Titel: Kunsturteil · von Roland Schappert · S. 30
Titel: Kunsturteil , 2015

KUNSTURTEIL

von Roland Schappert

Was verkündet das Kunsturteil? Wer urteilt über Kunst, und wie kommt es dazu? Sollte man überhaupt urteilen? Urteile über Kunst fällt fast jeder, der mit Kunst in Berührung kommt. Nicht nur Kritiker, Kuratoren, Sammler und Künstler, sondern auch Laien und der gute alte Kulturbanause. Einer begründeten Bewertung von Kunst, unter Angabe von eigenen Fragestellungen, Interessen oder Kriterien, kann man ausweichen, was auch oft genug der Kunstkritik vorgeworfen wird. Dem Kunsturteil lässt sich dagegen kaum entkommen, solange man nicht schweigt und jeder selbstbestimmten Betrachtung aus dem Weg geht.1

Folgen Kunsturteile allgemeingültigen Kriterien? Sind sie objektivierbar? Oder untermauern sie nur subjektiv ästhetische Empfindungen? Kann jeder Rezipient ein reflektiertes Kunsturteil fällen? Bedarf es hierzu bestimmter Fähigkeiten und eines speziellen Wissens? Fragen über Fragen.

Während der selbstlose Kunstfreund an eine Erkenntnisweise der Kunst glaubt oder das Kunstziel in andauernder Sensibilisierung der Wahrnehmung und unaufhörlicher Bewusstseinserweiterung zu finden vorgibt, vergnügt sich der intellektuell ewig unterschätzte Kulturbanause weiterhin an der puren Schönheit der künstlerischen Exkremente. Wie unterscheiden sich diese aber von anderen schönen Dingen? Was macht also Kunst zur Kunst und damit reif für unser Urteil? Wer spricht über sie, fordert und fördert sie? Wer bringt sie zum Urteil? Wer holt die Künstler ans Licht, verschafft ihnen Ausstellungen, wählt ihre Werke aus? Wer bezahlt die zuschreibende Kritik – falls diese Texte noch gelesen werden? An wen sind die Schriften über Kunst gerichtet, nach welchen Kriterien werden die Themen ausgewählt? Was treibt die unverzichtbaren Protagonisten an, die Sammler und Kuratoren, die den Kreislauf befeuern?

Wer Kunst ausstellt oder sammelt, handelt nicht unbedingt aus Interesse an Erkenntnis und hat vielleicht schon die Lust an den schönen Dingen auf die Freude an ihrer Wertsteigerung verlagert. Oh, sorry. Ja, das klingt polemisch, könnte aber darauf hinweisen, dass die Anzeichen des Kostspieligen zu Merkmalen des Interesses und der Schönheit geworden sind. So sah es zumindest Claus Borgeest2, der 1972 als freier Industrieberater und Kunstsammler sein amüsantes und nicht nur für Laien lehrreiches Buch Kunstrummel veröffentlichte. „Die Bedingung der Kostspieligkeit beeinflusse unseren Geschmack, daß sich der Geldwert mit der Schönheit unentwirrbar vermische“3. Borgeest referiert hier den Ökonomen und Soziologen Thorstein Veblen, der in seiner 1899 erschienenen Theory of the Leisure Class den Begriff Geltungskonsum mit dem Erwerb von Kunstwerken in Verbindung setzte. Nach Veblen ist der Kauf eines schönen Sammelobjekts nicht vom Interesse am Inhalt oder Diskurs über seinen ästhetischen Wert abhängig, sondern vom Gebot eines Geltungskonsums. Nach seiner Theorie sind Gegenstände erst dann schön, wenn sie sich monopolisieren lassen und als kostbarer Besitz begehrt werden. So verdrehen sich die Verhältnisse. Kunstgegenstände werden nicht begehrt, weil sie schön sind, sondern gelten als schön, weil sie den Prestigenormen der entsprechenden Klasse nachkommen. Dabei erhöhen sich bei steigenden Preisen Nachfrage und Interesse: der Veblen-Effekt.

Schöne Gegenstände, zu denen nach Veblen insbesondere Luxusgüter wie Kunstwerke zählen, sind demnach nur nützlich, wenn sie sich monopolisieren lassen, wodurch dann das Begehrungsvermögen angeregt werde. „Über ein solches Monopol zu verfügen und sich unter Ausschluß aller anderen Menschen daran zu erfreuen, befriedigt nicht nur das Gefühl der finanziellen Überlegenheit, sondern auch den Schönheitssinn.“4 Die Freude am eigenen exklusiven Luxus und Besitz trifft dabei auf die Wahrnehmung aller interessierten Beobachter, die sich von der Geste einer „demonstrativen Verschwendung“ beeindrucken lassen. Soweit diese Theorie.

Nein, wir wollen hier den ehrenwerten Sammlern keine „Liebe zur Überlegenheit“ oder demonstrative Verschwendung unterstellen.5 Auf gar keinen Fall. Wer außer den Sammlern könnte denn ansonsten die unzähligen Kunstwerke aus den überfüllten Ateliers dauerhaft in private und zumindest als Leihgaben auch in immer mehr öffentliche Sammlungen überführen? Alle Mitspieler des Kunstbetriebs sind auf Sammler und Mäzene angewiesen. Es ist auch nicht neu, dass deren Einfluss auf (noch ausstehende, weitere) Kunstbeurteilungen kritisch hinterfragt werden sollte. Einerseits sind sie nicht nur in Boom-Zeiten sportlicher Hochpreispolitik die entscheidenden Mitspieler der Szenegalerien und vor allem des Auktionswesens, andererseits unterstützen sie zunehmend den Sammlungsaufbau und damit auch das Kunsturteil in Museen, was relevant bleibt, solange man dauerhafte Sammlungen in Museen für erstrebenswert erachtet.

Der Jurist, Sammler und Kunsthändler Hugo Perls veröffentlichte 1962 seine immer noch sehr lesenswerten Erinnerungen an Künstler, Kunsthandel und Abläufe in den Führungsetagen der Museen hinter den Kulissen der Kunst. Er beginnt sein Buch Warum ist Kamilla schön? mit den Sätzen: „In den letzten Jahren kam zu dem alten, berechtigten und künstlerischen Interesse an der Kunst ein neues, weniger berechtigtes, aber sensationelles: das Interesse am Geldwert. (…) Der Tanz ums goldene Kalb der Kunst macht deshalb eine Warnung nötig.“6 Dieser Hinweis dürfte in den 1960er Jahren keine ganz neue Entdeckung gewesen sein. Man denke nur an die großen Malerwerkstätten im Zeitalter der Renaissance und des Barock und beispielsweise an die Bedeutung Rembrandts als Unternehmer sowie an das gleichlautende Buch von Svetlana Alpers.7 Trotzdem sind die feinen Beobachtungen aus der Feder von Perls heute noch lesenswert, wenn er beispielsweise aus dem Jahre 1910 zu berichten weiß, wie Werke von Künstlern, etwa von Cézanne, Manet oder van Gogh und Renoir von konservativen Museumsleuten lange Zeit aus dem Louvre ferngehalten wurden und dann schließlich durch großes Verhandlungsgeschick sowie List der Mäzene und Sammler die Museumsweihen erhielten.

Der schon zitierte Borgeest verwies 1972 zudem auf das Kuriosum, dass im Laufe des 20. Jahrhunderts hohe Kunstpreise, trotz aller Kritik an ihrem anscheinend unaufhaltsamen Steigerungspotential, auch eine stabilisierende Funktion auf das Kunsturteil ausübten: „Die Preistreiberei, die das Gefallen an Kunst noch ermöglicht, wird Gegenstand der Kritik und der Feindseligkeit, weil sie den unmittelbaren Zugang zu etwas versperrt, was ohne sie möglicherweise nicht für wert erachtet würde.“8 Könnten es sich heutzutage Museumsdirektoren überhaupt noch leisten, relativ billige Kunstwerke anzukaufen und diese ihrem Publikum zuzumuten? Was rechtfertigt heutzutage die Aufmerksamkeit?

WEG VOM HOLZWEG

Wir sind auf einem Holzweg angelangt. Wir wollten Kunsturteile enthüllen, zumindest Zugänge finden – und nicht über Marktpreise stolpern sowie in einer Aufmerksamkeitsfalle verschwinden.

Versuchen wir an dieser Stelle einmal einen gezielten historischen Rückblick. Der  promovierte Jurist, Kunstsammler und Kunsttheoretiker Konrad Fiedler (1841–1895) trennte das subjektive, ästhetische Urteil von einem erkenntnisorientierten Kunsturteil – und lässt uns im Gefolge zumindest versuchsweise auf festen Wegen voranschreiten. Fiedler versäumte dabei auch nicht, auf ein vom Verständnis der Kunst ablenkendes Interesse hinzuweisen, in Bezug auf jenes sich stärkende Sammlerbewusstsein des gehobenen Bürgertums: „Diejenigen, denen eine günstige Lebenslage die Erwerbung von Kunstwerken gestattet, trachten nach dem Besitz derselben nicht mehr aus der inneren Überzeugung, daß nur ein dauernder intimer Verkehr mit den Kunstwerken das Verständnis derselben allmählich erschließen kann (…); vielmehr hat sich die Freude am Besitz von Kunstwerken zu einer Manie des Sammelns ausgebildet, für die der Wert des Kunstwerkes hinter der eingebildeten Wichtigkeit der Bemühung um die Erlangung desselben verschwindet; (…).“9 Fiedlers Schriften zur Kunsttheorie und Ästhetik sind frühe Belege eines erkenntnisorientierten Kunsturteils und vermitteln uns im Folgenden reichhaltige Argumente für eine Wiedererlangung „innerer Überzeugungen“ und die Einsicht, dass ein „dauernder intimer Verkehr mit den Kunstwerken“ als Alternative zur außengerichteten Bewertung taugt. Die Interessen, die zum Sammeln führen, werden wir hier jedoch nicht weiter verfolgen können und Besitz und Verständnis von Kunst auch nicht als prinzipiell gegensätzliche Absichten betrachten. Es kommt schließlich darauf an, wie man mit seinem Besitz umgeht und was man daraus macht.

KUNSTURTEIL UND ERKENNTNIS

Nach Fiedler enthüllt Kunst ein spezifisches Mittel der Erkenntnis – oder radikaler formuliert, sie kommt selbst der Produktion von Wirklichkeit nach. Kunst verspricht ein Mittel zu sein, mit Hilfe dessen der Mensch zuallererst die Wirklichkeit gewinnt. Man kann diese Überzeugungen mit den viel später geäußerten Worten von Paul Klee zusammenbringen: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.“10 Die Produktion von Kunst wird derart nicht aus vorhergehenden äußeren Sehweisen hergeleitet. Sie kommt keiner Übertragung oder Übersetzung vorab festgestellter Wahrnehmungen oder Erkenntnisse nach, sondern wirkt eigenbedeutsam und als Ausdrucksbewegung ohne Nachahmung und Mimesis-Funktion. Diese Autonomie der Kunst war für Fiedler äußerst relevant und später auch für Klee. Anhand der künstlerischen Formen können zudem auch natürliche Formen besser erkannt bzw. mit Bedeutung versehen werden. Kunst wird zum äußeren Ausdruck – durch einen zur (künstlerischen) Form entwickelten geistigen Vorgang. „Sie (die Kunst) geht nicht vom Gedanken, vom geistigen Produkte aus, um zur Form, zur Gestalt hinabzusteigen, vielmehr steigt sie vom Form- und Gestaltlosen zur Form und Gestalt empor, und auf diesem Wege liegt ihre ganze geistige Bedeutung.“11 Derart verstanden ist Kunst keine Reaktion auf zuvor Gesehenes oder Erkanntes, sondern gerät nach Fiedler in gewisser Weise in Konkurrenz zur Wissenschaft, deren abstraktes Gedankengut nicht die inneren Gestaltungsvorgänge der Natur anschaulich greifbar macht. Man könnte auch sagen, Kunst trägt auf ihre Weise dazu bei, bei der „großen Aufgabe der Objektivierung der Welt“ mitzuarbeiten. Empirische Wissenschaft und Kunst nehmen sich jeweils Teilbereiche der uns zugänglichen Welt vor, um sie sich als Objekte der Erkenntnis vor Augen zu halten. Erkenntnis soll im Rahmen der Kunst durch eine explizite Schulung der Anschauung gefördert werden, während Wissenschaft sich mit ihren Begründungen und Beweisführungen eher mit abstrakten Gedanken beschäftigt. Anschauung der Kunst darf sich nach Fiedler nicht in abstrakte Begriffe verwandeln und damit abschließen lassen. Kunst soll der Entwicklung von Vorstellungen dienen, während Wissenschaft in erster Linie ein Denken als Entwicklung von Begriffen sei.12 So male man am besten, um zu schauen – und male nicht dasjenige, was zuvor schon geschaut wurde. „Das Prädikat ‚künstlerisch’ verdienen nur diejenigen Eigenschaften eines Kunstwerkes, die sich mit Notwendigkeit aus dem Streben nach immer weiterer Entwicklung des durch die Mittel der bildnerischen Darstellung zu erzielenden Ausdrucks der Naturvorstellung ergeben.“13 Was einem Maler dabei an Eindrücken aus vorangegangenen Wahrnehmungen vorliegt, soll in Bildkonstruktionen einer individuellen Bildsprache zu einer neuen Einheit zusammengefügt werden. Wahrnehmung und deren künstlerische Umsetzung sind von dem verarbeitenden geistigen Prozess nicht zu trennen, der zum künstlerischen Ausdruck führt. Paul Cézanne nannte diesen Vorgang „réalisation“. Gottfried Boehm verweist weitergehend auf die Ähnlichkeit der Ansichten Fiedlers mit den Ausführungen Cézannes: „Man muß die Natur nicht reproduzieren, sondern repräsentieren, durch was? Durch gestaltende farbige Äquivalente.“14 Es geht also um nichts weniger als um Mittel der Bestimmung eines Weltverständnisses. Das Bild liefert am Ende eine Erkenntnis unserer Realität. Es leitet seine Erkenntnismöglichkeiten nicht aus der Realität ab, sondern bestimmt sich für die Rezipienten aus inneren Form- und Farbzusammenhängen. Das Bild kommt demnach eigenen „Baugesetzen“ nach, mit der die Dinge einer (neuen) Bild-Welt geschaut werden können.

Fiedlers Ansichten sind radikaler als die Cézannes, denn für Fiedler ging es keineswegs bloß um eine zunehmende Kenntnis der Ordnung der Natur mit künstlerischen Mitteln. Für Fiedler stellte sich weder die von Kant an den Rand gestellte Frage nach dem „Ding an sich“ noch die Frage Cézannes nach einer Harmonie der Kunst parallel zur Natur. Nach Fiedlers Konzept einer absoluten Kunst schafft deren Eigengesetzlichkeit eine Isolierung und Vertiefung der Sichtbarkeit, die es uns erst ermöglichen würde, in die Tiefen der Natur zu schauen. Natur realisiert sich demnach auf direktem Betrachtungswege nur als ein unbewusstes Produkt unseres Ich, allein schon deshalb, weil wir ihre Zwecke nicht kennen. Kunst offenbart sich dagegen als bewusste Tätigkeit der Erkenntnis aus Konstruktion von Wirklichkeit, die der Kunst verstehende Mensch selbst schafft. Nachahmungstheorien finden hier keinen Platz. Fiedler führte seine Ansichten in seinem Essay Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst (1876) sehr klar aus: „Das Kunstwerk ist nicht ein Ausdruck für etwas, was auch ohne diesen Ausdruck ein Dasein hätte, ein Abbild der im künstlerischen Bewußtsein lebenden Gestalt – dann wäre die Hervorbringung des Kunstwerkes für den Künstler selbst nicht notwendig –, vielmehr ist es das künstlerische Bewußtsein selbst, wie es im einzelnen Falle zur höchsten dem Individuum erreichbaren Entwicklung gelangt.“15 Fiedler wendet sich mit diesen Äußerungen sowohl gegen jede Form von Ideenmalerei als auch gegen jede (realistische) Naturnachahmung. Er suchte in der Kunst einen dritten Weg, der unsere Wirklichkeit und unsere Naturwahrnehmung bzw. „diejenige Vorstellung, die im gewöhnlichen Sinne die Natur ausmacht“16 nicht negiert, sondern eigenständig präzisiert. „Kunst ist über der Natur – gewiß; aber nicht in dem Sinne, daß sie zur Natur etwas hinzubringe, was nicht Natur sei; sie ist deshalb über der Natur, weil sie nichts anderes ist als eine entwickeltere Vorstellung von der Natur (…).“17 Das Wesen der Kunst lässt sich nach Fiedler auf die sehr einfache Formel bringen: Erhebung aus dem unentwickelten, durch die Vorherrschaft der abstrakten Begriffe verdunkelten Zustand des anschaulichen Bewusstseins, um zu Bestimmtheit und Klarheit zu gelangen. Kunst betreibt demnach „anschauliche Aufklärung“18. In der künstlerischen Tätigkeit sah Fiedler den Versuch, aus der Ungewissheit der Wahrnehmung zur Gewissheit des geistigen Besitzes durch Anschauung und Vorstellung zu gelangen. Kunst wird zur Erkenntnismethode. Das ließ ihn schließlich am Idealismus Platons Anstoß nehmen und an der Geschichte der Ästhetik zweifeln. Nicht das Schöne, sondern die Erkenntnis und die Suche nach Wahrheit in der Darstellung waren Fiedlers Ziel der Kunst. Seit Platon jedoch das Allgemeine im transzendenten Sinne fasste, die Begriffe hypostasierte, das Wissen ausschließlich an Begriffe band und das Reich der Ideen über alles stellte, blieb bekanntlich nur noch wenig Raum für ein Kunstkonzept mit höchstem Erkenntnisanspruch aus der Anschauung.19 Bilder waren für Platon den Ideen und Begriffen nachgeordnet, sie hatten einen geringeren Erkenntniswert, so wie ein Abbild nur noch schemenhaft auf sein Urbild verweist.

Worin begründet sich nun die spezifische Qualität von Kunst und was war Fiedlers Maßstab zum Kunsturteil? „Nur der Gehalt an künstlerischer Wahrheit bestimmt den dauernden Wert der Kunstwerke; alle anderen Qualitäten sind nebensächlich und begründen nur einen vorübergehenden Erfolg.“20

Der philosophische Begriff der Wahrheit ist spätestens im 20. Jahrhundert äußerst problematisch geworden und findet heutzutage kaum noch eine allgemeine und eindeutige Grundlage. Auf die Geschichte der Wahrheitstheorien können wir hier nicht weiter eingehen.21 In unserem Zusammenhang bleibt festzuhalten, dass Fiedler in Bezug auf Darstellungen der Kunst generell keine historische Wahrheit im Sinn hatte; denn die Wahrheit, die der Künstler seiner Meinung nach darstellen sollte, „steht mit der Wahrheit einer historischen Begebenheit in keinem Zusammenhang“22. Die Wahrheit im gewöhnlichen Sinne als Übereinstimmung mit der Wirklichkeit (Korrespondenztheorie) galt ihm nicht als Maßstab für die künstlerische Wahrheit, welche allein in der Darstellung selbst liegen sollte. So kann ein Kunstwerk, dass den Ansprüchen Fiedlers genügen mochte, auch nur ein Rezipient verstehen, der einsieht, wie die Form, die im Kunstwerk erscheint, als Kunstform entstanden ist. In der künstlerischen Form liegt nach Fiedler die ganze Wahrheit (auch der Natur). Sie kann nicht in eine andere Sprache übertragen werden. In den Briefen an Hans von Marées äußerte Fiedler, wie er sich dies im konkreten Fall vorstellte: „Nur wer viel von der Natur weiß, kann gleichsam sinnliche Abstraktionen geben, er wird sich dann auf das Notwendigste beschränken können, weil jedes einzelne dem Verstehenden den Blick in eine ganze Welt der Vorstellungen eröffnet: hinter anscheinender Einfachheit wird sich ein unendlicher Reichtum verbergen (…).“23 Es sind nach Fiedler gerade die „typischen“ Darstellungen, die eine ganze Reihe von Vorstellungen beim Betrachter hervorrufen. Künstlerisch wahr zu gestalten, das bedarf dabei eines besonderen „Talents“24. „Notwendigkeit“ kommt einem Kunstwerk nach Fiedler nicht durch Vergleichung mit anderen zu, sondern als Resultat eines inneren Gleichgewichts der Elemente, aus denen das Kunstwerk besteht.25 Die zuletzt genannten kunstimmanenten Kriterien werden wir später auch bei zeitgenössischen Urteilsbegründungen wiederfinden.

Entscheidend ist nun, dass all diese Fragen nach der Beurteilung von Kunst und deren Qualität nach Fiedler nicht als Geschmacksfragen anzusehen sind. Es geht hierbei keinesfalls um die Frage, ob etwas schön oder hässlich sei. Ein subjektives ästhetisches Urteil ist nicht gefragt, der Geschmack soll außen vor bleiben. „Ästhetisches Urteil hat jeder; es ist dem Menschen ebenso natürlich wie das Gewissen. Urteil über Kunstwerke haben nur sehr wenige. Ästhetische Reizbarkeit und Feinfühligkeit begründet noch keineswegs einen Anspruch auf Urteil in Sachen der Kunst. Kunstwerke dürfen nicht nach Grundsätzen der Ästhetik beurteilt werden.“26

KUNST UND WAHRHEIT

Aus dem Vorangegangenen haben wir erfahren, dass möglicherweise gerade das ästhetische Urteil das Wesen der Kunst verfehlen könnte, sowie das „interesselose Wohlgefallen“ der Kunst nach Kant keine inhaltliche und auch keine die individuelle Form betreffende Aussage über einen Gegenstand der Kunst trifft. Wenn man unter den Grundsätzen der Ästhetik eine Rechtfertigung des subjektiven Geschmacksurteils versteht, wodurch keine spezifische Erkenntnis des Gegenstandes der Kunst zustande kommt, dann kann man die zuvor nachvollzogenen Ansichten Fiedlers und seine Ablehnung der Ästhetik bestätigen – auf der Suche nach spezifischer Erkenntnis mit Mitteln der Kunst. Die entscheidende Frage bleibt jedoch bestehen, wie denn überhaupt eine Beurteilung von Kunstwerken vollzogen werden kann, die sich dann tatsächlich auf die Eigenbedeutung des Künstlerischen bezieht und auf einer Erkenntnis der Kunst beruht.

Hans-Georg Gadamer untersuchte in Wahrheit und Methode (1960) die Eigenbedeutung der Kunst, um weitergehend die Legitimationsgeschichte der methodischen Eigenarten der Geisteswissenschaften und ihres Wahrheitsanspruchs zu hinterfragen. Er stellte die Frage: „Soll in der Kunst keine Erkenntnis liegen? Liegt nicht in der Erfahrung der Kunst ein Anspruch auf Wahrheit, der von dem der Wissenschaft gewiß verschieden, aber ebenso gewiß ihm nicht unterlegen ist?“27 Für Gadamer ergab sich die Aufgabe der Ästhetik auch nicht aus der Frage nach Schönheit und dem interesselosen Wohlgefallen im Rahmen des bloß subjektiven Geschmacksurteils, sondern aus der Behauptung, dass „die Erfahrung der Kunst eine Erkenntnisweise eigener Art ist“28. Diese sei zwar verschieden „von derjenigen Sinneserkenntnis, welche der Wissenschaft die letzten Daten vermittelt, aus denen sie die Erkenntnis der Natur aufbaut“29, aber doch mit einem eigenen Anspruch auf Vermittlung von Wahrheit ausgestattet. Gadamer fand den Wahrheitsgehalt, der in der Erfahrung der Kunst liegen sollte, mit einem Seitenblick auf Hegels Vorlesungen über Ästhetik, in der Geschichte der Weltanschauungen, aufgezeigt im historischen Spiegel der Kunst.30 Weil die Geschichte der fortgeschrittenen Kunstentwicklung in ihrer Vielheit sich eben nicht in Richtung eines Fortschrittsziels, auf eine einzige wahre Kunst hin, aufheben lässt, wurde sie für Gadamer zum führenden Beispiel für den möglichen Wandel der Weltanschauungen. Um diese Veränderungen im Mantel der Kunst lesbar zu erfahren und zu vermitteln, bedurfte es für Gadamer einer weitreichenden Legitimation der Geisteswissenschaften. „Es sind die Geisteswissenschaften insgesamt (…). Denn sie wollen die Vielfältigkeit aller Erfahrungen, ob die des ästhetischen oder die des historischen, ob die des religiösen oder die des politischen Bewußtseins, nicht überbieten, sondern verstehen, d. h. aber: in ihrer Wahrheit sich zumuten.“31 So ließ sich für Gadamer die Frage nach den Erfahrungsmöglichkeiten der Kunst nicht auf ein sinnlich ästhetisches Bewusstsein reduzieren. Die Frage nach der Wahrheit in der Kunst wurde einmal mehr zu einer Frage des richtigen Verstehens.

„Die Seinsart des ‚ästhetisch’ Vernommenen ist nicht Vorhandenheit. Wo es sich um bedeutungshafte Darstellung handelt, z. B. bei Werken der bildenden Kunst (…), ist die Bedeutungshaftigkeit für das Lesen des Anblicks offenkundig leitend. Nur wenn wir das Dargestellte ‚erkennen’, vermögen wir ein Bild zu ‚lesen’, ja, nur dann ist es im Grunde ein Bild. Sehen heißt aufgliedern. (…) Das bloße Sehen, das bloße Hören sind dogmatische Abstraktionen, die die Phänomene künstlich reduzieren. Wahrnehmung erfaßt immer Bedeutung.“32 Gadamer bezieht sich hiermit in eigenartiger Weise auf Platon, denn sein Erkennen eines Dargestellten erinnert an die Lehre von der Anamnesis – an die Wiedererinnerung und die abbildende Wiederholung, die bei Gadamer jedoch als produktive „Hervorholung“ gedacht wird.33

Die interessante Wendung besteht nun darin, dass nach Gadamer und zuvor auch für Fiedler das „Sein der Darstellung mehr als das Sein des dargestellten Stoffes“34 ist. Durch die Darstellung wird ein (geschichtliches) Phänomen erst in seine derzeit gültige Wahrheit gehoben. „Nachahmung“ und Darstellung sind hierbei nicht als abbildende Reproduktion zu betrachten, sondern als eigenständige Erkenntnis. Die Konsequenzen, die sich hieraus für Künstler und Geisteswissenschaftler ergeben, sind Folgende: Wer etwas zeigen bzw. zur Darstellung bringen möchte, muss nach Gadamer vieles weglassen und anderes hervorheben. Durch diese Übertreibung entsteht ein „unaufhebbarer Seinsabstand zwischen dem Seienden, das ‚so ist wie’, und demjenigen, dem es gleichen will“35. Dieser Seinsabstand scheint sich im Rahmen der Erfahrung von Kunst in deren Selbstdarstellung abzuspielen. So findet ein Bild der Kunst nach Gadamer seine Bestimmung keinesfalls in einer Selbstaufhebung. Bilder sollen kein Mittel zum Zweck sein, die bloß auf etwas anderes hinweisen oder in Begriffe überführt werden könnten. Die Anschauung soll, wie wir es schon bei Fiedler erfahren haben, nicht zum Abschluss kommen und vom Bild aus nicht auf ein davon zu Trennendes weiterverwiesen werden, sondern: „Die Darstellung bleibt vielmehr mit dem Dargestellten wesenhaft verbunden, ja, gehört zu ihm hinzu.“36 Das Bild selbst ist das Gemeinte, sofern es gerade darauf ankommt, wie sich in ihm das Dargestellte darstellt. Hier schließt sich dann auch die Frage nach der Erkenntnis und dem Wahrheitsgehalt an: „Was man eigentlich an einem Kunstwerk erfährt und worauf man gerichtet ist, ist vielmehr, wie wahr es ist, d. h. wie sehr man etwas und sich selbst darin erkennt und wiedererkennt.“37 Diese Form der Wiedererkennung sollte keinesfalls im Sinne eines Abbildens von einem Urbild oder einer Idee verstanden werden, sie ist auch nicht im Sinne von Platons Abwertung der Bilder zu verstehen, sondern in der Wiedererkennung tritt das, was wir kennen, „gleichsam wie durch eine Erleuchtung aus aller Zufälligkeit und Variabilität der Umstände, die es bedingen, heraus und wird in seinem Wesen erfaßt. Es wird als etwas erkannt.“38 Die Erkenntnis der Bilder dient in gewisser Weise der angenommenen Wahrheit des Seins.

Mit Gadamers Umwertung bzw. Aufwertung der Erkenntnis durch Bilder haben wir uns weit von Kants Prinzip der ästhetischen Urteilskraft entfernt. Kants zweckmäßig-subjektives Verhältnis, welches sich aus dem freien Spiel von Einbildungskraft und Verstand ergeben sollte, sagte schließlich nichts über die Gegenstände des Wohlgefallens aus. Der Grund für das Gefühl der Lust, die sich bei einer interesselosen Betrachtung von Kunst und Natur einstellen sollte, beruhte für Kant auf gar keiner Erkenntnis von den Gegenständen der Kunst und Natur, sondern ausschließlich auf einer apriorischen Wirkung des Schönen. Freies Lustempfinden von Schönheit, welches die Vorstellung eines Gegenstandes für unser Erkenntnisvermögen auslöst, wird lediglich auf einer prinzipiellen Zweckmäßigkeit gegründet aus dem freien Spiel von Einbildungskraft und Verstand. Die ästhetische Urteilskraft ist nach Kant somit ein Reflexionsgeschmack, der sich nicht auf Gründe und Regeln berufen kann, sondern in seiner empirischen Nichtallgemeinheit ausschließlich von Fall zu Fall vollzogen wird mit einem apriorischen Anspruch auf allgemeinen Zuspruch.

Fiedler und Gadamer wagten dagegen den Versuch, Kunst und Geisteswissenschaften auf ihre spezifischen Erkenntnismöglichkeiten hin zu befragen und Bilder als Quelle einer Wahrheit zu betrachten. Sie verzichteten hierbei auch auf vorstehende Regeln und Begründungen. Wir erkennen hier auch die Nähe zu anderen Konzeptionen der Kunst, beispielsweise den Bezug zu Martin Heidegger: „Die Wirklichkeit des Werkes bestimmt sich aus dem, was im Werk am Werke ist, aus dem Geschehen der Wahrheit.“39 Auch für Heidegger waren Kunstwerke und deren Erfahrung ein spezifischer Ort der Erkenntnis, so wie wir es bei Gadamer gesehen haben: „Weil es zum Wesen der Wahrheit gehört, sich in das Seiende einzurichten, um so erst Wahrheit zu werden, deshalb liegt im Wesen der Wahrheit der Zug zum Werk als einer ausgezeichneten Möglichkeit der Wahrheit, inmitten des Seienden selbst seiend zu sein.“40 Die Wahrheit setzt sich ins Werk und soll uns Erkenntnisse über uns und die Welt auf spezifische künstlerische Weise ermöglichen.

Die Erfahrung dieser Erkenntnisse vollzieht sich nach Gadamer im Rahmen einer unabschließbaren Interpretation unserer Wahrnehmungen unter Einbezug unseres Vorwissens – welches unablässig hinterfragt werden muss. Gadamer bezog sich hierbei auf Heideggers Beschreibung des hermeneutischen Zirkels, um die Geschichtlichkeit des Verstehens zu veranschaulichen. Am Beispiel seines Textverständnisses äußerte er in Wahrheit und Methode: „Wer einen Text verstehen will, vollzieht immer ein Entwerfen. Er wirft sich einen Sinn des Ganzen voraus, sobald sich ein erster Sinn im Text zeigt. Ein solcher zeigt sich wiederum nur, weil man den Text schon mit gewissen Erwartungen auf einen bestimmten Sinn hin liest. Im Ausarbeiten eines solchen Vorentwurfs, der freilich beständig von dem her revidiert wird, was sich bei weiterem Eindringen in den Sinn ergibt, besteht das Verstehen dessen, was dasteht.“41 Es kommt also zu einem ständigen Neuentwerfen, welches die Sinnbewegung des Verstehens und Auslegens ausmacht. Die Vormeinungen müssen sich an den Wahrnehmungen bewähren oder revidiert werden und immer wieder durch angemessenere Entwürfe ersetzt werden. Nur so kann sich nach dieser hermeneutischen Konzeption Kunst in ihrer Andersartigkeit oder Neuheit darstellen und ihre jeweils sachliche Wahrheit gegen die Vormeinungen der Interpreten ausspielen. So auch bei der Anschauung von bildender Kunst.

KUNSTURTEIL UND WAHRHEIT

Der umstrittene Kunstwissenschaftler Hans Sedlmayr veröffentlichte dreiundzwanzig Jahre nach Heideggers Erstfassung des Vortrags Der Ursprung des Kunstwerkes (1935) sein Buch Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte (1958). Mit Sedlmayr lassen sich einige weitere Kriterien und auch Aporien aufzeigen, die eine Zusammenführung des Kunsturteils mit einem Wahrheitsbegriff ermöglichen bzw. bedingen. Sedlmayr gilt bis heute nicht gerade als Förderer der modernen und zeitgenössischen Kunst seiner Zeit. Dafür traf für ihn in gewisser Weise zu, was er in der Einleitung seines Buches Die Revolution der modernen Kunst (1955) schrieb: „Dabei sind es durchaus nicht immer die Anhänger der modernen Kunst, die sie am besten verstehen.“42 Sedlmayr untersuchte die Geschichte der modernen Kunst auf ihre Strukturen und Geisteshaltung hin. Er versuchte ihre höchsten Interessen, die Primärphänomene herauszuarbeiten. Diese waren für ihn nicht von den Glaubensinhalten der Menschen zu trennen, wozu er keinesfalls nur Derivate religiöser Inhalte zählte, sondern ebenso den Kult der Individualisierung im Ästhetizismus, den Glauben an Wissenschaft und Technik sowie den Gegenschlag ins Absurde und Chaotische, der ihm im Dadaismus und im Surrealismus sichtbar wurde. Sedlmayr hoffte auf eine „menschlichere Modernität“43.  Er war in den 1950er Jahren negativ beeindruckt von den Gefahren entfesselter Technik bzw. vom Wettrüsten seiner Zeit. Die Bedrohung durch Atombomben stand dem früheren Parteimitglied der NSDAP vor Augen. Moderne Kunst sah er als eine Manifestation des Geistes seiner Zeit. Er fürchtete den Verlust menschlicher Werte und nannte dies in seinem bekanntesten Buch über die Entwicklung der modernen Kunst Verlust der Mitte (1948). Es soll uns im Folgenden nicht darum gehen, Sedlmayrs eigene Weltanschauung weiter zu verfolgen sowie seine „menschlichen Werte“ zu diskutieren, sondern die prinzipiellen Konsequenzen für ein Kunsturteil zu verfolgen, welches Kunst auf Erkenntnis und einen Wahrheitsbegriff  bezieht.

Sedlmayr hielt an der Gestaltung der Werke durch Künstler fest. Ihm blieb nicht verborgen, dass zu Beginn des 20. Jahrhunderts vermehrt Gebilde im Kontext der Kunst auftauchten, die beispielsweise vom „Plastischen der alten Plastik nichts mehr an sich“44 hatten. So waren ihm die Werke von Boccioni, Tatlin, Calder und Duchamp „Apparate zur Befriedigung rein ästhetisch-intellektueller Bedürfnisse, als solche oft nicht ohne hohen Reiz“45. Er führte aus, dass diese Artefakte dabei gar nicht mehr Kunst im alten Sinne sein wollten und begab sich damit auf die Fährte des die Kunst in Lebenspraxis auflösenden Avantgarde-Denkens mit allen Radikalisierungen und Spielarten einer gegen die Traditionen gerichteten, strategischen Antikunst.

Für unsere Befragung der Bedeutung und Kriterien des Kunsturteils ist nun von Interesse, dass Sedlmayr moderne und zeitgenössische Kunst als Symptom und Symbol der Zeit ansah. So lautet auch der Untertitel seines Buches Verlust der Mitte. Es bedarf eben keiner ausgesprochenen Zustimmung oder Förderung moderner oder zeitgenössischer Kunst, wenn man sie nur ernst und bedeutend betrachtet, um sie als Impulsgeber gesellschaftlicher und individual-menschlicher Analyse verstehen zu können. Wie und mit welchen Methoden befragte Sedlmayr die künstlerischen Ausdrücke bzw. Werke?

Eine wesentliche Pointe des kunstwissenschaftlichen Verfahrens nach Sedlmayr besteht darin, dass sowohl Kunstliebhaber als auch Interpreten sowie Kunstwissenschaftler Werke ihrer Betrachtung zuallererst in „echten Re-Produktionsprozessen wiedererschaffen“46 müssen. Die Kunst liegt demnach als Kunst gar nicht vor, so wie das Dingsein der Bilder nach Heidegger noch gar nichts mit der Kunst des Kunstwerks zu tun hat. Gadamer schrieb dazu vergleichbar: „Sie stehen vor uns, aber nicht als Kunstwerke, sondern höchstens als physische Gegenstände.“47 Und wie bei Fiedler kommt es nun wesentlich auf die „richtige“ Betrachtung an. „Wechselt man das Verhalten, die Einstellung, so ändert bei gleichbleibendem Kunstding das Kunstgebilde seine Eigenschaften; dasselbe Kunstding wird von uns zu einem anderen Kunstgebilde ausgestaltet.“48 Die Kunst und damit auch die Gegenstände der Beurteilung sind demnach immer erst gegeben, wenn wir ein bestimmtes Verhalten einnehmen und die Kunstgebilde selbst strukturieren, gliedern und als Ganzes erschaffen. Dieses Verfahren sollte sich nach Sedlmayr jedoch nicht als subjektiv oder beliebig erweisen dürfen. Kunstwerke seien zwar immer wieder vom Betrachter neu geformte und selbst erzeugte Gebilde, die aber einer besonderen Gegenstandswelt zugehören würden. Die Wahrnehmungen der einzelnen Betrachter können demnach erhebliche Differenzen aufweisen, die dann zu verschiedenen Gebilden führen, schon bevor diese dann in weiteren geistigen Prozessen unterschiedlich ausgelegt und interpretiert werden könnten. Auch in aktuellen Untersuchungen zum Verständnis der Kunst wird auf dieses Problem immer wieder hingewiesen.49 Sedlmayr ging es hierbei (in Anlehnung an Alois Riegl) um eine andauernde Schulung der Anschauung, um eine „innere Notwendigkeit“ des Zusammenhangs der „(sogenannten) Teile eines Kunstwerkes“ – um dessen Strukturprinzip erschließen zu können.50

Nach welchen Kriterien finden sich aber richtige Einstellung und passende Anschauung? Zunächst sollte der Betrachter nach Sedlmayr seinem Bedürfnis nach Erkenntnis nachkommen und nicht einen maximalen Erlebniswert anstreben – und zwar auch dann, wenn es bloß darum ginge, ein bestimmtes Werk zu genießen; denn um es erfahren zu können und sich daran zu erfreuen, muss man es zunächst vor sich haben im Sinne des Erkennens und Verstehens. Ansonsten „genieße ich nicht das Werk, sondern das, was ich daraus mache, eigentlich also mich.“51 Weitergehend kommt es nach Sedlmayr darauf an, dass Anschauen und Begreifen, Wahrnehmen und Verstehen nicht als Gegensätze bzw. getrennt voneinander betrachtet werden, sondern als ein gemeinsamer Vorgang: „Verstehe ich ein Gebilde besser, so sehe ich es auch anders, nämlich gegliederter, gestalteter – auch das Phänomen ist ‚besser’ geworden.“52 Ziel jeder Interpretation, die diesem wahrnehmenden Verstehen nachkommt, ist ein „Wiedererwecken“ oder „Wiedererschaffen“ der Werke,53 was wiederum an die obenstehenden Ausführungen von Gadamer erinnert. Sedlmayr spricht in seinem Text explizit davon, dass jede Interpretation von Werken der bildenden Kunst eine „Re-Produktion“ sei. Zahllose Schwierigkeiten und Missverständnisse kämen durch die Tatsache auf, dass Interpretationen der bildenden Kunst, zumindest im Rahmen einer Vermittlung und eines Festhaltens, nur in Form von Wörtern stattfinden könnten, im Gegensatz zur Aufführungspraxis und Interpretation von musikalischen Werken.

Hinzu kommt, dass dieses Nach- bzw. Neuschaffen der Werke der bildenden Kunst sich nicht auf den Vorgang der Entstehung beziehen kann, sondern reproduziert werde nur das Produkt, das Werk. Es geht demnach um ein Nachgestalten der Anschauung, um den „anschaulichen Grundgehalt der Werke“ nacherleben zu können. Hierbei sollten sich die Eigenschaften des Kunstwerks im Verhältnis ihrer gegenseitigen Durchdringung (Integration) aufzeigen lassen, wobei das formale Prinzip der Ganzheit durchaus auch gegenseitige Spannungsverhältnisse, Auseinandersetzungen und Disharmonien zulasse. Letztes Ziel der Interpretation sei es, wenn möglich, die Individualität eines Kunstwerks in der Anschauung herauszustellen, in Worten zu bezeichnen und zu vermitteln. Dazu würde es nötig sein, ein Vergleich mit möglichst ähnlichen Gebilden durchzuführen, wobei sich dieses Vergleichen nicht etwa nur auf formale Details, sondern auf die Struktur und Bedeutung des Ganzen beziehen sollte. So gelangt man nach Sedlmayr zum „anschaulichen Charakter“ der Kunstwerke. In ihm kommen Form und Inhalt (Bedeutung), die Organisation der Elemente und die nach einem Strukturprinzip organisierte Einheit überein.

Sedlmayr hat interessanterweise die Behauptung aufgestellt, dass die Fähigkeit zum Erfassen anschaulicher Charaktere „in den meisten Menschen verkümmert ist. Die Fähigkeiten des abstrakten Denkens, des sachlichen Beobachtens und des genießerischen Herausraffens gefallender Einzelheiten wurden auf  Kosten der echten ‚Anschauung’ entwickelt.“54 Dasselbe hatte auch schon Fiedler geäußert, und zu guter Letzt berief sich Sedlmayr dann auch noch selbst auf Fiedler, als es darum ging, den Weg der Erkenntnis mit Hilfe des anschaulichen Charakters der Kunstwerke zu entfalten: „Es ist dabei – darauf hat besonders nachdrücklich schon KONRAD FIEDLER hingewiesen – nicht etwa so, daß dieser anschauliche Charakter zuerst rein in der geistigen Vorstellung des Künstlers sich entfaltet, dann im Vorstellen ausgestaltet, zu Bestimmtheit gebracht und zuletzt erst in den Stoff der Gestaltung gewissermaßen nur projiziert wird, sondern die Entfaltung dieses Anschaulichen vollzieht sich im und am konkreten Gestalten am Stoff des Werkes.“55

In vielen aktuellen Untersuchungen über die ästhetische Erfahrung und die Reflexivität der Kunst finden wir den Versuch, den Zusammenhang der Elemente in einem Kunstwerk begreiflich zu machen. (Alle?) Kunstwerke zeichnen sich dadurch aus, dass in ihnen unterschiedliche Beziehungen zwischen Elementen und Teilen entwickelt sind. In den Worten von Georg W. Bertram: „Dabei stützt sich die Entwicklung von Beziehungen nicht auf etwas, das dem Kunstwerk äußerlich wäre. (…) Und die Beziehungen stützen sich auch nicht auf Inhalte, die in Kunstwerken dargeboten werden. (…) Ein Kunstwerk entwickelt sie gewissermaßen aus sich heraus. (…) Genau in dieser Weise ist der reflexive Charakter von Kunstwerken zu begreifen.“56 Für Bertram lassen sich Erfahrungen mit Kunstwerken nur dann machen, wenn man sein Verständnis aufs Spiel setzt, um Neues zu erfahren bzw. sein Verständnis neu auszurichten. Er bezieht sich hierbei auf Gadamer, der aufgrund seines hermeneutischen Grundverständnisses sein eigenes Vorwissen auch immer wieder neu an den Wahrnehmungs- und Erfahrungsmöglichkeiten der Kunstwerke ausrichten musste.

Wir wollen an dieser Stelle den Pfad der Wahrheit und der Kunst verlassen, aber nicht, ohne noch einmal darauf hinzuweisen, dass der (zwar fragwürdige) Wahrheitsanspruch der Darstellung der Kunst bei Fiedler, Gadamer und Sedlmayr nicht mit einer historischen Wahrheit des Dargestellten zu verwechseln ist. Der sogenannte anschauliche Charakter der Kunstwerke sollte keine zuvor geschaute, erfahrene oder gedachte Wahrheit transformieren, ausdrücken bzw. zur Darstellung bringen – oder wie es Niklas Luhmann in den 1990er Jahren ausführte: „An die Stelle der adaequatio tritt so etwas wie immanente Stimmigkeit des Kunstwerks: Dessen Elemente müssen einander fordern in einer Verdichtung, die Lücken erkennbar und Überflüssiges ausscheidbar macht. Darauf beruht die Aufhebung der (gleichwohl entstehungsnotwendigen) Kontingenz des Handelns und zugleich die Führung des Erlebens (…).“57 Kunst demonstriert nach Luhmann „immer die beliebige Erzeugung von Nichtbeliebigkeiten oder die Zufallsentstehung von Ordnung“58. Er meinte damit, dass keine geordnete Vorstellungs- oder Gedankenwelt der Produktion von Kunstwerken vorgängig sei, Fragen nach „Unstimmigkeiten im Formarrangement des Kunstwerks“ und Störungen der Kunstkommunikation erst während der möglichen Einbindung ins Kunstsystem getestet werden könnten. So könne sich im positiven Fall aufgrund aktueller „Systemoperationen“ die Integrationsfähigkeit eines Kunstwerks innerhalb des aktuellen Kunstsystems erweisen.59 In den Worten Luhmanns generiert der Code/Kriterien-Kontext der Kunst ein eigenes Reich, das „weder der Abstraktion der Mathematik noch der Pedanterie der Faktenkenntnis nacheifert, sondern für das Gelingen ihrer Darstellung eigene Kriterien entwickeln und auch eigene Publikumseffekte suchen darf“60.

Es ist eine besondere Pointe, dass Luhmann am Ende seiner Untersuchung Die Kunst der Gesellschaft  (1995) vom Begriff der Wahrheit auch nicht lassen wollte. Er verglich das Kunstsystem mit anderen Funktionssystemen der Gesellschaft wie Religion, Politik, Wissenschaft und Recht und kam zu dem Schluss, dass im Laufe des 20. Jahrhunderts inklusive der Spielarten der Postmoderne die Situation des Kunstsystems einzigartig sei. Denn die „interne Grenze zwischen der Selbstreflexion, also der Theorie des Systems, und seinen produktiven Operationen“61, in Hinsicht auf Produktion und Rezeption von Kunst, sei zusammengebrochen. In diesem Sinne gäbe es keine Trennung mehr zwischen Theorie und Praxis der Kunst. Er wendete dieses Selbstdefinitionsproblem der Kunst ins Positive und verband es überraschenderweise mit einem weitreichenden Erkenntnisanspruch. Das Kunstsystem sei mit seiner Offenheit in der Lage, die Pluralität von Komplexitätsbeschreibungen in besonderer Weise zu akzeptieren. „Mehr und vor allem deutlicher als in anderen Funktionssystemen kann in der Kunst vorgeführt werden, daß die moderne Gesellschaft und, von ihr aus gesehen, die Welt nur noch polykontextural beschrieben werden kann. Die Kunst läßt insofern die ‚Wahrheit’ der Gesellschaft in der Gesellschaft erscheinen und zeigt zugleich (wenn sie es kann!), daß gerade unter dieser Bedingung Formzwänge entstehen, Stimmigkeit und Unstimmigkeit zum Problem werden (…).“62

Die Reflexionstheorie des Kunstsystems demonstriere sich selbst mit Hilfe von Kunstwerken. Die Kunst verwandelt(e) sich nach Luhmann jedoch nicht in Ästhetik oder Philosophie, sondern nahm die Reflexionen und Theoriediskussionen der Begriffe in sich auf. Da das System mehr Möglichkeiten erzeuge, als es selbst zulassen könne im Sinne der Aufmerksamkeitsressourcen, bedarf es nach Luhmann eines „Establishment(s) mehr oder weniger gewichtiger Kenner, das in der Lage ist, auf Neuerscheinungen positiv oder negativ zu reagieren; wobei der Unterschied von positiv und negativ nicht wirklich wichtig ist, weil beides dazu dienen kann, ein Thema in den Massenmedien zu etablieren.“63

So sind wir am Ende mit Luhmann von der Frage nach der Wahrheit der Kunst auf die pragmatische Seite der Aufmerksamkeitsressourcen gelangt. Kunstwerke werden nach Luhmann daran gemessen, ob sie diesen Erfolg ermöglichenden Kontext dauernder Aufmerksamkeit generieren helfen und damit ihr eigenes System der Kunst reflektieren. Demnach zeigen bestimmte Werke ein Gebot der Stimmigkeit und in formal/inhaltlicher Hinsicht ihren anschaulichen Charakter. Nach Luhmann setzen die erfolgreichen Kunstwerke ein „Modell der Gesellschaft in der Gesellschaft ins Werk“, gewissermaßen um zu zeigen: „es ist möglich!“64 Dies könnte man dann doch noch als die Wahrheit mit den Mitteln der Kunst betrachten, worauf Luhmann selbst hingewiesen hat.

AUFMERKSAMKEIT, KUNSTERFAHRUNG

Wer über Erkenntnis oder Wahrheit in Bezug auf einzelne Kunstwerke nachdenken möchte, muss individuelle Urteile treffen. Wer ein Kunstwerk bloß erfahren oder kaufen möchte, urteilt auch. Nach welchen Kriterien wählt man aber die Werke aus, die man weitergehend erfahren möchte oder deren Anschauung und Erkenntnismöglichkeiten von persönlichem Interesse sein könnten? Es bedarf einer besonderen Aufmerksamkeit, die sich auf einzelne Objekte oder Handlungen richtet. In den letzten Jahren sind zum Thema Kunst und Erfahrung zahlreiche Beiträge erschienen, die sich mit dem Problem der Präsenz beschäftigen. Es stellt sich hierbei immer wieder die doppelte Frage, inwieweit eine spezifisch ästhetische Erfahrungsweise überhaupt beschrieben und begründet werden kann – und wenn dies gelingen sollte, warum sie dann dem Umgang mit Kunstwerken vorbehalten bleiben sollte und nicht auch auf andere Objekte, Luxusgüter, Erlebnis-Situationen oder Natur angewendet werden könnte. Jerrold Levinson versuchte in einer der neueren Untersuchungen das Problem zu formulieren, wie denn eine Aufmerksamkeit strukturiert sein müsste, die sich auf die Beschaffenheit bzw. wahrnehmbaren Formen und Eigenschaften eines Kunstgegenstandes richtet: „Letztlich scheinen zwei Elemente erforderlich zu sein. Das eine erforderliche Element ist die richtige Form von Aufmerksamkeit, Wahrnehmung oder Erkenntnis im Kern der Erfahrung. Das andere erforderliche Element ist eine positive Antwort oder Reaktion auf diese Kern-Aufmerksamkeit, -Wahrnehmung oder -Erkenntnis, die ihrem Wesen nach lustvoll, affektiv oder evaluativ sein muss.“65 Die „richtige Form“ von Aufmerksamkeit wäre eine „ästhetische Aufmerksamkeit“, die sich dadurch auszeichnen würde, dass sie sich für die Beschaffenheit eines Gegenstandes ohne weiteren Nutzen zu interessieren vorgibt, und zwar um ihrer selbst willen. Da schwingt im Interesse am Nutzlosen mal wieder der Begriff des „interesselosen Wohlgefallens“ von Immanuel Kant mit. Die Belohnung bzw. positive Antwort für diese Aufmerksamkeit wäre nach Levinson wie bei Kants ästhetischem Urteil ein Lustempfinden, welches aus der selbstlosen Betrachtung resultieren sollte und das Aufrechterhalten dieser Tätigkeit garantieren würde. Erfahren wir tatsächlich auf diese Weise die Kunst bzw. die Werke, die uns längere Zeit beschäftigen – oder die uns zum Kauf animieren?

Unsere möglichen positiven Antworten oder Reaktionen in Bezug auf die Aufmerksamkeit, die wir einem Kunstwerk entgegenbringen, sollten keinesfalls auf das interesselose Empfinden von Lust, Harmonie oder Schönheit begrenzt werden. Das Für-wertvoll-Halten einer Anschauung im Modus der Aufmerksamkeit kann sich ebenso aus verstörenden oder irritierenden Momenten ergeben.

Mathias Döpfner, Vorstandsvorsitzender der Axel Springer SE, äußerte 2010 im Rahmen einer vom Sammler Harald Falckenberg in der Villa Schöningen in Berlin kuratierten Ausstellung unter dem Titel Wahrheit ist Arbeit: „Kunst ist vor allem Spiegel der Gesellschaft, Seismograph eines Zeitgefühls, also: unbequem, verstörend, schonungslos. (…) Kunst soll uns anregen, aufregen, verunsichern. Und oft sind es ausgerechnet die Werke, die einem am Anfang am meisten geärgert haben, die man langfristig am höchsten schätzt.“66 Döpfners Aussagen decken sich mit der Meinung Falckenbergs, der sich nicht nur als Sammler und Kurator in eigener Sache betätigt, sondern u. a. auch mit Texten über Kunst und Ausstellungspraxis zu Wort meldet: „Kunst ist Ausdruck und Spiegel des Zeitgeistes und der Weltanschauungen.“67 „Kunst lässt sich im herkömmlichen Verständnis der schönen Künste als Versöhnung mit der Realität  eines unzulänglichen Lebens begreifen oder im Sinne politischer Kunst als Utopie und Versprechen. Sie kann aber auch den Versuch machen, sich jenseits aller Ideologien und Sinnfragen ganz einfach mit dem zu befassen, was da ist. Dazu neige ich (…). Trash, deconstruction und scatter (…). Das alles beleidigt natürlich das Schöne, aber es hat seine eigene Poesie.“68 So fasste Falckenberg 2011 im Gespräch in Kunstforum International zusammen: „Ich möchte aus der Kunst erfahren, wie unsere Gesellschaft funktioniert. Kunstwerke bringen Haltungen und soziales Rollenverhalten auf den Punkt.“69 Die gesellschaftliche Bedeutung zeitgenössischer Kunst – oder sollte man doch besser sagen: ihre mimetischen Operationen? – werden selbstverständlich auch von vielen Kuratoren diskutiert. Stephan Berg äußerte hierzu 2014: „Die Kunst ist nicht mehr in erster Linie von dem historischen Anspruch auf jeweils radikale Innovation geleitet, vielmehr hat sie eher die Funktion eines Kommentars und ist dabei mehr zu einem ästhetischen Begleiter unserer gesellschaftlichen Wirklichkeit als zum Vorreiter geworden.“70 Den vorangegangenen Äußerungen gemeinsam ist ihr Anspruch auf Erkenntnis: gesellschaftlichen Verhältnissen im Rahmen der Kunst auf der Spur. Von einer interesselosen Lust an Schönheit ist hierbei keine Rede.

Handeln beispielsweise Sammler selbstlos oder uneigennützig, wenn sie ihre eigene Kunstsammlung zum Zwecke der Erkenntnis nutzen möchten? Denken wir an die Thesen Falckenbergs und an seine „Poesie des Trash“, die er dem Empfinden von Schönheit vorzieht. Man könnte das Interesse an der Interpretation von Kunst im Sinne ihrer zeitdiagnostischen, gesellschaftskritischen oder -abbildenden Aussagekraft auch als Eigeninteresse deuten, um sich von einer breiten Masse abzusetzen, wie es Dirk Boll 1999 in seinem Buch Kunst ist käuflich generell andeutete: „Seit den 1980er Jahren findet auch und vor allem derjenige Anerkennung, der sich mit neuen Dingen umgibt, zeigt er doch damit, dass er es sich nicht nur finanziell leisten kann, sondern zudem in der Lage ist, rasch wechselnde Moden und Trends zu erkennen. (…) Vor allem die Beschäftigung mit zeitgenössischer Kunst gibt dem Sammler das Gefühl, Mitglied einer Gemeinschaft von Eingeweihten zu sein.“71 Wolfgang Ullrich äußerte sich über mögliche Merkmale der Sammelleidenschaft zeitgenössischer Kunst drastisch, ohne folgende Ambitionen einzelnen Akteuren dezidiert zu unterstellen: „Sammler zeitgenössischer Kunst zu sein, bietet also viele Chancen, in der gesellschaftlichen Hierarchie weit nach oben zu klettern. Um es nochmals zusammenzufassen: Man darf sich dann als Lifestyle-Vorbild und Trendsetter, passionierter Experte, Kritiker und Künstler fühlen.“72

SYMBOLISCHER WERT UND BESITZ

Der Erwerb eines Kunstwerks stellt auf jeden Fall eine Sonderform der Kunsterfahrung bzw. eines Kunsterlebnisses dar und wird mit größter Aufmerksamkeit verbunden. Auch wenn der Zeitraum des Interesses, wie lange man einen Kunstgegenstand besitzen möchte, unbestimmt sein mag: Die Entscheidung zum Kauf richtet sich in den meisten Fällen nach Kriterien und/oder nach der Intensität einer Erfahrung bzw. eines Erlebnisses. Viele ernsthafte Sammler mögen ihre Werke immer noch zu niedrigen Preisen in kleineren Galerien erwerben. Die Beschleunigung der Preisentwicklungen angesagter Künstler lässt das jedoch seit einigen Jahren zumindest im Segment der besonders erfolgreichen Künstler immer schwieriger werden.

Ulli Seegers beschrieb 2014 eine zunehmende Zweiteilung des Kunstmarktes, die sich auf das Galerienwesen bezieht: „Die Welt der Galeristen ist extrem gespreizt, wenn ein zweistelliger Prozentsatz einen Jahresumsatz von unter 17.500 EUR angibt und damit in ähnlich prekären Verhältnissen arbeitet wie die meisten Künstler, andererseits aber einige wenige internationale Topgalerien wie Larry Gagosian oder White Cube/Jay Jopling weltweite Netzwerke aufbauen und fortwährend neue Märkte erschließen.“73

Auch die Auktionsmärkte teilen sich in den letzten Jahren immer mehr auf. Auf der einen Seite stehen die Marktsegmente der rekordpreisverdächtigen Spitzenwerke mit großem Medieninteresse und auf der anderen Seite ein sehr breites, diversifiziertes Angebot weitaus weniger teurer Werke. Zum derzeitigen Boom trägt anscheinend der Auftritt immer neuer Käufergruppen aus Russland, China, Indien, der Golfregion und aus anderen asiatischen Ländern bei. Die Auktionshäuser führten in den letzten Jahren zudem verstärkt Private Sales durch, und man kann der Schlussfolgerung des Auktionsmarktexperten Dirk Boll folgen, dass die Auktionshäuser mit dem Kunsthandel in einen Verdrängungswettbewerb eingetreten sind.74 In Bezug auf das Erlebnispotential im Auktionswesen vertritt Boll folgende Meinung: „Die rituelle Dramaturgie dieses im Grunde archaischen Wettstreits hält immer wieder Momente bereit, die dem Mitwirkenden den Atem stocken lässt und auch den Unbeteiligten in Bann schlägt.“75 Oder: „Jeder hält mit seiner Entscheidung, ob er weiterbietet, die gesamte Auktion auf und den Saal in Atem: Ein einzigartiges ‚Machtgefühl’.“76 Ein stark gestiegenes Interesse vermögender Personen an moderner und zeitgenössischer Kunst sowie die globale Vernetzung des Kunstmarktes sind nach Boll beispielsweise daran ablesbar, dass sich nach Schätzung der großen Auktionshäuser die „Zahl aktiver Bieter in Auktionen während der vergangenen 30 Jahre verzwanzigfacht hat.“77

Wenn man sich diese Zweiteilungen und Extremisierungen innerhalb des Galeriensystems und im Auktionswesen vor Augen führt, wird man sich schnell fragen, inwieweit die medienwirksamen Rekordversteigerungen, Galerieexpansionen, der Celebrity-Effekt der Spitzenkünstler und die weitverbreitete „Warholisierung“ Rückwirkungen auf die gesamte Kunstbeurteilung und weitere Produktion haben könnten.

Isabelle Graw vollzog 2008 in ihrem Buch Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur eine dialektische Betrachtungsweise, indem sie behauptete, „dass ‚Kunst’ und ‚Markt’ grundsätzlich aufeinander verwiesen sind, ohne jedoch – und dies ist gewissermaßen seine (des Buches) Pointe – in eins zu fallen“78. Ihrer Meinung nach sitzen alle Akteure des Kunstsystems im selben Glashaus, in Marktverhältnisse eingebunden, denen nicht mehr zu entkommen sei, denn: „Wird die Marktferne des künstlerischen Produkts beschworen, dann ist dies auch Triebfeder seiner Vermarktung.“79 Graw lässt hier jedoch die Möglichkeit für Künstler offen, innerhalb der Marktverhältnisse die Strukturen mit „marktreflexiven Gesten“ zu erforschen und innerhalb der Werke zu thematisieren. So könnten sich Künstler auch gegen bestimmte Marktanforderungen verhalten und gegebenenfalls die Spielregeln (innerhalb der Werke?) verändern. Auch Jörg Heiser fragte sich 2007, ob „die Verteilungswege des Marktes genutzt werden (können), ohne dass man sich automatisch den Mechanismen ergibt, mit denen die Nachfrage dort gesteuert wird“80. Er verwies dabei auf Strategien der Konzeptkunst seit den 1960er Jahren. Das Verkaufen von Ideen sei zwar ein Widerspruch in sich, mit dem Konzept der „ungreifbaren Gratifikation“ verändere sich jedoch die Art und Weise, wie Eigentum an Werken überhaupt bestehen könne.81

Der Kunstbetrieb als Ganzes ist nach Graw „eine Visualität und Bedeutung produzierende Industrie (…). Analog zur Modeindustrie regieren auch hier korporative Unternehmenszusammenschlüsse und das Celebrity-Prinzip.“82 Auf der einen Seite vertritt Graw immer wieder die Ansicht, dass die Verkaufsmechanismen des Marktes auf „Wissen und Kritik“ angewiesen sind, die aber „ihrerseits marktförmig gemacht werden“83. Denn von seinem Marktwert hängt für Graw derzeit verstärkt ab, ob ein entsprechendes Werk überhaupt als „künstlerisch relevant“ erachtet wird.84 „Luxusgut und Kunstwerk“ würden prinzipiell immer ähnlicher werden, die Bedeutung der symbolischen Aufgeladenheit derzeit beim Kunstwerk jedoch noch überwiegen. „Ohne Symbolwert kein Marktwert“ – so lautet eine ihrer Thesen unter Bezug auf Pierre Bourdieu, der mit dem symbolischen Wert jenen Mehrwert umschreiben wollte, der nicht von ökonomischen Aspekten beherrscht werde. Auf der anderen Seite lautet ihr Befund, „dass der Marktwert einer künstlerischen Arbeit zunehmend mit ihrer künstlerischen Bedeutung gleichgesetzt wird, wobei diese Autorität des Markterfolgs nicht als Bruch mit allem Vorhergehenden, sondern als graduelle Zuspitzung einer bereits bestehenden Tendenz aufgefasst wird“85. Mit den Worten von Wolfgang Ullrich: „Wer etwas genauer darauf achtet, wird feststellen, dass selbst Kunstkritik in den Premium-Feuilletons nicht frei davon ist, Argumente und kritische Auseinandersetzungen durch Preisangaben zu ersetzen – und auch nur das für rezensionswürdig zu halten, was sich durch Markterfolg ausgewiesen hat.“86

Mit Stefan Lüddemann, Verfasser des Essays Kunstmarkt und Kunstkritik: Komplizen, Konkurrenten, Kombattanten? (2014)  lässt sich die Beschreibung der Situation zuspitzen: „Als Teil des medialen Betriebes reduziert Kunstkritik selbst den Umgang mit Kunst teilweise darauf, Events und Rekorde zu vermelden. (…) Der Markt folgt nicht nur seiner eigenen Logik, er zwingt auch anderen Akteuren seine Gesetze auf. (…) Dem Museum geht es wie der Kritik: Die symbolischen Werte, die sie per Zuschreibung erzeugen, stützen nur die Markterfolge der Spitzenwerke. (…) Die symbolischen Wertzuschreibungen haben sich bei einer kleinen Elite der Kunstwerke so extrem verdichtet, dass ihr durchschlagender Markterfolg zum Selbstläufer wird und keiner Unterstützung durch den Kunstdiskurs mehr bedarf.“87 Mit Harald Falckenberg lässt sich hinzufügen: „Die Koordinaten des Kunstbetriebes haben sich in den letzten zehn Jahren völlig verschoben. Traditionell liegt die Deutungs- und Interpretationshoheit für Kunst insbesondere bei den Museen und der Kritik. Das war einmal. (…) Sie ist weitgehend auf den Kunstmarkt übergegangen.“88

Marktprozesse scheinen seit einigen Jahren tatsächlich die Anerkennungsprozesse der Kunst zu dominieren, wie auch Stephan Berg bestätigt: „Ein künstlerisches Werk muss (…) heute eben nicht mehr die so komplizierte sich oft über Jahrzehnte erstreckende symbolische Wertschöpfungskette von Kleinstausstellungen bis zur retrospektiven Museumsschau und von der Lokalkritik bis hin zur Lobeshymne im nationalen Leitmedium durchlaufen, um als bedeutend eingestuft zu werden. Es scheint zu genügen, dass ein Kunstwerk, um es drastisch zu sagen, mindestens eine Million Euro kostet.“89

KAUFURTEIL

Ein Kunsturteil, welches die Kaufabsicht eines Kunstgegenstandes fördert, fordert oder herbeiführt, könnte man konsequenterweise auch als Kaufurteil bezeichnen. Dies scheint so lange ratsam, bis geklärt wird, in welcher Weise die Beurteilung und Prozesse, die zum Kunsterwerb führen, auch etwas über das Kaufobjekt als Kunstwerk aussagen. Boll beleuchtete die Maßstäbe zur Preisbildung anhand der Produkteigenschaften – wobei ein tatsächlich gezahlter Preis bekannterweise nicht mit dem künstlerischen Wert übereinstimmen braucht/kann. Sein Fazit: „Exzeptionell hohe Preise werden nur dann erzielt, wenn Außergewöhnliches geboten wird.“90 Er spricht in diesem Zusammenhang auch von „Werken höchster Güte“, die von Auktionskunden gewünscht werden und schlägt diese Auszeichnungen als „Qualität“ den Kunstwerken zu. Anzeichen von Qualität sind seiner Meinung nach das Erkennen „exemplarischer“ Werke einer Epoche oder eines Œuevres. Spezifische Merkmale künstlerischer Qualität, die sich in der Anschauung aufzeigen lassen, werden hier nicht weiter bestimmt, stattdessen wertbildende Eigenschaften benannt: „Authentizität (Echtheit) / Knappheit / Marktfrische (oder lange Zeit nicht gehandelt) / Provenienz / Museale Dokumentation.“91 Isabelle Graw würde diese Eigenschaften wohl auch dem Symbolwert der jeweiligen Kunstwerke zurechnen, der sich für sie aus „unterschiedlichen Faktoren – Singularität, kunsthistorische Zuschreibung, Etabliertheit des Künstlers, Originalitätsverheißung, Versprechen auf Dauer, Autonomiepostulat oder intellektuellem Anspruch – zusammensetzt“92. Um noch einmal auf die Pointe ihres hier zitierten Buches zurückzukommen: Für Graw rechtfertigt sich der Preis eines Werkes „mit einem Symbolwert, der grundsätzlich nicht verrechenbar“93 sein soll. Der Preis einer künstlerischen Arbeit basiere auf der Annahme ihrer prinzipiellen Preislosigkeit. „Das ist es auch, was die künstlerische Arbeit zu einem Sonderfall der Ware macht  – dass sich ihr Marktwert letztlich allein über ihren Symbolwert rechtfertigt, der seinerseits Ausdruck ihrer enormen ideellen Aufgeladenheit ist.“94 Sollte man das nicht kritisch hinterfragen?

Jeder Alleinvertretungsanspruch, der die symbolische Bedeutung von Kunstwerken zur Rechtfertigung ihres realen Marktpreises beansprucht, müsste als Einzelfall beurteilt bzw. überprüft werden können. Auch wenn die Rechtfertigungsthese innerhalb der Kunstvermarktung willkommen Anklang finden mag, so lenkt sie von vielen hier zuvor angesprochenen Aspekten der Aufmerksamkeit für oder gegen eine Kaufentscheidung und weitere Beschäftigung mit Kunstwerken ab. Einerseits wäre prinzipiell zu klären – und sollte in jedem Einzelfall nachvollziehbar sein –, welche Faktoren tatsächlich zum symbolischen Wert eines Werkes, einer Werkgruppe oder eines exemplarischen Kunstgegenstandes gezählt werden können. Andererseits stellt sich die Frage, ob es keine anderen Faktoren gibt, die den Preis eines Werkes bestimmen. Denken wir nur an die oben zitierten Entwicklungen im Galeriesystem und die angesprochenen Eigendynamiken des Auktionswesens.

Ein weiterer Aspekt betrifft die Verschiebung der Aufmerksamkeit: weg von einzelnen Kunstwerken und hin zu den Protagonisten der Kunstwelt, zu den jeweils aktuell gefeierten Spitzenkünstlern, den einflussreichen Sammlern und Händlern. „Die Idee seiner Kunst hat der Künstler nun persönlich zu repräsentieren: Er muss sie auf sich nehmen und gleichsam ausleben.“95 So lässt sich in diesem Punkt Isabelle Graw vollkommen zustimmen, „dass sich der Ort der Bedeutungsproduktion in der Mediengesellschaft vom künstlerischen Gegenstand auf die Person des Künstlers verschiebt“96. Hinzu kommt noch der leicht nachvollziehbare Gedanke, dass gerade der markterfolgreiche Künstler zum vorbildlichen Rollenmodell in weiten Teilen unserer Gesellschaft taugt und deshalb auch in den postfordistischen Debatten immer wieder herangezogen wird. Er hat Geld und Anerkennung in der Gesellschaft und ist „Prototyp jenes ‚kreativen Arbeiters’, der heute auf den Arbeitsmärkten so gefragt ist“97. Wäre da nicht zu vermuten, dass sich somit auch die Bedeutung der symbolischen Wertfindung vom Werk weg und in gewisser Weise auf den Künstler hin als Marke oder Label verschiebt? Was uns wiederum keinesfalls davon abzuhalten bräuchte, mehr oder weniger Aufmerksamkeit erweckende Neuerscheinungen einer Marke oder eines Labels zu unterscheiden.

ZURÜCK ZUM KUNSTURTEIL

Es fällt uns also schwer, eindeutige Kriterien zur Beurteilung von Kunst zu finden.

Es stellen sich immer wieder neue Fragen nach der Aufmerksamkeit, der konkreten  Erlebnissituation bzw. den Erfahrungsmöglichkeiten von Kunst. Es bleiben dabei die offenen Definitionsfragen in Bezug auf das Ziel unserer Tätigkeiten: Interesseloses Wohlgefallen, Zeitvertreib oder Freizeitvergnügen ohne weitere Absichten, Zugehörigkeit zu einer Gruppe oder Elite, Erkenntnisinteressen an unserer Gesellschaft mit Mitteln der Kunst, Besitz und vieles mehr.

Was auf der einen Seite als Chance zur Offenheit für unterschiedliche Erlebnissituationen aufgefasst werden kann, wird auf der anderen Seite als Mangel empfunden: Warum so und nicht anders?

Manchmal scheint der Gegenstand der Betrachtung vollkommen zu entgleiten und ist dann nur noch in Relationen oder als Tauschwert erfahrbar. Die Gefahren dieses Verhältnisses sind häufig aufgezeigt worden, besonders eindringlich von Max Horkheimer und Theodor Adorno in ihrem Text Kulturindustrie, Aufklärung als Massenbetrug (1944): „Was man den Gebrauchswert in der Rezeption der Kulturgüter nennen könnte, wird durch den Tauschwert ersetzt, anstelle des Genusses tritt Dabeisein und Bescheidwissen, Prestigegewinn anstelle der Kennerschaft. (…) Alles hat nur Wert, sofern man es eintauschen kann, nicht sofern es selbst etwas ist.“98 Es geht hierbei um den vermeintlichen Anspruch der totalen Verwertbarkeit von Kunst, der sich angeblich in Relation zum Tauschwert aufzeigen lässt. So sahen Horkheimer und Adorno „eine Verschiebung in der inneren ökonomischen Zusammensetzung der Kulturwaren sich ankündigen“99, indem das vermeintlich nutzlose Kulturgut oder Kunstwerk eben selbst zum Nutzen erklärt und damit das Nutzlose gänzlich abgeschafft wird. Die gesellschaftliche Schätzung der Kunstwerke als Ware werde dabei zu ihrem einzigen Gebrauchswert. So sahen es die Autoren der Dialektik der Aufklärung.

Viele Kultur- und Kunstkritiker haben diese Denkweise übernommen, und auch in aktuellen Veröffentlichungen finden sich Reminiszenzen: „Denn mag die Kunst noch so abstrakt und unverständlich sein, verstanden wird sie dennoch, spätestens sobald ihr Tauschwert festgelegt ist. So geht sie in keiner ökonomischen Logik auf, und doch hat sie ihren Platz und Rang in der ökonomischen Ordnung.“100 Hanno Rauterberg äußerte 2007 seine Überzeugung, dass nur noch „dank des Geldes (…) das Disparate“ der Kunst vergleichbar wäre. Er trat im Gegenzug für eine befreite Kunstkritik ein, die neue Wege aus der Qualitätskrise weisen sollte. Die Kunst des Unterscheidens, das Sehen, das Denken und der Geschmack bedürfen seiner Meinung nach einer grundlegenden Revision. Man fragt sich nur, wie das denn finanziert werden soll und mit welchen Waffen ausgestattet, um Gehör zu finden – und wessen Meinung dann am Ende gesprochen werden darf?

Auf jeden Fall erscheint es jedoch richtig, die Fragen nach Qualität und Kriterien des Kunsturteils zu stellen, denn ansonsten wären wir dem Markt und der Ausstellungspraxis ausgeliefert ohne eigene Sprache der Künstler und Kritiker: „Heute übernehmen diesen Akt des Anerkennens gern der Markt und die Museen, doch sind sie eher Anerkennungsmaschinen, sie nutzen ihre Autorität, um zu verfügen (…).“101 Rauterberg wollte mit seinem Buch Und das ist Kunst?! konkrete Hilfestellungen zum weitergehenden Betrachten der Kunstwerke und zu deren Einordnung liefern. Er stellte Stufenmodelle der Erfahrungsweise bei der Betrachtung auf, die vom Gefühl zur Erwartung und über die Annäherung an ein Verständnis zum jeweiligen Thema führen sollen.102 Am Ende sein Fazit: „Gute Kunst, egal welche Funktion sie erfüllt, lebt aus dem Bedürfnis, sich die Welt anzueignen und sie in der Aneignung neu zu erfinden.“103

Stefan Lüddemann stellte 2014 die Frage: Was ist gute Kunstkritik? Seiner Meinung nach sollen externe Bewertungen von Kunst auf Distanz gehalten werden, der Kunst und Kritik eigene Räume gesichert und klare Kriterien bevorzugt werden, um mit einer „auf den eigenen Vollzug gestellten Erfahrung“104 Kunst strukturieren zu können. Mit hermeneutischem Grundverständnis solle man Eigengesetzlichkeiten der Kunst mit Hilfe ästhetischer Erfahrung erkennen, Wege des interpretierenden Nachvollzugs erarbeiten und Aspekte künstlerischer Qualität anvisieren. Zielsetzung von Lüddemann sind „Bedeutungsentwürfe parallel zur Kunst“, herausragende Werke agieren hierbei als „Diskursphänomene“. Lüddemann stellte fünf Kriterien heraus, wobei er auch Ansprüche an die Kunstwerke geltend macht; sie sollten beispielsweise „komplex strukturiert und formal klar gearbeitet“ sein.105 Er möchte „Aspekte der Zeit/des Lebens/der Existenz in überraschender Weise“ mit Mitteln der Kunst dargestellt wissen. Kunstwerke sollten dazu „materialgerecht“ gearbeitet sein – und er stellte sich die Frage nach der „Struktur“ der Werke, was an Sedlmayrs Methode erinnert. Am Ende sei immer wieder reflexiv zu entscheiden, was Kunst im Einzelfall sei und leiste.106

Jörg Heiser, der sich unter anderem mit seinem Buch Plötzlich diese Übersicht / Was gute zeitgenössische Kunst ausmacht (2007) Fragen nach Qualität und Kriterien der Kunst stellte, destillierte fünf Grundfragen, die sich seiner Meinung nach als Leitgedanken bei der Untersuchung zeitgenössischer Kunst erweisen könnten.107

Nach Heiser stellen sich der Kunstkritik Fragen wie: „Reflektiert das Kunstwerk seine Zeit? Setzt der Künstler/die Künstlerin das Material auf gekonnte, intelligente (…) Weise ein?“108 Kunstwerke sollen außerdem „benennbar originell, witzig oder geistreich“ sein, den Betrachter „berühren oder überraschen“, man solle Neues erfahren können und am Ende überlasse man die Werke am besten einer Art Stresstest oder Selbstprüfung, indem man die Frage stellt: Halten die Werke dem „Vergleich zu den flankierenden Behauptungen stand“ und „lösen sie ihr eigenes ‚Versprechen’ ein“?109

Nach Paolo Bianchi gehe es zumindest der fortgeschrittenen Kunstkritik um eine „prüfende Beurteilung eines künstlerischen Produkts oder Ausdrucks anhand bestimmter Maßstäbe“110. Die Kunstkritik solle sich von einer bloßen Beschreibung durch die „Voraussetzung einer Wertung“ unterscheiden. Der „eigene Erfahrungsschatz als Kapital der Selektion“111 solle im Verbund mit „kreativer, analytischer und synthetischer Arbeit“ helfen, um Wesentliches vom Belanglosen zu unterscheiden. Offen bleibt die Frage, inwieweit die Kunstkritik hierbei eines speziellen Frage- oder Kriterienapparats bedarf, denn für Bianchi ist Kunstkritik Vermittlung, und als solche falle ihr eine „doppelte Funktion zu: Sie führt zur Vervollkommnung des Kunstwerks mittels kongenialer sprachlicher Nachgestaltung und erschafft als differenzierte Ausdrucksform eine poetisch-literarische wie reflexiv-informative Textfigur.“112 Nach der Meinung von Sabine Schütz sind seit der Moderne Künstler, Rezipienten und Kritiker von Ambivalenzen geprägt, und unter Bezugnahme auf Helmut Draxler führt sie aus, dass „Künstler stets ‚die eigenen Taktiken der Sinnherstellung mitdefinieren’, damit sie zumindest von der eigenen Community verstanden würden“113.

Für Harry Lehmann lässt sich gar keine Einheit der bildenden Künste mehr anhand der Werke, Künstler sowie ihrer Verfahren und Praktiken, der Rezeption und Interpretation zusammenfassen. Kunst sei, was im Kunstsystem als Kunst kommuniziert werde. Diese Offenheit verweist auch auf die pragmatischen Äußerungen des Kabarettisten Jürgen Becker: Kunst ist, was von einer Kunstspedition transportiert wird – oder erinnert an die systemtheoretische Betrachtungsweise von Niklas Luhmann und an die Zuschreibungen untersuchenden Analysen von Arthur C. Danto. Lehmann sucht seinen Weg aus der „kriterienlosen Kritik“ darin, „dass die ‚echte’ Kritik selbst produktiv werden müsse und dass das Kunstwerk seine Vollendung erst in einer Kritik finden würde, welche die Werke in ihrer ganzen Fülle und Welthaltigkeit erschließt.“114 Diese immanente Form der Kritik vollzog sich beispielsweise schon in der Frühromantik bei Friedrich Schlegel. Hier knüpft Lehmann an und sieht weiterhin die Herausforderung darin, den „Umschlagpunkt von ästhetischer in lebensweltlicher Erfahrung im je konkreten Werk aufzuspüren“115.

Wenn Analysen und Interpretationen von Kunstwerken überwiegend immanent, aus der Form heraus geleistet werden und die Werke dann aber nicht nur selbstreferentiell, sondern „auf die in ihnen aufscheinende Weltauslegung hin befragt werden“116 und am Ende auch noch mit gesellschaftlichem Erkenntnisanspruch verbunden werden sollen, dann gelangen ästhetische Wertung und das Kunsturteil „ins Vorfeld der Kritik, wo die Entscheidung darüber gefällt wird, ob ein Werk der immanenten Kritik würdig ist oder nicht“117. Darauf hat Peter Bürger zu Recht hingewiesen. Also sind wir doch auf Kriterien bzw. Vergleichsfragen angewiesen, insofern wir begründet urteilen wollen und nicht bloß Vor-Urteilen hinterherlaufen.

KUNSTURTEIL AUF DER SUCHE

Zusammenfassend lässt sich sagen: Das Kunsturteil ist nicht nur an zuvor zu bestimmende Interessen gebunden, die im Einzelfall ans Licht gebracht werden sollten, sondern in seiner Ausrichtung auch nicht eindeutig zu definieren. Es zeigt sich, dass Autoren, Kritiker und andere Mitspieler des Kunstsystems unterschiedliche Erwartungen an die Kunst mitbringen, die sie in ihrem Urteil reflektiert wiedererkennen wollen. Der Autor des vorliegenden Textes versuchte 2014 den Istzustand der Erwartungshaltungen an die Kunst derart zu beschreiben:

Im andauernden Zeitalter der Marktrekorde folgen viele Mitspieler des zeitgenössischen Kunstbetriebs einem vagen Qualitätskriterium nach dem Motto: Gegenwärtige Kunstproduktion soll den umfänglichen Problemhorizont ihrer selbstvernetzten Zeitgenossenschaft auf besondere Weise abbilden.118

Auf der Suche nach Kriterien, die zum Kunsturteil beitragen könnten, scheinen dem Autor Fragen wie die Folgenden hilfreich zu sein:

A: Was sind meine Interessen, warum betrachte ich das, was ich vor mir habe?

B: Warum sind in den großen Auktionshäusern keine Glasscheiben vor den Bildern, während ich mit meinem Cocktail durch die Säle schlendere? In den Museen werden wir mit Absperrungen, Verglasungen und Alarmsicherungen auf Abstand gehalten – ganz ohne Drinks. Was bedeutet dieser Unterschied?

C: Was sehe ich eigentlich? Oder rede ich nur von dem, was ich darüber gehört habe?

D: Kann ich gut sehen und meinen Augen trauen? Möchte ich meine Wahrnehmungsfähigkeit und Urteilskraft weiter ausbilden?

E: Sehe ich bei der Betrachtung eines Originals mehr oder etwas anderes als auf einer Abbildung in der Kunstzeitschrift oder auf meinem Display?

F: Wodurch werde ich auf Kunst aufmerksam, und was muss ich vorab wissen, um einen Schauplatz der Kunst orten zu können?

G: Woher weiß ich, worauf ich achten soll, wenn ich ein Kunstwerk oder eine künstlerische Handlung betrachte?

H: Wie strukturiere ich meine Wahrnehmungen?

I: Wodurch wird meine Aufmerksamkeit angeregt und gefördert?

J: Wie erfahre ich Kunst? Tut sie mir weh oder suche ich eine wohlige Empfindung? Strenge ich mich an zu begreifen oder genieße ich ihre Schönheit? Wie unterscheide ich Kunsterfahrung von anderen Erfahrungen?

K: Kann ich ohne eigenes Interesse etwas betrachten und schön oder prinzipiell interessant finden? Warum sollte ich das tun? Kann es ein interesseloses Wohlgefallen geben bzw. ein begründetes Interesse am Für-sich-Sein der Bilder?

L: In welcher Form erinnere ich mich an ein einzelnes Bild?

M: Kann ich in Bildern denken, Bilder in der Erinnerung vergleichen? Oder übersetze ich sie in Begriffe und Geschichten?

N: Woran erkenne ich, welche Bilder sich vergleichen lassen, und wo liegen Äpfel und Birnen verstreut nebeneinander?

O: Verändert sich die Betrachtung, Wertschätzung und Beurteilung von Kunstwerken, wenn ich neues begleitendes Wissen hinzuziehe? Woher weiß ich, was ich wissen muss, um ein Bild zu verstehen? Ärgert es mich, wenn die Bilder nicht von selbst sprechen?

P: Sprechen die Bilder zu mir, oder glaube ich im Voraus zu wissen, was sie mir sagen wollen?

Q: Stecken hinter den Bildern verborgene Botschaften?

R: Sind Bilder für mich Chronisten ihrer vielfältigen Zeitgenossenschaft?

S: Halte ich ihren Entstehungszusammenhang für wichtig?

T: Bilde ich mir meine eigenen Geschichten beim Interpretieren und Verstehen von Kunst? Haben diese Geschichten am Ende noch mit den Bildern zu tun?

U: Kenne ich den Marktwert, ist er für mich wichtig beim Sehen und Erfahren von Kunst?

V: Was bleibt nach der Kunsterfahrung? Hat sie etwas an meinem allgemeinen Verständnis von Kunst und deren Möglichkeiten verändert, präzisiert oder hinzugefügt?

Anmerkungen
1 Zum Begriff des Urteilens siehe: Ludger Schwarte: Vom Urteilen, Merve Verlag, Berlin 2012; Für Schwarte bedeutet Urteilen ein „Denk-Akt“ (S. 165) und „Kritik üben“ (S. 166). Die für das Urteilen notwendige Kritik bedeutet wiederum ein (ebd.) „Selberdenken, das sich anstrengt, die Quellen und Grenzen der Vernunft zu entdecken“. Schwarte führt im Rahmen seiner Reflexionen auch aus, welche unterschiedlichen Momente beim Urteilen einfliessen können (S. 12): „Das Urteilen ist eine normierende Artikulation dessen, was in den unterschiedlichen sozialen Praktiken des Entscheidens auf Empfinden, Vorverständnis, Geschmack, Erfahrung, Einbildungskraft und Differenzierungsvermögen gründet.
2 Vgl. Claus Borgeest: Kunstrummel, Econ Verlag, Wien und Düsseldorf 1972, S. 249–251
3 Ebd., S. 251
4 Thorstein Veblen: Theorie der feinen Leute, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1981, S. 102
5 Vgl. ebd., S. 101-103
6 Hugo Perls: Warum ist Kamilla schön? Paul List Verlag, München 1962, S. 9–10
7 Svetlana Alpers: Rembrandt als Unternehmer, DuMont Buchverlag, Köln 1989, vgl. insbesondere das 4. Kapitel „Freiheit, Kunst und Geld“, S. 198–265
8 Borgeest: Kunstrummel, S. 252
9 Konrad Fiedler: Über Kunstinteressen und deren Förderung (1879), in: Konrad Fiedler: Schriften zu Kunst I, Wilhelm Fink Verlag, München 1991, S. 62
10 Vgl. Gottfried Boehms Einleitung, in: Konrad Fiedler: Schriften zu Kunst I, S. LXXVI (unter Bezugnahme auf Paul Klees Satz aus dem Sammelband: Schöpferische Konfession, Berlin 1920)
11 Fiedler: Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst (1876), in: Fiedler: Schriften zu Kunst I, S. 32
12 Vgl. Fiedler: Aphorismen, in: Schriften zu Kunst II, Wilhelm Fink Verlag, München 1991, S. 33
13 Ebd.
14 Gottfried Boehms Einleitung, in: Konrad Fiedler: Schriften zu Kunst I, S. LXXVIII (unter Bezugnahme auf Paul Cézanne: Über die Kunst, Gespräche mit Gasquet, Hamburg, 1957, S. 75)
15 Fiedler: Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst (1876), in: Fiedler: Schriften zu Kunst I, S. 36
16 Fiedler: Aphorismen, in: Schriften zu Kunst II, S. 76
17 Ebd.
18 Ebd., S. 48
19 Vgl. ebd., S. 48-49
20 Ebd., S. 71
21 Vgl. hierzu: Karen Gloy: Wahrheitstheorien, A. Franke Verlag, Tübingen und Basel 2004
22 Fiedler: Aphorismen, in: Schriften zu Kunst II, S. 72
23 Ebd., S. 75
24 Vgl. auch ebd., S. 91: „Es sind immer nur einzelne, die die Kunst gleichsam von vorn anfangen, die nicht in die Welt der Kunst eintreten, sondern die Welt der Kunst erschaffen (…).“
25 Vgl. ebd., S. 79
26 Ebd. S. 13
27 Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode, J. C. M. Mohr, Tübingen 1960, S. 93
28 Ebd.
29 Ebd.
30 Vgl. ebd.
31 Ebd., S. 94
32 Ebd., S. 86-87
33 Vgl. ebd., S. 109
34 Ebd.
35 Ebd.
36 Ebd., S. 132
37 Ebd., S. 109
38 Ebd.
39 Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes (1935), Reclam, Stuttgart 1988, S. 56–57
40 Ebd., S. 62
41 Gadamer: Wahrheit und Methode, S. 251
42 Hans Sedlmayr: Die Revolution der modernen Kunst (1955), DuMont Buchverlag, Köln 1985, S. 8
43 Vgl. ebd., S. 151
44 Ebd., S. 95
45 Ebd.
46 Hans Sedlmayr: Kunst und Wahrheit, Rowohlt, Hamburg 1958, S. 44
47 Gadamer: Wahrheit und Methode, S. 87
48 Sedlmayr: Kunst und Wahrheit, S. 44
49 Vgl. beispielsweise Hanno Rauterberg: Und das ist Kunst?! S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2007, S. 185 „Schon das Betrachten selbst formt das Kunstwerk um, ein jeder macht sich davon sein eigenes Bild (…). Der Theoretiker Boris Groys meint, der Betrachter werde dabei ‚automatisch zum Künstler – und hört somit auf, ein Betrachter zu sein.’“
50 Sedlmayr: Kunst und Wahrheit, S. 21; vgl. auch Endnote 23: Die Begriffe erinnern an Fiedlers Ausführungen zur „Notwendigkeit“ und zum „Resultat eines inneren Gleichgewichts“.
51 Ebd., S. 89
52 Ebd., S. 49
53 Vgl. ebd., S. 88
54 Ebd., S. 106
55 Ebd., S. 114
56 Georg W. Bertram: Ästhetische Erfahrung und die Modernität der Kunst, in: Stefan Deines, Jasper Liptow und Martin Seel (Hg.): Kunst und Erfahrung, Suhrkamp Verlag, Berlin 2013, S. 261
57 Niklas Luhmann: Ist Kunst codierbar? In: Schriften zu Kunst, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2008, S. 19
58 Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1995, S. 506
59 Vgl. ebd., S. 504–505
60 Vgl. S. 413
61 Ebd., S. 494
62 Ebd., S. 494–495
63 Ebd.
64 Vgl. dieses und vorheriges Zitat ebd., S. 498
65 Jerrold Levinson: Unterwegs zu einer nichtminimalistischen Konzeption ästhetischer Erfahrung, in: Stefan Deines, Jasper Liptow und Martin Seel (Hg.): Kunst und Erfahrung, S. 55
66 Mathias Döpfner: Darf Kunst alles? In: Wahrheit ist Arbeit / Büttner, Kippenberger, Oehlen und ein Werk von Herold, Textem Verlag, Hamburg 2011, S. 39; der Text wurde durch kontroverse Leserbriefe angeregt, die auf eine Ausstellungskritik der Märkischen Allgemeinen Zeitung im Juli 2010 folgten. Der Titel der Ausstellung in der Villa Schöningen in Berlin mit Werken der Sammlung Falckenberg zitiert eine 1984 von Zdenek Felix im Essener Folkwang Museum kuratierte Ausstellung.
67 Harald Falckenberg: Selbstjustiz durch Fehleinkäufe, in: Ziviler Ungehorsam, Lindinger + Schmid Verlag, Regensburg 2002, S. 33
68 Gespräch mit Harald Falckenberg, in: Ziviler Ungehorsam, S. 156
69 Harald Falckenberg: Die Refeudalisierung des Kunstmarktes, in: Kunstforum International, Bd. 209, Juli – August 2011, S. 166
70 Stephan Berg:  Sang- und klanglose Kündigung im Dauerleihgabenbetrieb, in: Kunstforum International, Bd. 227, Juni – Juli 2014, S. 179
71 Dirk Boll: Kunst ist käuflich (1999), Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2011, S. 90
72 Wolfgang Ullrich: Harald Falckenberg. Sammler und Autor – ein Nachwort, in: Harald Falckenberg: Aus dem Maschinenraum der Kunst, Philo Fine Arts, Hamburg 2007, S. 351
73 Ulli Seegers: Galerien und ihre Bedeutung im Kunstmarkt, in: Andrea Hausmann (Hg.): Handbuch Kunstmarkt, transcript Verlag, Bielefeld 2014, S. 145
74 Vgl. Dirk Boll: Distributionssystem und Ereignis: Die Auktion auf dem internationalen Kunstmarkt, in: Andrea Hausmann (Hg.): Handbuch Kunstmarkt, S. 178
75 Ebd., S. 177
76 Ebd., S. 193
77 Ebd., S. 178
78 Isabelle Graw: Der große Preis / Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, DuMont Buchverlag, Köln 2008, S. 9
79 Ebd.
80 Jörg Heiser: Plötzlich diese Übersicht / Was gute zeitgenössische Kunst ausmacht, Claassen Verlag, Berlin 2007, S. 302
81 Vgl. ebd., S. 306
82 Graw: Der große Preis, S. 11
83 Vgl. ebd. auch folgendes Zitat, S. 12–13
84 Vgl. ebd. auch folgende Zitate, S. 26
85 Ebd., S. 11-12
86 Ullrich: Harald Falckenberg. Sammler und Autor – ein Nachwort, S. 350
87 Stefan Lüddemann: Kunstmarkt und Kunstkritik: Komplizen, Konkurrenten, Kombattanten? In: Andrea Hausmann (Hg.): Handbuch Kunstmarkt, S. 253
88 Falckenberg: Die Refeudalisierung des Kunstmarktes, S. 170–171
89 Berg:  Sang- und klanglose Kündigung im Dauerleihgabenbetrieb, S. 180
90 Boll: Distributionssystem und Ereignis: Die Auktion auf dem internationalen Kunstmarkt, S. 184
91 Vgl. ebd., S. 184-187
92 Isabelle Graw: Der große Preis / Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, S. 32
93 Ebd., S. 33
94 Ebd.
95 Ebd., S. 200
96 Ebd.
97 Ebd., S. 117
98 Max Horkheimer und Theodor W. Adorno: Kulturindustrie, Aufklärung als Massenbetrug, in: Dieselben: Dialektik der Aufklärung (1944), S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 1969, S. 167
99 Ebd.
100 Hanno Rauterberg: Und das ist Kunst?! S. 22
101 Ebd., S. 176–177
102 Vgl. ebd., vor allem S. 216
103 Ebd., S. 281
104 Vgl. Lüddemann: Kunstmarkt und Kunstkritik: Komplizen, Konkurrenten, Kombattanten? S. 261
105 Ebd. auch die folgende Zitate, S. 262. Lüddemann bezieht sich hier explizit auch auf Jörg Heiser: Scharfrichter, Hohepriester und Netzwerker, in: Kunstforum International Bd. 221, Mai – Juni 2013, S. 143-151
106 Vgl. ebd.
107 Vgl. auch Endnote 104
108 Heiser: Scharfrichter, Hohepriester und Netzwerker, S. 150
109 Ebd.
110 Paolo Bianchi: Vom prekären Dasein der Kunstkritik(er), in: Kunstforum International, Bd. 221, Mai – Juni 2013, S. 35
111 Ebd., S. 37
112 Ebd., S. 34
113 Sabine Schütz: Schlechte Kunst, böser Markt, elende Kritik, in: Kunstforum International, Bd. 221, S. 56
114 Harry Lehmann: Vorwort des Herausgebers, in: Autonome Kunstkritik, Kulturverlag Kadmos, Berlin 2012, S. 29
115 Ebd.
116 Peter Bürger: Begriff und Grenzen der Kritik, in: Autonome Kunstkritik, S. 54
117 Ebd., S. 57
118 Vgl. hierzu und zu den folgenden Kriterien: Roland Schappert: Jenseits der Party, in: artist Kunstmagazin, Nr. 101, Nov. 2014 – Jan. 2015, S. 38–39
Roland Schappert arbeitet als Maler und Autor und lebt in Köln und Berlin. 1996 Dissertation über ästhetische Fragestellungen der 1980er Jahre und 1998 das Buch: „Martin Kippenberger / Die Organisationen des Scheiterns“. 2005 zusammen mit Michael Ebmeyer Videonale-Preis 10 im Kunstmuseum Bonn. 2007–2010 Gastprofessor für Malerei an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Zuletzt Wandmalereien, kontext- und raumbezogene Projekte, Tafelbilder und Veröffentlichungen über Aspekte eines zeitgenössischen Kunstbegriffs, Kunst & Wirtschaft.

von Roland Schappert

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