Titel: 50. Biennale Venedig · von Michael Hübl · S. 236
Titel: 50. Biennale Venedig , 2003

SPANIEN: Santiago Sierra Keep Smiling: Im Februar 2003 reiste der spanische Ministerpräsident José Maria Aznar zu einem Staatsbesuch in die USA. Mit blendend strahlender Miene präsentierte er sich neben US-Präsident George W. Bush den TV-Kameras – wenn man den britischen Premier wegen seiner transatlantischen Ergebenheit als Pudel bezeichnet hat, so hätte man Aznar anhand der Fernsehbilder Bushs Beagle oder Basset nennen müssen. Hat jetzt der spanische Künstler Santiago Sierra dem telegerechten Nationalstolz einen demütigenden Schlag versetzt? Immerhin passt der Umbau, den Sierra am Pabellón de España durchführen ließ, ganz und gar nicht zum dekorativen Habitus staatlicher Repräsentation. Den Landesnamen über dem Eingangsportal hat Sierra in schwarze, verstaubte Müllsäcke gepackt, und schon der Titel dieser Intervention strotzt vor Nichtachtung: „Covered word“ nennt Sierra seine Emballage, so als wenn „España“ ein Wort wie jedes andere wäre. Verglichen mit dem Zugang zu dem 1922 errichteten, 1952 renovierten Gebäude erscheint die schnöde Ummantelung als Kleinigkeit. Der gesamte Eingangsbereich ist raumhoch mit einer Mauer aus rauen Betonsteinen verbarrikadiert. Den schmalen Korridor, der den Besuchern noch bleibt, hat Sierra im Stil einer Baustelle belassen. Immerhin: Die Nasszelle ist fast fertiggestellt, die Klospülung funktioniert.

Grundlage von Sierras künstlerischer Konzeption ist die Auseinandersetzung mit formalen Reduktionen, wie er sie etwa bei Ulrich Rückriem und Richard Serra kennen gelernt hat, deren Arbeiten ihm vor allem während seiner Studienzeit in Madrid und Hamburg wichtig waren. Diesen im weitesten Sinne der konkreten Kunst verpflichteten Ansatz hat Santiago Sierra später kritisch hinterfragt und ad absurdum geführt, indem er ihn dort verwirklichte, wo er als unmittelbare, hautnahe Erfahrung konkret wird – am menschlichen Körper. 1998 startet er einen ersten Versuch und lässt auf den Rücken eines Mannes eine 30 Zentimeter lange Linie eintätowieren, ein Jahr später erhöht er auf 250 Zentimeter, verteilt auf sechs Personen. Im Titel dieser Maßnahme bedient er sich der positivistisch-kühlen Diktion der Minimal Art: „Line of 250 cm. Tatooed on six remunerated people“. Diesen sachlichen Ton hat er beim Spanischen Pavillon beibehalten. „Wall enclosing a space“ nennt Sierra die Totalblockade des Bauwerks.

Der entscheidende Parameter, mit dem der Künstler operiert, ist Lohn als Herrschaftsinstrument und Ausdruck der Entwürdigung. Sierra radikalisiert die Asymmetrie der sozialen Verhältnisse zwischen Auftraggeber und Lohnempfänger, indem er die vulgäre Maxime „Für Geld kriegt man alles“ auf die Spitze treibt. Weder die körperliche Unversehrtheit, noch so etwas wie Intimsphäre sind tabu: Auf Kuba heuerte er vor drei Jahren zehn Männer an, deren Job es sein sollte zu masturbieren; ebenfalls 2000 setzte er in Puerto Rico sein mit den Tätowierungen begonnenes quasi-minimalistisches Linien-Projekt an zwei Drogenabhängigen fort, denen auf dem Kopf ein zehn Zoll langer Haarstreifen wegrasiert wurde. Ihre Bezahlung: je eine Dosis Heroin („10 inch line shaved on two junkies‘ heads remunerated each with one dosis“).

Auch in Venedig hat Sierra postindustrielle Tagelöhner engagiert. Am 1. Mai musste eine Frau, der eine schwarze Kapuze über den Kopf gezogen wurde, eine Stunde lang schweigend im spanischen Pavillon sitzen; Titel: „Hooded woman seated facing the wall“. Die statische Performance, die auf die dunklen Jahrhunderte der spanischen Inquisition Bezug nahm, wurde unter Ausschluss der Öffentlichkeit fotografiert und auf Video aufgenommen. Das Motiv der Verweigerung, wie es Sierra hier und mit der Beton-Barrikade „Wall enclosing a space“ umsetzt, wird auf der Rückseite des Pabellón de España wiederholt. Dort sind vor den Eingängen zu zwei kleineren Sälen zwei bewaffnete Wachmänner postiert, die nur dann Zutritt gestatten, wenn sich jemand als Spanier ausweisen oder mit einem entsprechenden Dokument spanischer Behörden legitimieren kann. Die anderen müssen – wie unerwünschte Gäste eines Clubs oder unwillkommene Asylbewerber – draußen bleiben.

An den Hintereingängen des Pavillons treffen gleich mehrere Sachverhalte zusammen, die für Sierras Arbeit brennpunktartige Konstanten bilden. Das nachgerade fetischistische Verhältnis des Kunstbetriebs zur Exklusivität, das er bereits im Herbst 2002 enttäuschte, als er die Tür zur Lisson-Galerie in London mit Wellblech verrammelte, wird in Venedig ebenso vorgeführt wie das Dilemma einer staatlichen Ordnung, die um der verfassungsmäßig garantierten Kunstfreiheit willen auch dubiose Praktiken dulden muss – Praktiken, die tendenziell den Idealen zuwiderlaufen, auf denen diese Ordnung gründet. Ob Kunst, Wirtschaft, Politik, soziale Organisation: Sierra reizt die systemimmanenten Widersprüche aus. Wenn das im Einzelfall wie Zynismus aussieht, so ist das der Zynismus eines aktuellen Gesellschaftszustandes, aus dem der Künstler auch in seinen Auffassungen hinsichtlich des Irak-Krieges von 2003 Konsequenzen gezogen hat, zumindest was seine Einschätzung der allgemeinen Lage anbelangt. Sierra: „Mein politischer Standpunkt heißt Kollaboration, denn ich glaube, dies ist die einzige wirkliche politische Option für die westliche Welt. Ich bin nicht für den Krieg, obwohl wir uns in einer Gesellschaft von Heuchlern befinden. Aber egal, was wir tun: Für uns wird sich kaum etwas ändern. Was mir nicht entgeht, ist, dass in diesem Krieg wirtschaftliche Interessen erkämpft werden, von denen wir alle Profit haben werden“1. Es ist das Dilemma der kritischen Kunst, dass sie einerseits mitmachen, andererseits Distanz halten muss – mitmachen, um wahrgenommen zu werden, Distanz halten, um wahr zu bleiben. Wobei fraglich ist, wie weit Sierra die Verhältnisse, die er unter dem Vorzeichen Kunst reproduziert, ins Wanken bringt oder lediglich bestätigt.
MH

Anmerkung:
1.) „Mi postura politica es la del colaboracionismo porque creo que es la única opción politica real en el mundo occidental. No aplaudo esta guerra, aunque estamos en una sociedad de auplaudidores. Pero hagamos lo que hagamos nos va absolutamente igual. Lo que no se me escapa es que en esta guerra se van a defender unos intereses económicos de los que noc vamos a beneficíar todos.“ Zit. nach Gregorio García Maestro: Espana lleverá a la Bienal de Venecia la mirada política y radical de Santiago Sierra, in: La Razón, Madrid, 8. Februar 2003, S. 17.

GESPRÄCH MIT SANTIAGO SIERRA

ICH WOLLTE MIT DEM SPANISCHEN PAVILLON KEIN BILD SCHAFFEN, SONDERN EINE ERFAHRUNG

No, tu no – sagt der Refrain eines neckenden spanischen Volkslieds: wir gehen in den Zoo, in die Berge, ans Meer, aber du nicht. Ausgeschlossen werden verletzt. Das kennen wir alle. Kaum jemand von denen, die sich in dieser Kunstwelt bewegen, kennt aber das prekäre Ausgeschlossensein, keinen oder nicht den richtigen Pass zu haben. Santiago Sierra, der 1966 in Madrid geboren wurde, dort, in Hamburg und in der Stadt Mexico studierte, wo er heute lebt, fragt in seiner Arbeit nach dieser schönen Kunstwelt, die so selbstverständlich nach immer neueren, immer originelleren Kreationen Ausschau hält. An die Stelle setzt er knallharte Situationsbilder, performancehafte Aktionen, für die er Mitarbeiter engagiert, die er bezahlt. So lädt er etwa Arbeiter ein, die ihren Lohn nicht bekommen hatten, in Kartonkästen zu sitzen und bezahlt sie stundenweise, oder er mietet einen Lastwagen mit Fahrer, und bittet ihn, sich während der Berufsverkehrszeit und auf einer der befahrendsten Straßen von Mexico für fünf Minuten quer zu stellen.

Auch im spanischen Pavillon versperrt er den Weg; versperrt den Eingang durch eine Mauer und schließt mit einem Schild all diejenigen aus, den hinteren Eingang zu benutzen, die keinen spanischen Pass haben. Pavillon und Besucher sind also Bestandteil seiner Arbeit.

Doris von Drathen: Also, ich bin in die Falle gegangen. Bin an deinem Schild „Nur mit spanischem Pass“ vorbeigegangen, hinter den Pavillon und habe der Guardia Civil meine Geschichte präsentiert, spanische Abstammung, Familie vor 500 Jahren aus Spanien ausgewiesen, ob sie mich nicht hineinlassen würden…. Abgelehnt. Deine von dir bezahlten Polizisten haben also gut gearbeitet? Beweist meine Enttäuschung, dass dein Stück funktioniert? Warum interessiert dich diese Form von Zurückweisung?

Santiago Sierra:Die Situation, die du erzählst, bringt uns mitten ins Thema, nämlich zur Frage nach dem Territorium. In gewisser Weise schien es mir naheliegend, eine solche Arbeit hier auszuprobieren: Die nationalen Vertretungen in den Pavillons, von denen jeder wie ein Ministaat funktioniert, brachten mich auf die Idee. Was sollte ich hier machen, als Vertreter von Spanien? Voller Freude zeigen, wie phantastisch dieses Land ist und wie überragend seine Kunst? Gerade während der vergangenen Monate, als Spanien im Europarat für den Krieg gegen den Irak stimmte, war mir nicht danach. Was mich interessierte, war unmittelbar einen politischen Kontext herzustellen. Nicht nur in Bezug auf die Franco-Zeit, als Unterdrückung, Ausschließung, Zurückweisung an der Tagesordnung waren – abgesehen einmal von Folter und Mord -, sondern auch und gerade in Bezug auf die heutige Zeit. Spanien liegt im Süden Europas, schaut auf Afrika, ist von Europa getrennt durch die Pyrenäen. Es erlebt also die Situation von Ausschluss in beiden Richtungen – passiv und aktiv. Als Hans Haacke im deutschen Pavillon den Fußboden aufriss, war das 1993?

Genau, gleichzeitig mit Nam June Paik nebenan…

… da hatte Haacke auch den gesamten Pavillon zur Arbeit erklärt und nicht als Gehäuse benutzt. Zur Geschichte des spanischen Pavillons gehört es, dass immer wieder seine Fassade wechselte, vor und nach den Faschisten, wie ein Maskenspiel. Während der Franco-Zeit war der Pavillon zeitweise geschlossen. Nach der Franco-Zeit setzte der italienische Architekt Carlo Scarpa die Fassade aus dünnen Backsteinen, die wir heute kennen; er ließ aber die Schriftzüge der Buchstaben España stehen. Zu meiner Arbeit gehört es, dass ich das Wort ausgelöscht habe, es ist mit schwarzen Plastiktüten und ordinärem Paketklebeband abgedeckt, ungültig gemacht wie ein Straßenschild. Zusammen mit der Mauer entsteht zunächst einmal der Eindruck, als gäbe es den Pavillon als Institution nicht mehr. Während ich also hier das Territorium unterlaufe, zeigt sich seine Macht erst recht auf der hinteren Seite, allerdings nur noch als politische Macht. Ich wollte mit dem spanischen Pavillon kein Bild schaffen, sondern eine Erfahrung.

Es geht ja nicht nur um das Abgewiesenwerden: die Tatsache, vor zwei Polizisten seinen Pass vorzeigen zu müssen – noch dazu, wenn man nicht den richtigen hat – reicht schon aus, um einen in Angst zu versetzen

Ich denke, die meisten, die zur Biennale kommen, haben nie am eigenen Leib gespürt, politisch ausgeschlossen zu sein. Für andere ist das der Alltag. Das Einfachste war, den Pavillon zum Territorium zu erklären, der seine eigenen Gesetze aufstellt. Möglicherweise sogar, ist die Konzeption von Territorien mit ihren Grenzen und Begrenzungen sogar neu zu überdenken, vielleicht bräuchten wir viel durchlässigere Lebensräume. Was man jedenfalls beobachten kann, ist, dass überall dort, wo Grenzen aufgehoben werden, die Mauern in den Köpfen erst recht wachsen. Ich habe zur Zeit des Mauerfalls in Berlin studiert und konnte das beobachten.

Du hast einmal ein großes Spruchband nicht nur durch deutsche Städte, sondern auch durch Feriengebiete mit großem deutschen Touristenaufkommen, wie Mallorca, getragen: Inländer raus (2001) war darauf zu lesen…

Na ja, mir kommen die Leute, die so gern ausländerfeindliche Reden führen, manchmal so vor, wie in diesem blöden Witz – da liegen zwei Engländer an einem Luxusstrand in Jamaika und sagen, wie schön, dass hier keine Ausländer sind.

Der Philosoph Alain Finkielkraut sagt in seiner kleinen Schrift, „Le crime d´être né“ (Das Verbrechen, geboren zu sein), dass mit unserer Geburt das Unrecht beginnt, unsere Zugehörigkeit zu bestimmen; in dem Moment, da wir jemanden nach Staat, Religion einordnend bezeichnen, werden wir schuldig…

Ich habe das nicht gelesen, aber mir scheint, wenn Zugehörigkeit wirklich nur Staat und Religion, so einer eine hat, aber der Eintrag, „keine“, ist ja auch eine Kategorie, also nur nach diesen beiden Kategorien in Begriffe gefasst würde, wäre das Verbrechen sehr klein, und man könnte sehr leicht damit leben…

Du hast 2002 eine Arbeit gemacht, in der du 30 Arbeiter ihren normalen Tageslohn gezahlt hast, damit sie alle, in Unterwäsche, sich nebeneinander mit dem Gesicht zur Wand aufstellen – du hast sie geordnet nach der Schattierung ihrer Haut, von rechts nach links, von dunkel nach hell. Eine unerträgliche Arbeit, oder?

Für wen? Die Arbeiter hatten mehr oder weniger einen freien Tag, das Photo hat nicht sehr lange gedauert. Niemand war gezwungen, allen hatte ich das Projekt erklärt. Niemand fühlte sich diskriminiert, bei mir nicht. Die meisten aber hatten eine Geschichte zu erzählen. Die Arbeiter mit der helleren Hautfarbe waren erstaunt, welche Unterschiede die anderen erlebten, manchmal nur im Umgang, meistens aber in der Auswahl der Arbeitsbedingungen und in der Bezahlung.

In fast all deinen performancehaften Stücken, die du in Photos dokumentierst, arbeitest du mit Menschen, denen du kurzfristige Verträge gibst und sie bezahlst. Manche Kritiker sprechen von lebenden Ready-Mades.

Eine solche Bezeichnung würde mir selbst nie einfallen. Manche halten meine Arbeit für pervers, wenn ich etwa Prostituierte dafür bezahle, sich in eine Reihe zu stellen und sich in gleicher Höhe eine Linie auf den Rücken tätowieren zu lassen, sodass eine Linie entsteht. Ich bin selbst tätowiert. Die Prostituierten haben selbst entscheiden, an dieser Aktion teilzunehmen. Die Sichtweise der Kritiker ist pervers, nicht meine Projekte. Ich gebe Menschen, die keine Arbeit haben, schlecht bezahlt sind, oder unter schlechten Bedingungen arbeiten, aus meiner Situation als Künstler heraus die Möglichkeit, Geld zu verdienen und an einem künstlerischen Kontext teilzunehmen.

In der Nähe von Vejer de la Frontera, in Andalusien (Naturpark und Kunstzentrum Montenmedio cf KUNSTFORUM Bd 159) hattest Du Arbeiter herangeholt, die ohne Papiere, als marokkanische Flüchtlinge schwimmend oder mit dem Boot an der spanischen Küste gelandet waren. Der Auftrag: Sie sollten auf einem Hügel 30.000 Löcher ausheben und die Erde als runde Anhäufungen daneben aufschichten. Daraus ist eine beeindruckende Landschaftsskulptur geworden, die an lange Reihen archaischer Gräber erinnert. Vom Hügel aus schaut man auf die gegenüberliegende marokkanische Küste und auf den langen andalusischen Strand. Beinahe jeden Tag werden dort Ertrunkene, Flüchtlinge, die auf der langen Strecke durch die Meerenge nicht überlebt haben, gefunden. Die Arbeit der 30.000 Löcher ist in ihrer erschreckenden Schönheit und politischen Sinnfälligkeit großartig. Was ist aus den Mitarbeitern geworden?

Die meisten von ihnen waren Senegalesen, die über Marokko geflüchtet waren, einige wenige Marokkaner – alle aber hatten die Meerenge unter lebensbedrohlichen Bedingungen überquert. Es war eine Gruppe von ungefähr zwanzig Arbeitern mit einem spanischen Vorarbeiter. Die Gruppe wechselte, jeder wurde am Tag nach dem offiziellen spanischen Tarif bezahlt: 54 Euro. Sie arbeiteten mit Schaufeln, einen Monat lang. Jeder von ihnen hat nachher Papiere bekommen, wir konnten ihnen eine Arbeit vermitteln.

Das Bild, das entsteht, ist, als hätten sie ihr eigenes Grab geschaufelt, oder?

Genau daran habe ich gedacht – denn es ist ein sonderbares Paradox; die Arbeit, die ungelernte Arbeiter tun, und nicht nur sie, beutet kostbare Lebenszeit aus, beschleunigt das Altern, gleichzeitig aber ist das der einzige Weg um zu überleben.

Wären deine Mitarbeiter aus Andalusien mit ihren neuen Papieren hier hereingelassen worden?

Wär’s für sie wichtig gewesen?

Aus dem Spanischen von Doris von Drathen.