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Titel: Inszenierte Fotografie I · S. 88 - 93
Titel: Inszenierte Fotografie I , 1986

Klaus Honnef
Simulierte Wirklichkeit – Inszenierte Fotografie

Bemerkungen zur Paradoxie der fotografischen Bilder in der modernen Konsumgesellschaft

Menschen, ältere Menschen, zu zweit, vielleicht im Augenblick, wo sie ein Gespräch unterbrochen haben, andere allein, beim Gang über einen Platz oder beim Fotografieren – allesamt Motive dreier fotografischer Aufnahmen von Achim Duchow. Auf einer vierten ist eine Frau zu sehen; sie sitzt auf einer Bank und scheint irgend etwas in ihrer Tasche zu suchen. Am Horizont dieser Fotografie taucht, in gebührender Entfernung, punktförmig eine menschliche Gestalt auf.

Nichts besitzen die Farbfotos, was auf den ersten Blick unsere Aufmerksamkeit fesseln könnte. Weder die abgebildeten Menschen noch die wechselnden Kulissen, die lediglich als austauschbare Kulissen fungieren wie in den üblichen Touristenbildern, vermögen Interesse zu beanspruchen. Tante Minchen und Onkel Otto vor dem Markusdom in Venedig. Auch in künstlerischer Hinsicht sind die fotografischen Bilder, die sich als Bildfolge fügen, keineswegs bemerkenswert. Sie unterscheiden sich nicht von den banalen Dutzendfotos, die zu Tausenden in den Laborfabriken entwickelt und abgezogen werden. Sie sind nicht einmal so »schlecht«, daß wir sie als Fotografien »wilder« Künstler ernst nehmen können.

Warum aber beschäftigen uns diese fotografischen Aufnahmen dennoch?

Allein die Titel der Bilder erregen Aufmerksamkeit, provozieren das Interesse. Die Titel verleihen den Geschehnissen, die Achim Duchow wie beiläufig schildert, eine geheimnisvolle Aura, verknüpfen die Aufnahmen mit einer buchstäblich ins Auge springenden inneren Logik, katapultieren das Szenarium aus der eigentlich evidenten Alltagswirklichkeit in eine Sphäre des Abenteuers und der Imagination. Und unsere Neugierde ist sofort geweckt, unsere Fantasie beginnt prompt zu arbeiten, wenn wir lesen, daß wir Zeugen des geheimnisumwitterten Treibens der Spione sind.

Mit einem Male sind wir bereit, die ästhetische Dürftigkeit der Aufnahmen zu entschuldigen. Nein – die fällt überhaupt nicht mehr ins Gewicht. Der fotografische Beobachter muß ja doch zufrieden sein, daß er diese Spezies Mensch überhaupt vor die Linse bekommt. Obwohl niemand so recht weiß, woher der Ehrgeiz rührt. Nur im fiktiven Film kann man Spione so darstellen, wie es einem beliebt. Und entdeckten wir in Duchows »Schnappschüssen« nicht plötzlich flackernde Blicke, fahrige Gesten, eingefroren zwar, doch irgendwie physisch spürbar? Überträgt sich nicht die verständliche Nervosität der Abgebildeten auf uns Betrachter? Mit einem Mal ist die Banalität, die den Fotografien anhaftete, wie weggewischt. Wir scheinen verbotenen Vorgängen beizuwohnen. Indiskret zwar, doch uns stört das nicht. Voyeure, verlockt von der Faszination des Verbrechens.

Gewiß – der Fotoapparat ist keine versteckte Fernsehkamera. Wir sind nicht life dabei. Was wir auf den Bildern sehen, ist bereits Vergangenheit. Ist gewesen. Ist aber unzweifelhaft so gewesen. Das Kamerabild beglaubigt das Geschehen, läßt Zweifel nicht zu. Wir sind Zeugen von einem Ereignis, das so passiert ist, wie es die fotografischen Bilder demonstrieren. Keine Fotografie ist denkbar ohne einen Referenten, ohne ein Objekt oder ein Geschehen, das da gewesen ist oder sich abgespielt hat. Der Maler vermag aus dem Fundus seiner Fantasie zu schöpfen, der Fotograf ist auf die Wirklichkeit angewiesen wie der Kaffee auf die Bohne.

Den Begriff des »photographischen Referenten« entnehme ich Roland Barthes‘ »Bemerkungen zur Photographie«, die unter dem Titel »Die heile Kamera« inzwischen auch im Deutschen erschienen sind (Frankfurt, 1985). Er nennt »photographischen Referenten« in seinen Kurzessays »nicht die möglicherweise reale Sache, auf die ein Bild oder ein Zeichen verweist, sondern die notwendig reale Sache, die vor dem Objektiv placiert war und ohne die es keine Fotografie gäbe. Die Malerei kann wohl eine Realität fingieren, ohne sie gesehen zu haben. Der Diskurs fügt Zeichen aneinander, die gewiß Referenten haben, aber diese Referenten können Chimären sein, und meist sind sie es auch. Anders als bei diesen Imitationen läßt sich in der PHOTOGRAPHIE nicht leugnen, daß die Sache dagewesen ist. Hier gibt es eine Verbindung aus zweierlei: aus Realität und Vergangenheit. Und da diese Einschränkung nur hier existiert, muß man sie als das Wesen, den Sinngehalt (noema) der Photographie ansehen. Worauf ich mich in einer Photographie intentional richte …, ist weder die Kunst noch die Kommunikation, sondern die Referenz, die das Grundprinzip der Photographie darstellt« (p. 86 ff.).

Doch trotz ihrer erstaunlichen Wirklichkeitstreue, zumal im Vergleich zu allen früheren bildnerischen Ausdrucksmitteln, ist die Fotografie keine Kopie der Wirklichkeit und auch nicht ihr Spiegelbild. Wir können sie vielmehr als eine außerordentlich überzeugende und zugleich schlüssige bildnerische Umformung der Realität mit freilich eigener Gesetzmäßigkeit bezeichnen. Sie reproduziert zwar die Wirklichkeit mit größerer Überzeugungskraft, als es das vollkommenste Gemälde vermöchte. Aber sie übersetzt, was sie abbildet, in ein bildnerisches System, das ihre Wiedergabe nach seinen Regeln beugt. Diese Regeln sind diejenigen, welche die spezifische Technik des fotografischen Aufnahmeverfahrens etabliert. Wendet ein Fotograf sie beim Auslösen seiner Kamera an, zeitigen sie gleichwohl einander widersprechende Auswirkungen: Auf der einen Seite sind die Ergebnisse der fotografischen Praxis aufgrund ihrer durch und durch technisch geprägten Bildsprache in der sichtbaren Wirklichkeit verankert und liefern einen qua Technik dokumentarisch verbürgten Abzug davon. Auf der anderen Seite jedoch entfalten sie auch die Tendenz, eine Realität aus zweiter Hand, eine Wirklichkeit rein technischer Natur parallel zur unmittelbaren Wirklichkeit zu erschaffen, die dieser wie aus dem Gesicht geschnitten erscheint. Walter Dadek, ein fast völlig vergessener Theoretiker, hat im Vorfeld seiner systematischen Filmtheorie dem fotografischen Bild etliche Eigenschaften zuerkannt, kraft derer es sich in eine autonome, von der sieht- und greifbaren Wirklichkeit abgehobene Surrogatrealität verwandelt. Demnach wäre die Fotografie ein Bildmedium, das gegenüber der Wirklichkeit ebenso unabhängig ist wie eine Malerei, die ihren Realitätswert aus der Eigenwirklichkeit ihrer Voraussetzungen, Materialien und Mitteln gewinnt (Walter Dadek, Das Filmmedium, München-Basel 1968, p. 36 ff.).

Wie paradox das Wesen der Fotografie ist, wird uns schlagartig klar, wenn wir erfahren, daß die Menschen in Achim Duchows Bilderfolge keine Spione sind, sondern ganz normale Zeitgenossen. Straßenpassanten und Touristen, quasi im Vorübergehen fotografiert. Die Banalität kehrt in die fotografischen Bilder zurück, die geheimnisvolle Aura verschwindet wie Eurydike nach dem prüfenden Blick Orpheus. Achim Duchow hat uns ganz einfach auf eine falsche Fährte gelockt. Dabei hätten uns zwei Bilder seines Quartetts warnen sollen. Die schlichte Unterschrift »Übergabe« des letzten signalisiert eigentlich: Vorsicht. Denn welcher Agentenjäger würde schon den Auslöser seiner Kamera tätigen, wenn der Fremde sich noch als undeutlicher Schemen am Horizont bewegt? Aber auch, daß sich ein Agent beim Fotografieren erwischen läßt, gehört eher zur Kino-Wahrscheinlichkeit. Einmal davon abgesehen – was darf in unserem Umfeld nicht fotografiert werden, und, verdoppelt sich der Fotograf des Bildes, Achim Duchow (oder ein dritter?) nicht in der Aufnahme, bringt sich selber ins Spiel als einer, der zwar scheinbar dem dokumentarischen Charakter der Fotografie huldigt, in Wahrheit aber das Bild als reines Produkt seiner Fantasie erscheinen läßt, indem er ihm einen irreführenden Titel verpaßt? Wir sind jedenfalls in eine Falle getappt. Opfer von Kino- und Fernseherlebnissen, von den Stories der Illustrierten und Bildzeitungen. Woher auch sonst ist uns die Welt der Spionage vertraut?

Touristen, sagen wir, erblicken die Welt nur durch die Optik ihrer Kameras. Sie entdecken, sagen wir, erst wenn sie die bildhafte Ausbeute des Kamerablicks betrachten, wo sie sich befunden haben. Was die Linse der Kamera anvisiert und der Druck auf den Auslöser fixiert hat, ist ihnen Beleg genug, um ihre Anwesenheit an diesem oder jenem Ort zu bescheinigen, Beleg, daß sie den Ort der Aufnahme tatsächlich besucht und deren Gegenstand tatsächlich gesehen haben. Gegenüber früher, der Frühzeit der Fotografie, hat sich allerdings die Perspektive verkehrt. Nicht mehr das fotografische Objekt ist wichtig, entscheidend für die subjektive Anteilnahme am Bild ist vielmehr, daß der Fotograf am Ort des Objekts gewesen ist. Die Fotografie dokumentiert den Fotografen. Denn fotografische Ansichtskarten gibt’s überall zu kaufen, sie sagen nichts aus über seine subjektive Zeugenschaft. Objekt der Beobachtung und betrachtendes Subjekt fließen in der Aufnahme zusammen. Damit gewinnt aber auch die mechanistische Vorstellung des 19. Jahrhunderts, wonach sich in der Fotografie die Wirklichkeit sozusagen selbst abbilde; ohne Eingriff eines menschlichen Subjekts. Noch Bazin hing ihr an. In jeder Fotografie manifestieren sich vielmehr nach heutiger Einstellung Komponenten der Außenwelt des Menschen und seiner Innenwelt. Letzteres drückt sich in sämtlichen Impulsen aus, die einer fotografischen Aufnahme vorhergehen. Allerdings hat sich das subjektive Moment im fotografischen Prozeß zunehmend verstärkt. Die fotografische Notation liefert den scheinbar unanfechtbaren Beweis für die Existenz des fotografierten Objektes sowie die Anwesenheit des Fotografen am Ort des »Geschehens« – sie richtet sich zugleich das Gedächtnis auf, konstituiert Erinnerung. Daß sie Erinnerung konstituiert, bestreitet freilich Barthes. Denn diese »Erinnerung« ist flüchtig, sie schafft keine echte Vergangenheit; keine Erfahrung. Sie ist hingegen nicht frei von Habgier. Durch die Fotografie nehme ich mir meinen Anteil am schiefen Turm von Pisa. Mir gehört sein Abbild. Doch eben nur das Abbild, der Ersatz in Form eines fotografischen Bildes. Merkwürdig freilich, daß alle das gleiche sehen. Und das gleiche sehen wir auch auf den Ansichtskarten von den »Sehenswürdigkeiten«, auf die wir mit unseren Kameras zielen.

Roland Barthes bringt die Fotografie mit dem Spektakel in Zusammenhang. »Und was photographiert wird, ist Zielscheibe, Referent, eine Art kleines Götzenbild, vom Gegenstand abgesondertes eidolon, das ich das spectrum der Photographie nennen möchte, weil dieses Wort durch seine Wurzel eine Beziehung zum Spektakel bewahrt und ihm überdies den etwas unheimlichen Beigeschmack gibt, der jeder Photographie eigen ist: die Wiederkehr des Toten« (a.a.O., p. 17).

Was für Eigenschaften sind es, die Gegenstände zu »Sehenswürdigkeiten« erheben? In der Tendenz zum Spektakulären enthüllt sich sicher eine Eigenschaft. Deshalb fotografieren wir mit geradezu zwanghafter Folgerichtigkeit in der Regel das, was bereits häufig fotografiert worden ist.

Gleichzeitig sind diese häufig fotografierten Gegenstände und Motive – eine weitere Paradoxie – stärker vom Verfall bedroht als solche, die unsere Aufmerksamkeit nicht auf sich ziehen. Bedroht sind sie vor allem durch den Akt des Fotografierens, der sich beständig in immer neuen Handlungen des Fotografierens wiederholt, und immer neue Scharen von Fotografierwilligen machen sich über die bedrohten Gegenstände her, um sie mit ihren Apparaten »einzufangen«. Auf eine merkwürdige Art und Weise erfährt angesichts der bedrohten »Fotoobjekte« Balzacs Angst vor dem Fotografiertwerden ihre Rechtfertigung. Der französische Romancier war der Meinung, daß sich die äußere menschliche Gestalt aus übereinander geschichteten Häutchen bildet, von denen die Fotografie bei jedem Akt des Fotografierens eines wegnähme. Die Vielfotografierten liefen also Gefahr, mit der Zeit enthäutet, buchstäblich ausgelöscht zu werden. »Sie haben mich zu Tode fotografiert«, gab Marlene Dietrich dem Schauspieler und Regisseur Maximilian Schell zu Protokoll und weigerte sich strikt, während des Interviews eine Kamera zu dulden.

Dabei haben die Fotografen lediglich die Maske der großen Diva fotografiert. Als »Maske« apostrophiert der Schriftsteller Italo Calvino das Produkt, das Gesellschaft und Geschichte aus einem Gesicht modellieren. Masken verbergen, verbergen das Belanglose, das Private – aber sie offenbaren die überindividuellen Erfahrungen, den gesellschaftlichen »Stempel«. Sie sind auf eine unheimliche Weise mit dem Tod verknüpft.

Die Masken sicherten im Altertum das Überleben der Toten auf der Bühne. Am Ursprung des Theaters steht das Spiel der Totenmasken. Roland Barthes bindet die Fotografie zu Recht an das Theater. »Die gleiche Beziehung finde ich nun in der PHOTOGRAPHIE wieder; auch wenn man sich bemüht, in ihr etwas Lebendiges zu sehen (und diese Verbissenheit, mit der man ‚Lebensnähe‘ herzustellen sucht, kann nur die mythische Verleugnung eines Unbehagens gegenüber dem Tod sein), so ist die PHOTOGRAPHIE doch eine Art urtümlichen Theaters, eine Art von ‚Lebendem Bild‘: die bildliche Darstellung des reglosen, geschminkten Gesichts, in der wir die Toten sehen« (a.a.O., p. 41).

Wirklich ist gleichwohl für die meisten von uns, was sich mit fotografischer Stichhaltigkeit belegen läßt. Wir haben die Wirklichkeit nach Maßgabe der Fotografie verändert. Unser Blick auf die Wirklichkeit ist durch das Bild der Fotografie gefiltert. Die Wirklichkeit zeichnet sich in unserem Bewußtsein als ein bald grandioses, bald schäbiges Theaterstück ab. Selbst an der Existenz des Ungeheuers von Loch Ness hätten wir keine Zweifel mehr, besäßen wir sein fotografisches Abbild. Die Fotografie einer Luftspiegelung reicht allerdings nicht aus, um uns Gewißheit zu vermitteln. Zu viel Raum bleibt da noch unserer Fantasie. Freilich, gewohnt an den schlechten Druck der fotografischen Abbildungen in den Tageszeitungen, vermag ein entsprechend suggestiv formulierter Kommentar sie in die gewünschte Richtung zu lenken. Dem Autofahrer rät sein Automobilklub, nicht die Kamera zu vergessen. Er könne, falls er in einen Unfall verwickelt werde, Streitigkeiten über Schuld und Schadensausmaß dadurch vermeiden, daß er von der Sache eine fotografische Dokumentation anfertige.

Wir sind geneigt, für wahr zu halten, was eine fotografische Aufnahme erzählt. Den dramatischen Augenblick des Aufpflanzens der amerikanischen Flagge auf Iowa Gima durch eine Handvoll GIs (Abb. 1). Wir sind anscheinend Augenzeugen eines historischen Moments. Aber sind wir das tatsächlich? Die Aufnahme ist nachgestellt. Als die amerikanischen Soldaten den Gipfel auf der Pazifikinsel erstürmten, war kein Fotograf anwesend. Unsere Zeugenschaft ist nur eine scheinbare. Doch hätte uns der Fotograf nicht betrogen, wären wir dann wirklich Zeugen, Augenzeugen? Was hat es mit dem verzweifelten Versuch einer Farmersfamilie in Arthur Rothsteins bezwingendem Bild »Farmer and Sons in Dust Storm« (Abb. 2) auf sich, eine primitive Holzhütte zu erreichen, um sich vor dem Wüten des Sandsturms zu schützen? Nichts als Phantasmagorie. Der Fotograf hat dieses berühmte Bild, ein gefeiertes Monument der Dokumentarfotografie, für seine Kamera inszeniert. Und es wollen die Gerüchte nicht verstummen, daß Robert Capas erschütterndes Bild vom Tod des republikanischen Soldaten im Spanischen Bürgerkrieg (Abb. 3), den die tödliche Kugel trifft just, als der Fotograf seine Aufnahme »schießt«, ebenfalls getürkt sei.

Wir haben uns daran gewöhnt, daß Fotografien im politischen Propagandakrieg zu manipulativen Zwecken mißbraucht werden. Die bedeutende Fotografin und Soziologin Gisèle Freund zählt in ihrem Buch »Photographie und Gesellschaft« (München 1960, p. 171 ff.) eine Reihe von eindrucksvollen Beispielen auf. Im Ostblock war es jahrzehntelang ein geübter Brauch, politische Persönlichkeiten, die in Ungnade gefallen waren, durch Schnitte oder Retouche aus den offiziellen Fotografien zu entfernen. Auch scheute sich die französische Illustrierte »Paris Match« nicht, im Juni 1966 eine Reportage über das Wiederaufflammen des Nazitums in der Bundesrepublik Deutschland mit Fotografien von jungen Leuten in Uniform zu untermauern, die allesamt gefälscht waren. »Einer der ‚Paris Match‘-Redakteure hatte sich bei einem Kostümverleiher namens Breuer die Uniformen geliehen. Einige junge Leute waren bereit gewesen, für den Photographen von ‚Paris Match* zu posieren. Die Männer, die einander zuprosten, waren Feuerwehrleute eines bayerischen Dorfes, denen der Redakteur der französischen Illustrierten ein Faß Bier gestiftet hatte, und die geglaubt hatten, auf die deutschfranzösische Freundschaft anzustoßen« (o.a., p. 180). Achim Duchow hat in seiner Spionage-Suite prinzipiell nichts anderes gemacht. Er hat lediglich auf die Inszenierung der Wirklichkeit in seinem Sinne verzichtet und eine nicht nur fotografisch simulierte Realität in seinem Sinne interpretiert. Der maßgebliche Schritt, den er vollzogen hat, besteht darin, daß er a priori die sichtbare Wirklichkeit nicht als authentische Entität begreift, sondern als eine simulierte Erscheinung, selber als künstliches Produkt, Ergebnis gewissermaßen einer Selbst- oder einer Fremdinszenierung. Entsprechend willkürlich kann er sie behandeln. Statt den Titel »Spionage« könnte seine Serie auch den »Alte Schauspieler« tragen.

Wir wissen zwar, daß jede fotografische Aufnahme einen Ausschnitt der Wirklichkeit fixiert; daß sie die Ereignisse, Situationen und Dinge außerhalb des engen Bildrahmens ausspart. Sie verkündet, wenn überhaupt, nur eine Teil-Wahrheit. Und doch billigen wir ihr den Anspruch auf die ganze Wahrheit zu. Andre Bazin spricht von der irrationalen Kraft der Fotografie, »die unseren Glauben besitzt« (André Bazin, Was ist Kino?, Köln 1975, p. 25). Sind Fotografien die Ikonen der Moderne? Wir schauen sie kaum an, und dennoch glauben wir ihnen. Als angemessen gegenüber Fotografien diagnostizierte Walter Benjamin den »zerstreuten« Blick. Vielleicht ist es gar nicht so wichtig, was einzelne fotografische Aufnahmen zeigen, sondern allein, daß sie vorhanden sind. Unser Verhältnis zur Fotografie weist magische Qualitäten auf. Vermutlich trifft zu, was Roland Barthes behauptet: Im Grunde ließe sich über die Fotografie nichts sagen. Wir können ihren ästhetischen, kulturellen, politischen und sozialen Stellenwert analysieren, die Fotografie als solche berührt dies indes nicht. Während sich sowohl mit den traditionellen Künsten als auch mit dem Film eine unüberschaubare Anzahl von Büchern beschäftigen, füllt die ernsthafte Literatur zum Thema Fotografie – ein symptomatisches Zeichen? – kaum ein Bücherbrett.

Öfter schon ist mit bewegten Worten die Kluft zwischen Kunst und Wirklichkeit beschworen worden. Gerade im Zeichen der Avantgarde habe sich die Kunst von der Realität meilenweit entfernt, heißt es. Unstreitig hat die Kunst im 20. Jahrhundert den Status vollständiger Autonomie angestrebt. Niemandem und nichts verpflichtet, es sei denn, den Werken der Kunst, von niemandem abhängig und bezogen ausschließlich auf sich selbst. Demnach kennzeichnet das ideale Kunstwerk eine tautologische Struktur. Ein Kunstwerk lief zumindest in dieser theoretischen Vorgabe quer zur empirischen Wirklichkeit, die Zwecken gehorcht und auf Nutzen ausgerichtet ist. Je mehr aber diese Wirklichkeit der Funktionen, Abhängigkeiten und Bedingungen hinter dem trügerischen Schleier der fotografierten, gefilmten und videografierten Bilder wegzutauchen scheint, desto nachhaltiger reklamieren die meisten von uns am Kunstwerk so etwas wie Wirklichkeitsnähe oder Naturtreue. Wir wollen die Züge der Wirklichkeit erkennen, vermutlich, weil wir uns in dem Gelände, das uns eigentlich vertraut sein müßte, fremd vorkommen.

Wer fragt noch danach, daß die Kunstwerke der Vergangenheit die gegensätzliche Aufgabe hatten, nämlich die erfahrbare Realität zu durchdringen, die Grenzen des sinnlich Erfahrbaren zu überschreiten? Sie entwarfen gleichsam eine bessere Gegenwirklichkeit, brachten ein glücklicheres und beseligenderes Dasein zum Vor-Schein, offen für jeden, sofern er nur das mühselige Erdenleben mit Anstand bewältigte. Eine solche Welt bietet uns längst die kommerzielle Fotografie, bietet uns jener Bereich, in dem die Fotografie sich noch am nachhaltigsten entfaltet: die Werbung. In der Werbung manifestiert sich gewissermaßen die Travestie des himmlischen Jerusalems vergangener Kunstwerke. Das Himmlische ist ins Irdische umgebogen worden. Während es damals jedoch eines tadellosen Lebens auf Erden bedurfte, voller Anstrengungen und Schinderei, verspricht die Werbung die Glückserfüllung prompt. Notfalls auf Pump. Sie müssen nur zugreifen! Andererseits erweckt die Werbefotografie niemals den Eindruck des »als-ob«. Sie suggeriert eine Wirklichkeit der schnellen Wunscherfüllung, dokumentiert aber ein Arrangement. Sie täuscht nicht vor, ein Stück unverstellter Wirklichkeit zu demonstrieren. Sie arrangiert und kondensiert eine simulierte Realität, in der Wunsch und Wunscherfüllung eins sind. Allerdings mit den »täuschenden« Mitteln der Fotografie. Sie setzt auf die Kluft zwischen theoretischer Einsicht und empirischem Vollzug, aber gaukelt dem Betrachter eine goldene Brücke zur Verwirklichung seiner erst durch sie erweckten Wünsche vor. »Fotografien können nicht lügen«, antwortete mir der Münsteraner Ordinarius für Vorgeschichte, als ich ihm klar zu machen versuchte, daß das Mammuth, das Sigma Polke aus der Sammlung der Universität unter dem Motto »Kunst und Fälschung« 1973 im Westfälischen Kunstverein präsentierte, nicht das echte Mammuth sei, sondern nur dessen Fotografien, und daß sämtliche der Fotografien Fälschungen in »ontologischer« Hinsicht, also »faktisch« Fälschungen sind. Das ausgestellte Mammuth war tatsächlich nicht das »echte« Mammuth. Einigermaßen grotesk muß es unter diesem Aspekt anmuten, daß wir unsere Kriterien für Wirklichkeitsnähe oder Naturtreue in bezug auf zeitgenössische Kunstwerke nicht aus der Anschauung und Erfahrung der konkreten Wirklichkeit gewinnen, sondern aus der bestechenden Scheingenauigkeit der Fotografie, der überwältigenden Präzision ihrer Wiedergabefähigkeit. In anderen Worten: Den Maßstab der Beurteilung von Kunstwerken gewinnen viele von uns aus der Bildsprache der Fotografie, also weder, was wohl einleuchtend wäre, aus der individuellen Erfahrung der empirischen Realität, noch, was die Künstler wünschen, aus den Werken der Kunst.

Gleichwohl haben die bildenden Künstler aus diesem Widerspruch erst verhältnismäßig spät ästhetisches Kapital geschlagen. Sie hatten den Bildern der Fotografen zunächst die künstlerische Legitimation rundweg bestritten. Kein Grund für einige allerdings, sie dessen ungeachtet heimlich als Vorlage für die eigenen Arbeiten zu benutzen. Man scheute sich nicht, auch die Gerichte zu bemühen. Die sollten verbindlich feststellen, was als Kunstwerk anzusehen sei und was nicht. Ein Argument gegen die Fotografie bestand darin, daß sich das fotografische Bild im technischen Vollzug nicht dem Genius einer schöpferischen Fantasie verdanke, sondern einem seelenlosen Apparat. Hinter all den Attacken können wir getrost die Sorge um die berufliche Existenz zahlreicher Künstler vermuten. Denn mit dem Aufkommen der Fotografie gingen wesentliche Aufgaben der Kunst, namentlich die der visuellen Information, an die Fotografie über. Knapp 150 Jahre später sieht sich die Fotografie einem ähnlichen Reflexionsprozeß gegenüber, wie sie ihn seinerzeit der Kunst beschert hat, weil ihm im Fernsehen ein mächtiger Konkurrent erwachsen ist, der den alltäglichen Bildhunger stillt. Trotz der gespannten Beziehungen zwischen Fotografie und Kunst haben sich aber bereits eine Reihe von bedeutenden Künstlern im 19. Jahrhundert dem Problem der Fotografie mit großer Intensität gewidmet. Sie waren beeindruckt von der Fähigkeit der Kamera, ganz spontan ein Stück unverfälschter Wirklichkeit einfangen zu können. Doch es dauerte noch bis in die Zeit nach dem Ende des Ersten Weltkrieges, dessen Flammen auch den traditionellen Begriff aufzehrten, bis die Fotografie das Interesse einer größeren Gruppe von Künstlern erregte.

Die russische Avantgarde erkannte in der Fotografie eine ebenso universelle wie einfache Sprache, hervorragend dazu geeignet, eine neue, eine revolutionäre Sicht der Wirklichkeit zu vergegenwärtigen. Eine Sprache des Proletariats und des Kleinbürgertums, bar der feudalen oder großbürgerlichen Rhetorik, direkt im Zugriff, und nicht minder von oben herab betrachtet als die unteren Schichten der Gesellschaftspyramide, deren Interpret und Erzieher man sein wollte. Die französische und die deutsche Avantgarde zeigten sich dagegen vornehmlich vom magischen Verfahren der kameralosen Fotografie fasziniert, vom Licht- und Schattenspiel des Fotogramms, in dem sich die Schatten zu Licht und das Licht in Schatten verwandelt. Die amerikanische Avantgarde fand schließlich in der Fotografie ein ästhetisches Ausdrucksmittel ganz auf der Höhe der modernen Zeit, der technischen und industriellen Zivilisation durch und durch angemessen. Im übrigen haben die Amerikaner mit Hilfe dieses Mediums ihr Land kennengelernt und auch bewußtseinsmäßig erobert. Sie ist eines der wesentlichen Bindemittel, die vonnöten waren, um die versprengten Einwanderer aus allen Teilen des Erdballs zu einem Volk zu verschmelzen.