Titel: Neue Abstraktion · von Sven Drühl · S. 34
Titel: Neue Abstraktion , 2010

Sven Drühl

Neue Abstraktion in der aktuellen Malerei

1. Einleitung

Die Geschichte der Abstraktion ist eine von Einzelpersonen und Bewegungen. Ohne die vehementen Neuerungsbestrebungen im frühen 20. Jahrhundert ist die Geschichte der Abstraktion nicht denkbar. So ging es den ersten Künstlern, die mit abstrakten Formen experimentierten, auch vornehmlich um die Überwindung der damals vorherrschenden bürgerlichen Kunstauffassung. Diese keimende moderne, abstrakte Strömung, die fast wie eine Revolution über die tradierte Kunst hereinbrach, hat sich bis heute als fester Bestandteil der Kunst gehalten und als Gegenpart zur Figuration durchgesetzt. Die abstrakte Kunst durchlief extrem unterschiedliche Phasen im 20. Jahrhundert und erfreut sich überraschenderweise in den letzten Jahren wieder großer Beliebtheit. Nachdem vor 10 Jahren nichts uncooler war als abstrakte Kunst und die Protagonisten der Szene in ihrer Nische höchstens ein Spezialisten- und Liebhaberpublikum ansprachen, gibt es heute kaum ein Ausstellungs- oder Galerieprogramm, das ohne die obligatorischen Abstraktpositionen auskommt. Es scheint beinahe so, als müsse man heute ein breites Portfolio bieten, bei dem man auf die Abstraktion nicht verzichten kann. Die Spielarten zeitgenössischer Abstraktion sind dabei beinahe unüberschaubar. Der Fokus des vorliegenden Artikels liegt deshalb auf Malerei-Positionen aus dem europäischen Raum, denn sonst ließe sich aufgrund der schieren Masse an abstrakten Künstlern kaum ein Überblick geben. In den letzten Jahren gab es natürlich auch immer wieder wegweisende Überblicksschauen und Kataloge zum Thema, wie beispielsweise New Abstract Painting im Museum Morsbroich Leverkusen (2003) oder Formalismus. Moderne Kunst, heute im Kunstverein Hamburg (2004) sowie die zweiteilige Ausstellung Abstract Art Now im Wilhelm-Hack Museum Ludwigshafen (2006). Zu nennen ist auch der aktuelle äußerst seitenstarke Überblicksband von Bob Nickas Painting Abstract: New Elements in Abstract Painting (2009), der jedoch weitgehend die amerikanische Szene fokussiert. Den Ausstellungen, Katalogen und Büchern verdankt der vorliegende Band zahlreiche Anregungen. Allerdings ist die hier leitende Fragestellung eine andere, denn es soll erörtert werden, was eigentlich das spezifisch Neue an dieser Neuen Abstraktion ist? Lassen sich tatsächlich ungekannte inhaltliche Ausrichtungen und Konzepte ausmachen oder handelt es sich vielleicht bloß um zeitgenössische Varianten bereits existierender Abstrakt-Strömungen? Und was besagt es, wenn die Künstler sich erneut der Abstraktion zuwenden? Ist dies als eine Abkehr von der Realität, eine Art ästhetische Weltflucht, Kompensation oder gar als neues Heilsversprechen anzusehen? Oder steckt darin ein Versuch des Gegenentwurfs, eine Erneuerung und Erweiterung des utopischen Gehalts der frühen Abstraktion?

Desweiteren geht es darum, eine Art Überblick über die abstrakte Malerei heute zu geben, wobei gleichermaßen bekannte zeitgenössische Künstler wie auch ganz junge Newcomer Erwähnung finden, um die Bandbreite der Strömung darzustellen.

2. Genese der Abstraktion

Um all die Fragen nach der Bedeutung der Neuen Abstraktion beantworten zu können, sollte man sich kurz die Entwicklungsgeschichte der abstrakten Kunst vor Augen führen. Deshalb wage ich hier einen Parforceritt durch die Historie, auch wenn man dabei nicht mal annähernd alle wichtigen Positionen aufführen kann.

Was ist im folgenden eigentlich mit abstrakter Kunst gemeint? Jenseits der begrifflichen Vielfalt von Konkreter Kunst über Neoplastische Malerei soll hier Abstraktion als Oberbegriff für die unterschiedlichen Varianten und Spielarten gebraucht werden. Abstraktion beinhaltet also im folgenden gegenstandslose wie auch frei erfundene und auch abstrahierte (d.h. von etwas Realem abgeleitete) Formen. Dabei geht es auch um das Abstrahieren, d.h. abziehen von etwas, um zu einer allgemeinen Form zu kommen. Es handelt sich bei der Abstraktion um einen steten kunstimmanenten Prozess, der schon beim Kubismus und Futurismus einsetzt, denn dort wurde bereits stark von der ursprünglichen Form losgelöst operiert, indem das Spiel mit den Dimensionen und das Aufsplittern der Gestalt vorangetrieben wurde. Der Weg von den kubistischen und futuristischen Formexperimenten zu rein abstrakten Formexperimenten erscheint aus heutiger Sicht fast zwingend und logisch.

Der wichtigste Impuls zur Abstraktion kam eindeutig aus der russischen Avantgardebewegung. Schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts setzte eine gegenseitige kulturelle Beeinflussung mit den westlichen Avantgarden ein, wobei die jeweiligen kulturellen Wurzeln weiterhin von Bedeutung waren. Bereits vor 1910 konnten die russischen Künstler in Moskauer Privatsammlungen richtungsweisende Werke von Paul Cézanne, Henri Matisse oder Pablo Picasso erleben. Durchaus üblich waren auch Studienreisen in die europäischen Kunstzentren: In Paris sah man die Werke der Kubisten, in München gab es Kontakt zu den Expressionisten des Blauen Reiter und in Italien zu den Futuristen.

Das erste abstrakte Kunstwerk wird gemeinhin Wassily Kandinsky zugeschrieben, der 1913 ein rein abstraktes Aquarell schuf (Kandinsky selbst hat es auf 1910 vordatiert).1 Natürlich kann man bezüglich des Produzenten des ersten abstrakten Kunstwerkes auch anderer Ansicht sein, denn schließlich haben schon Francis Picabia und auch František Kupka unabhängig voneinander bereits 1912 abstrakte Werke ausgestellt. Aber das Rätsel der Kunstgeschichtsschreibung soll jetzt hier nicht Gegenstand sein.

Kandinsky insistierte aufgrund seiner theosophisch geprägten Grundeinstellung, dass Intuition und Subjektivität die Grundlagen der künstlerischen Arbeit seien. Seine esoterisch angehauchten, von Verinnerlichung und ‚seelischer Vibration’ bestimmten Kompositionen verzichten auf erkennbare Gegenstände und räumliche Definitionen. Der Künstler konzentriert sich statt dessen auf innere Emotionen, die sich in den Bildern als Farbklänge und Linienakkorde zeigen.

Weitaus wirkungsmächtiger als Kandinskys frühe Versuche in Richtung Abstraktion war zweifelsohne das „Schwarze Quadrat auf weißem Grund“ von Kasimir Malewitsch aus dem Jahr 1915 (Malewitsch hatte es vordatiert auf 1913), mit dem er die Kunstrichtung des Suprematismus einleitete, bei dem es um die Reduktion auf Grundelemente wie Kreis, Rechteck und Quadrat ging, also um das Supremat (die Vormacht) der reinen Form. Malewitsch legte seinem Bildkonzept die russische Ikone zugrunde, für die gleichermaßen eine Ablehnung der realen Welt bestimmend ist. Ikonen liefern wie Malewitschs Bilder einen Gegenentwurf zur Alltagswelt. 1919 zeigte Malewitsch auf der 10. Staatlichen Ausstellung in Moskau „Weiße Quadrate auf weißem Grund“ und erklärte programmatisch:

„Erst wenn die Gewohnheit verschwunden sein wird, Gemälde als Darstellungen schöner Naturgegenden, von Madonnen und schamlosen Venusgestalten aufzufassen, erst dann werden wir ein rein bildnerisches Kunstwerk erblicken. (…) Ich habe mich selbst in eine Null der Formen verwandelt und mich aus dem tiefsten Dreckwasser der Akademischen Kunst herausgefischt.“2

Man muss sich vorstellen, wie avantgardistisch einem kunstinteressierten Besucher solche Gemälde vorgekommen sein müssen, wenn er gewohnt war, sich die akademische figurative Salonmalerei anzusehen und nun ein Künstler auf beinahe alles verzichtet, sozusagen die Malerei auf ihren Nullpunkt herunterdimmt, um so an die reine unverfälschte Empfindungswelt des Künstlers heranzureichen (was natürlich eine ideologische Verklärung der reinen Formen beinhaltet). Auf einmal wird vom Künstler eine Autonomie der Farben und Formen ins Feld geführt, die es so vormals nicht gab. Die Farbe dient nicht mehr dem Kolorit, sie wird nicht mehr benutzt, um einen Gegenstand in Farbe zu tauchen, sondern besitzt jetzt eine Eigenwertigkeit. Dies ist ein revolutionärer Schritt in der Malerei.

Neben Malewitsch sind auch noch Vertreter des Konstruktivismus wie Alexander Rodtschenko und El Lissitzky als maßgeblich für die Entwicklung der abstrakten Kunst zu nennen. Rodtschenko, der vorwiegend für seine fotografischen Experimente berühmt ist, malte bereits 1918 Arbeiten mit geschwungenen Formen Schwarz auf Schwarz und favorisierte in seinen nachfolgenden technoiden abstrakten Bildern und Zeichnungen hauptsächlich die Linie, allerdings nicht die als bürgerlich geschmähte handgezogene, sondern die auf Zirkel und Lineal basierende technische Linie. Dazu kamen noch die Grundformen Kreis, Dreieck und Rechteck, die, dynamisch ineinander verschoben, die Kompositionen bestimmten. Die Betonung des Technischen, mathematisch Berechenbaren bzw. Messbaren entsprach seiner radikalen Ideologie vom Künstler-Ingenieur, die er sogar in seinem Kleidungsstil (einem Monteur-Overall) auszudrücken versuchte. Die konstruktivistische Idee war allumfassend, sie bezog sich keineswegs allein auf die Malerei, sondern stellte vielmehr einen übergeordneten gesellschaftlichen Entwurf dar, bei dem Politik und Kunst als zusammengehörig gedacht wurden. Dementsprechend sind auch die Werke der Konstruktivisten El Lissitzky und László Moholy-Nagy in dieses geometrisch inspirierte Abstraktionsschema einzureihen.

In Deutschland wird seit 1919 am BAUHAUS von Lehrern wie Josef Albers, Paul Klee und natürlich Kandinsky und Moholy-Nagy in Richtung Abstraktion experimentiert, die, der Ausrichtung der Institution gemäß, nicht allein auf die Malerei beschränkt ist. Auch die Künstler der niederländischen De Stijl-Bewegung um Theo van Doesburg und Piet Mondrian arbeiteten zwischen 1917 und 1931 an einer Askese der Form, einer Reduktion auf geometrisch-abstrakte Kompositionen, die weder abbildlich, noch illustrativ oder narrativ sein sollten, ähnlich wie im Suprematismus und Konstruktivismus. Von Mondrian, dessen Gemälde auf rechtwinkligen Horizontal-Vertikal-Ordnungen aufbauen, die wiederum theosophisch-esoterisch inspiriert für die kosmische Harmonie stehen, stammt übrigens der für alle geometrisch-abstrakten Varianten geltende Leitsatz „Das Gerade sagt das Wahre“.3 Sein Mitstreiter van Doesburg formulierte 1930, ein Jahr vor seinem Tod, die Grundlagen der konkreten Malerei und dies liest sich wie eine Anleitung für die gesamte geometrisch-abstrakte Kunst der 1910er bis 1940er Jahre:

„Das Gemälde muss ausschließlich aus rein bildnerischen Elementen konstruiert werden, d.h. aus Flächen und Farben. Ein Bildelement bedeutet nichts anderes als ‚sich selbst’, folglich bedeutet auch das Gemälde nichts anderes als ‚sich selbst’. (…) Die Technik muss mechanisch sein, d.h. exakt, anti-impressionistisch.“4

Alle nuancenreichen Entwicklungen von Mondrian, van Doesburg über Albers bis hin zu Kurt Schwitters und Willi Baumeister wären jedoch ohne Malewitschs grandiose Vorleistung kaum denkbar gewesen.

Der nächste große Entwicklungsschritt in der Geschichte der abstrakten Kunst vollzieht sich nach dem Ende des zweiten Weltkrieges ab 1945 zeitgleich in New York und Paris. Die beiden Strömungen sind begrifflich als amerikanischer Abstrakter Expressionismus und europäisches Informel berühmt geworden. Die Epoche reicht von den späten 1940er bis zu den frühen 1960er Jahren. Unter dem Begriff Abstrakter Expressionismus subsummiert man sehr unterschiedliche Malstile wie das Action Painting eines Jackson Pollock und auch das spätere Colourfield Painting von Mark Rothko und Barnett Newman. Vor allem aber zählen Künstler wie Willem de Kooning, Clifford Still, Ad Reinhard und Cy Twombly zu dieser Richtung der amerikanischen Nachkriegsabstraktion, bei der die Bandbreite von malerischen ungebremsten, kraftstrotzenden spontanen Gefühlsausbrüchen bis hin zu meditativer, zen- oder tranceartiger Verinnerlichung reicht. Nach der das Kollektiv betonenden Utopie des Konstruktivismus wird nun das Subjekt wieder ins Zentrum des Kunstschaffens gerückt, es handelt sich sozusagen um eine Gegenreaktion zu den naturwissenschafts- und technikgläubigen Abstraktionsbewegungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Nun brechen sich die Emotionen ihre Bahn zurück auf die Leinwand. Malen wird zum Selbsterfahrungsprozess, der seine Wurzeln u.a. in der Écriture Automatique der Surrealisten hat. Die Bilder sind oft rein gestisch, in kraftvoller, dramatischer Farbigkeit, häufig mit grobem Pinselauftrag. Erst mit der Farbfeldmalerei tritt der Abstrakte Expressionismus in eine zweite ruhigere Phase, bei der die Farbabstufungen verhaltener werden und schließlich in leichten Reflexen und zarten Modulationen aufgehen, so dass schließlich auf dem Höhepunkt bei Rothko eine Art malerischer Schwebezustand erreicht wird, bei dem das Dazwischen genauso bedeutend ist wie die Farbfelder selbst. Das Colourfield Painting lotet erstmals die Eigenschaften von Farbe in ihrer ganzen Vielfalt aus, die von verschiedenartigen Tiefenwirkungen bis hin zu Transparenz und Vibrationsfähigkeit reicht.

Wie zu jeder größeren Strömung der Kunstgeschichte gilt es auch im Abstrakten Expressionismus Haltung zu zeigen. Am deutlichsten tut dies Ad Reinhard in seinen Äußerungen, die vehement Stellung beziehen gegen die aufkommenden bedeutungsschwangeren Lesarten und ideologischen Vereinnahmungen des Abstrakten Expressionismus:

„Kunst benötigt in unserer Zeit keine Rechtfertigung durch Realismus oder Naturalismus, Regionalismus oder Nationalismus, Individualismus oder Sozialismus oder Mystizismus oder durch irgendwelche andere Ideen. (…) Künstler, die für sich in Anspruch nehmen, dass ihr künstlerisches Wirken von der Natur, dem Leben, der Realität, der Erde oder dem Himmel kommt, als Spiegel der Seele oder Wiederspiegelung der Verhältnisse oder Werkzeuge des Universums, die Neue Bilder des Menschen-Figuren und Natur-in-der-Abstraktion-Bilder ausbrüten, sind subjektiv wie objektiv Schurken oder Bauern. (…) Die abstrakte Malerei ist nicht bloß noch eine Schule oder Bewegung oder Stilrichtung, sondern die erste wahrhaft unmanierierte und unbefangene und unverstrickte, stillose universelle Malerei.“5

In Europa entsteht ungefähr zeitgleich in den Nachkriegsjahren die Bewegung des Informel mit Protagonisten wie Wols, Jean Fautrier, Hans Hartung, Karl Otto Götz, Bernhard Schultze und Emil Schumacher. Es bilden sich zahlreiche Gruppierungen z.B. junger westen, ZEN 49 und SPUR, aber viele Künstler arbeiten auch weiterhin als gruppenunabhängige Individualisten. Die Abstraktionen des Informel sind ebenfalls geprägt von Spontaneität, Improvisation, Inspiration aus dem Unterbewussten, Dynamik, Direktheit des Farbauftrages, Formlosigkeit, Vermeidung gerader Linien, Betonung des Gestischen, Expressivität der Form und der Farbe. Informel gilt als der „Siegeszug des Pinsels, es war die malerischste Malerei, die es bis dahin gegeben hatte.“6

In den USA entsteht in der Nachfolge des Abstrakten Expressionismus und quasi als inhaltlicher Gegenpol das sogenannte Hard Edge, eine Strömung der 1960er Jahre, zu der Künstler wie Ellsworth Kelly, Kenneth Noland, Frank Stella und in Deutschland z.B. Georg Karl Pfahler zählen. Es sind nicht die weichen Übergänge des Colourfield Painting, sondern die harten Kanten (daher der Name Hard Edge) und Abgrenzungen der schablonenhaften, flächig-geometrischen Farbfelder, die hierbei die Kompositionen dominieren. Die Malerei wirkt meist sehr rational, alles ist wohlüberlegt, geplant, nicht spontan gesetzt, zudem gibt es keine individuellen Pinselspuren auf der Bildoberfläche, keinen betörenden Duktus. So entwickelt etwa Noland eine Technik des Farbauftrags gänzlich ohne Pinsel, bei dem die Leinwand z.T. flächig gefärbt wird, um malerischen Gestus komplett zu vermeiden. Die Farbpalette des Hard Edge ist meist von kalten und auch grellen Farben bestimmt, in der Regel finden überhaupt nur 3-4 Farben Verwendung in einem Gemälde.7

Ebenfalls Mitte der 1960er Jahre begründen die abstrakten Werke von Victor Vasarely die Bewegung Op Art, bei der mit der gezielten Überlastung des menschlichen Auges durch serielle Formen gearbeitet wird: so entsteht durch die starken Farbkontraste im Gemälde beim Betrachter eine Art Flimmereffekt, der durch die Trägheit des Auges ausgelöst wird. Das Auge nimmt die regelmäßigen Kontraste von Farbsetzungen oder Farbbahnen nicht mehr wahr und erzeugt daraufhin ein Trugbild, das Bewegung im Gemälde vorgaukelt. Neben Vasarely zählt Bridget Riley zu den bekanntesten Protagonisten der Op Art.8 Vasarely ist generell ein immens wichtiger Künstler im Feld der Abstraktion. Er hatte bereits seit Mitte der 1950er Jahre mit seinen einem strengen Schema folgenden Permutationen geometrischer Formen die entscheidende Phase der geometrischen Abstraktion und der seriellen Kunst in Europa eingeleitet.

In den 1980er Jahren gab es sozusagen als Gegenbewegung oder besser alternativen Trend zu den figurativen Neuen Wilden Europas und dem Bad Painting aus New York, eine Bildsprache neuer Geometrie, die schnell mit dem Begriff NeoGeo belegt wurde. Zu dieser Richtung zählen so unterschiedliche Positionen wie John M. Armleder, Helmut Federle, Heimo Zobernig und Gerwald Rockenschaub aus Europa und Peter Halley und Phillip Taaffe aus den USA. Das formale Charakteristikum von NeoGeo ist die Rückbesinnung aufs Geometrische unter den veränderten Vorzeichen der Postmoderne- und Dekonstruktivismus-Debatten. NeoGeo beinhaltet die Verwendung geometrisch-strenger, häufig farbig gefasster Grundformen, die nicht auf die Malerei beschränkt bleiben, sondern auch in raumfüllenden Installationen oder filigranen Papierarbeiten umgesetzt werden. Dabei sind die Formen häufig codiert, die geometrischen Elemente werden so zu metaphorischen Kommunikationselementen und starken Symbolen, außerdem spiegeln „die geometrischen Strukturen der Bilder in gewisser Weise die Geometrisierung der Lebenszusammenhänge durch die Industrialisierung der Kommunikation und des Geistes vor dem Hintergrund der neuen Technologie“.9 Auffällig ist an NeoGeo, dass immer öfter bildliche Bezüge zu explizit malereifremden Kontexten aufgebaut werden, etwa Popkultur, Comic, Werbung, Design, Architektur und Stadtplanung oder, dass NeoGeo manchmal in Kunst über Kunst mündet, etwa wenn Taaffe Bilder der Op Art einfach nochmal malt, um so zu zeigen, dass mit der Postmoderne der Innovationszwang überwunden ist oder wenn John M. Armleder das schwarze Quadrat Malewitschs zu einer Raute umfunktioniert und mit farbigen Kreisen versieht, die wie eine Persiflage auf Mondrian u.a. wirken.

3. Abstraktion in den 1990er und 2000er Jahren:

Auch in den 1990er und 2000er Jahren wurde im Bereich der Abstraktion konsequent weitergearbeitet, jedoch gibt es ganz dem Postulat der Postmoderne gemäß lediglich gleichzeitige Stilpluralismen und keine Gruppierungen mehr, die mit einen Schlagwort belegt oder unter einem von der Kritik initiierten Begriff zusammengefasst werden. Es handelt sich jetzt allein um Einzelkünstler, die sich höchst unterschiedlich im Abstrakten verorten. Der Fokus in der Kunstszene lag in den 1990er Jahren eher bei Fotografie, später auch bei Video- und Netzkunst, in den 2000er Jahren schließlich bei figurativer Malerei. So konnten die folgenden Künstler ungestört ganz für sich in ihrer Abstrakt-Nische arbeiten, ohne dem Verdacht des Zeitgeists ausgesetzt zu sein.

Künstlerauswahl (alphabetisch)

Tomma Abts (Jg. 1967)

Spätestens seit dem Gewinn des Turner Prize 2006 sind die Gemälde von Tomma Abts in höchstem Maße wirkungsmächtig und vielerorts beachtet worden. Es handelt sich um beinah seriell anmutende Abstraktionen, die in der Regel auf beschnittenen runden oder sichelförmigen Teilen in meist blasser, zudem unbunter Farbigkeit basieren. Die konzeptuellen Selbstbeschränkungen, die die Künstlerin sich auferlegt, wirken dabei einerseits wie ein artistisches Residuum, das künstlich verengt wird als wäre es ein von Foucault inspirierter Gefängnisbau, dann wieder zeigt sich in dieser rigiden Selbstbeschränkung eine schier unendliche Variationsbreite, allerdings nur mit Nuancen der Abweichung. Die Bilder von Abts sind stets kleine Hochformate (48 x 38 cm) und stets in gleicher Technik (Acryl und Öl auf Leinwand). Die Titel sind jeweils nach Vornamen ausgewählt, allerdings nach äußerst ungewöhnlichen aus vermeintlich exotischen Gebieten, etwa: Pabe, Uldo, Greon (aus dem Jahr 2000) oder Soko und Lühr (aus 2004). So entsteht der Eindruck, es handle sich um kleine Personenportraits, die vorgeben, das Wesen oder eben das Wesentliche einzufangen. Die Oberflächenbehandlung ist bei Abts sehr rough, denn sie malt nicht einfach abgezirkelte Flächen mit mehr oder weniger großem Farbgefühl aus, sondern sie lässt diverse Schichten unter dem Motiv erkennen, bei denen die Grate und manchmal auch ein Hauch von Duktus durchscheinen und thematisiert so den Malprozess selbst. Inhaltlich entzieht sich Abts der Deutung vollends, sie gibt keine Hinweise auf ihren Bezug zu Strömungen oder Stilrichtungen der Moderne und wirkt letztlich wie ein jenseits der Zeit agierender Solitär im Feld der Abstraktion

(s.a. Kurzportrait)

Martin Kobe (Jg. 1973)

Bei den Gemälden von Martin Kobe, der Anfang der 2000er Jahre im Umfeld der Neuen Leipziger Schule bekannt wurde, handelt es sich im wahrsten Sinne des Wortes um Abstraktionen. Genauer: Um Abstraktionen von realen Dingen. Noch genauer: Um Abstraktionen von Architekturansichten der Moderne. Allerdings malt Kobe nicht einfach Architekturfotos ab, die durch einen Abstraktfilter gejagt wurden. Vielmehr transformiert und konstruiert er seine collagenhaften fragmentierten Raumphantasmen, die so in der Realität nicht existieren und auch nicht existieren könnten. Es gibt unterbrochene Fluchten, verschränkte Ebenen, untiefe Tiefen, der Blick rennt ins Leere oder gegen Wände, die wiederum nicht mit der zugehörigen Decke verbunden sind. Alles ist ein Formexperiment aus perspektivisch manchmal extra irritierenden Fluchten, allerdings gespickt mit Wahrnehmungsfallen und unmöglichen Verschachtelungen. Unterstützt wird dies durch eine ungewöhnliche Farbigkeit: meist sind die Bilder hauptsächlich in Orange-, Rot- oder Grüntönen gehalten, ganz so, als wolle Kobe den überkomplexen Konstruktionen, die die Illusion von Geschwindigkeit hervorrufen und den Betrachter beinahe magisch anziehen, wenigstens auf der Farbebene etwas Ruhe gönnen. Kobe verzichtet zudem völlig auf Rundungen und geschwungene Linien, alles in seinen Bildern ist gerade bzw. ekig, allerdings in schnittige Fluchten aufgegliedert. Interessanterweise werden die Fragmente vom Künstler nicht am Computer zusammengebracht, sondern erst auf der Leinwand aus Einzelstücken komponiert. Die Inspiration kommt sicher auch von den Architekturentwürfen der Konstruktivisten sowie der Künstler von Bauhaus und De Stijl. Allerdings sind Kobes Kompositionen weitaus phantastischer, überbordernder, abstrakter, weil: nicht wirklich in der Realität verhaftet.

Sarah Morris (Jg. 1967)

Die streng geometrischen Lackbilder von Sarah Morris sind geprägt von konstruktiven Modulen, die inspiriert sind von den glatten, kalten Glas- und Stahl-Architekturen amerikanischer Hochhäuser. Die Titel ihrer Werke verdeutlichen das, z.B. „Sony“, „Capitol Hill“ oder „Pools-Days Inn“. Es handelt sich dabei um Namen von Gebäuden, die alle in Metropolen wie Los Angeles, Miami, Washington oder New York stehen. Die Gemälde scheinen also die Fassadeneindrücke in konstruktive Elemente mit Horizontalen, Vertikalen und Diagonalen, oder auch Rauten, Rechtecken und Quadraten umzusetzen. So entstehen beinahe undurchdringliche, labyrinthische Gitterstrukturen mit einer speziellen Wirkung: sie sind kompositorisch anziehend und farblich abstoßend in einem. Von der Kritik wird Morris immer wieder attestiert, sie liefere so einen kritischen Kommentar zu den Utopien des Modernismus, aber vielleicht handelt es sich auch bloß um einen geschickt gewählten Inhaltsbezug. Die Farbpalette besteht in der Regel aus ungemischten Farben, entsprechend den RAL-Sortierungen von Industrielacken, allerdings komponiert Morris gerne intensive Dissonanzen hinein, so dass die hoch ästhetischen Ordnungsgefüge farblich manchmal an die Schmerzgrenze gehen. Dabei verzichtet Morris darauf, individuelle Spuren auf der Leinwand zu hinterlassen, es gibt keinen Duktus, keine Verwischungen, etc., alles ist wie maschinell in völlig steriler Glätte aufgetragen. Technische Präzision dient hier der Vermeidung von Autorschaft. In neueren Gemälden bilden nicht mehr allein Architekturen das Ausgangsmaterial ihrer Kompositionen, sondern auch die Faltanweisungen und Diagramme aus traditionellen Origami-Papierfaltungen, so etwa in der Wandarbeit Black Beetle von 2008.

Frank Nitsche (Jg. 1964)

Die malerische Welt von Frank Nitsche, der in den 1990er Jahren im Dreiergespann Havekost-Nitsche-Scheibitz international aufgefallen ist, scheint auf den ersten Blick sehr eng zu sein. Seit nunmehr 20 Jahren folgt er mehr oder weniger strikt seiner speziellen Bildauffassung und hat nie grundsätzliches verändert, sondern stets Nuancen und Details variiert und transformiert. Nitsches Malerei hat im Kontext der Abstraktion eine Sonderstellung inne: weder gehört er einer regionalen Schule oder zeitgeistigen Strömung an, noch arbeitet er sich an den historischen Erfindungen der Abstraktionsgeschichte ab. Er untersucht auch nicht die Grundlagen der Malerei oder behauptet ein ideologisches oder anderweitig inhaltlich aufgeladenes Konstrukt im Sinne einer übergestülpten Bildlegitimation. Bei Nitsches Gemälden handelt es sich um großartig komponierte, mit farblichem Feingefühl gestaltete freie Abstraktionen, die mal entfernt an zerquetschte Autowracks nach einem Unfall, an technische Konstruktionen und neuerdings immer mal wieder ganz vage an Portraitbilder erinnern. Aber eben nur erinnern, die Assoziationen sind nie bestimmt, sie legen sich lediglich wie ein Schleier über manche Bilder, denn es gibt tatsächlich keine realen Ausgangspunkte. Die meist großformatigen Gemälde mit ineinander verschlungenen abgerundeten Formen und Konstruktionslinien entstehen oft über viele Monate, manche werden erst nach Jahren weiterbearbeitet. Durch Schleifen und Übermalen entstehen viele unterschiedliche Schichten in den Bildern, bei denen man den Kampf des Künstlers an der Leinwand um die „richtige Form“ nachverfolgen kann. Was am Ende oftmals total lässig und minimalistisch daherkommt, hat z.T. viele Phasen des Ausprobierens und Verwerfens durchlebt. Dabei wird auch die Farbe stets sehr dezent und gedeckt eingesetzt, es gibt nur wenige knallige Farbtöne und kaum Farbeffekte und Kontrastwirkungen.

(s.a. Kurzportrait)

Thomas Scheibitz (Jg. 1968)

Bei Thomas Scheibitz handelt es sich eigentlich um den einzigen Abstrakt-Total-Künstler, der in beinahe allen künstlerischen Bereichen sein Werk vorantreibt, allerdings soll an dieser Stelle nur kurz auf seine abstrakte Malerei eingegangen werden. Diese steht immer in enger Verbindung mit seinen annähernd figurativen Gemälden und tatsächlich ist die Fragestellung abstrakt/figurativ für Scheibitz bereits problematisch. Es ist in seinem Kosmos einfach die falsche Frage, denn die Kategorien verschmelzen längst oder wie Scheibitz es formuliert:

„Ich brauche den Verdacht der Realität im qualitativ parallelen Wert der Abstraktion.“10

So sind die Abstraktionstendenzen also längst schon in Bildern zu sehen, die vielleicht noch ein Haus, ein Tier oder eine Landschaft zeigen, allerdings gibt es ein große Zahl an Werken, die völlig gegenstandslos sind oder geometrische Grundformen umspielen. Auffällig ist, dass bei Scheibitz häufig Spuren der Fehlerkorrektur wie etwa mit Edding kurzerhand hingeworfene Linien oder Schraffuren im Bild stehen bleiben, sie werden nicht akkurat übermalt oder vertuscht, sondern Teil der Komposition. Gleiches gilt für Farbkleckse und lediglich lässig zugemalte Bereiche, bei denen noch manche unterliegende Schicht durchdringt. Die Bilder sehen oft wie verunreinigt aus, so gibt es auch monochrome Flächen, bei denen Scheibitz einfach mitten im Prozess inne hält und sie nicht fertig ausmalt, sondern wie ein Informel-Zitat stehen lässt. Er verwendet alle nur denkbaren Erfindungen der abstrakten Kunst als Bildmittel für die Ausgestaltung von Bilddetails, so schafft er es, dass manche Werke fragmentiert und zerfasert bzw. zersplittert erscheinen. Auch in der Farbigkeit folgt er keinen festen Schema, jedes Bild enthält Neues, ganz so als wolle sich Scheibitz im Atelier selbst überraschen und dennoch haben die Werke immer eine deutlich erkennbare Handschrift. (s.a. Kurzportrait)

Jens Wolf (Jg. 1967)

Jens Wolf ist mit seinen minimalistisch-inspirierten Gemälden im Kontext der Wiederaneignung historischer Bezüge zu verorten. Er verwendet in seinen Gemälden auf Holzplatten, die z.T. wie künstlich gealtert erscheinen, häufig geometrische Grundformen, so z.B. Kreise, Drei- oder Rechtecke und Quadrate, die laut Christoph Tannert mit ihren „Abplatzungen und Verletzungen der Oberfläche wie ramponierte Ikonen der Moderne erscheinen“.11 Die Rückbesinnung bzw. der Bezug zu Künstlern der Abstrakthistorie wie Josef Albers, Frank Stella oder Piet Mondrian lässt sich kaum verbergen, aber die Reminiszenzen sind ja auch bewusst gesetzt, die Weiterentwicklung und Fortsetzung von den Bilderfindungen der Vorläufer ist gewollt. Wolfs Malweise ist präzise, alles ist exakt komponiert, die abgezirkelten Flächen sind äußerst akkurat und gleichzeitig beinhalten sie Spuren von Verletzungen. Wolf verwendet Sperrholzplatten, die er häufig durchscheinen lässt und in die Komposition einbezieht, so wird die Maserung teilweise mittels Klarlack zur Fläche im Bild erhoben. Außerdem lassen sich Verletzungen der Oberfläche in Holz natürlich besser realisieren als auf Leinwand. Farbabrisse und herausgebrochene Ecken und Kanten bilden Irritationsfelder. Diese Störungen sind absolut keine Zufallsprodukte, sondern sie werden vom Künstler gezielt eingesetzt, sozusagen streng komponiert. Dadurch bilden sich Gegensätze aus wie Perfekt / Unperfekt, Reinheit / Störung. Der in die Bilder hineingearbeitete Bruch – als wichtiger Bestandteil zeitgenössischer Kunst – macht die Bilder so aktuell und löst sie inhaltlich aus dem historischen Kontext.

Peter Zimmermann (Jg. 1956)

Eigentlich kennt man Peter Zimmermann seit den späten 1980er Jahren als Maler, der die rhetorische Verfasstheit massenmedialer Bilder erforscht. Seine diskurstheoretischen Kunstwerke thematisierten stets die Definitionsmacht visueller Bildpraktiken. Berühmt sind dabei seine Book Cover Paintings, in denen er wie ein Appropriation Artist existierende Buchcover vom Diercke-Weltatlas über den Polyglott-Reiseführer bis hin zum Pollock-Katalog anfänglich in große Ölgemälde und später in Epoxidharzgemälde auf Leinwand übertragen hat. 1999/2000 schließlich kommt in Zimmermanns Werk die große Wende hin zur Abstraktion, die bis heute angehalten hat. Nachdem 1995 eine Bilddatei beim Versenden der Diskette fehlerhaft wurde, hat Zimmermann diesen Fehler in der Arbeit „Remix“ (1995) in Malerei übertragen. Dieses singuläre Moment, wird ab 2000 zum Ausgangspunkt und Markenzeichen seiner Arbeit. Zimmermann komponiert seine Epoxidharzgemälde nun mithilfe motivischer Ausschnitte und Zooms aus Bildmaterial, das er gleichermaßen aus dem Fernsehen oder Internet wie aus seinem eigenen Malerei-Bildarchiv bezieht. Er experimentiert am Computer an diesem Datenmaterial mit unterschiedlichen Photoshop-Filtern und so entstehen schließlich die Vorlagen, die dann in meist großformatige Malerei übersetzt werden. Motivisch sieht man Raster und Punkte, ineinanderfließende weiche Formen, wabernde Flecken. Alles ist sehr bunt gehalten, die expressive Farbigkeit erinnert an die knalligen, aufdringlichen Farben des Designs der 1970er Jahre. Die Besonderheit der Oberflächen aus unterschiedlichen durchscheinenden Schichten, der eigentümliche Glanz des Materials, all dies verleiht den Arbeiten eine Art besondere Aura, auch wenn sie bewusst auf der Schwelle zum Kitsch und zur Dekoration stehen. Es ist Andrea Madesta in ihrer Beurteilung zuzustimmen, wenn sie schreibt: „So gesehen ist Zimmermanns Wiederaneignung des Computerbildes durch die Malerei ein Akt, der der Logik des Samplings folgt, die es den Computermedien erlaubt, durch Abtastung und Formalisierung (Digitalisierung) fast alle anderen medialen Formen nachzubilden. (…) Dieses Image Processing nutzt er, um das gesampelte Datenmaterial zu de-referentialisieren und in ein abstraktes ästhetisches Ereignis zu transformieren.“12

4. Neue Abstraktion heute – ein Überblicksversuch mit Fokus auf den deutschsprachigen Raum

Die Anzahl der heute im abstrakten Bereich tätigen Maler ist sehr groß, die vorliegende Überblicksdarstellung kann also zwangsläufig nur einen kleinen, hoffentlich spannenden und breitgefächerten Ausschnitt zeigen.

Das Problem, vor dem die jüngeren Künstler heute stehen, ist, dass nicht nur alles künstlerische machbar ist, sondern, dass eigentlich alles schon einmal getan wurde. Es gibt also eigentlich nur noch Kunst über Kunst. Dies ist ein wirklich neues Paradigma, dem die Künstlergenerationen früher so nicht ausgesetzt waren. Der Begriff der Originalität – im Sinne eines künstlerischen Nullpunktes – lässt sich somit heute letztlich kaum noch aufrecht erhalten. Es gibt lediglich subjektive Spezialisierungen in einer jeweiligen Nische, ähnlich wie in der naturwissenschaftlichen Forschung, wo kaum noch ein Mathematiker oder Physiker alle Teilbereiche überblicken oder gar Experte darin sein kann. Ebenso kann auch ein Künstler heute nicht mehr einfach Maler oder Bildhauer sein, denn in der Regel erfolgt eine Vertiefung in ein bestimmtes Gebiet – etwa Abstraktion – und darin folgt man ganz bestimmten, persönlichen Vorlieben oder Fixierungen, was dann wiederum zu einer Fortführung bzw. Weiterführung innerhalb dieser ganz speziellen Szene, diesem ganz speziellen Gebiet, führen kann. Angesichts solch enger Grenzen ist es dann auch sehr wichtig, seine künstlerische Sprache wie auch eine spezifische Haltung zu den Dingen zu entwickeln und im Zuge dessen vielleicht so etwas wie ein Alleinstellungsmerkmal herauszuarbeiten, allerdings ist dazu ein gewisses Maß an Vorbildung notwenig.

„Ohne ein Bewusstsein für die eigenen Vorläufer ist das Finden eines individuellen künstlerischen Standpunktes schwierig. Erst das Reiben an dem, was vorher an Ideen virulent war, und daraus folgend das bewusste Absetzen oder auch Anknüpfen macht die eigene Positionierung oft erst möglich und verhindert die unreflektierte Wiederholung von dem, was längst formuliert wurde.“13

Der Gedanke des Fortschritts und der Innovation, wie er den Avantgarden des 20. Jahrhunderts noch eigen war, weicht so der Gleichzeitigkeit der Stile und Strömungen, bei denen es um Spezialisierung und Nuancen der Abweichung geht.

Bei der nun folgenden Künstlerauswahl spielt nicht allein der Jahrgang ein Rolle, um zur Neuen Abstraktion gezählt zu werden, sondern eher auch die Sichtbarkeit des Künstlers. So ist beispielsweise Joachim Grommek bereits 53 Jahre alt und damit keineswegs der jungen Künstlergeneration zugehörig, aber er wird gerade in den letzten 5 Jahren verstärkt wahrgenommen, so dass er durchaus in den Kontext passt. Es geht also um die Positionen, die in den letzten Jahren in Ausstellungen, Katalogen und Büchern präsent waren, wie auch um die ganz Jungen bzw. Neuen im Abstraktionsfeld, die perspektivisch in den nächsten Jahren relevant werden könnten. Es fehlen in der nun folgenden Auswahl wichtige künstlerische Positionen wie Elisabeth Cooper, Sean Dawson, Shannon Finley, Torben Giehler, Terry Haggerty, Anselm Reyle, Tanja Rochelmeyer und Klaus-Martin Treder, weil sie alle in diesem Band mit einem etwas ausführlicheren Kurzportrait vorgestellt werden.

Künstlerauswahl (alphabetisch):

Markus Amm (Jg. 1969):

Markus Amm ist so etwas wie der humoristisch-konzeptuelle Trasher unter den Neuen Abstrakten. Er torpediert mit seinen Arbeiten die Errungenschaften der abstrakten Moderne. Ob er zitiert oder persifliert, das ist manchmal schwer zu entscheiden. Die Formsprache seiner Gemälde lehnt sich bewusst an Konstruktivismus, Bauhaus und De Stijl an, allerdings geht es Amm weniger um eine höhere Einsicht, die im Vertikalen und Horizontalen bzw. in den geometrischen Grundformen stecken könnte. Weder frühmoderne Verinnerlichung noch gesellschaftliche Utopie sind Teil seiner Konzeption, eher schon das Zertrümmern all dessen mitsamt der mitschwingenden Klischeevorstellungen. Das Material ist bei Amm von großer Bedeutung. Er malt kaum, statt dessen agiert er mit billigen industriellen Materialien und verwendet für seine Farbfelder und Linien gerne auch mal Klebeband, Edding, Kugelschreiber oder Nagellack. Die betont schlichten Kompositionen scheinen die Leichtigkeit und Anmut konstruktivistischer Gemälde zu verhöhnen, denn alles wirkt trashig, ranzig und schmutzig, sogar das Keilrahmenkreuz drückt sich durch – gemeinhin ein Zeichen dafür, dass die Leinwand schlecht oder zumindest nachlässig gespannt und grundiert ist, was meist nur ungeübten Anfängern passiert. Amm spielt mit dem schlechten Geschmack und dem ungekonnten Nachbau, denn: „Man kann ja nicht so tun, als ob man die Moderne neu erfinden kann, man weiß ja, welche historischen Entwicklungen sie durchlaufen hat. Humor und Ironie sind vielleicht eine gute Lösung, sich ihr anzunähern. Es geht mir nicht um heilige Werte, die sagen, das ist endgültige und zeitlose Schönheit. Daran glaube ich nicht, im Gegenteil.“14 Er stellt seinen Gemälden häufig auch Luminogramme (eine gegenstandslose Form des Fotogramms) zur Seite, die unglaublich zart bzw. ästhetisch und zugleich trivial und simpel wirken. Hierdurch verstärkt er die Kontrastwirkung zwischen den Werkblöcken noch, so dass die Gemälde wie das Gegenteil von schönen Bildern erscheinen.

Christian Awe (Jg. 1978)

Ursprünglich kommt Christian Awe aus der Underground-Street Art- und Graffiti-Szene. Dies sieht man seinen abstrakten Gemälden auch deutlich an. Sie sind aus bis zu 15 übereinander gelagerten Schichten aufgebaut, die der Künstler dann immer wieder bearbeitet. Er kratzt, schabt, sprüht und malt bis eine Komposition entsteht, die seinem Anspruch genügt. Beim Farbauftrag gibt es eine deutlich Nähe zum Action Painting, der Zufall spielt ein große Rolle, allerdings ausgebremst durch vorher festgelegte Partien. Awe sprüht und schüttet seine Lacke, Acrylfarben und Tuschen auf die liegenden Leinwände, so dass sich ineinanderfließende Farbflächen und Schlieren ausbilden. Sind diese Flächen getrocknet, bringt er silikonähnliches Material auf und sprüht und schüttet dann die Flächen erneut zu. Nachher wird das ungewöhnliche Material wieder herausgezogen, so dass eine Komposition aus geschütteter Oberfläche und wieder sichtbar werdendem Unterbau entsteht. Dies erinnert zum Teil an die vielen Schichten übereinadergesprühter Graffitis auf Kreuzberger Hausfassaden. Anders als beim Action Painting geht es bei Awe nicht allein um Spontaneität und Geschwindigkeit, er komponiert auch ganz traditionell, in dem er aufgesprühte Musterfragmente einbindet und die Konturen von Stoffresten integriert. Awe bevorzugt eine expressiv-bunte Farbigkeit, die wiederum an die knalligen Farben der Street Art erinnern. Neuerdings arbeitet er auf PVC, das dann nachträglich auf Leinwand aufgezogen wird, dieses Material erzeugt eine extreme Glätte und Künstlichkeit.

Katja Brinkmann (Jg. 1964)

Katja Brinkmann hat sich in ihrer Kunst bis auf einen minimalen Freiheitsgrad selbst beschränkt, indem sie sich seit vielen Jahren immer wieder an Varianten, Aus- und Anschnitten aus der gleichen selbstkomponierten Grundform – bestehend aus zwei angrenzenden ellipsenartigen Ovalen – abarbeitet, was Stephan Berg einmal treffend mit „bildprogrammatischer Entschlossenheit“16 umschrieben hat. Brinkmann befindet sich in einem werkimmanenten geschlossenen Zirkel, der zugleich Hilfsmittel ist, unendliche Variationen zu erzeugen, wie auch Verweigerungshaltung und Welt- bzw. Kunstflucht sein kann. Es gibt keine Vorlagen aus der realen Welt, keine zugrunde liegende Form des Dinglichen, es geht um reine Erfindung zwecks Bildfindung. So entstehen beinahe seriell anmutende Gemälde, in denen stets das gleiche Formenvokabular auftaucht, mal gestaucht, gestreckt oder angeschnitten, mal im Hoch-, mal im Querformat. Diese extreme motivische Einschränkung führt dann allerdings zu relativ großer Freiheit in der Ausgestaltung der wiederkehrenden Formen. Durch die Farbsetzungen sind dem Betrachter weitreichende Assoziationen möglich, die von Landschaften über Sonnenbrillen bis zu ornamentalen Gefügen reichen. Interessanterweise ist die Künstlerin nicht so sehr an technischer Präzision interessiert, die sich bei dieser Grundform eigentlich fast aufzwingt. Statt die Rundungen abzukleben, um so eine messerscharfe Kante wie etwa in den technoiden Werken von Sarah Morris zu bekommen, malt Brinkmann die Rundungen völlig gegen den Trend einfach von Hand, so entstehen Ungenauigkeiten und Fehlstellen, die den Malprozess bzw. das handwerkliche Moment in den Vordergrund rücken. Interessanterweise gibt es in der stets ums gleiche malerische Grundproblem kreisenden Auseinandersetzung Brinkmanns nie einen Endpunkt, nie eine finale Bildlösung und so wird sie wahrscheinlich auch die nächsten Jahre vehement weiter ihre Ovale vorantreiben.

Bara (Jg. 1968)

Bara ist sozusagen der zeitgenössische Informelle unter den jüngeren Künstlern. In vielen Gemälden bevorzugt er die Monochromatik in blau oder violett. Die großformatigen Gemälde sehen aus, als wären sie stellenweise mit bloßen Händen innerhalb weniger Minuten gemalt. Es gibt beinahe keine Komposition, alles erinnert an die spontanen Setzungen des Action Painting. Bara geht es darum, an einen malerischen Nullpunkt zu kommen: „Anfangs wollte ich die Malerei an einen Punkt führen, wo es so reduziert ist, wie es gerade noch geht, bevor gar kein Bild mehr da ist. Dabei sind die Monochromes entstanden, aber auch die Punktbilder, bei denen man als Betrachter das Gefühl hat, das irgendetwas fehlt. Diese Leerstelle fasziniert mich nach wie vor.“15 Die Machart und Komposition der meist völlig einfach gehaltenen Gemälde positionieren Bara deutlich in der Nähe des Bad Painting, alles wirkt wie lässig hingerotzt, die Farbauswahl scheint nahezu beliebig, nichts ist sauber durchkonstruiert und dennoch merkt man den Bildern an, dass der Künstler Haltung zeigen will. Es ist klar, dass er die tradierten Fragen an abstrakte Kunstwerke für überholt und somit obsolet hält, deshalb schleudert er dem Betrachter sein kraftvolles Nichts entgegen.

Jessica Buhlmann (Jg. 1977)

Die Künstlerin Jessica Buhlmann arbeitet zwar abstrakt, aber dennoch meint man stets Dinge aus der realen Welt assoziieren zu können, die sie zu ihren Gemälden inspiriert haben: etwa ein Waldstück, ein Strandabschnitt, Häuser, Bäume, Schatten, etc. Es handelt sich jedoch jeweils um rein abstrakte Bilder, die durch viele pastos aufgetragene, häufig gespachtelte Ölfarbflächen gekennzeichnet sind, wobei der Anteil von spontanen, intuitiven Setzungen und komponierten, vorher durchdachten und festgelegten Teilen sich die Waage hält. Buhlmann sucht nach eigener Aussage ganz klassisch nach Spannung und Schönheit im Bild und kommt dabei interessanterweise stets zu schmutzigen Farben und seltsam fleckigen Flächen, es gibt nur sehr selten reinfarbige bunte Setzungen. Alles scheint brüchig, teilweise verspielt, aber frei von narrativen Momenten. Buhlmann ist sozusagen aus der Zeit gefallen, sie steht jenseits der Diskurse und ist ein interessantes Beispiel für die postmoderne Freiheit, sich nicht in Bezug setzen zu müssen: Abstraktion als Rückzugsort.

Ronald de Bloeme (Jg. 1971)

Der Niederländer Ronald de Bloeme setzt sich in seinen großformatigen Lackbildern mit den Emblemen und Markenzeichen aus der Werbewelt und alltäglichen Zusammenhängen auseinander. Mal meint man die Verpackung des Kaugummis Orbit ohne Zucker bzw. Wrigleys zu erkennen, dann wieder ist es eine Schachtel Lucky Strike oder eine Flagge, die einem in den Sinn kommt. Bloeme verfremdet diese Vorbilder jedoch bereits im Vorfeld am Computer und bindet sie in seine abstrakten Kompositionen geschickt ein. Er abstrahiert also im Wortsinn, denn er geht von realen Bezügen aus und transformiert diese in Richtung Abstraktion. Die zugehörigen Schriften der Vorlagen eliminiert er völlig und reduziert die Markenzeichen so auf ein ästhetisches Grundgerüst, das er wie aus einem Musterkatalog herausgreift, collagiert und kombiniert. In den neueren Arbeiten sind oft gar keine motivischen Bezüge mehr erkennbar. Dafür spielt der Künstler jetzt vielfach die Stereotype geometrisch- und gestisch-abstrakt gegeneinander aus. In den meist horizontal aufgeteilten, häufig grell-farbigen Flächen aus Matt- und Hochglanzlack gibt es auch zunehmend Partien, die einen informellen Gestus haben, allerdings sind es meist nur Miniaturen, die als freie, vermeintlich ungeplante, intuitive Gegenstücke zum restlichen technisch-konstruierten Gemälde fungieren. Bloemes Bilder sind auch nur auf den ersten Blick mit Präzision perfekt gearbeitet, schaut man genauer hin, sieht man diverse Fehlstellen, extra nachlässig abgeklebte Sequenzen, Tropfen und Abrisse, die die Bilder lebendig machen.

André Butzer (Jg. 1971)

André Butzer ist eins der berühmtesten enfant terrible in der aktuellen deutschen Kunstszene. Er polarisiert seit dem Ende der 1990er Jahre mit seinen großformatigen Comicfiguren in Bad Painting-Manier. Seit einigen Jahren arbeitet er sich jedoch auch im Bereich der Abstraktion ab. Er ist bereits 2003 mit seiner Serie der grauen Monochrome angetreten und seit 2007 präsentiert er zusätzlich Motive mit weitgehend monochromem Grund, einfachen Lineaturen, Dreiecken, Kästchen und anderen geometrischen Formen, die direkt aus der Farbtube aufs Bild gedrückt werden und an Kinderkritzelzeichnungen erinnern. Sie sind laut und dumm und das mit Absicht. Selbst die grauen Monochrome sind keineswegs geeignet, um sich meditativ in den Farbraum zu versenken (wie etwa manche Beispiele des Colourfield Painting) oder konzeptuell aufgeladen (wie die grauen Bilder von Gerhard Richter). Bei Butzer geht es vielmehr um das guerillamäßige Besetzen eines Feldes, um das ironische Vorführen von Kunstklischees. Seine grauen Bilder sind grob und pastos, es gibt Schlieren und Kleckse, allerdings keine versehentlichen, sondern manieriert inszenierte. Die Bilder wirken wie ein ironischer Verweis auf abstrakte Kunst. Butzer liefert die komische Variante in der geistigen Tradition eines Martin Kippenberger. Die neuesten abstrakten Gemälde lehnen sich deutlich an die Bilderfindungen von Asger Jorn an, allerdings ohne deren assoziative Momente, eher wie absichtlich buntes, expressives Geschmiere, bei dem Butzer sich mit viel Witz an die Grenzen des Primitivismus heranarbeitet.

(s.a. Kurzportrait)

Frank Coldewey (1956)

Der Künstler Frank Coldewey arbeitet erst seit wenigen Jahren im Abstraktionsbereich, zuvor hatte er mit Architekturbildern und kuriosen Stadtansichten auf sich aufmerksam gemacht. Seine in Montagetechnik angelegten abstrakten Gemälde basieren häufig auf Fotografien aus dem urbanen Raum, die malerisch überarbeitet werden. Es gibt auch Arbeiten, bei denen Fotografie, Fotokopie, Collage und pastose Ölmalerei ineinander greifen. Es handelt sich um hierarchiefreie, gleichwertige Schichtungen aus Farbresten, Fotoabschnitten, benutzten Kreppstreifen und Papierfetzen, die vergrößert, gespiegelt, verdoppelt und zu komplexen abstrakten Bildern transformiert werden. Coldewey arbeitet für sein Bildsystem gerne in Serien, so dass die einzelnen Bilder zu einer Art vertauschbarem Bildmodul werden, womit er treffend die Fragmentarisierung der Welt und die Gleichzeitigkeit von gegensätzlichen Dingen thematisiert. So wie sich die Bild- und Materialschichten gegeneinander richten, miteinander konkurrieren und sich ergänzen, visualisiert der Künstler den modernen großstädtischen Alltag. Coldewey agiert gekonnt auf unterschiedlichen Ebenen und lässt sich von keiner Gattung vereinnahmen: Malerei, Fotografie und digitale Bildbearbeitung gehen Hand in Hand und führen zu visuell überraschenden Lösungen.

Clare Goodwin (Jg. 1973)

Bei Claire Goodwin dreht sich alles um eine Art Rückbesinnung und Erinnerung. Das sieht man ihren Gemälden, die vordergründig zwischen Suprematismus und Hard Edge pendeln allerdings nicht direkt an. Lediglich bei der Farbwahl denkt man vielleicht an Anzüge, Krawatten, Tapeten bzw. Esszimmerdekorationen aus den 1970er und 1980er Jahren. Und so soll es auch sein, denn Goodwin orientiert sich für ihre Werke an exakt dieser Zeit, also ihrer Kindheit, die sie in Birmingham verbrachte. Die Bilder der mittlerweile in der Schweiz lebenden Künstlerin zeigen geometrische Formen, die einem vermeintlich bekannt vorkommen. Farbflächen in Orange und Braun dominieren, rhythmisch unterbrochen von schwarzen, grauen und weißen Linien, versetzt mit Mustern von Stoffen, die man vom Flohmarkt kennt. Die Farbkombinationen sehen aus als wären sie einem Schöner-Wohnen-Magazin der Siebziger entsprungen und so versetzt einen Goodwin zurück ins Lebensgefühl dieser Zeit samt spießigem Muff und kleinbürgerlichem Idyll. Die Farben erinnern hauptsächlich an Küchen und Wohnzimmer, die Orte des familiären Mit- und Gegeneinanders. Goodwin liefert laut Selbstaussage Portraits (ähnlich Tomma Abts), sie gibt ihren Gemälden Titel wie „Ruth“ oder „Mike and Pam“ oder „Tom and Liz“ und zielt so auf das vermeintlich psychologisierende Moment des Portraits, allerdings hier in Form einer gefühlten Farb- und Formgebung, die angeblich das Verhältnis zweier Personen verbildlicht. Neben den Portraits gibt es auch noch die Küchenbilder, die extreme Zooms in Küchenmöbelarrangements zeigen, die in abstrakte Bilder übergehen, bei denen man den Ausgangspunkt gerade noch so erahnen kann, und das auch nur, wenn man darum weiß. Auch in diesen Bildern spielt Goodwin mit den wohlbekannten Farben der beiden genannten Jahrzehnte und setzt sie in Bezug zu Kompositionen der Kunstgeschichte. So werden unter diesem speziellen Blickwinkel alle geometrischen Bilder zu möglichen Küchenbildern, man muss nur weit genug hereinzoomen.

Henriette Grahnert (Jg. 1977)

Henriette Grahnert betreibt (wie Butzer) humorvolles Bad Painting im Bereich der Abstraktion. Ihre mit Absicht verunstalteten, gleichsam zugeschmierten Bilder zeigen, dass Kaputtmalen nicht immer gleich zu einem coolen Bild führen muss. Die große Geste des Zumüllens und des nichtigen Einfalls ergeben oftmals eben nur ein mittelmäßiges, eher langweiliges Bild. Ein Beispiel: eine schmutzige Fläche wird mehrfach lässig übermalt bis man ein wenig durchscheinende Struktur und Spachtelflächen hat und dann farbige Kleckse setzt, für die man das Bild auf der Staffelei jeweils um 90 Grad gedreht hat, damit die Schlieren und unterschiedliche Richtungen laufen (vgl. RechtsLinksObenUntenJaNeinDochVielleicht, 2008). Das sind Effekte und Tricks, die beinahe jeder Malereistudent im 4. Semester einmal ausprobiert hat, die Ergebnisse sehen immer erschreckend ähnlich aus. Erwartungshaltungen werden so von Grahnert gewollt unterlaufen. Interessant ist, dass die Künstlerin bekennt, das müsse man eben aushalten oder wie sie es ausdrückt: „Die Sehnsucht nach Liebe und Schönheit muss mit Enttäuschungen umgehen können. Man muss dabei Wunden verdecken, sie aber nicht verstecken. Man muss die Größe haben, sich auch Peinlichkeiten einzugestehen (…).“17 Grahnerts Kompositionen, manchmal mit einigen wenigen figurativen Versatzstücken versehen, erinnern an die NeoGeo-Ironiesierungen eines John M. Armleder, nur sind sie eben gewollt viel schlechter gemalt. Manchmal torkeln ein paar Rechtecke auf der Fläche, dann wieder sind es einfachste Muster oder Anklänge von Alpenmotivik, die jäh von groben Pinselstrichen aufge- und unterbrochen werden. Die teilweise äußerst lustigen Titel verdeutlichen den ironischen Aspekt in der Tradition von Kippenberger und Oehlen. Grahnert rockt! Interessant ist, wie es weitergeht.

Joachim Grommek (Jg. 1957)

Joachim Grommek ist der humorvolle (Ver)Fälscher unter den neuen abstrakten Künstlern. Auf den ersten Blick erscheinen seine Gemälde wie Hommagen und zeitgleich Persiflagen auf Werke der abstrakten Kunstgeschichte, denn sie sehen aus wie Werke von Malewitsch, Mondrian, Noland oder Palermo. Allerdings immer wie die trashige low-fi Baumarkt-Version aus Klebestreifen auf Spanplatte, anstatt in Öl auf Leinwand. Dabei ist alles, was Grommek abliefert, ein gezielter hintergründiger Fake, denn er nimmt zwar tatsächlich Spanplatten als Malgrund, diese werden jedoch grundiert und dann in Spanplattenoptik neu bemalt. Danach appliziert Grommek die Klebestreifen, dabei handelt es sich um gemalte Klebestreifen aus diversen übereinandergelagerten Lackschichten, so dass lediglich der optische Eindruck von Klebestreifen entsteht. Die Gemälde sind tatsächlich aufwändig in mehreren Schichten über viele Tage hinweg gemalt und simulieren bloß die hohe Geschwindigkeit von in minutenschnelle hingerockten Trashbildern. Auch die Kompositionen sind häufig Fakes, allerdings keine detailverliebten Kopien oder Nachbauten von kunstgeschichtlichen Motiven, sondern stets nur Nachahmungen, die sich an die tradierten Motive annähern. Es gibt Nuancen der Abweichung, etwa Auslassungen und Ergänzungen sowie farbliche Erweiterungen, zudem arbeitet Grommek gerne in Serien und variiert in vielen Arbeiten die kompositorischen Grundgerüste. Dabei entstehen feinsinnig ironische Brechungen. Grommek stellt sich gleichsam in eine historische Reihe, er führt die Abstraktionsgenese fort und steigt zugleich aus dieser aus, indem er Kunst über Kunst abliefert und zugleich das Material wie auch unsere Wahrnehmung befragt. Kunst als Kunst als Mimikry.

Klaus Jörres (Jg. 1973)

Klaus Jörres hat schon in sehr vielen Medien gearbeitet: Fotografie, Zeichnung, Aktion, Video und eben auch Malerei. Seine Gemälde der letzten Jahre stehen eindeutig in der Tradition der Op Art, sie spielen mit der Reizüberflutung des Auges und mit der optischen Täuschung. Basierend auf den Farben Schwarz und Weiß liefert Jörres geometrische Raster, die sich überlagern und so den Flimmereffekt, den schon eines dieser Raster erzeugen würde, potenzieren. Dabei ist die Reduktion der Farbpalette selbst wiederum in der Op Art begründet, Künstler wie Edna Andrade, Wolfgang Ludwig, Umbo, Bill Kommodore, Victor Vasarely und Bridget Riley haben bereits in den 1960er Jahren die Grenzen des Machbaren in schwarz-weiß ausgelotet, um Wahrnehmung und Erkennen zu thematisieren. Jörres bezieht sich nun auf diese Experimente und geht in manchen Bildern kompositorisch beinahe zurück auf den Nullpunkt, wenn ein schwarzes Bild etwa eine dünne, gleichmäßig weiße Horizontal- und Vertikal-Lineatur besitzt. In anderen Werken überlagert er dagegen so viele Grundschemata, dass einem mathematische Additionsverfahren in den Sinn kommen. Das Flimmern bekommt so eine Steigerung im Bild, die schließlich in einem furiosen Mit- und Gegeneinander der Linien gipfelt.

Andreas Korte (Jg. 1969)

Andreas Korte, der sich zu Beginn seiner künstlerischen Arbeit noch sehr mit Minimal Art und streng konzeptuellen geometrisch abstrakten Bildern auseinandersetze, arbeitet mittlerweile mit seinen Motiven in subjektiver Erinnerung an Orte, Architekturen, Kunstwerke und Logos. Narrative Bezüge blendet er dabei völlig aus, vielmehr geht es um die Erschaffung einer Art poetischen Raumes. Korte arbeitet in der Regel in Abfolgen, so entstehen oft kleine Papierarbeiten, dann mittelformatige Leinwände und dann erst, sozusagen final aus dem Extrakt dieser Vorstudien, die großformatigen Leinwandarbeiten in Öl. Oft gibt es einen thematischen Rahmen der zu unterschiedlichen Serien von Bildern führt, etwa den Sternenbildern. Es finden sich auch Muster und Ornamente, jedoch nie per Overhead-Projektor exakt auf die Leinwand übertragen, sondern stets etwas ungenau aus der Erinnerung heraus aufgebaut. Korte setzt seine Schichtungen bewusst ein, er betont damit das prozesshafte Moment seiner Malerei. Er thematisiert so, was ihn beschäftigt, etwa „das Nachdenken über andere Künstler, über die Grammatik der Malerei. Das können auch ganz unterschiedliche Positionen sein. Wie würde ein Bild aussehen, an dem Mondrian und de Kooning zusammen arbeiten?“18 Bei Korte gibt es weder geometrisches Kalkül noch expressiven Duktus, er bleibt absichtlich dem Dazwischen verhaftet und arbeitet an der Idee des absichtsvoll Unfertigen.19

Daniel Lergon (Jg. 1978):

Astrophysik ist das Feld, das Daniel Lergon zu seiner abstrakten Kunst inspiriert. Manche seiner Ausstellungstitel verweisen deutlich darauf, so etwa „Iapetus“ – der Name eines Jupitermondes – oder auch „Albedo“ – das Maß für die Lichtreflexion eines nicht selbstleuchtenden Objektes. Lergon arbeitet in erster Linie mit ungewöhnlichen Materialien, er thematisiert dabei Licht, Sichtbarkeit und Wahrnehmung gleichermaßen. Seine Farben und Bildträger sind speziell, es handelt sich um diverse Metallpulver, aber auch um Neongelb und eine Art fluoriszierendes Grün auf schwarzem Grund oder auch transparente Lacke auf retroreflexivem Material. Die Oberflächen sind hierbei von größter Bedeutung. Besonders das retroreflexive Material, das für technische Belange entwickelt wurde und das Licht im Eingangswinkel anstatt im Gegenwinkel rückstrahlt, verleiht den Gemälden eine eigentümliche auratische Wirkung. Der Betrachter sieht sofort, dass die Lichtwirkung irgendwie ungewöhnlich und anders ist, ohne benennen zu können, worin die Differenz zu herkömmlichen Gemälden eigentlich besteht. Reflexion, Absorption, Interferenz, Licht- und Tonwertabstufungen gehören hier zum künstlerischen Repertoire. Auf Lergons Bildern ist nichts Gegenständliches, Narratives und auch nichts Konstruktives zu sehen, sondern lediglich wabernde, rotierende, laufende und gewundene Formen, bei denen man manchmal Assoziationen zum Bereich der Mikrobiologie hat. Bakterien und Viren kommen einem in den Sinn, manchmal auch Prozesse wie Auswaschungen, Korrosion oder Oxidation. Lergons beinahe lyrisch wirkenden Gemälde werden in der Regel im Liegen ausgeführt. Der Künstler lässt die Farbe intuitiv laufen, folgt ihrem Fluss, ohne dabei ins rein gestische nach Informel-Tradition zu verfallen. Er produziert den kontrollierten Zufall und lässt durch Lichtbrechungen flimmernde „farbige Sensationen“20 entstehen.

Cornelius Quabeck (Jg. 1974)

Der Maler und Zeichner Cornelius Quabeck ist eigentlich kein primär abstrakt arbeitender Künstler, denn er liefert meist das Dazwischen ab: abstrakte Hintergründe mit vordergründiger Figuration. Doch seit einiger Zeit gibt es erstaunlich viele rein abstrakte Werke, die sich in seinem typischen Stilmix aus Airbrush und Acrylmalerei im Ungegenständlichen verlieren. Da gibt es gesprühte Partien, die an gefleckte (Leoparden)Stoffmuster erinnern, dann wieder dynamische Verläufe wie bei kitschiger Seidenmalerei, stets sind darauf eigenwillige kleine Formen appliziert als hätte Quabeck ein figürliches Motiv mit dem Overhead-Projektor projiziert und dann beinahe alles einfach weggelassen, so dass freie Formen zu einer assoziativen Ornamentik werden. Hier ist interessant zu verfolgen, in welche Richtung der Künstler weitergeht, denn es ist klar, dass Quabeck sich nicht festlegen bzw. in eine Schublade der Malerei pressen lässt.

Bernd Ribbeck (Jg. 1974)

Die Bilder von Bernd Ribbeck scheinen auf den ersten Blick wie aus der Zeit gefallen. Die geometrischen Formen, die blassen Farben – alles wirkt als wäre es bereits vor 80-90 Jahren gemalt worden. Und das ist ganz bewusst so inszeniert, denn der Künstler sagt selbst: „Es soll aussehen wie alt, wie gefunden.“21 Die Bilder selbst erinnern an die Form- und Farbexperimente der frühen Moderne: Delaunay, Klee und Kandinsky haben diese Ästhetik geprägt. Allerdings arbeitet Ribbeck ganz zeitgemäß und lässt sich lediglich von den historischen Künstlern für seine Werke inspirieren. Er baut seine in der Regel kleinformatigen Gemälde aus Kreisen, Rauten, Dreiecken und Elipsen auf, er malt mit Acryl- und Aquarellfarben auf MDF-Holzplatten. Die Farbe wird gekratzt, abgewaschen, erneut aufgetragen und wiederum mit Schleifwerkzeugen malträtiert bis diese eigentümliche Patina entsteht, die Ribbecks Bilder so verwittert und abgenutzt erscheinen lassen. Zudem zeichnet Ribbeck mit Pigmentmarker oder Kugelschreiber seine typischen Schraffuren. Inhaltlich interessiert er sich für die Verbindungen zahlreicher Künstler des beginnenden 20. Jahrhunderts zu magisch-esoterischen Zirkeln, etwa zur theosophischen Gesellschaft der Russin Helena Blavatsky oder Rudolf Steiners Anthroposophischer Gesellschaft. Auch die Malerin Hilma af Klint, die mit ihrem malerischen Automatismus in den Kreis der spiritistisch inspirierten Künstler dieser Zeit zählt und die man heute in den Outsider-Kontext einordnen würde, interessiert Ribbeck, allerdings ohne dass er sich in diesem Feld bewegt. Er schätzt die künstlerischen Lösungen, die auf diesem Weg entstanden sind, er nutzt sie als künstlerische Inspiration für seinen zunehmend seriell anmutenden, Raumtiefe suggerierenden Musterbilder.

Marcus Sendlinger (Jg. 1967)

Im Werk von Marcus Sendlinger beeinflussen sich Skulptur und Malerei jeweils gegenseitig. Mal sind es die Schablonen, die er für die Bilder herstellte, die dann später Teil der Skulpturen werden. Dann wieder sind es Skulpturenteile, die als Formen in den collagehaften abstrakten Bildern auftauchen. Sendlingers Malerei integriert viele malereifremde Dinge aus seinem Atelier, das stellenweise auch als Werkstatt für seine Oldtimer und alten Motorräder genutzt wird. So finden sich u.a. Motorteile, Zahnräder, Dichtungsringe, Brems-, Kupplungs- und Trennscheiben als aufgesprühte Formen und Raster in den Bildern wieder oder aus Einschlaghülsen geschweißte Skulpturteile inspirieren den Künstler zu strahlenförmigen, kantigen Formen wie etwa in dem Gemälde „Wedges“ (2008). Auch unterschiedliche Lochbleche finden Verwendung, durch sie sprüht Sendlinger an manchen Stellen seiner überbordenden Bild-Ungetüme diverse Punktraster auf, die von zahlreichen anderen Formen wie Recht- und Dreiecken zerschnitten, deformiert und überlagert werden. Sendlinger verwendet auch häufig verfremdete Zielscheiben, kuriose Papierfetzen (etwa die Fackeln aus einem Heavy-Metal-Plakat oder Rallyestreifen aus dem Automobildekorzubehör), Fotos (z.B. von Tätowierungen) und Aufkleber für seine in der Regel großformatigen Materialcollagen. Er benutzt zudem mit Vorliebe grelle, oftmals gesprayte Farben wie beispielsweise Neongelb und –pink bzw. Silbereffektlacke, so dass bewusst irritierende starkfarbige Kontraste entstehen. Die unterschiedlichsten Formen mäandern über die Bildflächen, mal werden sie zu ornamentalen Mustern, mal zu tragenden Elementen. Auch die Bildtitel ordnen sich dem Lost and Found-Konzept aus Sendlingers Atelier unter: So erhält die Serie „Radius 100“ ihren Namen dadurch, dass der Künstler nur Fundstücke im Radius von 100 Metern um sein Atelier als Schablonen oder Inspirationsquelle in die Werke einbezogen hat.

Sendlinger liefert mit seiner Kunst einen ironischen Bastard zwischen Pop Art und geometrischer Kunst, die ästhetisch durchaus von den Werken damaliger Künstlerstars wie Piet Mondrian und Kurt Schwitters inspiriert ist.

Anja Schwörer (Jg. 1971)

Anja Schwörer betreibt eine visuell einnehmende, suggestive Malerei der Gegensätze: Zufall gegen Konstruktion, fließende gegen geometrische Formen, Wegnehmen (Bleichen) gegen Hinzufügen, Ordnung gegen Chaos, etc. Schwörers Malgründe sind sehr unterschiedlich, mal ist es Leinwand, Nessel, Denim oder Samt, dann sind es unbehandelte, gebleichte oder gebatikte Stoffe, auf denen sie ihre gestisch-abstrakten Grundmuster erzeugt. Es gibt Grundierungen/Kompositionen, die aussehen wie Bilder eines Rohrschach-Tests, dann wieder wie durch horizontale und vertikale Faltungen entstanden, andere erinnern an Reptilienhaut. Auf solchermaßen bearbeitete Flächen, bei denen beispielsweise das Bleichen einem Akt der Zerstörung und der Auslöschung gleichkommt, setzt die Künstlerin ihre bewusst minimal gewählten geometrischen Formen, Raster und gleichmäßigen ornamentalen Muster in Acrylfarbe bestehend aus Liniengefügen, Kreissegmenten oder sternförmigen Strahlen. Neuerdings werden die Motive immer düsterer und gerne auch hauptsächlich schwarz, ganz so, als seien sie als Cover für die Platten von Metall-Bands wie Bolt Thrower oder Entombed gedacht.

Christine Streuli (Jg. 1975)

Christine Streuli ist spätestens seit ihrem Beitrag für den Schweizer Pavillon auf der Biennale von Venedig im Jahr 2007 bekannt für ihre expressiven großformatigen Gemälde, die aussehen als wären sie extrem schnell und bewusst nachlässig heruntergerockt. Die Motive sind in der Regel mit Schablonen ausgeführt, manches ist im Abklatschverfahren (Monotypie, Abdruck, etc.) aufgebracht und viele Bilddetails sind gesprüht, gedruckt und äußerst dynamisch in Acryl oder Kunstharzlack vermalt. Dabei treffen unsaubere Spraypartien auf sauber geklebte Lackpartien, matte stehen gegen glänzende Flächen. Dieser von malerischen Konventionen befreite Technik- und Stilmix beherrscht eigentlich alle Kompositionen. Die Farben sind an der Grenze zum quietschigen Kitsch, alles ist ein klein wenig zu bunt, zu laut, vielleicht sogar bewusst nervig und als Gegenteil von „gefällig“ inszeniert. Die Motivik speist sich aus Ornament, Muster, manchmal aus dekorativen floralen Gebilden, alles ist assoziativ besetzt und zugleich untypisch collagiert. Streuli erklärt ihr Vorgehen folgendermaßen: „Ich möchte Formen loslösen, auflösen und entwickeln. Formen, die wir einerseits distanziert wahrnehmen und beobachten können, mit denen wir andererseits auch ganz schnell individuelle Vorstellungen und Geschichten, eine Art Nähe und Intimität entwickeln können.“22

5. Fazit : Neue Abstraktion

„Wer das Schild neokonstruktiv pauschal über die neuen strukturorientierten Gestaltungsweisen klebt, ignoriert die grundsätzlich verschiedenen Voraussetzungen, unter denen damals die Pioniere der abstrakten Kunst, also Malewitsch, Kandinsky, Lissitzky, Mondrian usw. sich vom Ballast des Gegenständlichen befreiten und ins unbefleckte Land der Abstraktion aufbrachen. Begleitet von wissenschaftlichen, technischen und auch gesellschaftlichen Revolutionen arbeiteten und kämpften sie für eine der neuen modernen Zivilisation gemäßen Formenwelt. Heute müsste einerseits vor dem Hintergrund der tiefgreifenden Wissenschafts- und Technikkritik, der Skepsis gegenüber der humanen Gestaltbarkeit der Welt und angesichts der Totalsimulation des menschlichen Bewußtseins durch die expandierende Kommunikations- und Informationstechnologie ein solcher Optimismus der konstruktiven Väter als Zynismus erscheinen.“23

Dieses Statement von Markus Brüderlin aus dem Jahr 1986 trifft auch heute noch ziemlich exakt die Lage der aktuellen abstrakten Kunstproduktion. Zwar bezieht sich Brüderlin auf den Zweig der neokonstruktiven, geometrischen Abstraktion, aber inhaltlich lässt sich seine Ansicht gut auf die Gesamtheit abstrakter Werke erweitern. Von den rigorosen gesellschaftlichen, künstlerischen und auch utopischen Ansprüchen der abstrakten Vorkämpfer im frühen 20. Jahrhundert ist heute kaum noch etwas übrig geblieben und das hat nicht allein damit zu tun, dass die Künstler marktorientiert oder unkritisch geworden sind. Nein, vielmehr gibt es keinen Feind mehr, der zu bekämpfen wäre, wie etwa bei den Konstruktivisten, bei denen es noch um Umsturz und gesellschaftliche Veränderung nach utopischem Vorbild ging. Auch die große trennende Kluft zwischen Abstraktion und Figuration, die besonders in den Nachkriegsjahren des Zweiten Weltkriegs zwischen Abstraktem Expressionismus und Sozialistischem Realismus bestand und schließlich zur „Abstraktion als Weltsprache“ geführt hat, ist heute obsolet. Die Entscheidung Figuration oder Abstraktion steht nicht mehr für ein zugehöriges politisiertes Weltbild. Zudem arbeiten heute viele Künstler in beiden Feldern oder vermischen diese, insofern ist oftmals schon die Unterscheidung nach Abstraktion versus Figuration falsch. Auch das kritische Aufbegehren der Formalisten und Minimalisten – all diese Gefechte sind ausgefochten. Gleichfalls sind heute die großen Ideologieangebote wie etwa die mystisch-esoterischen, an Psyche und Geist orientierten Verinnerlichungsanflüge theosopischer Tradition (Kandinsky, Klee, aber auch Malewitsch) und die nach universeller oder gar kosmischer Ordnung suchenden Abstraktionen (De Stijl oder die Neoplastische Malerei Mondrians) des frühen 20. Jahrhunderts überwunden. Wohl kein zeitgenössischer Künstler würde heute noch mit solchen Ansatzpunkten seine Werke fundieren bzw. begründen. Selbst der konsequente Ausstieg aus jeder ideologischen Programmatik, wie er durch die Abstrakten Expressionisten vorgeführt wurde und unter dem vielzitierten Leitspruch von Frank Stella „What you see, is what you see“ verhandelt wurde, lässt sich nicht reanimieren.

Was bleibt einem Künstler also aktuell noch, an dem er sich abarbeiten kann? Meist eben nur die Kunst selbst und deshalb bleibt auch die aktuelle Abstrakt-Produktion sehr häufig kunstimmanent verhaftet, sie hat das Potential des gesellschaftlichen Einwirkens längst verloren und ist somit zum Nischendasein im Pluralismus der Stile verdammt. Das kann natürlich auch als große Freiheit interpretiert werden, denn so wird auch die Abstraktion nicht mehr vor irgendeinen ideologischen Karren gespannt.

Das Neue an der Neuen Abstraktion ist ihre inhaltliche Ungebundenheit und überwältigende ästhetische Bandbreite, schließlich gibt es keine leitenden Schulen oder Ismen mehr. Der zeitgenössische Abstrakte kann frei wählen ohne Legitimationszwang. Es gibt gleichermaßen individuelle Eskapismen wie auch Weiterführungen und Transformationen historischer Bezüge mit variierenden Bezugssystemen. Die spezifischen Elemente und Erfindungen historischer Abstrakt-Produktion werden heute zum Spiel- und Materialfundus der Künstler, sie bedienen sich ungezwungen und agieren wie Sampling-Agenten, die selektieren, dekonstruieren, kombinieren, etwas feiern oder zerstören, je nach individueller Vorliebe und Haltung. Man muss nicht gleich von Beliebigkeit oder gar „Wühltisch“24 sprechen, wie es etwa Christian Janecke getan hat, man kann diese Gleichzeitigkeit der Stile schließlich alternativ als Stärke begreifen. Deutlich zeigt sich jedoch, dass die abstrakte Kunst einfach nicht tot zu kriegen ist. Allerorten wird neben anderem eben auch abstrakt gearbeitet, und zwar mittlerweile ganz ohne Heilsversprechen oder quasi-religiösen Impetus, den noch die Legionen an Streifenbildmalern und Monochrom-Verfechtern der 1990er Jahre vor sich hertrugen wie eine stumpfe Lanze.

Die heutigen Neuen Abstrakten sind nicht auf einen Nenner zu bringen, die Spielarten und Varianten sind nicht nur ästhetisch, sondern auch inhaltlich breit gefächert, sie reichen von historischer Bezugnahme, über architekturinspirierte Abstraktphantasmen, Muster- und Ornamentbearbeitungen, Material-, Licht- und Wahrnehmungsexperimenten, Ironisierungen und diskursiven Befragungen bis hin zu rein subjektiv basierten Ansätzen. Die Ausweitung des Inspirationsfeldes ist dabei enorm: Kunst, Filme, Musikclips, Computerspiele, Möbel, Mode, Plattencover, Alltagsdesign, Zeitschriften und Magazine, Architektur, neue technische Materialien, etc., die Liste ließe sich noch sehr leicht erweitern.

Die Hinwendung vieler Künstler zu einer Neuen Abstraktion markiert gerade keine Abkehr von der Realität und schon gar keine Form der ästhetischen Weltflucht bzw. Kompensation, sondern vielmehr ein bewusste Entscheidung für eine spezielle Thematik, Ästhetik oder ein Genre. Als Fazit kann man eine Formulierung von Bernd Ribbeck heranziehen, die deutlich macht, was Abstraktion heute noch zu leisten vermag:

„Wir werden keine Welt gestalten und wollen es auch nicht direkt. Sich gestalterisch denkend zu bewegen genügt fürs Erste, vielleicht wird etwas Neues daraus, nur eben nicht, indem es von vornherein mit einem neuen Weltbild in Einklang stehen soll, sondern als Selbstläufer, in der Hoffnung, dass es auch schön aus dem Ruder läuft und wunderbare Bastarde bildet.“25

Anmerkungen
1) Vgl. Friedrich Meschede: Vorhang auf! In: Friedrich Meschede (Hg.): Etwas von Etwas. Abstrakte Kunst. Jahresring 52, Köln 2005, S. 16.
2) Zitiert nach: Kasimir Malewitsch: Vom Kubismus und Futurismus zum Suprematismus: Der neue Realismus in der Malerei. (1915) In: Charles Harrison / Paul Wood (Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Band I, Ostfildern 1998, S. 208.
3) Zitiert nach: Piet Mondrian: Dialog über die Neue Gestaltung. (1919) In: Harrison / Wood (Hg.): a.a.O., S. 382.
4) Zitiert nach: Theo van Doesburg, u.a.: Die Grundlage der konkreten Malerei. (1930). In: Harrison / Wood (Hg.): a.a.O., S. 441.
5) Zitiert nach: Ad Reinhard: Kunst-als-Kunst. In: Harrison / Wood (Hg.): a.a.O., S. 994 und 996.
6) Vgl. Eugen Thiemann: Informel heute? Heute Informel? In: Museum am Ostwall Dortmund (Hg.): Informel. Götz, Schultze, Hoehme. Dortmund 1980, S. 5.
7) Zu Hard Edge siehe Laura Garrard: Colourfield Painting: Minimal, Cool, Hard Edge, Serial and Post-Painterly Abstract Art of the Sixties to the Present, Kent 2007
8) Zu Op Art siehe: Joe Houston: Optic Nerve. Perceptual Art of the 1960s. London 2007.
9) Markus Brüderlin: Postmoderne Seele und Geometrie, Kunstforum International, Band 86, 1986, S. 87.
10) Das Auge zuerst. Thomas Scheibitz im artnet-Gespräch mit Sven Drühl. Unter: http://www.artnet.de/magazine/thomas-scheibitz-im-artnetgesprach/
11) Christoph Tannert: Geometric Confusion: Tanja Rochelmeyer und Jens Wolf. In: Dirk Steimann (Hg.): Mixed, Bönen 2010, S. 40.
12) Andrea Madesta: ALL YOU NEED – Der Bildbegriff bei Peter Zimmermann. In: Andrea Madesta (Hg.): Peter Zimmermann. Arebiten seit 1987. Köln 2009, S. 83.
13) Janneke de Vries: Die Avantgarde ist tot. Es lebe die Avantgarde. In: Stefanie Heraeus (Hg.): Neuer Konstruktivismus. Bielefeld 2007, S. 9.
14) Zitat nach: Oliver Koerner von Gustorf: „Man kann die Moderne nicht neu erfinden“. Ein Begegnung mit Markus Amm. In: Deutsche Bank ArtMag 56. Unter: http://www.db-artmag.com/de/56/feature/markus-amm-man-kann-die-moderne-nicht-neu-erfinden/
15) Bara in einer Email an den Autor vom 12.10.2010
16) Stephan Berg: Bildertaumel. In: Heinrich Schmid GmbH & Co. KG (Hg.): Katja Brinkmann: Bilder und Montagen, Reutlingen 2002, S. 21.
17) Grahnert zietiert nach: Hans Werner Schmidt: Vielen Dank für die Blumen. Henriette Grahnert erhält den Kunstpreis der Sachsen Bank. In: Hans Werner Schmidt (Hg.): Henriette Grahnert: Es ist einfach nicht einfach. Leipzig 2009, S. 8.
18) Andreas Korte in einer Email an den Autor vom 25.10.2010
19) Vgl. Thomas W. Kuhn: Andreas Korte. In: Markus Heintzelmann (Hg.): Neues Rheinland: Die postironische Generation.
20) Vgl. Ursula Maria Probst: States of Matter – Zur Wiederaufnahme des Malereidiskurses. In: Daniel Lergon. Works and exhibitions 2007-2008. Katalog, Berlin 2008, S. 14.
21) Elke Buhr: Abstraktion. In. Art-Magazin, Heft 8, August 2008, S. 12.
22) Claudia Spinelli: Es geht um Behauptungen und Sich-Behaupten-Können. Ein Gespräch mit Christine Streuli. In: Kunstbulletin Heft 6/2007
23) Markus Brüderlin: Postmoderne Seele und Geometrie, Kunstforum International, Band 86, 1986, S. 80
24) Christian Janecke: Geometrisch reduziertes im Sortiment der künstlerischen Moderne. In: Wilhelm-Hack-Museum (Hg.): abstract art now – strictly geometrical, Bielefeld 2006, S. 16.
25) Bernd Ribbeck im Gespräch mit Ulrike Groos. In: Markus Brüderlin (Hg.): Rudolf Steiner und die Kunst der Gegenwart. Stuttgart 2010, S. 191.