Ausstellungen: Hamminkeln , 2004

MARCUS LÜTKEMEYER

panicROOM

Transistor, Schloss Ringenberg, Hamminkeln, 25.4. – 23.6.2004

Ein „panic room“ bezeichnet einen in nordamerikanischen Villen und Luxusappartements weitverbreiteten (Sicherheits-)Raum, der spätestens seit einer gleichnamigen Hollywood-Produktion auch hier zu Lande bekannt ist. Einen solchen „panic room“, am idyllischen Niederrhein, nahe der niederländischen Grenze zu vermuten, mag angesichts der dort herrschenden Zustände bar aller Gewagt- und Schroffheiten erstaunen.

Dennoch hat sich das binationale Euregio-Kulturprojekt „Transistor“, das seit drei Jahren modellhaft „Grenzphänomene“ und Ausstellungsformate im Bereich zeitgenössischer Kunst verhandelt und erprobt, den Begriff titelgebend für eine Ausstellung neun deutscher und niederländischer Künstler am Projektstandort Schloss Ringenberg in Hamminkeln geborgt. Dabei zielt der Titel nicht auf das Ausschlachten cineastischer Effekte, sondern hebt im Sinne der Projektidee bildhaft auf ein gesellschaftliches Phänomen ab, das sowohl die Verortung des Einzelnen im Raum betrifft, als auch den zeitgenössischen Kunstbetrieb markiert – und dies ganz konkret an einer Ausstellungs- und Produktionsstätte in barocker Atmosphäre inmitten ländlicher Provinz: Gepanzert und mit autarken Lebenserhaltungssystemen gerüstet, befördert der „panic room“ seinen Insassen gleichsam auf eine auktoriale Ebene wie in eine klaustrophobische Situation. Freiheit und Gefängnis, Sicherheit und Ausgeliefertsein verschränken sich und gerinnen zu Kategorien individueller Perspektivgebung.

Ausgangspunkt von „panicROOM“ bildet ein zweitägiges Arbeitstreffen im Schloss im Sommer 2003, bei dem die neun Akteure die Wirkungsweisen künstlerischen Handelns unter dem Aspekt der jeweils anvisierten Öffentlichkeit und der damit verbundenen gesellschaftlichen Relevanz untersucht haben – vor allem mit Blick auf das politische Engagement für Kunstprojekte im öffentlichen Raum unter marktstrategischen und touristischen Aspekten. Denn dass Kunst zum Imagegewinn beitragen und der Orientierung in den überzeichneten Erlebnisräumen des Alltags dienen soll, befragt letztlich erneut das utopische Potential von Kunst als gesellschaftlichem Korrektiv, in einer Zeit, in der sie sich in den geschützten Diskursraum des White Cube zurückzieht oder etwa mit Interventionskunst dem autonomen Werkcharakter verweigert. Einer solchen Polarisierung will „panicROOM“ entgegentreten. Auf der Suche nach dem Ort der Kunst haben alle neun Künstler neue Arbeiten eigens für den Innen- und Außenraum entwickelt, die Bezug nehmen auf die Bedeutung des Schlosses als identitätsstiftendes, historisches Gebäude, als Ausstellungs- und Stipendiatenzentrum sowie als Plattform im deutsch-niederländischen Kulturdialog. Dabei hat das an den vorgefundenen Verhältnissen orientierte Vorgehen von der Planung bis zur Umsetzung in Zusammenarbeit mit zahlreichen lokalen Helfern unvorhersehbare soziale, kommunikative Prozesse eröffnet, die sich ihrer Materialisierung im Kunstwerk nicht vorenthalten.

Ebenso skulptural gedacht wie sozial wirksam ist eine schlosswappenfarben rot-weiß gestreifte, monströse Strickpudelmütze, die Helmut Dick im Stil klassischer Fußballfanrequisiten konzipiert und mit tatkräftiger Unterstützung dem nördlichen Schlossturm aufgesetzt hat. Auf der zur Gartenseite gelegenen Schlossmauer prangt zudem frech der monumentale Graffitischriftzug „1. FC Köln“, mit dem der Künstler das altehrwürdige Gemäuer kurzerhand zur Fußballhochburg erklärt. Weithin sichtbar kann die Mütze als Kommentar zum fragmentarischen Sanierungskonzept des Schlosses gelesen werden. Darüber hinaus beleuchtet sie nicht nur ironisch die Bedeutungsverschiebung tradierter kultureller Werte, sondern bietet mit ihrer polarisierenden Tendenz eine Reibungsfläche, die unmittelbar auf das identifikatorische Potential des Bauwerks zielt. Auch Mathilde ter Heijne setzt sich mit (pseudo-)historischen Gegebenheiten auseinander und hat eine emotional berührende Karaokearbeit erstellt, die der Schlosslegende einer unglücklichen Liebe nachspürt. Ausgangsmaterial bildet das Video eines Kinderworkshops, das die Künstlerin collageartig mit dem mystisch anmutenden schwarz-weiß Film „Enrica“ der niederländischen Transistor Stipendiatin Ieke Trinks verwoben hat. Unterlegt mit dem vertonten Laientext einer Hamminkelner Frauengruppe lädt der Clip zum aktiven Rezipieren ein, was nicht nur den alltäglichen Balanceakt zwischen privater, identitätsstiftender Aneignung und öffentlicher Zur-Schau-Stellung thematisiert, sondern allgemeiner auch das Geschichten-Erzählen und den Prozess kultureller Vermittlung als gesellschaftlich prägende Akte fokussiert.

Susanne Kutter präsentiert einen Videobeam auf einer billboardartigen Leinwand, der minutiös die spektakuläre Flutung einer biederen Wohnzimmereinrichtung in einem Hallenbadbecken zeigt. Das heimische Wohnzimmer wird zum Theatrum mundi. Von seinen Bewohnern getilgt, erscheint das Mobiliar als Artefakt und zugleich als Sediment bürgerlicher Selbstgefälligkeit, das nun einer inszenierten Sintflut zum Opfer fällt. Ungeachtet des tatsächlichen Ereignis-Ortes wird die Arbeit nicht ohne absurden Witz zu einer Erosion heimeliger Wohnstuben führen – sieht man hier doch seine liebgewonnen und teuer erworbenen Felle sprichwörtlich davon schwimmen. Eine Irritation gutbürgerlicher Besitzstände ruft auch der Beitrag von Christian Heilig in seiner überlappenden Verschränkung von öffentlicher und privater Sphäre hervor. Außerhalb des Schlossgartens hat der Künstler an einem für dörfliche Organisation sonderbaren Unort ein fensterloses Gebäude errichtet. In einer Passagensituation nahe Einfamilienanwesen gelegen, beansprucht die monolithische Architektur vordergründig einen Hauscharakter, wenngleich sie funktionslos ist. Eine Tür suggeriert ein Innenleben, das sich der Überprüfbarkeit entzieht und gleichsam durch eine Klanginstallation von Nicole Christofaro verrätselt wird, die aus dem Inneren des Baukörpers ertönt und die Umgebung mit chiffrierten Ton- und Wortfragmenten diffus beschallt. Unort und Passage erfahren durch einen streng skulpturalen, akustisch aufgeladenen Eingriff eine merkwürdige Materialisierung und Aufmerksamkeit, die zur Reflektion über den Standort anregt.

Dagegen richtet sich die Arbeit von Lucas Lenglet auf Wahrnehmungsfiguren, die über eine autonome Intervention im Innenraum erschlossen werden. Im sogenannten Rittersaal lagert der Künstler eine längsrechteckige Holz-Glas-Konstruktion aus gesteckten Modulen. Im Inneren befindet sich eine gläsern umhüllte Box, die mit der Fototapete einer Schatztruhe furniert ist. In der Flucht des prominentesten Ausstellungsraumes erinnert das Gehäuse an einen vitrinenartigen Schrein oder aber an ein puristisches Architekturmodell, das zum niederländischen Barock in Konkurrenz tritt. Gleichzeitig bewegt sich die Skulptur zwischen Statik und Beschleunigung, insofern sie die Blickachsen verstellt und man sich zu ihren Dimensionen verhalten muss, während ihr Innenleben einer tunnel- oder katapultartigen Wirkung ausgesetzt ist. Dabei tritt die Arbeit formal wie inhaltlich in Relation zur Installation von Alexander Wolff aus klassisch gehängter Malerei und frei platzierten Stellagen. Ausgehend von konventionellen Rezeptionshaltungen zitiert Alexander Wolff mit Palermo, Stella oder Judd Inkunabeln der Moderne – nach Postkartenvorlagen gemalt und zeichenhaft reduziert. Die Art-déco ähnelnden Rahmenmotive auf Rigipsplatten verweisen auf ein historisches Konzept, in dem sich die Grenzen von autonomem Werk und Dekoration auflösen. So entsteht ein durchaus strategisch gedachtes Bezugsfeld unterschiedlicher Ebenen der Produktion, Rezeption und Präsentation von Kunst, das in der initiierten Verschränkung mit der perfektionistisch angelegten Skulptur von Lucas Lenglet seine tatsächliche Wirksamkeit und den vorgetragenen Aktualitätsanspruch unter Beweis stellen muss: Ein durchaus risikoreiches, auf den autonomen Werkcharakter zielendes Experiment, dem sich beide Künstler gestellt haben.

Tine Benz wiederum greift in bestehende Strukturen ein und bringt architektonische Vorgaben mit gefilterten, großstädtischen Organisationsanordnungen in dimensionale Verrechung. Im Wappensaal des Schlosses erspinnt sich eine raumgreifende Inszenierung, die zwischen Architektur-/Dekoraneignung und konstruktiver, abstrakter Malerei pendelt. Lineare Bahnen aus farbigem Klebeband organisieren eine ebenso kalkulierte wie unberechenbare Gemengelage, in der Schichten visueller Informationen, etwa collageartige Bildausschnitte urbaner Kontexte, über die Bildebene gleiten und illusionistische Momente sich mit monochromen Flächen verbinden. Dabei bewirken die über Boden und Wände verlaufenden Klebebandstreifen ein geradezu haptisches Gegenüber, wenngleich auch sie malerisch gedacht sind. So funktionieren die Verklebungen als optische Gelenke, die im Moment der Betrachtung zwischen Real- und Illusionsraum vermitteln und den Ort des Bildes letztlich im Kopf lokalisieren. Bodenständig im Wortsinn gibt sich indessen Marc Bijl. Für die Ausstellung hat er ein Hochzeitspodest aus vier weiß lasierten Holzsockeln konzipiert, das vor dem Standesamt im Schlossinnenhof zum Gebrauch einlädt. Auch wenn das Podest autoritär in das „öffentliche“, von den Hochzeitsgästen beanspruchte Areal eingreift, ermöglicht es einen subtilen Brückenschlag zwischen den unterschiedlichen Nutzungsebenen des Ortes. Was als autonome Setzung lesbar ist, offeriert zugleich als sozial aufgeladene Skulptur zahlreiche Handlungsoptionen, die auf die Autonomie des Benutzers zielen. Der Hochzeit wird als Ritus und gesellschaftliche Grundfigur ein künstlerischer Stellenwert eingeräumt. Über ihr ästhetisches Repräsentationsbestreben hinaus wildert die Kunst im Alltag, gleichwohl die Hochzeit kein alltägliches Ereignis ist und im überkommenen Verständnis einmalig sein soll – woran auch das in Schwarz aufgesprühte Fragment des kirchlichen Trauspruchs gemahnt: „through sickness and in health until death do us part“. Eine schelmische Entweihung des trutzigen Gemäuers betreibt hingegen Thorsten Nass, indem er vor die kleine Tür zum Schlossgraben in absurder Verkehrung von Volumen und Funktionen ein marodes Caravanvorzelt anbaut. Das Schloss wird zum Wohnwagen mit Blick auf den Schlossgraben. Gedacht als Kommentar zu künstlerischen und alltäglichen Nomadismus-Formen beleuchtet die Arbeit ironisch das Selbstverständnis eines Ortes, der sich als diskursive Plattform im Kulturdialog zwischen den Niederlanden und Deutschland definiert: Eine Befragung mentaler Mobilität – so wie sie letztlich auch von den Teilnehmern (und Helfern) zu Gunsten des experimentellen Charakters von „panicROOM“ gefordert und bereitwillig eingegangen wurde. Denn die Reduktion der oft gescholtenen thematischen und kuratorischen Vorgaben appelliert unmittelbar an die kommunikativen und gestalterischen Fähigkeiten aller Beteiligten. In Folge überrascht die Ausstellung trotz oder gerade wegen ihrer offenen, modellhaften Ausrichtung mit zahlreichen Facetten zeitgenössischer Kunstproduktion, die sich im Vor-Ort-Kontext ihrer Überprüfbarkeit stellen, ohne summarisch zu wirken oder sich im Bild zu ergehen, das der Titel assoziieren mag. Begibt sich „panicROOM“ in Ringenberg auf die Suche nach dem Ort der Kunst, so bewahrheitet sich einmal mehr, dass der Weg das Ziel ist…

von Marcus Lütkemeyer

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