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Titel: 50. Biennale Venedig · von Doris von Drathen · S. 262 - 261
Titel: 50. Biennale Venedig , 2003

GESPRÄCH MIT MICHAL ROVNER
MATERIAL IN BEWEGUNG

Eine seismographische Notierung meint der Besucher von weitem an den Außenwänden des israelischen Pavillons wahrzunehmen. Erst aus der Nähe wird deutlich, dass die gedruckten Wandbilder – Reproduktionen aus Videostills – Menschenreihen zeigen, die im Kreis gehen, der eine dem anderen die Hände auf die Schultern legend, sich zu schwarzen Trauben zusammenballend, sich einzeln und grau wieder daraus lösend, immer aber eingegliedert in die Kette, weiter und weiter im Kreis gehend. Wall Text (2003)1 ist der Auftakt: Im Pavillon von Michal Rovner setzt sich diese Bildwelt auf den Bildschirmen der Videoarbeiten fort: More 2003, wimmelnde Menschen, die sich immer wieder zu einer opaken Dichte zusammenschließen; Data Zone (2003)Bildschirme, in der Größe von Petrischalen, auf denen winzige menschenähnliche Gestalten in Kreisformationen schwimmen, und schließlich Time Left (2002)eine Raumarbeit, dessen Projektoren Massen von aufgefädelten Menschenreihen über die Wände wandern lassen.

Michal Rovner zeigte im Oktober 2002 ihre erste Retrospektive „The Space Between“ im Whitney-Museum in New York, wo sie seit Ende der 80er Jahre lebt. Die 1957 in Tel Aviv geborene Künstlerin kehrt aber regelmäßig für einige Zeit nach Israel zurück und arbeitet auch dort. Zu Beginn der 70er Jahre machte sie eine Ausbildung als professionelle Tänzerin, unterbrach dann aber ihre Karriere für den Militärdienst in Tel Aviv, wendete sich danach der Photographie zu, studierte in Jerusalem, gründete 1978 zusammen mit Kollegen die Camera Obscura Kunstschule in Tel Aviv und beginnt in den 80er Jahren Photoarbeiten auszustellen. Erst in New York entwickelt Rovner ihre eigentliche künstlerische Identität und Schlagkraft: Es entstehen großformatige fast abstrakte Photoserien, ortsbezogene Arbeiten, und ihre Filme, wie Border (1996-97)über die israelisch-libanesische Grenze, Mutual Interest (1997), über Vogelschwärme und das Thema der Dynamik an sich, Overhanging (1999)wo zum ersten Mal ihre reduzierten automatisch gehenden Gestalten auftreten, Co-Existence2, (2000), ein Film, den sie in Russland und Israel dreht; 2002 erscheint Notes in Zusammenarbeit mit Philip Glass.

Ihre Videos und Photoarbeiten sind manches Mal in Zusammenhang gesehen worden mit Giacomettis gehenden Gestalten, oder mit Shirin Neshat´s rituellen Menschenformationen. Michal Rovner aber hat eine völlig eigene Bildwelt entwickelt, in der es um eine Art Urform von Leben geht, um „Material in Bewegung“, wie sie lakonisch sagt. Ihre Videoarbeiten beschäftigen sich mit der Grenze von Leben, der Grenze von Gestalt und versetzen den Besucher unmittelbar und mit großer Intensität in einen Bewusstseinszustand, der dem einer Horizontbetrachtung gleichkommt. Ihr Pavillon ist unter den nationalen Beteiligungen eine Sensation.

Doris von Drathen: Wenn man deine großen Videoarbeiten und Leinwände, die im pigmentierten Ink-jet-Verfahren hergestellt sind, aus deiner umfassenden Ausstellung im Whitney (Oktober 02) vergleicht mit deinen neuen Arbeiten hier im Pavillon, so meint man, einen Faden ablesen zu können: als gehe es darum, eine Art Essenz zu finden, scheinst du Behausungen, Tiere und Menschen auf eine wesentliche Erscheinungsform zu reduzieren. In neuerer Zeit tauchen Menschen wie Module von wandernden Energieströmen auf. Werden dabei Schriftzeichen zu Menschenbildern und umgekehrt?

Michal Rovner:Vielleicht, ja, gewiss, aber auch nicht. Lass uns am anderen Ende beginnen. Ich denke Menschen sammeln immer viel zu viel Informationen, viel zu viel Fakten und Daten, die uns vom Eigentlichen wegführen. Wir sind wie Bildschirme, die dauernd übervoll sind. Wir sind wie besetzte Orte, da ist kein Platz mehr dafür, noch tatsächlich in Berührung zu kommen mit einer Beobachtung, einem Erlebnis, tatsächlich noch in dem, was um uns herum geschieht, ein Ereignis wahrzunehmen. Eigentlich wird man blind vor lauter Details. Ich glaube, du weißt genug, mit deiner Erfahrung als Mensch, um etwas zu verstehen.

Die große Raum-Arbeit, die du im ersten Stock des Pavillons zeigst, Time Left (2002) zeigt in wohl 20 übereinander geschichteten Reihen wandernde, wie auf Notenlinien aufgefädelte, menschliche Figuren; 30.000 Menschen, die, sich alle bei den Händen fassend, über die Wände kreisen. Aber ein Teil der Wand unterbricht schwarz diesen Strom, als würden die Menschen in diese Nacht hineinfallen und aus ihr wieder hervorgehen. Der Raum ist mit choralartigen Klängen angefüllt, eine hohe Emotionalität ist hier geballt. Unwillkürlich mag man denken an Generationsreihen, an Existenzen, die aufeinander folgen – entspricht das deinen Vorstellungen?

Die Arbeit setzt sich mit dem Menschsein auseinander – aber auf andere Weise, nicht in diesem konkreten Sinn. Ich versuche immer, Schichten um Schichten abzutragen, um mich von allem Spezifischen zu befreien, so wie ich das auch in früheren Serien gemacht habe, in Outside, jener Serie von 20 chromierten Farbdrucken; die Häuser, die ich damals in der Wüste photographierte, sind so etwas wie ein Urhaus, etwas außerhalb von Zeit und Ort, eine Idee von einem Haus, bevor es den Begriff gab. Denn es geht mir nicht um die Form, um die Umrisse, sondern darum, was innen ist.

Und was ist innen?

Was innen ist? Leben. Leben als eine Kraft, als eine Bewegung, die beginnt und nicht aufhört, die sich zusammensetzt aus vielen Bewegungen, die als Ganzes immer weitergeht. Menschliches Leben ist ausgestattet mit Bewusstseinsschichten, aber in seiner Grundform ist es auch dies – Bewegung. Mir geht es um dieses Leben im allgemeinen, auch wenn ich zur menschlichen Form von Leben die größte Nähe habe.

Was ich spüre vor oder – in – deiner Arbeit ist eine Lebensenergie, die um die Welt kreist, aber doch als eine existenzielle Energie; ich sehe Bilder, die dramatisch aufgeladen sind.

Gut, wenn wir von Leben sprechen, dann sprechen wir logischerweise auch von Fragilität und von der haarfeinen Grenze, dann sprechen wir auch von Tod. Das gehört zusammen. Aber ich versuche, in meiner Arbeit zumindest, dabei kein Drama zu empfinden. Dass meine Arbeit Emotionen hervorruft, ist eine andere Sache. Während ich sie tu, versuche ich so reduziert und so offen wie möglich an jenes Leben heranzukommen, das uns bewegt, im ersten Sinn des Wortes. Ich schwelge nicht in Gefühlen, während ich arbeite, wohl genauso wenig wie ein Komponist. War Bach gerührt, als er seine Oratorien schrieb? Wohl kaum. Ich arbeite so präzis wie möglich an meinen Kompositionen. Selbstverständlich bin ich bewegt, wenn ich Dramen erlebe, selbstverständlich bin ich ein emotionaler Mensch. Aber die Arbeit ist etwas anderes. Sie entspringt aus dem, wie ich bin, aus meiner Erfahrung. Aber da ist keine Gefühlsebene von mir angelegt, das ist jedermanns eigene Angelegenheit. Ich will das Leben nicht bewerten, nicht belasten. Das klingt vielleicht völlig jenseits alles dessen, was man sagen „darf“, aber ich bin einfach hingerissen davon, daß Menschen immer weitermachen, dass immer wieder neues Leben entsteht, sich immer wieder diese Bewegung in Gang setzt. Gleichgültig, ob gut oder schlecht, gleichgültig ob dramatisch oder nicht, ich denke nur, es lohnt sich, sich dessen noch einmal zu besinnen.

Wenn du sagst, eine Bewegung setzt sich in Gang, wie meinst du das, als ein Ereignis im Kosmos, oder hast du eine Vorstellung von einem Schöpfer?

Ich glaube, irgendwo, irgendwann hat irgendjemand, in welcher Form, auch immer, die Absicht gehabt, dass Etwas sein sollte, und dann ist das geschehen. Das ist meine Vorstellung.

Formulierst du mit deiner Arbeit an einer Lebensenergie eine anti-individualistische Sicht, ganz im Gegensatz zu dem alten Lehrsatz «du sollst sagen: nur für mich ist diese Welt geschaffen»2?

Ich mache die Arbeit als ein Individuum, der Betrachter schaut sie an als ein Individuum und jede Arbeit hat ihren eigenen individuellen Wirkungskreis.

Dein Ego und das Ego des Betrachters im Spiegel der menschlichen Figur als kleiner Ameise?

Ameisen haben eine große Macht. Ich kam neulich in meine Wohnung und fand Hunderte von Ameisen, ich wäre beinahe weggelaufen, sie hätten mich beinah verscheucht. Du machst eine Bewertung, wenn du sagst, Ameisen seien kleiner, hätten weniger Macht. Ameisen sind nicht weniger, als das, was sie sind. Sie haben Lebendigkeit wie wir, sie haben einen Überlebensinstinkt wie wir. Ihr Lebensziel ist wie unseres, zu leben.

Das heißt du gehst haarscharf an einer Wirklichkeitsbeobachtung entlang?

«Rugatka» heißt auf hebräisch jene kleine Astgabel, die mit einem Gummiband verbunden ist, darein legst du einen Stein und kannst ihn sehr weit schleudern. Das ist für mich Realität: eine Steinschleuder. Ich spreche nicht von der Waffe, sondern davon, mit einer kleinen Beobachtung zu beginnen und sich dann davon zu befreien. Wenn ich meine Filme herstelle, sehe ich die reale Welt als mein Material. Aber als Ausgangspunkt, um von da woanders hinzukommen. Je besser ich meine Angst überwinden kann, desto mehr kann ich mich lösen von Details. Manchmal aber auch kann eine Situation, die ich gerade beobachte, so hart sein, dass sie mich beeinflusst.

Kannst du ein Beispiel geben?

Als ich im Winter 01/02 in Israel war, sah ich, wie israelische Soldaten von einer Horde von Arabern gelyncht wurden. Ich hatte gerade meine Video-Arbeit Coexistence 2 begonnen, dunkle Bilder von Figuren, die einander schlagen, aber man hätte die Sequenz auch verstehen können, als Figuren, die spielerisch miteinander rangeln. Als ich das Lynchen sah, entschied ich, die harte Seite der Arbeit herauszuarbeiten. Da wollte ich mit einem Mal die Videobilder nicht mehr im Dazwischen halten.

Warum ist dir sonst die Ambiguität wichtig?

Gewiss nicht, weil ich nicht Position beziehen wollte. Es ist viel schwieriger, ein Bild offen zu halten. Ich möchte damit dem Betrachter eine größere Spannbreite geben für seine individuellen Sichtweisen. Als ich 1999 meine Installation Overhanging zum ersten Mal im Stedelijk zeigte, sahen die Besucher in meinem Film Figuren über den Mond gehen, andere meinten, es wären Gestalten auf dem Weg ins nächste Jahrhundert, andere wieder sahen etwas Vergangenes, Wesen aus einem Leben, das vorüber sei, noch andere waren an den Holocaust erinnert. Es gibt viele Möglichkeiten. Gewiss ist Holocaust für mich eine wichtige Erinnerung. Aber was mich daran am meisten interessiert, ist, wohin geht die Menschheit? Wozu wird sie in der Zukunft fähig sein?

Meinst du, dass deine Arbeit ein Bewusstsein wecken kann?

Das wünsche ich mir; ich stelle mir vor, wenn jemand bewegt wird von meiner Arbeit, würde er vielleicht in den nächsten zehn Minuten etwas vorsichtiger mit dem Anderen umgehen.

Mich interessiert die Verwandelbarkeit deiner Figuren – so als könnte man zwischen den Buchstaben oder den Zeilen, andere Formen entdecken. In einem deiner Bilder, While in the Air (1999), zeigst du einen großen Vogel im Sturz, der ebenso gut eine Menschengestalt, oder ein Kamikaze sein könnte.

Ja, oder ein Kreuz, oder ein X oder ein Chromosom. Wenn ich sage, ich setze mich mit dem Leben auseinander, dann meine ich seine Grenze – wo hört es auf, wo beginnt es, die Kippe interessiert mich. Vor meinen großen Vogelserien, vor allem der Vogelschwärme, meinen manche, mir ginge es um deren Formationen, oder deren Bewegung; es ist noch mehr reduziert: mir geht es um Dynamik. Deshalb können unverhofft die Bilder von Vogelschwärmen in die Nähe rücken von Bombengeschwadern. Denn selbst der Krieg hat eine abstrakte Energie. Die Menschen, die mit ihren spezifischen Identitäten in einen Krieg verwickelt sind, können das nicht sehen. Sie sind wie eine Flagge, oder ein Text, der auf die Wand geschrieben ist, sie gehören zu einer Kette.

Vielleicht aber transformiert deine Arbeit gerade diese Wandtexte in ein abstraktes Schreiben, zu einer schreibenden Energie, die immer weitergeht? Hier draußen, auf den Wänden des Pavillons in der Arbeit Wall Text (2003) werden die kreisenden Menschen, der eine die Hände auf den Schultern des nächsten, sich zu Verdichtungen zusammenschließend und daraus wieder lösend zu einer seismographischen Aufzeichnung von Kontraktion und Dekontraktion, gleich einer Atembewegung.

Wall Text war vor allem drucktechnisch ein Abenteuer, das nur mit dem Print Workshop von Monique und Jaacov Har-El in Yaffá möglich war. Mich interessiert dieser Reproduktions-Prozess mit verschiedenen Techniken, weil jedes Mal wieder die Abstraktion weitergetrieben wird. Wichtiger aber als das Schreiben von Zeichen ist mir dieses Gehen, nicht als Weg, nicht als Fortkommen, sondern als bloße Bewegung. Meine Arbeit hat nie Anfang noch Ende, es ist immer eine kreisende Bewegung. Für Time Left war das technisch sehr schwer herzustellen, auch wenn es so einfach aussieht. Man fragte mich für die Ausstellung, welche Länge der Film hätte. Da ist keine begrenzte Länge, es ist wie eine große Lebensmaschine.

Das Gehen also als Motor, als Energie?

Nein, umgekehrt, das Gehen als Regungslosigkeit, als Automatismus, so als würde etwas, einmal angestoßen, immer weitergehen, immer weiter, immer weiter, ohne Entscheidung, ohne Willen, ohne Bewusstsein. Und das gilt ebenso für die Petri-Schalen in der Arbeit Data Zone (2003), in denen die winzigen Figuren kreisen wie Kaulquabben, Amoeben, Chromosomen oder jedwede Lebensformen unter dem Mikroskop. Mir geht es um einen gemeinsamen Nenner. Meine Filme sind Schmelzbilder aus verschiedenen Landschaften, verschiedenen Städten; Winter und Sommer, Wüste und Schnee, Russland und China schmilzen zusammen zu einem dritten Bild auf einer anderen Ebene, die gelöst ist von Ort und Zeit. Das kann manchmal Jahre gehen. Für meine Video-Arbeit Border (1997) habe ich selbst nach den ersten Ausstellungen immer wieder andere Versionen hergestellt, immer weiter korrigiert. Die Suche immer nach dem Essentiellen, nach etwas Grundsätzlichem ist ein komplexer Prozess.

Du hast mit Phil Glass den Film Notes (2001) gemacht, gibt es für deine Musik eine ähnlich Suche nach etwas Grundsätzlichem?

Oftmals schreiben Komponisten Musik für mich. Manchmal wie für Time Left habe ich Klänge aus Metallschalen und Teile aus einem russischen Chor zusammengefügt, dabei habe ich aber die Worte herausgefiltert und die verlängerten A-Laute aneinandergeschnitten.

Und das Miteinandersein der Menschen, was für Verhaltensformen zeigst du? Sie können vereinzelt hintereinandergehen, sich zu eng an eng zusammenballen, und sich aus solchen Verdichtungen wieder einzeln entfernen wie in More (2003), sie können einander bei den Händen fassen…

Ein Mensch in einer Gruppe wird unwillkürlich zu jemand anders, er übersetzt sich selbst für und mit den anderen; selbst wenn nur zwei Menschen miteinander sind, übersetzt sich der eine dem anderen. Kaum wird man jemandem begegnen, so wie er ist, wenn er mit sich allein ist. Die ursprünglichste aller Dynamiken aber, die zwischen Menschen auftaucht, ist tatsächlich dies, einander bei der Hand zu fassen. Das kann so viele Bedeutungen haben – man kann ein Kind bei der Hand nehmen, jemanden begrüßen, jemand seine Zuneigung ausdrücken, aber man kann auch jemanden ziehen, mit sich ziehen, jemanden zwingen, in eine Kette zwingen.

Wie ist der Titel Time Left zu verstehen?

Genauso auf der Kippe wie alles andere in meinen Video-Stücken und Bildern – es kann heißen Zeit ist vorübergegangen oder Zeit ist noch übrig. Genau auf dem schmalen Grat dazwischen ist meine Arbeit angesiedelt.

Ist dieses Dazwischen eine Art Nullpunkt?

Vielmehr ein Bereich von Vorbegrifflichkeit, eine Zone von Fragilität.

Anmerkungen:
1.) Gedruckt von: Print Workshop Har-El, Drucker und Verleger in Yaffà
2.) Martin Buber, On Judaism, The Early Addresses, New York, Schocken, 1972, S.86, in: Mishnah, Sanhedrin, IV,5

Aus dem Englischen von Doris von Drathen.

von Doris von Drathen

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