eine neue Ebene von metaphysischer Dimension überführt. Mit diesem Ansatz markiert er eine singuläre Position, die in Japan so keine Parallelen findet. Hier haben jedoch verschiedene Fotografen ohne direkten Bruch mit der Tradition sehr spezielle Formen der Landschaftsfotografie entwickelt. Zu den Meistern dieses Fachs gehört Toshio Shibata (geb. 1949). Von einem klassischen Studium der Malerei und Druckgrafik herkommend, griff Shibata erst während eines weiteren Studiums an der Genter Kunstakademie zur Kamera. Zurückgekehrt nach Japan entsteht ab 1983 die Serie „Nihon no Tenkei“ (Quintessenz von Japan).

In diesen Aufnahmen beschäftigt sich Shibata mit jenen Nahtstellen in der Landschaft, denen der Mensch mit brachialer Gestaltungskraft, zumeist in Form von Betonkonstruktionen, seinen Funktionswillen aufgedrückt hat: Dämme, Wälle, bauliche Maßnahmen gegen Erosion oder künstliche Skipisten. Mit subtiler Präzision und sanfter Lichtführung fotografiert er die erstaunliche Formenvielfalt menschlicher Eingriffe in „wilde“ Naturlandschaften. Das Zusammenspiel der Kontraste, der Linien und Flächen, der organischen und der anorganischen Massen erfasst er ohne Personenstaffage, ohne Horizontlinie und ohne Himmelsweite als abstrakte, dabei harmonische Konstruktionen. Für den westlichen Betrachter überraschend ist das Fehlen von Kritik an diesen menschlichen Eingriffen in die Natur: „Zwar richtet Shibata sein Auge auf die Dissonanz von Natur und Künstlichkeit, welche die Modernisierung verursacht hat, er lehnt aber die Dynamik einer Zivilisation, die solche Landschaften erzeugt, nicht ab. Er akzeptiert sie auch nicht, sondern erfasst das Drama des Gegensatzes sorgfältig, versöhnlich, in individueller Gestalt, fern von Standpunkten.“ Jenseits einer moralischen Beurteilung seines Sujets gilt sein Interesse vielmehr der Frage, „wie das ästhetische Bewusstsein die Phänomene, welche die Zivilisation hervorbringt, absorbieren kann.“17

METAMORPHOSEN DES KALKSTEINS

Die Kombination von Naturliebe und die Empfänglichkeit für die Schönheit des „künstlichen“ Eingriffs in die „wilde“ Natur lassen das Werk von Toshio Shibata als „sehr japanisch“ begreifen. Naoya Hatakeyama (geb. 1958), der sich ebenfalls mit menschlichen Eingriffen in die Natur beziehungsweise mit dem Zusammenspiel von Natur, Industrie und Architektur auseinandersetzt, wird ein „typisch japanischer Sinn für Form und Komposition“ nachgesagt.18 Hatakeyama fotografiert von Menschenhand gestaltete Landschaften beziehungsweise Architekturen. Außerhalb der Städte sind dies die grandiosen Panoramen und skulpturalen Formationen riesiger Kalksteinbrüche („Lime Hills (Quarry Series)“) sowie die darin befindlichen Fabrikanlagen („Lime Works (Factory Series)“). Innerhalb der Städte ist es das Tokyoter Kanalsystem mit seinen überirdischen Verläufen („River Series“) und unterirdischen Tunneln („Underground (Tunnel Series)“). Dazwischen die „Blast Series“ – im Bild eingefrorene Momente der Sprengungen in den Steinbrüchen.

In Farbe fotografierend, erfasst Hatakeyama die szenischen Qualitäten der unterschiedlichen, immer menschenleeren Schauplätze. Wichtigstes Gestaltungsmittel seiner Aufnahmen ist das Licht. Die Steinbrüche und die Fabriken lässt er in zartfarbiger Atmosphäre gleichsam erstrahlen, die zu Kloaken verkommenen Kanäle Tokyos fotografiert er im süßlichen Licht der künstlichen Beleuchtung aus tief angesetzter Zentralperspektive als symmetrische Formationen von städtischer „Oberwelt“ und „Unterwelt“. Verbunden werden die so unterschiedlichen Serien durch ein im weitesten Sinne ganzheitliches Naturverständnis, dem sämtliche Einwicklungen der Welt unterworfen sind. Hatakeyama interpretiert Stadt und Steinbruch als die beiden Pole, der eine positiv, der andere negativ, zwischen denen sich – rein theoretisch – Metamorphosen vollziehen: „Wenn alle aus Beton gebauten Häuser und Straßen, die sich bis zum Horizont erstrecken, aus dem Kalkstein sind, der aus den Bergen gebrochen wurde, und wenn alle diese Häuser und Straßen zu Staub zermahlen würden und diese ungeheure Menge an Kalk an ihren genauen Herkunftsort zurückgebracht würde, dann wären mit der letzten Schaufel die Bergkämme in ihren ursprünglichen Dimensionen wiederhergestellt. Die Steinbrüche und die Städte sind wie das Negativ und das Positiv ein und derselben Fotografie.“19 Eine faszinierende Vorstellung, zu der er nicht minder faszinierende Bilder liefert. Das Positiv hat Hatakeyama übrigens auch festgehalten, in Form eines 48-teiligen Tableaus der Metropole Tokyo.

Es wäre ein Missverständnis, wollte man in Hatakeyamas Arbeit Zivilisationskritik hineinlesen. Seine Fotografien sind von einer hochartifiziellen Ästhetik, deren bewusste Oberflächlichkeit sich keiner vordergründigen Tiefgründigkeit versichern muss. Dies zeigen auch seine jüngsten Arbeiten, die 2001 im englischen Milton Keynes entstandenen Serien „Slow Glass“ und „Still Life“. Aufnahmen von Wassertropfen auf der Windschutzscheibe eines Autos, in denen sich die Realität vielfach bricht, sowie eine Serie über eine Siedlung standardisierter Reihenhäuser. Mit seinen Fotografien lenkt Hatakeyama das Sehen in ungewohnte Bahnen und sublimiert das Alltägliche (eine Autofahrt im Abendregen, eine neue Wohnsiedlung) zu einem ästhetischen Wahrnehmungserlebnis. „Hatakeyama has built his own system without worrying about superficiality or codification,“ urteilt Yuko Hasegawa.20

ZEITGENÖSSISCHE RUINEN

Im Unterschied zu Hatakeyama arbeitet Ryuji Miyamoto (geb. 1947) streng dokumentarisch. Seine Fotografien zerstörter Gebäude werden seit einigen Jahren auf internationalen Ausstellungen gezeigt (so auf der Architektur-Biennale von Venedig 1996 oder der documenta 11) und stoßen dort auf große Resonanz. Seit Mitte der 1980er Jahre fotografiert Miyamoto „zeitgenössische Ruinen“, Gebäude im Abbruchzustand. Kurz vor ihrem völligen Verschwinden stehen sie da, die Mauern halb eingerissen, die Kabel aus den Wänden wie Eingeweide heraushängend. Anheim gefallen sind diese Bauten nicht dem natürlichen Zahn der Zeit, sondern Bagger und Abrissbirne – weshalb sich Miyamotos Motive auch grundsätzlich von dem Topos der „romantischen“ Ruine mit ihrer historischen Patina unterscheiden.

Die von ihm fotografierten Bauten – ob Kinopalast, Ausstellungspavillon oder Wohnblock – werden innerhalb kürzester Zeit dem Erdboden gleichgemacht, um Platz zu schaffen für Neues. Die Fotografien sind die einzigen bleibenden Zeugnisse dieses beständigen Umwälzungsprozesses, dieses kontinuierlichen Zerstörens des Alten zugunsten von etwas Neuem. Einem Wechsel, dessen Rhythmus sich immer mehr beschleunigt: Waren es früher noch Jahrhunderte, stehen modernen Gebäuden kaum mehr als ein paar Jahrzehnte an Lebensdauer zu. Insbesondere in Japan werden Häuser mit extrem kurzer „Halbwertzeit“ errichtet.21 Geradezu sinnbildlich dokumentieren Miyamotos Aufnahmen der eingerissenen Pavillons der futuristischen Tsukuba Expo dieses rapide Umschlagen von Zukunft in Vergangenheit.

Das Spektrum seiner unter dem Titel „Architectural Apocalypse“ zusammengefassten Arbeiten ist sehr weit gespannt und reicht von der aufwändigen Dokumentation des Abbruchs einer vielstöckigen Slum-Stadt in Hong Kong („Kowloon Walled City“) bis zur Dokumentation der verheerenden Auswirkungen des Erdbebens in Kobe, 1995.22 Miyamotos Bilder dokumentieren die Hinfälligkeit und Verwundbarkeit architektonischer Strukturen, erlauben dabei aber auch die Wahrnehmung der Gebäude einmal außerhalb des Rasters der Funktionalität. Bewusst arbeitet der Fotograf mit dem „historischen Potenzial“ seines Mediums: „A photograph … is the past holding on to the present. A photograph is a wordless memory, an abandoned structure built on layer upon layer if time stretching from the past to the present.“23

POSTMODERNES CHAOS

Osamu Kanemura (geb. 1964) widmet sich seit 1989 einem ganz speziellen Thema: dem Dschungel der Großstadt. In dichter Nahperspektive erfasst er das schier undurchdringliche Gewühl von Pfosten, Leitungen, Masten, Reklameschildern, Leuchtkästen, Straßenschildern, Fahrradbergen – alles so eng gedrängt, dass Menschen dazwischen gar keinen Platz mehr zu haben scheinen. In der Tat tauchen diese auf den schwarz-weißen Stillleben urbaner Verstopfung auch nur selten auf. Hier ist alles kleinteilig, massenhaft, ineinander verkeilt und verschoben, klaustrophobisch zusammengedrängt, der Horizont verstellt, der Himmel – wenn überhaupt sichtbar – nicht größer als ein Handtuch.

Kanemura portraitiert die Stadt (Tokyo und Kawasaki) nicht in ihren Großstrukturen, ihrer Silhouette. Ebenso vermeidet er die auf Fernziele gerichtete Perspektive des Autofahrers. Er geht zu Fuß und begibt sich unmittelbar hinein in das Chaos, das er aus dieser Nahsicht in entsprechender Intensität erfasst. „What is forgotten about [by] those who talk about the city is that … we cannot see the city from some point outside it. … There is no ‚meta‘ level on which we can stand, and in that sense the city is postmodern. But taking the camera in hand, we stand within a world with limits.“24 Kanemura fotografiert die Stadt so, wie sie sich ihm aus nächster Nähe präsentiert. Dabei implizieren seine Fotografien keine Kritik an dem Chaos (das vielleicht auch nur dem westlichen Betrachter der Bilder so klaustrophobisch erscheinen mag). Kanemura verteidigt sich gegen tiefgründige Interpretationen seiner Bilder und besteht auf einer neutralen, sachlichen Position.25 Doch auch wenn er vorgibt, einfach nur zu fotografieren, also den Akt über die Analyse stellt, so setzt er Bilder in die Welt, über die nachzudenken erlaubt sein darf.

RAUMLOSE LANDSCHAFTEN

Eine motivische Gegenposition zu Kanemuras nahsichtigen, prallvollen Stadtportraits stellen die Landschaftsfotografien von Taiji Matsue (geb. 1963) dar. Sofern man hier überhaupt von Landschaftsfotografie sprechen kann – zeigen die relativ kontrastarmen Schwarz-Weiß-Fotografien Landschaft doch nicht in panoramaartiger Ausbreitung ihrer spezifischen Formation, sondern eher als gleichförmig strukturierte geologische Erdoberfläche. Dabei sind die von Matsue fotografierten Landschaften alles andere als gleich. Nicht nur entstanden sie an den unterschiedlichsten Orten der Welt, sie zeigen auch sehr unterschiedliche morphologische Strukturen. Diese sind nicht perspektivisch geordnet, sondern breiten sich gleichförmig über die ganze Fläche des Bildes aus. Kein Element auf diesen Fotografien bietet sich an als Maßstab, an dem sich der Blick orientieren könnte, kein Schattenwurf lenkt die Lesrichtung: Der Betrachter ist den geomorphen Strukturen haltlos ausgeliefert.

Dieser Effekt ist von Matsue ausdrücklich gewollt. Der Fotograf reduziert sein Sujet bewusst auf den „flachsten“ Nenner, auf die größtmögliche motivische Zweidimensionalität, um dem Betrachter in diesem Panorama Raum zu geben, ein eigenes, dreidimensionales Bild im Kopf zu entwickeln. Natürlich erkennt man bald bestimmte Details, einen Stein, einen Strauch, ein paar Halme – und schon löst sich die momenthaft erlebte, empfundene, aber nicht erkannte Räumlichkeit auf, schrumpft zusammen zum Geröll eines Abhangs, zum Baumbestand eines Flusstals. Ziel dieser geologischen Studien ist nicht eine neue Form von Landschaftsfotografie. Das Genre ist eigentlich zweitrangig, das Sujet war für den studierten Geologen naheliegend und erweist sich auch als durchaus geeignet für seinen konzeptionellen, theoretischen Ansatz. Was ist eine Fotografie, wo liegen die Grenzen des Mediums und was ist sein Potenzial? Durch Aushebeln aller dokumentarischen Hinweise auf Raum und Zeit, durch das Verweigern visueller Information lassen Matsues Fotografien, ihrer Detailtreue zum Trotz, für kurze Zeit die Unverhältnismäßigkeit jedes fotografischen Bildes erahnen: es ist nichts weiter als die Spur des Lichts auf einem Stück Papier.26

„UNENTHUSIASTISCHE KOMPLIZENSCHAFT“

Takashi Homma (geb. 1962) gehört zu jenen japanischen Fotografen der jüngeren Generation, die sich mit dem Auseinanderbrechen der Gesellschaft, der Isolation des Individuums, mit Konsumzwang und der zunehmenden Vereinzelung der Menschen auseinandersetzt. 1998 publizierte er „Tokyo Suburbia“ – eine fotografische Studie über jene Wohnviertel der Stadt, in denen die meisten Jugendlichen aus besser verdienenden Familien aufwachsen. Die Bilder zeigen das genaue Gegenteil von Kanemuras dramatisch dichtgedrängten Stadtszenerien: auf diesen Farbfotografien ist alles licht und weit. Die neuen Wohngebäude strahlen den cleanen Charme einer sorgfältig geplanten, designten und durchorganisierten Lebenswelt aus: kein Gedränge, keine schmuddeligen Ecken, statt dessen breite Gehwege, Rasenstreifen und Baumreihen, ordentliche Fahrradständer, die Zahl der Straßenlaternen und Lichtpfosten ist überschaubar und klar funktionell.

Mit „Urbanität“ im traditionellen Sinn hat das Ganze natürlich wenig zu tun. Keine Passanten, keine Geschäfte (daher auch keine Reklameschilder), allenfalls Schnellrestaurants großer Ketten, Supermärkte. Und mit dem Wohlfühlen ist es natürlich auch so eine Sache, denn die anonymen Apartmentblocks und gesichtslosen Wohnhäuser bieten hinter ihrer glatten Hülle zwar eine gewisse Bequemlichkeit und Ruhe, historisch gewachsenen Lebensraum aber bilden sie nicht. Von den Bewohnern dieser Vorstädte hat Homma ausschließlich Kinder und Jugendliche fotografiert – Vertreter jener heranwachsenden Generation junger Japaner, deren Leben sich nach dem Crash der „Bubble“-Ära der achtziger Jahre radikal anders gestalten wird als das vorheriger Generationen.

Dem gewählten Thema zum Trotz ist seine Arbeit (zumindest in den Augen des westlichen Betrachters) überraschend „unkritisch“. Keine sezierende Anklage von „Missständen“, keine psychologischen Tiefenbohrungen nach den vermeintlichen Auswirkungen der Un-Orte auf die zarte Psyche Jugendlicher, kein Anzeichen von Wut, Aggression, Trauer, Verlorenheit – eher emotionslos registriert Homma das, was ist.27 „Homma ist ein grundehrlicher Fotograf, der das zeitgenössische Japan nicht als Beobachter, sondern als Beteiligter bewohnt,“ urteilt Shino Kuraishi.28 Dass er selber seine Jugend in einem dieser Apartmentblocks („danchi“) verbrachte, mag dem Fotografen diese neutrale Zeitzeugenschaft erleichtert haben.

Seinen unbeteiligt-beteiligten Blick hielt Homma auch bei einer Serie ungewöhnlicher Kinderportraits durch. 2001 unter dem Titel „Tokyo Children“ veröffentlicht, versammelt der Band Fotografien kleiner Kinder, wie man sie selten und dann auch nur mit einem gewissen Unbehangen sieht. Wohlgenährt und adrett gekleidet sitzen die Kleinen alleine inmitten ihrer Spielsachen. Sie lächeln nicht, sie weinen nicht, sie appellieren mit keiner Mimik an die Aufmerksamkeit oder gar das (Mit)Gefühl des Betrachters. Der Fotograf wiederum dient sich ihnen nicht an, sondern betrachtet sie mit „unenthusiastischer Komplizenschaft“ (Shino Kuraishi). Mit seiner merkwürdig ambivalenten Haltung irritiert Homma den Betrachter, und es ist schwer zu entscheiden, ob es sich bei dieser Ambivalenz um eine bewusst angepeilte Zweideutigkeit oder um das Resultat einer vagen Unentschlossenheit handelt.

4. TYPISCH JAPANISCH?

Anders als im westlichen Kunstbetrieb wird die künstlerische fotografische Produktion in Japan nicht von einem kritischen Diskurs nach westlichem Muster (Galerien, Kunstvereine, Museen, Fachzeitschriften, Kunstmessen etc.) begleitet und gefördert. Wichtigste Faktoren sind statt dessen die Veröffentlichung von Künstlerbüchern sowie die Präsenz in angesagten Magazinen. Viele Fotografen arbeiten daher auch zweigleisig. Araki, Kaoru, aber auch Homma, der neben seiner freien Arbeit für Hochglanzmagazine arbeitet, bespielen bewusst diese Schnittstellen und erreichen dabei ein riesiges Publikum. Ohne den medialen Zirkelschluss, also das relativ unproblematische Produzieren und Publizieren von Bildmaterial hätte auch die „Mädchenfotografie“ niemals ihre geradezu epidemischen Ausmaße erreicht. Diese spezifischen Produktionsverhältnisse sollten bei der Beurteilung japanischer Fotografie stets mitbedacht werden.

Während zeitgenössische Kunst aus den meisten nicht-westlichen Ländern vor allem dahingehend rezipiert wird, dass sie „aufgeschlossen“ hat zur internationalen Avantgarde, beziehungsweise von dieser ohne viel Federlesens einverleibt wird, ist im Umgang mit zeitgenössischer Kunst aus Japan, insbesondere der Fotografie, ein eigentümlich zwiespältiges Vorgehen zu beobachten. Auf der einen Seite wird festgestellt, dass sie eine „leadership role in the world of contemporary art“29 eingenommen hat, also im globalen Diskurs an vorderster Front angesiedelt ist. Zugleich wird immer wieder ihre „Japanität“ thematisiert, also eine nationale Besonderheit (oder ein ganzes Bündel davon) in Bezug auf Ästhetik, Thematik, Stil, die Rolle des Künstlers usw., die sie von den künstlerischen Hervorbringungen aller anderen Nationen unterscheidet.30 In den Versuchen, insbesondere westlicher Kuratoren, aus den Werken japanischer Künstler eine „Japanität“ herauszulesen, sie also von der westlichen Moderne zu differenzieren, mag man die unausgesprochene Hochachtung vor einer Kulturnation erkennen, die sich nach Jahrhunderte langer Abschottung gegenüber westlicher Zivilisation innerhalb relativ kurzer Zeit zu einer der modernsten Industrienationen entwickelt hat, ohne dabei ihre hochverfeinerte traditionelle Kultur „über Bord zu werfen“.31

Zu den interessanten Versuchen, die – mögliche – Besonderheit japanischer Fotografie zu erklären, gehört der Ansatz von Robert Sterns. Als Kurator der 1995 im Hara Museum of Contemporary Art gezeigten Ausstellung „Photography and Beyond in Japan“ erstellte er ein an kritischen Konzepten klassischer japanischer Ästhetik orientiertes Raster, das helfen sollte, die „Japanität“ der ausgestellten Fotografien einzukreisen.32 Mit dem Anspruch, die westliche Perspektive zu verlassen und die zeitgenössischen fotografischen Werke im Kontext der klassischen japanischen Kultur zu betrachten, versucht er, Bezüge zur prämodernen japanischen Kunst nachzuweisen. Sterns begründet diesen Ansatz mit der Sonderrolle der Fotografie innerhalb der zeitgenössischen japanischen Kunst: In diesem modernen, technischen Medium sei es den japanischen Künstlern erstmals gelungen, die progressiven Prinzipien der westlichen Kunst in Einklang zu bringen mit traditionell japanischen künstlerischen Haltungen. In der Tat scheinen japanische Künstler in der Fotografie einen Weg gefunden zu haben, sich dem in der westlichen Kunst eingeschriebenen Zwang zur individuellen, idiosynkratischen Geste zu entziehen, ohne dabei eine konservative Haltung einzunehmen.

Dies lässt sich auch an den in diesem Beitrag vorgestellten Beispielen verfolgen. So heterogen die Werke auch sein mögen (Fotografen aus mehreren Jahrgängen der Nachkriegszeit arbeiten mit unterschiedlichen stilistischen Methoden – Dokumentation, Inszenierung, Konzept – zu unterschiedlichen Themen – Landschaft, Stadtlandschaft, Portrait, Kunstgeschichte, Gesellschaft, Autobiographie), zeichnet überraschend viele – jenseits aller formalästhetischen Merkmale – in den Augen des westlichen Rezipienten ein doppeltes „Manko“ aus: das Fehlen eines avantgardistischen Impetus‘ und das offensichtliche Fehlen expliziter Kritik an zivilisatorischen „Missständen“. Ich, der Fotograf, stehe hier und zeige Euch die Welt – wie sie (leider) ist und nicht sein sollte. Oder, rein kunstimmanent: Ich, der Fotograf, erhebe mich über das bisher Produzierte durch Definition einer spektakulär neuen Position. So provokativ manche Arbeiten auch sein mögen (insbesondere Araki erweist sich als Meister auf diesem Gebiet) – die prinzipiell revolutionäre Geste beziehungsweise die „High-brow-Sensibilität“, wie sie der westliche Kunstbetrieb seit über einhundert Jahren als Qualitätssiegel einfordert, scheinen die japanischen Fotografen nicht zu interessieren. Ihre Werke bewegen sich nicht auf Konfrontationskurs mit der Gesellschaft oder der traditionellen Kunst, gehen also nicht auf kritische Distanz zu einem „Gegenüber“.

Erklärt wird diese merkwürdig distante Haltung oft mit einem für Japaner typischen, unklaren Verhältnis des Individuums zum Objekt. Die individuelle Identität sei traditionell viel weniger ausgeprägt als im Westen, das japanische Individuum definiere sich vielmehr über seine Einbindung in eine Vielzahl von Beziehungen, meint Yuko Hasegawa. Diese traditionelle Haltung erkennt die Autorin auch im Umgang zeitgenössischer Fotografen mit der Realität.33 In diesem Zusammenhang ebenfalls eine Rolle spielen mag das traditionelle japanische Verständnis künstlerischer Meisterschaft. Neben der sozialen Erklärung ist aber auch eine ästhetische Interpretation möglich. So fordert die Zen-Philosophie die Aufhebung der Dualität zwischen Betrachter und Objekt zugunsten einer unpersönlichen, direkten und unmittelbaren Wahrnehmung.34 Ein in seiner „Andersartigkeit“ sicherlich verlockendes Bündel möglicher Interpretationen japanischer Fotografie, das beispielsweise die merkwürdig unbeteiligte Haltung eines Takashi Homma bestens erklären könnte. Doch Achtung: wo der westliche Exeget gerne das „Japanische“ sehen mag, gelangt der einheimische Interpret zu ganz anderen Ergebnissen.35 So spannend und auch erhellend es sein mag, die zeitgenössische japanische Fotografie auf ihre „Japanität“ hin zu untersuchen, sollte diese Perspektive den Blick nicht verengen. Denn wie die Bildenden Künste schöpft die japanische Fotografie „im Rahmen der japanischen ,Amalgamkultur‘ aus modernen, vormodernen, japanischen und nicht japanischen Quellen“.36 Ein Mischungsverhältnis also, dessen Beschaffenheit sich leider nicht mit einem pauschal gültigen Messergebnis (zum Beispiel für das Medium Fotografie) ermitteln lässt. Auch für die zeitgenössische japanische Fotografie gilt daher, dass letztendlich nur der Blick auf das individuelle einzelne Werk zu gültigen Erkenntnissen führt.

Danksagung: Mein herzlicher Dank gilt Ferdinand Brüggemann, für die anregenden und hilfreichen Gespräche und die großzügigen Leihgaben aus seiner Spezialbibliothek zur japanischen Fotografie.

Anmerkungen
1.) So in: In die Felsen bohren sich Zikadenstimmen. Zeitgenössische japanische Fotografie, Ausstellungskatalog Kunsthaus Zürich, 1993, S. 23 und in: Abenteuer Japanische Fotografie 1860-1890, Hrsg. Philipp March und Claudia Delank, Heidelberg, 2002, S. 7.
2.) Heinz Spielmann, Die japanische Fotografie. Geschichte, Themen und Strukturen. DuMont Foto 5, Köln 1984, S. 125-126.
3.) Ludwig Seyfahrth, in: Polypolis, Kunst aus den Megastädten Asiens, Katalog zur Ausstellung im Kunsthaus Hamburg, 2001, S. 22.
4.) Cees Nooteboom, Mokusei. Eine Liebesgeschichte. Frankfurt a. M., 1992, S. 16.
5.) Attilio Colombo in: Japanische Fotografie von heute und ihre Ursprünge. Katalog Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, 1980, S. 11; Siehe auch: Surface. Contemporary Photography, Video and Painting from Japan, Katalog Nederlands Foto Institut, Rotterdam 2001, S. 10f.
6.) Lust und Leere. Japanische Fotografie der Gegenwart, Hrsg. Peter Weiermair, Gerald Matt, Ausst. Katalog Kunsthalle Wien, 1997, S. 8.
7.) Lust und Leere, 1997, S. 8.
8.) Yuko Hasegawa: Pleasure in nothingness. In: Liquid Crystal Futures. Contemporary Japanese Photography. Ausst. Kat. Fruitmarket Gallery, Edinburgh, 1994, S. 19.
9.) „In seinem raffinierten Kampf gegen Tabus und Sehgewohnheiten bringt er auch das Zirkulationssystem der Fotografie in Unordnung.“ In die Felsen bohren sich Zikadenstimmen, 1993, S. 19.
10.) George Hashiguchi, Dream, 1997, S. 106.
11.) Getrud Koch: Horizontverschiebung. Aspekte japanischer Photographie. In: Zikadenstimmen, 1993, S. 28.
12.) Yuko Hasegawa: Pachinko, Mandala und die fröhliche Amnesie. In: Japan today. Kunst Fotografie Design, Hrsg. Peter Noever, Wien, 1997, S. 12f.
13.) 1994 zeigte Nan Goldin die in Zusammenarbeit mit Nobuyoshi Araki entstandene Ausstellung „Tokyo Love“. Das gleichnamige Buch wurde im Schweizer Scalo Verlag veröffentlicht.
14.) Vgl.: Shutter and Love. Girls are dancin‘ on in Tokyo. Hrsg. Kohtaro Iizawa, Tokyo, 1996, S. 154f.
15.) Kohtaro Iizawa beschreibt die Reaktion der jungen Fotografinnen auf die Arbeiten Nan Goldins: „The girls seem to have absorbed Nan Godin’s style not as a rational chunk of knowledge, but through a physical sensibility. Not very interested in establishing themes and elaborating on what and how they shoot in the frist place, their focus in shooting pictures became clarified with the discovery of Goldin’s shocking images of the ‚extended family‘.“ Shutter and Love, 1996, S. 162.
16.) Hiroshi Sugimoto. Time exposed. Hrsg. Thomas Kellein, Ausst. Kat. Kunsthalle Basel, 1995, ohne Paginierung.
17.) Alle Zitate in: In die Felsen bohren sich Zikadenstimmen, 1993, S. 16. Shibata selber äußerte sich wie folgt: „Ecology or ecological politics are only a part of the message, only a single banana in the still life.“ In: Photography and Beyond in Japan, 1995, S. 63f.
18.) In: In die Felsen bohren sich Zikadenstimmen, 1993, S. 9.
19.) Naoya Hatakeyama, Hrsg. Stephan Berg, Ausst. Kat. Kunstverein Hannover, Hannover 2002, S. 23.
20.) Liquid Crystal Futures, 1994, S. 17.
21.) Liquid Crystal Futures, 1994, S. 16.
22.) Übrigens fotografiert Miyamoto auch im Ausland, dokumentierte 1995 beispielsweise den Abriss des Großen Schauspielhauses von Berlin.
23.) Zitat in: The History of Japanese Photography, 2003, S. 268.
24.) Zitat in: The History of Japanese Photography, 2003, S. 268.
25.) Surface, 2001, S. 12.
26.) Taiji Matsue ist kein „reiner“ Naturfotograf. Nach demselben Prinzip wie die Landschaften hat er auch Stadtlandschaften fotografiert.
27.) „Die Eigentümlichkeit Hommas liegt in eben diesen ,subtilen Unterscheidungen‘ und dieser apathischen Affinität zwischen Sujet und Fotograf, die sich gründlich von der Distanz jener Fotografen unterscheidet, die typologisch arbeiten und damit sowohl die Realität als auch die Illusion aufzustören versuchen.“ Shino Kuraishi: Takashi Homma, in: Camera Austria, Heft 77, 2002, S. 4.
28.) Shino Kuraishi, 2002, S. 13.
29.) Robert Stearns, Space, Time and Memory. In: Photography and Beyond in Japan, 1995, S. 51.
30 New Japanese Photography, Hrsg. John Szarkowski, Shoji Yamagishi, Ausst. Kat. The Museum of Modern Art, New York, 1974; Photography and Beyond in Japan, 1995; Lust und Leere, 1997.
31.) Diese Sonderstellung der zeitgenössischen japanischen Kunst im Rahmen westlicher Rezeption ist sicherlich auch mitbegründet durch die verschiedenen „Japonismus“-Wellen. Bereits im 17./18, Jahrhundert und dann wieder seit Mitte des 19. Jahrhunderts und insbesondere im Jugendstil kam es zu einer intensiven künstlerischen Auseinandersetzung mit japanischer Architektur und Kunst.
32.) Photography and Beyond in Japan, 1995. Sterns bezieht sich auf die philosophisch-ästhetischen Ordnungsbegriffe“shakkei“, „ma“ und „mitate“, die er im weitesten Sinn mit „Raum“, Zeit“ und „Erinnerung“ übersetzt. Der Begriff des „ma“ findet sich übrigens auch an anderer Stelle in Zusammenhang mit der Interpretation des Ouvres von Miyako Ishiuchi. Der Denkbegriff wird hier erklärt als Bezeichnung für den Raum zwischen Dingen oder unterschiedlicher Materie, das Gefühl von Zeit, von Zufall und sich verändernden Situationen. The History of Japanese Photography, Hrsg. Anne Wilkes Tucker, Ausst. Kat. The Museum of Fine Arts, Houston, 2003, S. 354.
33.) Liquid Crystal Futures, 1994, S. 16.
34.) Robert T. Singer: Japan’s Persisting Traditions. In: Photography and Beyond in Japan, 1995, S. 32ff.
35.) Nach Ansicht von Shino Kuraishi bezieht sich Takashi Homma auf die Becher’sche Distanz- und Typologieästhetik sowie vergleichbar mit Jeff Wall und Philip-Lorca di Corcia auf die Arbeit mit dem Grenzbereich zwischen Fiktion und Realität. Kuraishi, 2002, S. 14.
36.) Ferdinand Brüggemann: Eine andere (Post)Moderne. In: Katalog 5. Internationale Fototage Herten, 1999, S. 13.