Titel: Wirtschaft und Kunst · von Gerald Nestler · S. 150
Titel: Wirtschaft und Kunst , 2010

Allan Sekula

Lügen ist heute ein Leistungsprinzip ersten Grades.

Ein Gespräch von Dieter Buchhart und Gerald Nestler

Allan Sekula bedient sich seit Anfang der 1970er Jahre in seinen Fotografien und Filmen der Aussage und Wirkungskraft von sozial engagierter Fotografie, ohne jedoch die Authentizität der Dokumentarfotografie zu behaupten. In Werken wie „Fish Story“ zeichnet er die Produktionsbedingungen des globalisierten Kapitalismus in der maritimen Wirtschaft. Er setzt sich mit unserer Arbeits- und Warenwelt auseinander, jedoch niemals unreflektiert, auch nicht seinen eigenen Produktionsbedingungen gegenüber.

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Dieter Buchhart/Gerald Nestler: Für Ihren „kritischen Realismus“, wie Sie Ihre Praxis in „Photography Against the Grain: Essays and Photoworks 1973-1983“ bezeichneten, nutzen Sie die expressive und effektive Macht einer sich sozial engagierenden, kritischen Fotografie. Was kann Fotografie durch die Abbildung sozialer Realität erreichen?

Allan Sekula: Soweit ich mich zurückerinnere, habe ich den Begriff „kritischer Realismus“ selbst nie verwendet. Was ich in „Photography Against the Grain“ einforderte, war eine kritische soziale Praxis der Dokumentation („a critical social documentary“). Dies mag auf den ersten Blick nach einer etwas bescheideneren und begrenzteren Terminologie klingen, die sich auf eine Gattung beschränkt, anstatt einen Platz innerhalb einer breiter geführten ästhetischen Debatte einzufordern. Ich habe jedoch erzählerische, theatralische und performative Elemente für die Dokumentation berücksichtigt, mit der Begründung, dass soziale Interaktion bereits performativ ist, und zwar schon bevor die Kameras auf der Szene erscheinen. Später konnte ich das Argument weiterentwickeln, dass die Dokumentation, gerade weil sie als ein „böses Objekt“ ästhetischer Ansprüche und institutioneller Statussuche in der Fotografie diente, genau die Art diskreditierter Praxis war, die sich als Plattform für eine Revolte eignen konnte. Der Kritiker, der dies bereits früh verstand, war Benjamin Buchloh. In seinem Text für mein 1995 erschienenes Buch „Fish Story“ (auf Deutsch 2002 unter dem Titel „Seemannsgarn“), sprach er tatsächlich von meinem Werk als einem „kritischen Realismus“. Er verwendete diese Bezeichnung unter Anführungszeichen, wohl um einerseits die vorausgehende Einführung des Begriffs in der Literaturtheorie durch Georg Lukács anzuerkennen, andererseits um seinen eigenen Wortgebrauch vom Original abzuheben. Es ist recht heikel, Lukács in diesem Zusammenhang zu zitieren, war er doch beileibe kein Freund der Fotografie. Wenn überhaupt, war sie für ihn der Inbegriff einer unkritischen naturalistischen Beschreibung und eine Anhäufung belangloser Details. Also ganz das Gegenteil eines kritischen Realismus, der ein grundlegendes historisches Muster sucht.

In Bezug auf das, was Fotografie, wie Sie fragen, „erreichen“ kann, also ihr Potential, sehen wir sie heute an einem Punkt angelangt, der ohne Beispiel ist. Sie weigert sich, soziale Realitäten abzubilden, beziehungsweise tut so, als würde sie das nicht tun. Und sie stellt diese Sehnsucht auf jede mögliche Art und Weise als einen altmodischen Unsinn dar. Der Marktwert von Fotografien ist heute umgekehrt proportional zu fotografischen Wahrheitsansprüchen. Lügen sind teuer und dienen als moralische und erkenntnistheoretische Beispiele für die Elite. Sie sind attraktiv und schmeicheln ihr sogar. Die Eliten sind heute unfähig, die Wahrheit zu erzählen, für sie ist das Lügen eine Tatsache und eine Lebensnotwendigkeit – ein Leistungsprinzip ersten Grades. Warum wohl stellen Fotografien die bevorzugte Wanddekoration in Filmen und Fernsehshows dar, die der Repräsentation der höheren Klassen des professionellen Managements dienen? Und dennoch, es gibt nichts, was die „Realität“ derart ins Zentrum rückt wie eine Wirtschaftskrise. Plötzlich sehen sich sogar die Päpste der Wirtschaftspresse und des Establishments gezwungen, anzuerkennen, dass es so etwas wie eine „Realwirtschaft“ gibt, die zu leiden hat, wenn dem Finanzsektor erlaubt wird, nach freiem Ermessen zu schalten und zu walten.

Bereits seit 1973 beschäftigen Sie sich insbesondere mit ökonomischen Fragestellungen und deren Einfluss auf das Leben der Menschen. In „Aerospace Folktales“ aus diesem Jahr – ein sehr persönliches Werk, das sich auf den Verlust der Arbeit Ihres Vaters bezieht – haben Sie drei verschiedene Medien verwendet, mit denen Sie bis heute arbeiten: Schwarz-Weiß-Fotografie, Interviews und geschriebene Kommentare. Welche Veränderungen haben diese medialen Präferenzen seit damals durchgemacht und welche Bedeutung haben sie für Ihre heutige Praxis?

„Aerospace Folktales“ war ein Projekt sozusagen aus der Schnäppchen-Abteilung: mein Budget für die Arbeit betrug insgesamt circa 200 $. Ich interessierte mich für ein erweitertes, sequentielles fotografisches Porträt einer Familie aus der unteren Mittelschicht und für das mit Tonband aufgezeichnete Gespräch als eine Form, mich in Menschen ineinzudenken – in diesem Fall meine Eltern – , die versuchten, aus der Zwangslage, in die sie geraten waren, schlau zu werden. Meine geistigen Begleiter waren Walker Evans, August Sander, Eadweard Muybridge und der Chicagoer Radioreporter Studs Terkle, der Geschichten über die Weltwirtschaftskrise und die Erfahrungen der Arbeiterklasse im Nachkriegsamerika aufgenommen hatte. Gleichzeitig hatte ich die Vorstellung, dass die Familie eine Performance ist und genauso aufgezeichnet werden kann wie ein Happening oder eine Aktion. In diesem Zusammenhang schien mir die Push-Process-Filmentwicklung für Schwarz-Weiß-Film am meisten Sinn zu machen. Sie war billig und passte zur strengen Einfachheit jener Welt, die ich fotografierte. Der geschriebene Kommentar war im Stil „Holden Caulfield liest Marx“ (Hrsg.: Holden Caulfield ist die Erzählerfigur in J.D. Salingers Roman „Der Fänger im Roggen“, 1951). Damit machte man sich in den USA nicht gerade beliebt, besonders da gerade der Vietnam-Krieg verloren ging. Ich finde es ein interessantes Gedankenexperiment zu überlegen, warum eine Arbeit wie Christopher Williams „Angola to Vietnam“ (1989), die Menschenrechtsverletzungen von vermeintlich kommunistischen Regimes darstellt (wie von Amnesty International dokumentiert), sich in der Sammlung des Museum of Contemporary Art in Los Angeles befindet, im Gegensatz zu einer Arbeit wie „Aerospace Folktales“, die eine Wirtschaftskrise der Region dokumentiert und implizit die Rolle untersucht, die diese Wirtschaft bei der Auslöschung asiatischer Bauern spielte. Wie Noam Chomsky aufzeigte, stößt der innerhalb etablierter Kanäle akzeptierte Diskurs an seine Grenzen. Trotz der finanziellen Zwänge und der Krassheit der Schwarz-Weiß-Aufnahmen, die ich aber als ansprechend empfand, war ich an Farbe wegen ihrer affektiven, emotionalen Nachwirkungen interessiert. Außerdem interessierte sie mich wegen ihrer ideologischen Nützlichkeit, ihrer Verknüpfung ungehinderter Sehnsucht und kanalisiertem Konsumismus. Eine frühe Arbeit wie „Meditations on a Triptych“ (1973/78) ist eine ausgedehnte Deutung dreier gestellter Familienaufnahmen in Farbe. Sie ist, wenn man so will, das Gegenstück zu „Aerospace Folktales“. Mit der Zeit verringerte sich mein Interesse an aufgezeichneten Interviews als Bestandteil ausgereifter Werke und ich betrachtete sie zunehmend als vorläufige Forschungsdokumente. Gefilmte Gespräche sind jedoch Bestandteil der Filme, die ich seit 2001 mache. Ich bin fasziniert von Mustern, die in Reden und in Geschichtenerzählungen erkennbar werden. Meine Mutter war – und ist bis heute – eine ziemlich gute Geschichtenerzählerin. All dies steht im Zusammenhang mit der breiter gefassten Frage nach dem Verhältnis von Bild und Text. Genau wie die Dokumentation ist Text ein „böses Objekt“ für das Kunstsystem, eines, das nur unter ganz bestimmten Bedingungen in den Raum eingelassen wird, beispielsweise als Liste, als großtuerische Metasprache, als „approbiertes“ Zitat, als gnomischer Sinnspruch. Warum man nicht einfach schreiben kann, und dies mit einer Stimme oder Stimmen, die genauso variabel sind, wie es die Situationen erfordern, ist mir ein Rätsel. Heute habe ich kein Problem, mich als „Autor“ und Fotograf“ zu bezeichnen. Das ist weit präziser, als wenn ich sagen würde, ich bin ein Künstler. Und es öffnet mehr Türen, wenn ich Material sammle. Das einzig Gute daran, sich als Künstler zu bezeichnen, ist, dass kein Mensch auf die Idee kommt, man wäre ein Journalist, der Nachforschungen anstellt. Aber wie viele Künstler wollen schon in die Fußstapfen von Günther Wallraff treten? Was ich schreibe, reicht von romanartigen über essayistische und briefliche bis zu poetischen Texten und umfasst sogar ein faux-Libretto für eine Oper zu „Black Tide“ (2002-03), eine Arbeit über die katastrophale Ölpest an der spanischen Küste. Es geht darum, Erwartungen zu enttäuschen: Kann die Skizze zu einem Libretto in einer Tageszeitung erscheinen und Fußnoten enthalten und eine Einladung an die Leser, eigene Liedtexte zu senden? Dieselbe Störung kann in einem Museum oder in einer Galerie oder einem anderen „offiziellen“ künstlerischen Rahmen passieren. Was, wenn der bzw. die KünstlerIn seine oder ihre eigenen „didaktischen Diskussionsforen“ einführte, was ich bei „Fish Story“ oder bei „Shipwreck and Workers“ (2005-2007), meinem Projekt für die Documenta 12, getan habe? Mir wurde ja – obwohl der Text offensichtlich zu verrückt geschrieben war, als dass ihn irgendein professioneller Museumsmensch geschrieben hätte, der seinen oder ihren Job behalten wollte – gelegentlich von Kritikern „Didaktizismus“ vorgeworfen. Sie nehmen mir wohl meine Überschreitung der Grenze zwischen Schreiben über Kunst und das Machen von Kunst übel. Ein Problem ist, dass die meisten Kunstkritiker keine Autoren mehr in einer sinnvollen Bedeutung des Wortes sind. Wenn Texte wie wild herumschlingern können, können Bilder innerhalb einer scheinbar eingeschränkt wirkenden Bandbreite spielen. Aber es gibt mehr Variation in der Tradition der Dokumentation als sich Uninformierte (und das betrifft auch 99% der „Kunstwelt“) träumen ließen. Denken Sie einen Augenblick an die Unterschiede zwischen Muybrigde und Atget. Die Wahl eines Quadrats anstatt des Rechtecks kann bereits große Tragweite haben, wie jeder Fotograf weiß.

Hat sich, und wenn ja, wie, die Ikonografie der Arbeit in den letzten Jahrzehnten verändert?

Wir haben einen eigentümlichen Weg eingeschlagen in dem mehr als halben Jahrhundert, seit Roland Barthes die „Family of Man“ (Ausstellung im MoMa 1951, kuratiert von E. Steichen) für ihre „ewige Ästhetik angestrengter Gesten“ kritisiert hat, d.h. für ihre ideologische Blindheit gegenüber der Realität einer dekolonisierten Welt, in der die Arbeitskraft aus den Kolonien begonnen hat, in die Heimatstädte der Kolonisatoren zu migrieren. Lassen Sie mich zwei markante Varianten, um „über Arbeit zu arbeiten“ in einfach kontrastierter Form darstellen: Auf der einen Seite haben wir den fotojournalistischen Ruhm eines Sebastião Salgado, der eine Version der Befreiungstheologie innerhalb der bedrohten Welt auf die Bahn einer ehemals als „concerned photography“ bezeichneten Fotografie lenkt. Man könnte behaupten, dass ihre säkulare Version, die auch die Rezeption seiner Arbeit außerhalb Lateinamerikas diktiert – wo das Vermächtnis der Befreiungstheologie mit ihrer „als „favorisierte Alternative der Armen“ weiterhin umstritten ist, und dies tatsächlich mit neuer Energie durch den Erfolg der Linken in einigen Ländern – die säkulare Version davon also in den Diskurs der „Menschenrechte“ hineingezeichnet wurde. Damit sind die Arbeiterrechte „nichts weiter“ als ein Teil der Menschenrechte. Was hier bedauerlicherweise verloren geht, ist die besondere Rolle, die die Selbstorganisation der Arbeiterklasse für die Errichtung der Demokratie spielte, inwieweit nämlich die Demokratie eine Institution ist, die immer weiter nach oben drückt, von den Sklaven zu den Plebejern, ungeachtet früherer Deutungen der Vorgänge im alten Athen und im republikanischen Rom. Die Tatsache, dass Salgado uns das Bild des „Christus im“ unterdrückten lateinamerikanischen Bauern zeigt, auf eine Art, die mit der überlieferten christlichen Ikonografie übereinstimmt, macht sein Bemühen missverständlich, um es vorsichtig auszudrücken. Man kann sich vorstellen, dass sogar Papst Benedikt einige der Bilder billigen würde, auch wenn er vielleicht keinen Geschmack am Gesamtwerk findet, das den Kampf der landlosen Bauern im Nordosten Brasiliens dokumentiert. Was mir wirklich Sorge bereitet, ist dieses fotojournalistische Bedürfnis, jedes Bild zu einem sich selbst genügenden Hit werden zu lassen. Damit unterwirft man sich der Herausgeberlogik der Bilderpresse, die sich nicht für komplexe, durchdachte Montagestrukturen interessiert, sondern Montage in Wirklichkeit nur per Automatik praktiziert. Das zweite Beispiel betrifft Santiago Sierra, dem Salgados christliche Gefühlswelten zweifellos egal sind, wenn er sie nicht sogar verachtet. Sierra stellt die brutale Logik des Neoliberalismus auf höchst theatralische, ja perverse Art dar. Er macht dies völlig unverhohlen unter dem zwar amoralischen, aber merkwürdigerweise legitimierten Schirm einer Verkettung mit Geld, indem er seine Sujets – üblicherweise arme Mexikaner, die in der Schattenwirtschaft der Straße zuhause sind – bezahlt, damit sie sich vor einem Kunstpublikum erniedrigen. Dieses Publikum ist ident mit der sozialen Elite – und das in einem durch und durch brutalen und verwahrlosten neoliberalen Mexiko, das mehr und mehr ein ökonomischer Zweig der Rauschgiftproduktion einer ebenso brutalen und verwahrlosten USA wird. Und die unausgesprochene Einbildung, dass Sierra den falschen Glauben und die Scheinheiligkeit Salgados beziehungsweise des reformfreundlichen Publikums „kritisch“ aufdeckt, ist so leer wie eine piñata oder ein Halloween-Kürbis. Die große Wahrscheinlichkeit, dass dem Papst dieser theatralisierte „Antihumanismus“ nicht zusagen würde, stellt keine Empfehlung dar. Missverständlicher und überpauschalierter Moralismus gegen unmissverständliche und ganz konkrete Amoralität: Das ist nun wirklich keine große Auswahl.

Es gibt mir aber Hoffnung, dass, ausgerechnet in Japan, ein antiquierter, proletarischer Realismus wiederersteht und für die heutige Zeit aktualisiert wird. 2001 machte ich eine Art „Stadt-Symphonie-Film“ über den Tokioter Fischmarkt „Tsukiji“. Der Film enthielt Hinweise auf den kommunistischen Romanautor Takiji Kobayashi, der 1933 von der Geheimpolizei nahe dem heutigen Marktplatz ermordet worden war. Damals hatten die meisten jungen Leute in Japan nie etwas von Kobayashi gehört, und eine Reihe literarisch interessierter junger Leute, mit denen ich über sein Werk sprach, lehnten es als veraltet und unbedeutend ab. Aber in den letzten beiden Jahren hat sich mit der Vertiefung der Wirtschaftskrise und der Neuerscheinung seines Romans „Kanikosen“ (Hrsg.: auf deutsch im Verlag Volk und Welt 1958 unter dem Titel „Krabbenfischer“ erschienen und heute wohl nur antiquarisch erhältlich) ein wahrer Kult um ihn herausgebildet, dem diverse Manga-Versionen und eine sehr gute Verfilmung nachfolgten. Sabu, der den Film geschrieben hat und auch Regie führte, blickt darin zurück in die „Tiefen“ des Comic-Realismus eines Shohei Imamura. Plötzlich gibt es eine Welle der Sympathie und Identifikation mit jenen, die der Neoliberalismus verdrängt hat und eine Suche nach Vorläufern in der radikalen Literatur des präfaschistischen Japan. Es ist eigenartig und überraschend, dass im zeitgenössischen Japan ein populärer Film die Vorstellung einer führerlosen Revolte aus dem „Bauch des Schiffs“ heraus zelebrieren würde. Es ist, nur ganz nebenbei, ein sehr lustiger Film, wenn man ihn in Vergleich zu Matthew Barneys gravitätisch narzisstischer japanischer Walfangreise in „Drawing Restraint 9“ (2005) stellt. Die beiden Filme wären eine interessante maritime Doppelvorstellung: Lehrstück versus Liebestod.

Eine Welt, die durch einen technologischen Finanzkapitalismus geprägt wird, ist hochkomplex und abstrakt. Allerdings übt dieser einen enormen Einfluss auf die Lebenswirklichkeit der Menschen aus und schafft neue Welten. Werden Verkörperungen, wie wir sie durch Arbeit oder zwischenmenschlichen Austausch erfahren, dadurch unterminiert? Wie sehen Sie den Einfluss der Komodifizierung auf die „Körper“ der individuellen Person und der Gemeinschaft?

Das beste gegenwärtige Beispiel in Bezug auf Fotografie ist wohl die neue Digitalkamera von Sony, die auch als Projektor funktioniert, so dass junge Leute auf Partys fotografieren können, während sie tanzen und diese Bilder dann gleich auf die Körper von Mitfeiernden projizieren, in einem nahezu unmittelbaren Bilder-Sharing. Es hat etwas Komisches, dass das aus der Hand geschossene Kamerabild durch die Ruckartigkeit einer Projektion aus der Hand heraus weiter destabilisiert wird – trotz „stabilisierender“ Algorithmen, die in die Kamera eingebaut sind. Das fasst den Zustand der aktuellen Sehnsucht nach Spontaneität und Unmittelbarkeit und nach ständiger Bewegung, wie sie die großen Medienkonglomerate heute verstehen, gut zusammen. Natürlich, Dan Graham und Valie Export haben all dies schon vor mehr als 30 Jahren in ihren frühen Videoperformances vorweggenommen. Wie auch die „Polaroid Swinger“, jene Kamera, die extra für Sexpartys vermarktet wurde. Es mehren sich wohl die Argumente, die Maschinen abzudrehen.

Ihre berühmte Arbeit „Fish Story“ (1988 – 1995) zeigte die Macht des „kritischen Realismus“ auf höchst überzeugende Weise. Der Ozean evoziert Gefühle von Weite, Offenheit, Risiko, von Kontingenz und Potential. Dies gilt heute in bestimmter Weise auch für virtuelle Welten. Gleichzeitig werden Ozeane ebenso wie virtuelle Welten zu „Regionen“ der Industrialisierung und durch Produktion, Handel und Profit erobert. Wie sehen Sie die Entwicklung des Virtuellen als eine im Werden begriffene Realität beziehungsweise eine Realität, die erzeugt wird (anstatt einer Form von Potentialität)? Hat der „kritische Realismus“ hier das Potential, eine künstlerische Methode der Untersuchung zu sein?

Um Ihre letzte Frage zuerst zu beantworten: Ich bin nicht sicher, ob ich William Gibson, den Autor von „Neuromancer“ und „Count Zero“ als „kritischen Realisten“ bezeichnen würde, aber er ist sicherlich eine Art Cyber-Surrealist, der in seiner Beschreibung virtueller Räume vorausahnend war. Er ist der Jules Verne des Internets. Wenn es hart auf hart geht, bevorzuge ich Pynchon, der weniger bereit ist, sich der Fiktion hinzugeben, dass das Virtuelle das Reale subsumiert. Der rechtliche Status des Meeres als extraterritorialer Raum kann selbstverständlich als Modell dienen, über die gesetzliche Uneingeschränktheit des Internets nachzudenken, ob den Autoren nun maritime Präzedenzfälle bekannt sind oder nicht. Aber es ist hier wichtig anzumerken, dass das Meer kein Modell für Virtualität darstellt. Die Respekt einflössende Stofflichkeit des Meeres erzeugt Wirkungen, die den gesamten Bereich der kybernetischen Nachrichtenspeicherung und Kommunikation bei weitem übertreffen, wie wichtig sie in diesem kritischen Augenblick der Menschheitsgeschichte auch scheinen mögen. Anzudeuten, dass diese beiden Bereiche in irgendeiner Weise gleichwertig wären, würde von einer enormen anthropozentrischen Verblendung zeugen. Unser Wetter, und damit die eigentlichen Bedingungen für die Bewohnbarkeit der Erdteile des Planeten, verdankt sich dem Meer. Und trotzdem sind wir an einem Punkt angelangt, an dem wir durch die Industrialisierung, die erst durch die Verbrennung von Öl möglich wurde, die Temperaturgleichgewichte und die Verdunstungs- und Schmelzrythmen verändert haben, sodass das Meer unseren erweiterten irdischen Habitus nicht mehr länger reguliert, sondern potentiell überwältigt. Die Menschheit wird das wohl mit großen menschlichen und finanziellen Opfern überleben, hinter Deichwällen und auf höheren Lagen, und sie wird sogar mit funktionierenden Computern überleben, aber ich glaube nicht, dass sie dann noch unter der Annahme leben wird, dass Kybernetik wichtiger als Wasserbau wäre. Das Meer als philosophischen Ausgangspunkt zu wählen, bedeutet ja, dass man die Fantasie zurückweist, dass der Computer das A und O des technologischen Fortschritts ist.

Die bildende Kunst ist selbst Teil der Ökonomie und ein Geschäft. Bis zu welchem Grad beeinflussen wirtschaftliche, finanzielle und Marktfaktoren Praxis, Theorie und Verbreitung von Kunst in den letzten Jahrzehnten?

Zu einem hohen Grad, wenn nicht gar bis zum Siedepunkt. Aber die Kunst kann nicht völlig auf ihren Stellenwert als Ware reduziert werden, nicht einmal in einem zum Extrem getriebenen Markt. Es gibt immer etwas anderes, oder zumindest eine vereitelte Sehnsucht nach etwas anderem. Die Vorstellung, dass Kunst vollkommen auf ihren Warencharakter reduziert werden kann, existiert in einer negativen und in einer positiven Version. Die positive ist Jeff Koons, der Erz-Zelebrant seiner eigenen Verkaufskunst. Die negative Version ist die Institutionskritik, wie sie etwa von Andrea Fraser vertreten wird, der Erz-Parodistin ihrer eigenen Kritikalität. Wie ich es sehe, liegt die Herausforderung genau in der Verteidigung jener Kapazitäten der Kunst, die nicht auf die Marktlogik reduzierbar sind, sogar wenn man das Regime einer Animpfung benötigt, wie sie die Institutionskritik verschreibt. Die Arbeit und das Werk müssen sich nach außen in die Welt drehen, und nicht nach innen, Richtung Kunstsystem und seinen Bedingungen. Der Versuch liegt darin, wie wir der Spirale des Weges folgen und wo wir hingelangen. Letztendlich ist die Welt mit all ihrer Fremdheit und ihren Überraschungen weit interessanter als die Vereinsmeierei und das Unbehagen im Kunstsystem.

Ihr aktuelleres Projekt, „Polonia and other Fables“, wurde in der Renaissance Society in Chicago gezeigt (20. September – 13. Dezember 2009) und ist auch in der Zacheta Nationalgalerie der Kunst in Warschau zu sehen (11. Dezember 2009 – 28. Februar 2010). Können Sie kurz auf das Projekt eingehen und auf Aspekte der Örtlichkeit innerhalb einer weiter gefassten, aktuellen Ökonomie?

Das Projekt nahm seinen Ausgang in der Idee, Warschau und Chicago miteinander zu verflechten, also die beiden Städte mit der größten polnischen Bevölkerung weltweit. Die Polen, wie die Philipinos, sind exemplarische Migranten und schätzen längere Aufenthalte. Meine eigenen Großeltern väterlicherseits waren polnische Immigranten und ich wuchs unter dem Einfluss der starken Vorstellungen meines Vaters über die „Polonia“ auf, dem phantasmatischen Polen, das existiert, wo immer sich ein Pole befindet. An diesem heutigen Punkt der Geschichte, an dem Polen Teil der Europäischen Union ist und die amerikanische Wirtschaft nachgibt, verringert sich die Migration nach Nordamerika. Aber mit dem Beitritt Polens zur Nato hat sich der Einfluss sowohl der US-Regierung als auch der Konzerne im Heimatland vergrößert. Ich habe es mir zur Aufgabe gemacht, die polnischen „Geheimgefängnisse“ aufzuspüren, die im Krieg gegen den Terror benutzt wurden, um „Gefangene von hohem Wert“ heimlich zu transportieren und zu foltern, und ich habe auch einen militärischen Luftstützpunkt besucht, von dem aus die Lockheed Martin F-16 starten, welche die alten MIGs des Warschauer Pakts ersetzt haben. Faktisch haben die amerikanischen Steuerzahler mittels Darlehen aus chinesischer Hand ein neues Air Force Geschwader in Polen subventioniert, das die Profitbasis der US-Kriegsindustrie garantiert. Das geht hier aber weit über das Übliche hinaus. An einer Stelle des Textes, der einen Teil meiner Arbeit darstellt, weise ich darauf hin, dass polnische und israelische Jets an einem zukünftigen Tag Teheran bombardieren könnten. Wie Rousseau schon vor etwa 200 Jahren meinte, könnten die Polen in ihrem Streben nach einer besseren Stellung mehr „profitieren“, als das Geschäft ihnen versprach. Gleichzeitig ist das amerikanische Schweinefleisch-Konglomerat Smithfield Foods in großem Stil in Polen eingezogen. Sie haben alte Kollektivhöfe aufgekauft und produzieren nun Schweine in Massentierhaltung, und dies unter Bedingungen, die wirklich entsetzlich sind. Die hübschen rosaroten polnischen Schweinchen sind nicht mehr das, was sie einmal waren. Soviel zu den „enthüllungsjournalistischen“ Aspekten der Arbeit, die ein wenig Versteckspiel mit meiner Kamera und einem Tele hinter den Büschen erforderlich machten, um meine Ausrüstung dann hinter einen Baum zu werfen und vorzugeben, nach Waldpilzen und wilden Erdbeeren zu suchen. Das Fazit war, dass ein paar meiner Filme durch die polnische Militärpolizei der Spionageabwehr konfisziert wurden, sie aber glücklicherweise nie herausfanden, dass ich gleichzeitig bei ihren Vorgesetzten um Zugang zum Luftstützpunkt ansuchte. Es ist aber auch eine Geschichte über die weiterhin nachklingenden Schatten des Sozialismus, über meinen eigenen Familienhintergrund und über die Unklarheiten polnisch-katholischer und polnisch-jüdischer Identitäten, sowie über die gegenseitigen „hohen“ und „niederen“ Einflüsse „amerikanischer“ und „polnischer“ Kultur“, von der Kielbasa (polnische Wurst) bis zum Free Jazz. Die meisten Bilder wurden in einem quadratischen Format realisiert, da dies zu Chicago zu passen schien, der „Stadt der breiten Schultern“ und ehemaligen „Weltmastschweineschlachterei“, die während der sozialistischen Ära unermüdlich aufgenommen, besungen und propagiert wurde, mit alten kastenförmigen Pentacon Kameras aus Dresden. Weiters erschien es mir essentiell, mich mit der speziellen Rolle auseinanderzusetzen, die die Universität von Chicago – wo sich die Renaissance Society befindet – während des kalten Krieges und seiner Folgezeit spielte, und hier insbesondere die Rolle der Vertreter der Chicagoer Schule der freien Marktwirtschaft im so genannten „Washington Consensus“ und der Jünger von Leo Strauss im Commitee on Social Thought, die anti-demokratische Staatskunst philosophisch legitimierten. Die Arbeit beginnt wie folgt: „Schaffen wir die szenischen Voraussetzungen für einen Stummfilm oder für ein Passionsspiel mit den Stationen des Kreuzwegs.“

Allan Sekula
geb. 1951 in Erie, Pennsylvania, USA
Der Fotograf, Schriftsteller und Filmemacher unterrichtet Fotografie und Medienkunst am California Institute of the Arts in Los Angeles.
Lebt und arbeitet in Los Angeles.
Einzelausstellungen (Auswahl)
2009 „Allan Sekula. Polonia and Other Fables”, Zacheta National Gallery, Warschau; Renaissance Society, Chicago; „Time as Matter”, MACBA, Barcelona. 2005 „TITANIC’s wake“, Camera Austria / Kunsthaus Graz. 2003 „Performance under Working Conditions“, Generali Foundation, Wien. 2002 „Waiting for Tear Gas“, Camera Austria, Graz. 2000 „Titanic’s Wake“, Centre de Creation Contemporaine, Tours, Frankreich. 1999/1998 „Fish Story“: gezeigt u.a. in DAAD-Galerie, Berlin, Nederlands Foto Instituut, Rotterdam; Kunstverein München. 1995 „Fish Story“, Witte de With, Rotterdam. 1993 University Art Museum, Berkeley, USA. 1991 Vancouver Art Gallery, Vancouver, Kanada. 1989 Institute of Contemporary Art, Boston. u.a. gezeigt in P.S. 1, Long Island City, New York. 1984 Folkwang Museum, Essen.
Gruppenausstellungen (Auswahl)
2007 documenta 12, Kassel; 10. Istanbul Biennale. 2006 „Full House – Views of the Whitney’s Collection at 75”, Whitney Museum, New York. 2005 „How do we want to be governed?”, Miami Art Central, Miami. 2003 „Colálecci”, MACBA, Museu dâArt Contemporani de Barcelona, Barcelona; „Witness”, The Barbican Centre, London. 2002 Documenta11, Kassel. 2001 Yokohama Triennale, Japan. 2000 „Flight Patterns”, Museum of Contemporary Art, Los Angeles; „Made in California”, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles; „Desert and Transit”, Kunsthalle Kiel; „Die Regierung/The Government” Alte Kestner Gesellschaft, Hannover. 1999 „Trace“, Liverpool Biennale. 1998 „Port and Corridor: Work Sites in Los Angeles. Robbert Flick und Allan Sekula”, Getty Research Institute, Los Angeles. 1996 „Face a l’Histoire”, Centre Pompidou, Paris. 1993 Whitney Biennale 1993, New York. 1991 „A Dialogue about Recent American and European Photography“, Museum of Contemporary Art, Los Angeles. 1989 „If You Lived Here: Home Front“, Dia Art Foundation, New York. 1984 „Art and Ideology“, New Museum of Contemporary Art, New York. 1981 „Erweiterte Fotografie – Fifth International Vienna Biennale”, Wiener Secession; „Absage an das Einzelbild“, Folkwang Museum, Essen. 1976 „New American Filmmakers Series – Connell, Sekula and Torres“, Whitney Museum of American Art, New York.
Bücher (Auswahl):
„Performance under Working Conditions”, DAP, New York 2003. „Titanic’s wake”, Camera Austria, Graz 2003. „Fish Story“, Richter Verlag, Düsseldorf 1995. (2002 neu verlegt als Seemannsgarn zur Teilnahme an der Documenta 12). „Photography against the Grain – Essays and Photo Works 1973–1983“, Nova Scotia College of Art and Design, Halifax 1984.