Titel: Die Genres der Fotografie I · von Heinz-Norbert Jocks · S. 177
Titel: Die Genres der Fotografie I , 2005

Heinz-Norbert Jocks

Die Wahrheit des Bildes

Ein Gespräch mit Jim Rakete

Jim Rakete, geboren 1951, zog bereits als Sechszehnjähriger mit seinem Fotoapparat durch die einschlägigen Musikkneipen seiner Geburtsstadt Berlin. Die Leidenschaft für den Rock`n`Roll, die Bühne sowie für das Kino schlägt sich in seinen Porträts von Stars des deutschen wie internationalen Film-, Theater- und Musiklebens nieder. Mit Jim Rakete traf sich in Berlin Heinz-Norbert Jocks, um mehr über den Blick des Fotografen zu erfahren.

H.-N.J.: Als der Recorder noch nicht eingeschaltet war, sprachen Sie direkt von Wahrheit. Wieso?

J.R.: Die Wahrheit ist das wichtigste Gut der Fotografie. Abgesehen davon, dass es als einziges Medium in der Lage ist, mit Bildern umzugehen und dabei Zeit anzuhalten, statt sie zu beschleunigen. Vor dem Fernsehen stellt sich das Gefühl ein, Zeit vergehe schneller, wenn Werbebotschaften parallel laufen. Wie gesagt, an der Fotografie mag ich den subjektiv wahren Moment . Ich habe mich lange mit digitaler Fotografie auseinandergesetzt und dabei festgestellt, dass ich am Ende dann doch immer Bilder so lange fälschen muss, bis sie wenigstens so aussehen, als wären sie von mir. Der digitale Datensatz, der aus einer digitalen Kamera kommt, ist eben eine langweilige Ansammlung von Millionen Pixeln, die ganz demokratisch Helligkeits- und Farbwerte wiedergeben. Die Fotografie ist dann leider nicht mehr die eigentliche Arbeit, sondern die Interpretation von Daten am Computer.

Haben Sie sich mit dem Modus der Wahrnehmung des Fernsehens befasst?

Ja, und zwar seitdem das Fernsehen die Rolle des Chronisten der laufenden Ereignisse übernommen hat. Man sitzt davor und gleicht die Informationen, die man hat, mit den neuen ab, ohne sich klar zu machen, dass sie alle aus der gleichen Quelle einer eventjournalistisch bestimmten Gewichtung stammen, die immer nur einen Bruchteil der Nachrichten präsentieren kann, weil sie nicht mehr Zeit hat. Dazu kommen die Talkshows, in denen unablässig Lebenskonzepte nach Erfolgsgeheimnissen, Glück oder Unglück abgeklopft werden.

Was ist Ihre Definition davon?

Das eigentliche Axiom hinter der Frage nach Glück und Unglück ist, dass Besitz glücklich macht oder dass Glück stets anderswo ist. In Wahrheit ist beides aber immer da, wo man steht. Nur hat man nie gelernt, es zu erkennen. Eigentlich ist es ebenso da wie das Unglück. Damit wohnen wir Tür an Tür. Es bedarf keines Flugzeugabsturzes, um unglücklich zu sein. Mit beiden Polen muss man umgehen, und man muss beides an sich heranlassen.

Was ist das Glück der fotografischen Wahrnehmung?

Zunächst die Begegnung mit Menschen, die einem sonst nie über den Weg liefen. Dass die eigenen Ahnungen zutreffen, ist ein großes Glück. Das zweite ist das Handwerkliche. Die heutigen Jobs sind Berufe, in denen man auf dem Bildschirm glotzt und Menuleisten auf und zuklappt. Man ist nur damit beschäftigt, sich etwas auszusuchen. Bei denjenigen, die man fotografiert, weiß man nie, wie sie sind. Jedes Treffen ist etwas Besonderes. Mal gelingt, mal scheitert es. Je nach dem, ob die Chemie zwischen beiden stimmt.

Was ist an dem Bildergebnis anders, wenn sich der Fotograf und sein Modell nicht riechen können?

Die Fotos sind nicht unbedingt schlechter. Mir ist aufgefallen, dass, wenn die Chemie nicht stimmt, die Bilder besser werden, weil man genauer hinschaut. Wem ich mit offenem Herzen begegne, dem gegenüber bin ich in dem, was ich als Fotograf mache, unkritischer.

Was ließ Sie zum Fotografen werden?

Die Schule und ich hatten sich ein bisschen auseinander gelebt. Meine Familie war in Auflösung. Man kann sagen: Ich war jung und brauchte Geld. Ich schmiss die Schule, entschied mich für das hauptamtliche Fotografieren, schlug mich zunächst als Tageszeitungsfotograf durch, was mir relativ leicht fiel. Ich konnte Feuer und Mord nicht so schön wie Rock & Roll-Konzerte fotografieren. Gott sei Dank fiel das den Leuten auf. Statt mich rauszuschmeißen, haben sie mich nur noch für das eine verwendet.

Der Porträtist

Wann entdeckten Sie Ihre Stärke als Porträtist?

Anfangs reichte mir das Geklicke und Gemache der Fotografie völlig. Da habe ich einfach alles ausprobiert. Irgendwann merkte ich, dass ich da eine Begabung hatte. Klar, jedem gelingt ein gutes Foto. Aber es verlangt etwas ganz anderes, damit es sich auch noch in zehn Jahre anschauen lässt. Meine ersten Porträts machte ich von meinem Großvater als Vierjähriger mit Hilfe einer alten Box.

Was war die komplizierteste Situation?

„Den bescheuersten Moment“ kann ich schildern. An einem Abend machten wir eine Fotosession mit Marius Müller- Westerhagen. Mein damaliger Assistent verwechselte dabei einen Synchronanschluss, so dass wir vier Stunden Fotografie am nächsten Morgen innerhalb von nur einer Stunde wiederholen mussten, weil gleich danach die Scorpions ins Studio kamen. Das war der Supergau. Aber dann war es doch keiner.

Hat sich, was Sie an der Fotografie reizte, mit der Zeit geändert?

Früher hatte ich eine große Faszination für Kameras. Ich ging mit einem Mädchen ins Kino, und auf dem Nachhauseweg landete ich dann doch immer an der Schaufensterscheibe eines Fotogeschäfts. Ich hätte nicht einschlafen können, ohne noch mal die eine oder andere Kamera anzuschauen.

Ist es wichtig, dass Sie mit denen, die Sie porträtieren, darunter viele Stars, auch persönlich etwas anfangen können?

Ich weiß nicht mal, was ein Star ist, geschweige denn: ob wir in Deutschland welche haben. Die meisten habe ich eh zu einem Zeitpunkt fotografiert, als sie noch nicht so furchtbar bekannt waren.

Macht die Prominenz nicht auch den Reiz der Fotos für andere aus?

Wenn ich ein Drehbuch lese, interessiert mich der Moment, da die Figur sich entscheiden und ihren Weg ändern muss. Sie muss etwas loslassen, um etwas anderes zu gewinnen. Es gibt den Moment, wo sie beide Seiten losgelassen hat. Dieser Punkt in der Biografie eines Menschen ist irrsinnig spannend. Du siehst noch, wo jemand herkommt, und erkennst auch die Richtung, die er einschlägt. Ob er dort landen wird, ist so unklar wie, ob er dorthin zurückkehren kann, wo er herkommt. Meistens ist die Rückkehr ausgeschlossen. Es gibt wunderschöne Beispiele dafür. Richard Avedon fotografierte 1957 Bob Dylan, wie er, stehend mit einem Fuß auf dem Gitarrenkoffer, am East River eine Zigarette raucht. Er ist zwar längst weg aus Duluth, aber noch lange nicht angekommen in New York. Es hätte aber auch ganz anders laufen, denn ihm hätte ein Stein auf den Kopf fallen können. Auch dann wäre das Bild stimmig. Die ganze Mischung aus Trotz, Zweifel, Intelligenz und Poesie steckt darin. Wenn man heute die „Chronicles“ von Dylan liest, versteht man erst, wie toll dieses Bild seine damalige Situation widerspiegelt.

Für Sie ist wohl der Moment des Auslösens vor allem dann spannend, wenn er mehr Zeit als nur den wahrgenommenen Augenblick beinhaltet, also Zeit verdichtet.

So schön könnte ich das nie formulieren. Das ist der Punkt. Fotografie verdichtet, obwohl der zeitliche Moment, wo der Auslöser betätigt wird, nur sehr kurz ist. Wer fotografiert, stellt fest, dass ihm wenig Mittel zur Verfügung stehen. Da ein Schwarzweissprint aus nur über zwanzig Graustufen besteht, lässt sich gar nicht so viel gestalten wie erhofft. Der Lebensausschnitt ist ein ganz kleiner. Er verrät weder Umstände noch die Geschichte, und trotzdem ist sie zu spüren. Wenn ich mir heute Fotos von Marilyn Monroe anschaue, sehe ich unglaublich viele Dinge, die ich erst später aus Biographien erfuhr. Ich sehe deren ganze Hoffnung und Ratlosigkeit, die Konzentration, das ganze Dilemma ihres Lebens. Einfach großartig. Was der Durchschnittsmensch in mehreren Jahren erlebt, wenn er beispielsweise eine Firmenkarriere macht, das erfährt ein Filmschauspieler nach einem einzigen erfolgreichen Film oder ein Rockstar mit einer einzigen Platte in nur vier Monaten. In diesem Zeitraffer dreht sich sein ganzes Leben um, wird sein ganzer Freundeskreis ein anderer, verschieben sich seine Zukunftsaussichten.

Was hat sich für Sie verändert?

Nicht viel. Es geht immer auf und ab, eine fortwährende Schwingung. Ich bin der Letzte dieser Generation von Fotografen, die sich noch der old School zuordnen lassen. Vielleicht gehört da noch Konrad Rufus Müller als Politikerporträtist noch dazu. Die jüngeren Kollegen sind, sachte ausgedrückt, ziemlich mit Stilfragen, Verfremdungen und damit beschäftigt, Gesichter am Computer zu glätten.

Wie ist die Situation des Fotografierens konkret?

Die Situation ist nicht anders als die, die Sie gerade mit mir herstellen, wenn Sie mir Fragen stellen. Bei mir dauert die Sitzung kaum länger als eine viertel Stunde. Es geht immer schnell, was daran liegt, dass diejenigen, die ich fotografiere, mit ihrer Zeit haushalten müssen. Ein Termin jagt den anderen. Man muss sich ranhalten, um es zeitlich zu schaffen. Der unmittelbare Reiz beim Fotografieren liegt in der Ausübung eines völlig unentfremdeten Handwerks und in der Zeit, die man in der Dunkelkammer verbringt. Auch darin, dass man ein Foto macht und zwei Stunden später weiß, wie es geworden ist. Das andere ist die Auseinandersetzung mit Menschen, wozu auch die Ästhetik der Kamera gehört. Die Welt erhält ebenfalls eine bestimmte Ästhetik, sobald man durch den Sucher schaut. Indem man einen Ausschnitt bestimmt, lässt man vieles weg. Außerdem gewinnt das Ganze an Elektrizität, die sich aus der Aktualität und den Personen ergibt, die man trifft. Egal, ob Sie den Kanzler oder ein Modell fotografieren, jeder hat seine Ausstrahlung. Man kann viel lernen.

Was passiert zwischen Fotografen und seinem Porträtierten? Es ist ja nicht nur ein Dialog, sondern auch ein Kampf der Blicke um Bilder. Ihr Bild desjenigen, den Sie porträtieren, ist konfrontiert mit dem Bild desjenigen, der es zulässt. Alles in allem ein dialektisches Blickverhältnis.

Genau das ist es. Ehe ich jemanden treffe, will ich alles, was man über eine Person wissen kann, in Erfahrung bringen, um bei der Begegnung alles zu vergessen. Deshalb vermeide ich es, mir ein Bild vom anderen zu machen. Das größte Problem junger Fotografen ist, dass sie mit einem fix und fertigen Bild von sich im Kopf zum Treffen erscheinen. Ich habe gemerkt, dass ich das umgehen muss. Aber wie? Durch die Erfahrung und Ernüchterung, die sich einstellt, sobald man Leute trifft, die man immer schon sehen wollte und die sich dann aber ganz anders als erwartet verhalten, und durch die Begeisterung, die sich einstellt, wenn ich es umgekehrt erlebe. Das alles zusammen lehrt einen, sich besser auf sein Gefühl zu verlassen, das aufkommt, sobald man jemandem gegenüber steht. Das ist der wundervolle erste Moment, von dem die Amerikaner immer sagen. „You can`t repeat the first hand-shake“. Der Kernpunkt ist, ob man einen Draht zueinander findet.

Entscheidet sich innerhalb von 15 Minuten, wie Sie jemanden darstellen wollen und ob er sich so darstellen lässt?

Das fließt zusammen, und die Situation ist nicht viel anders wie unsere jetzige beim Gespräch. Ich könnte mich ja auch als ein Typ erweisen, der auf Ihre erste Frage nach der Wahrheit wie Helmut Newton antwortet: Wahrheit sei langweilig, und alles Fiktion. Schon die Perspektive einer Kamera sei völlig künstlich. Wäre das ein Gespräch in Ihrem Sinne? Wohl kaum!

Man muss es so steuern, dass es dann doch noch eines wird.

Genau so ist es. Natürlich kann man einen solchen Standpunkt achten. Aber er ist nicht meiner.

Können Sie erzählen, wie Sie sich in Einzelfällen entschieden!

Der Gott heißt Zufall. Er passiert, wenn etwas schief geht. So in Moskau, wo mein Blitz just in dem Augenblick ausfiel, da ich Gorbatschow fotografieren wollte. Weil es in seinem Büro so verdammt dunkel war, nahm ich eine Zeitbelichtung von einer Viertelsekunde vor. Zufall und Angst, auch Neugierde sind gute Ratgeber. Wenn man vor etwas Schiss hat, so ist es am besten, schnurstracks darauf loszugehen. Wenn man Dinge an sich herankommen lässt, sind sie sehr beeinflussend. Manchmal ist man zu. Ein anderes Mal fehlt einem der Mut.

Das Ambiente

Spielt das Ambiente eine Rolle?

Ich bin kein Locationfotograf, der nach dem interessantesten Ort für ein Bild sucht. Der Mensch ist mir wichtiger, wobei mir Harmonie und Disharmonie vollkommen gleichgültig sind. Es bedarf einer gewissen Spannung zwischen der Person und dem Ort, wo sie sich aufhält, egal ob es sich um ein Büro oder einen Parkplatz handelt. Übrigens rede ich beim Fotografieren kaum, und wenn überhaupt, so über irgendetwas anderes. Nie gebe ich Anweisungen, wie jemand die Hand halten, wie er schauen soll. Je mehr darüber geredet wird, desto weniger erreicht man das Anvisierte. Je weniger ich rede, um so manipulativer meine Wirkung. Wenn Sie wissen, dass ich Sie jetzt fotografiere, sind Sie sich der Haltung Ihrer Hand bewusst. Entsteht es aber, ohne dass etwas gesagt wurde, wirkt es ganz natürlich.

Stimmen Sie sich etwa auf einen Musiker vorher durch Hören seiner Musik ein?

Diese Einstimmung findet zeitlich immer weit vorher statt. Bei der eigentlichen Begegnung interessiert mich nur noch, wie der andere hereinkommt. Egal, wie er ist, man muss den Augenblick so, wie er kommt, akzeptieren.

Welche Porträts anderer Fotografen verstanden Sie als Wink für sich selbst?

Auf einer Weltausstellung der Fotografie sah ich ein Foto von Irving Penn, das Picasso zeigt, wie er so über den Kragen schaut. Einfach großartig. Seine Porträts sind von einer begnadeten Wahrhaftigkeit und Redlichkeit, so dass ich ihm und seinen Bildern treu blieb. Auch er fotografierte die Leute zu einem Zeitpunkt, wo niemand ahnte, wer das überhaupt ist. Bei ihm sehen alle, ob nun Richard Burton als junger Schauspieler oder Strawinsky, wie Menschen aus. Sie dürfen sitzen, wie sie wollen. Man spürt ihre Seele. Besonders herausragend seine Porträts von Carpote oder die Serie über Arbeiter und Berufe. Stets mit dem gleichen Licht fotografierte er in der Tradition von August Sander den Mauerer, den Koch, den Fleischer oder den Polizisten vor einer einfachen Filzwand. Es gibt viele, denen so etwas gelungen ist. So auch Richard Avedon mit seinem West-Buch. Sie alle hielten Menschen so fest, wie sie wirklich waren. So etwas kann nur Fotografie leisten.

Wann stießen Sie auf August Sander?

Viel zu spät in den 70ern, als ich mich mit der Plattenfotografie auseinandersetzte. Bei ihm interessierte mich die von Menschen eingenommene Haltung, die nichts damit zu tun hat, ob jemand krumm oder gerade steht, sondern die von innen herauswächst. Wenn jemand keine Haltung hat, ist das Bild langweilig. Übrigens hörte er nach dem zweiten Weltkrieg zu fotografieren auf, weil er der Ansicht war, die besten Gesichter seien im Krieg verloren gegangen. Bezeichnend, dass alle großen amerikanischen Fotografen deutsche Vorbilder haben. Bei Irving Penn ist es August Sander, bei Bruce Weber Herbert List. Oft gestalteten die Amerikaner, was die Deutschen vorgaben, bloß raffinierter.

Orientierten Sie sich auch an amerikanischer Fotografie?

Ich kannte Penn vor Sander. Ich schaute stets, was gut ist, und stieß auf vieles, was mir zusagte. Da ihre Kulturgeschichte so kurz ist, gehen die Amerikaner damit pfleglicher um und sind uns im Vorteil. Der Fotografie kommt in den dortigen Museen eine ganz andere Bedeutung zu, und das zu Recht. Wir schauen auf einen längeren Zeitraum. Am Anfang steht die Malerei, danach kommt die Fotografie, die sich die Beachtung erstreiten musste.

Wie erklären Sie sich das deutsch-amerikanische Verhältnis?

Wir lernen gerade ein neues. Wir haben sie zu lange kopiert. Für uns ist wesentlich, zu verstehen, wo wir herkommen, statt es zu opfern.Wir sollten wieder unseren Eigenheiten mehr Raum geben, statt immer den gemeinsamen Nenner zu suchen. Deshalb missfällt mir dieses Herumgehacke auf den Autorenfilm und der fehlende Stolz auf unser Kultursystem. Es ist ein unhintergehbarer Teil von uns. So sind wir. Wir haben einen schrecklichen Krieg mit achtzig Millionen Toten angezettelt. Das lässt sich nicht einfach wegwischen.

Was Sie sagen, scheint typisch zu sein für eine Generation, die noch in Ruinen spielte.

Ja, in der Schreibtischschublade meines Vaters lagen Verwundetenabzeichen und andere Hinweise darauf, dass er im Krieg war. Ich kenne die Schrecken des Krieges alle noch aus direkten Schilderungen meiner Verwandten. Die junge Generation wird sich das aus Spielfilmen zusammen setzen müssen. Ich gehöre der Wirtschaftswundergeneration an, und bin mit Fug und Recht Achtundsechziger: zweifelnd, streitlustig und ein bisschen misstrauisch, wenn die Sektkorken knallen. Ich kann nach wie vor weder einen angebissenen Apfel noch eine ungegessene Stulle wegschmeißen..

Ihre Generation war alt genug, um noch als Kind die Kriegsspuren mitzubekommen, und zu jung, um sich im legendären Mai `68 zu engagieren.

Genau. Zu jung für die erste Reihe, aber es gab eine Menge zu erleben. Wie Jimmy Hendrix spielte, war eine Revolution. Aufgrund meiner Begeisterung für die Musiker war für mich der erste aufregende, der Fotograf von Woodstock: Jim Marshall. Irgendwann traf ich ihn, sitzend in meinem Lieblingshotel in L.A, wo ich viel arbeitete und abends noch einen trinken ging. Ein wunderbarer Mensch. Von Jim Marshall sind alle Fotos von Jennis Joplin mit dieser so warmen wie uninszenierten Hinter-der-Bühne-Atmosphäre. Er war ein wirklicher Reporter mit drei um den Hals gehängten Leicas, der aus allen Rohren drauflos ballerte. Heraus kamen wunderbare Bilder. Dieses Reportagehafte und Begeisterte und Dichtdransein, einfach umwerfend. Die meisten Aufnahmen sind mit einem 28er oder 21er Objektiv so gemacht, dass du die Leute beim Anschauen der Bilder förmlich riechen kannst. Er schoss aus dem Moment heraus. Es hat dieses Unwiederbringliche. Das Jetzt und Morgen-schon-nicht-Mehr.

Der Film

Welche Rolle spielt Musik für Sie?

Musik ist ein Schlüssel. Meine Musikerphase im Alter von Fünfzehn dauerte nicht lange, weil ich merkte, dass es eine zu starke Droge war. Aber es holte mich 1977 noch einmal mit der Band von Nina Hagen ein. Es folgten zehn Jahre, in denen ich Bands managte und Plattencover fotografierte. Im Rückspiegel der Geschichte wirkt es so, als wenn ich vorher nichts anderes gemacht hätte. Dabei hatte ich bereits zehn Jahr fotografiert. Eigentlich war diese Zeit ein Zwischenspiel. Denn ich verstand mich auch da mehr als Fotograf.

Inwiefern wollen Sie die Life-Atmosphäre von Konzerten in Bildern transportieren?

Das war einmal. Life-Konzerte gibt`s nicht mehr. Es fing mit Zuspielungen vom Band an. Wer heute Madonna singen hört, fragt sich, ob sie es wirklich ist, die singt, oder reines Fake. Klar, eine legitime Performance. Warum sollen sie nicht machen, was die Technik ermöglicht. Aber stellen Sie sich vor, man hätte einen Fußball erfunden, der, an einer bestimmten Stelle getroffen, sich selbst beschleunigt, ohne dass man ihm hinterherlaufen muss. Das würde das Spiel gewaltig verändern. Genauso verhält es sich mit der Musik. Ein Fußballspiel ist immer noch ein Fußballspiel, weil über zwanzig Leute versuchen, einen Ball über die Linie zu bekommen. Bei einer Performance lässt sich nicht mehr sagen, es sei ein Konzert. Da höre ich mir lieber ein Klavierkonzert in der Philharmonie an.

Worum geht es Ihnen beim Porträtieren von Musikern? Darum, dass die Atmosphäre der Musik in die Bilder eingeht?

Das wäre schön. Ich misstraue dem Perfekten, dem Zu-Ende-Gedachten wie es sich im Laufe der letzten zwanzig Jahre in die Images geschlichen hat. Pete Townsend müssen die Finger bluten. Clint Eastwood steht gefesselt im Westerndorf. Ikonisierungen eben. In der Phase, da ich nur Bands fotografiertre, musste ich, damit es funktioniert, sehr grob fotografieren, denn uns fehlte das Geld für Anzeigen. Schließlich sollte es ja auch in schlecht gedruckten Zeitungen auffallen. Auch das Repertoire war unsensibel. Es war am Tag geblitzter Kram, damit es irgendwie düster und Casper-David-Friedrich-mäßig rüberkam. Heute finde ich es wegen der Kraftmeierei nicht mehr imposant.

Apropos Casper David Friedrich, was lässt sich von der Malerei lernen?

Wie viele verschiedene Lichtebenen es gibt. Noch dichter daran, was Licht bedeutet, bin ich beim Film. Über Spitz- und Fülllicht nachzudenken, ist beim Filmen wichtiger als beim Fotografieren.

Was ziehen Sie für sich aus dem Sehen von Filmen für das Fotografieren?

Es gibt die Sehnsucht der Kameraleute, mit nur einer Lichtquelle auszukommen. In der Fotografie funktioniert das. Bei der Arbeit am Film ist es schwierig, weil man die Kamera meistens bewegt und dabei an eine Stelle kommt, wo es nicht vollkommen dunkel sein darf. Ich liebe die Kameraarbeit so sehr, dass ich stundenlang dabei zuschauen kann. Mir als Fotografen, der immer mit dem Rahmen auskommen muss, kam es wie eine Riesenbefreiung vor, als ich zum ersten Mal Videoclips drehte.

Worin unterscheidet sich Fotografie vom Film?

Darin, dass die Kamera sich bewegen kann. Wenn ich jetzt filmte, könnte ich, während wir miteinander reden, einen Schwenk machen, und die Situation wäre erklärt. Mit einem Foto gelingt das niemals. Es ist immer nur der Ausschnitt im Sucher. Als Fotograf verfüge ich zwar über ein großes Repertoire, schöpfe es aber nie voll aus. Deshalb wirken meine Bilder so unfertig, dass man überlegt, was vorher und nachher kam. Angesichts perfekter Fotos denkt man das nie. Ein Annie Leibovitz-Foto ist immer fertig.

Welche Filmregisseure sind Ihnen wichtig?

Intensiv war die Begegnung mit John Schlesinger, und schön ist der Austausch mit Dominik Graf, Volker Schlöndorff und Wim Wenders. Das sind die, wo ich mich freue, sie zu kennen. Ganz besonders gilt das für Wim mit seiner Liebe zur Fotografie. Bei Dominik finde ich es spannend, wie er erzählt. Aber mit Wim, dessen Frau ebenfalls Fotografin ist, bin ich einfach gern zusammen. Einmal verbrachten wir mit Peter Lindbergh die ganze Nacht. Es ist nicht immer eins zu eins mit Wims Filmen, weil er sie gelegentlich dreht, wenn er sie vielleicht noch gar nicht drehen sollte. Jede Idee hat ihren Zeitpunkt. Ein Film wie „Das Ende der Gewalt“ wäre heute bestimmt viel populärer. Vom Thema her lag er zwischen 1984 und heute. Er hatte da einfach Pech und dafür mit anderen Filmen mehr Glück „Buena Vista Social Club“ war als Dokumentarfilm so gut getimt, dass man die Uhr danach hätte stellen können. Die Platte kam in die Charts, und der Film war der größte Erfolg überhaupt. Europaweit auf Platz Eins. Bei Wim passiert immer wieder etwas Interessantes. Bei Filmen wie „Million Dollar Hotel“ wusste ich beim Verlassen des Kinos gar nicht so genau, was ich gesehen hatte. Am nächsten Morgen beim Aufwachen fiel mir auf, was für unsterbliche Bilder er da gefunden hatte. Er hat ein paar Klischees so schön wie noch nie in einem Film wiedergefunden.

Eine Beobachtung, die Sie mit Wenders teilen, bezieht sich auf die baulichen Veränderungen in Berlin.

Zu Zeiten von „Himmel über Berlin“ war noch nicht erahnbar, dass neunzig Prozent der Drehorte für immer weg sind. Die Ecke um die Mauer existiert nicht mehr. Den Potsdamer Platz mit der bescheuerten Magnetschwebbahn ist ebenso verschwunden wie das jetzt in das Sony Building als Teil davon eingemeindete Esplanade. Sie haben es auf Rollen um ein paar hundert Meter verschoben. Unzählige Dinge hat Wim auf diese Weise verewigt. Er liebt einfach Orte, die versinken.

Welche Rolle spielt für Sie das Anwesendmachen von Abwesendem?

Das ist ein ganz wesentlicher Moment. Fotografie hat mehr mit Bewahren als mit Mahnen und dekuvrieren zu tun. Nehmen wir das Foto von Astrid Kirchner, da stehen der junge John Lennon und dahinter der blutjunge Stuart. Sutcliff auf dem Heiligengeistfeld in Hamburg vor dem immer noch existenten Bunker. John Lennon ist leider 1980 getötet worden, und das Foto ist 1961 gemacht. Es hat viel mit unserer Generation zu tun, also damit, wie wir aufgewachsen sind. Die Mode von damals. Unsere Definition von Freiheit. Unser Musikgeschmack. Das alles passierte, als die im Absprung von Liverpool begriffenen Beatles in Hamburg gastierten.

Die Freiheit

Sie haben einen ausgeprägten Wille zur Freiheit!

Mit dem höchsten Gut einer Gesellschaft sollte man pfleglich umgehen. Sie verschwindet, sobald man nicht mehr darum kämpft. Die Generation nach uns ist so besoffen von Freiheit, dass sie gar nicht merkt, wie ihr diese unter den Füßen weggezogen wird.

Welche Literaten lesen Sie in dem Zusammenhang?

Jedes gute Buch, jede gute Platte handelt von Freiheit. Es beschreibt den Weg zwischen zwei Entscheidungen. Ein Käfig wird verlassen und ein anderer betreten. Zwei Zyklen haben mich total fasziniert. Zum einen die Rabbit-Buchreihe von John Updike und die Plattensammlung von Bruce Springsteen. Beide erleben den Aufstieg und den Fall des amerikanischen Traums und fragen sich, was sein Verlust bedeutet.

Sagt Ihnen die Atmosphäre amerikanischer Literatur mehr zu als die deutsche?

Nein, sie ist nur modellhafter. Die jungen deutschen Autoren, die schrieben, als ich jung war, waren Gefangene ihrer Situation. Sowohl Böll als auch Grass schrieben zwangsläufig über die Erbschaft des Krieges sowie über die neue Moral im Wirtschaftswunder. Da die Amerikaner nie Krieg auf eigenem Boden erlebten, war ihr Traum von einer erheblich umfassenderen Freiheit geprägt. Sie kannten bis zum Vietnam Krieg und bis zur ersten Ölkrise nur Optimismus. Seit dem 11.September ist ihr Traum von der eigenen Unverletzbarkeit so angekratzt wie nie zuvor. Da kam das böse Erwachen. Sowohl in der Literatur als auch in der Popkultur zieht es sich durch. Wenn ich mich frage, was den Vietnam Krieg beendete, so hatte das ganz viel mit Pop zu tun. Wir dachten immer, es hätte weder Wirkung noch Wert. Dennoch war das Kofferradio das Kommunikationsmittel überhaupt.

Apropos Vietnam Krieg, dessen Ende durch die weltweite Verbreitung von Fotos eingeläutet wurde. Sie zeigten den brutalen Einsatz von Napalmbomben gegen Zivilisten auf so anrührende Weise, dass Wegschauen unmöglich machte.

Es ist das, was Fotografie leisten kann: Gefühle vermitteln. Sonst hätten Printmedien nicht diese Bedeutung.

Welche Rolle spielt Amerika für Sie?

Eine große. Ich wuchs mit Rock & Roll auf. Ich sah mir die Filme an, die aus Amerika kamen, nachdem das Hollywood Rezept nicht mehr funktionierte. Ich war ein Kind von Karl Marx und Coca Cola.

Gedankensprung, wenn Sie mit Modellen arbeiten, wer wählt sie aus?

Es sind Aufträge. Mal kommt jemand vorbei, mal probiert man etwas aus.

Was wären Modelle Ihrer Wahl?

Wer was Interessantes macht, reizt mich. Mich langweilt, wer alles langweilig findet. So einfach ist das.

Wie definieren Sie Modefotografie?

Sie ist so launisch, dass man sie weder kalkulieren noch lernen kann. In den Entscheidungspositionen der Modezeitschriften sitzen gestresste Frauen, die sich mit jeder Entscheidung selbst aus dem Rennen werfen können. In der Branche herrscht ein hysterischer Leistungsdruck, weil es keine Maßstäbe für Lebensgefühl und Mode geben kann. Modefotografie ist pure Fiktion. Ja, vielleicht sogar Inszenierung. Gute Modefotografie macht das Lebensgefühl sichtbar, ohne an der Klamotte zu kleben. Peter Lindbergh ist gute Modefotografie.

Was passiert, wenn jemand wie Bruce Weber zwischen diversen Fotografiesparten wie Mode- und Porträtfotografie wechselt? Ergänzt es sich?

Weber kultiviert einen interessanten Crossover. Vermutlich, weil man in Amerika nicht so viel in Schubladen denkt.

Ist Bruce Weber für Sie relevant?

Er hat eine großzügige Arbeitskultur. In der Größenordnung können wir hier nicht operieren, dafür sind unsere Bedingungen zu bescheiden. Aber wenn ich neidisch sein könnte, so vor allem darauf.

Richard Avedon war…

.. da dichter dran. Aber noch näher dran ist Irving Penn. Avedon arbeitete überlegter. Es gibt die schöne Geschichte, wie er Omar Sharif fotografiert. Avedon, der einen besonderen Ausdruck in Sharif‘s leuchtenden Augen wollte, setzte ihn auf den Stuhl bei striktem Redeverbot. Schließlich öffnete sich eine Studiotür, und herein kamen wunderschöne Tänzerinnen. Omar Sharif strahlte. Dieses Foto gibt es. Es zeigt nur sein Gesicht. Ohne Tänzerinnen im Hintergrund. Herrlich feudal. Mehr Kraftakt als Zaubertrick. Er war ein extrem kluger Kopf und ein sehr ehrgeiziger Fotograf. Er hat mich sehr beeindruckt, weil er das ganze Gegenteil von mir war, nämlich feudal und elegant. Übrigens war er sehr befreundet mit dem großen Irving Penn, den ich vielleicht am meisten bewundere. Kennen Sie sein wunderbares Zitat, wo er gefragt wird, ob er schon mal draußen fotografiert habe. Er antwortete mit „Ja, ich habe es schon einmal versucht. Ich musste aufgeben. Zu viele Möglichkeiten.“.

Welche Rolle spielen die Klassiker der französischen Fotografie?

Der große Cartier-Bresson hörte zu fotografieren auf, als ich es zu meinem Beruf machte. Er soll nie Ausschnitte aus seinen Negativen vergrößert haben, sondern nach der Devise verfahren sein: „Besser so fotografieren, dass es nicht erforderlich ist, Ausschnitte zu machen.“ Vor zwei Jahren behauptete er in einem Interview zu seinem 90.Gebrutstag, er könne heute keins seiner berühmten Fotos mehr machen. Selbst wenn es technisch machbar wäre, so ginge das nur noch mit einer Crew von Rechtanwälten an seiner Seite. Man bräuchte Einverständnisse, Verzichtserklärungen und Berater, die einem sagen, was im Hintergrund zu sehen sein darf und was nicht. Ich kann heute nicht einfach losziehen, um eine alte Marktfrau zu fotografieren. Sie hat ein Recht am eigenen Bild.

Ist Brassai für Sie relevant?

Vor drei Jahren stand ich vor seinem Grab auf dem Friedhof in Paris. Von ihm stammen wundervolle Fotos wie das von der Tänzerin auf nächtlicher Straße. Zu seiner Zeit gab es weder lichtstarke Leicas noch 30 DIN Filme. Trotzdem schaffte er es, indem er seine Plattenkamera aufs Stativ schraubte und zwei Minuten stillhielt. Eigentlich ist er der Erfinder der available-light Fotografie.

Und Herbert List?

Er ist als Fotograf so großartig wie Leni Riefenstahl. Es ist kein Zufall, dass Bruce Weber jedes Jahr einen großen Blumenstrauß auf sein Grab legen wollte. Der wunderbare Max Scheler, selbst ein großer Fotograf, hütete sein Erbe. Max bewunderte ich als STERN-Reporter. Der König des Zufalls heißt jedoch Robert Lebeck. Er hat immer Glück. Kaum nimmt er die Kappe von seinem Objektiv, schon passiert etwas. Er verdient es auch, weil er menschlich ist. Ich bin mir sicher, dass man es merkt, ob jemand menschlich geblieben ist oder nur auf einen Moment wartet. Es gibt so wenige Fotografen, die ein Bild machen können, ohne dem Fotografierten etwas weg zu nehmen. Heute finden sich die besseren Fotos eher in Tageszeitungen als in Magazinen, die leider mit dem Fernsehen konkurrieren. Zwar wird der Bildjournalismus als Beruf nie aussterben, aber immer mehr zu einer Ausnahmeerscheinung. Für mich bleibt am wichtigsten der Respekt vor dem Moment, der kleine Briefwechsel des Augen-Blicks.

von Heinz-Norbert Jocks

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