Kunstforum-Gespräche · von Hans-Jürgen Hafner · S. 367
Kunstforum-Gespräche , 2011

Rezeption ist Arbeit.

Ein Email-Gespräch mit Alexander Koch von KOW BERLIN

von Hans-Jürgen Hafner

In Berlin-Mitte an der nicht unbedingt mehr kunstverdächtigen Brunnenstraße hat im Herbst 2009 die Galerie KOW BERLIN eröffnet. KOW steht für die Initialen der drei Akteure Alexander Koch, Nikolaus Oberhuber und Jocelyn Wolff, die sich für dieses ehrgeizige Projekt, das inhaltliche und kommerzielle Kunstvermittlung strategisch miteinander verbinden will, zusammengefunden haben. Und es stimmt – KOW will Galerie sein und ähnelt doch kaum einem anderen galeristischen Konzept zurzeit. Mehr als bei manch musealer Institution kommt es hier vor allem auf den Inhalt an. Ausstellungen sind sorgfältig kuratiert, ausführlich theoretisch kommentiert und entsprechend vermittelt. Ja selbst die Architektur des Hauses, aus der Feder von Arno Brandlhuber, kann nicht anders als programmatisch genannt werden. Ist mehr Inhalt die Alternative zum schnellen Geld, das den Kunstmarkt aller politischen und wirtschaftlichen Krisen ungeachtet wieder zu beflügeln scheint? Oder bedingen inhaltliches Profil und finanzielle Interessen einander gar? Grund genug für ein Email-Interview mit Alexander Koch.

Hans-Jürgen Hafner: Alexander, ich kenne dich ja eher als Theoretiker. Wer führt eigentlich die Geschäfte bei euerem Projekt?

Alexander Koch: Das tun wir gemeinsam, wobei Nikolaus die Erfahrung professioneller Galeriearbeit anders als ich schon mitbrachte, als wir KOW gründeten. Johanna Chromik ist seit April 2010 dabei.

Und inhaltliche Entscheidungen? Lässt sich das überhaupt trennen?

Trennen insofern, als wir alle programmatischen Entscheidungen erst strikt unabhängig von geschäftlichen Fragen diskutieren. Als GmbH ohne Förderhintergrund bedeutet das Geschäftliche dann, eine Ökonomie für Projekte und Positionen herzustellen, an die wir inhaltlich glauben. Das ist unsere Praxis als Galeristen. Als Ausstellungsmacher und Autoren konzentrieren wir uns aber auf die jeweilige Agenda der künstlerischen Position und auf die Frage, wie wir einer breiteren Öffentlichkeit verständlich machen können, warum wir diese Agenda für wertvoll halten – zunächst in gesellschaftspolitischer und kunsthistorischer, und infolgedessen auch in ökonomischer Hinsicht. Inhaltliche und ökonomische Wertschätzung sähen wir gerne enger verkoppelt. Als Programmgalerie meinen wir, eine Reaktion auf die eingangs angesprochene Kunst des schnellen Geldes wäre, den öffentlichen mentalen Gewinn, den die Beschäftigung mit einem Werk verspricht, immer wieder abzufragen. Wir wissen, wie sehr sich ökonomische Prozesse auch im Kunstfeld von Zuspruch und Kritik der Fachwelt und der Öffentlichkeiten entkoppelt haben. Das Auseinanderbrechen von Investitionsästhetik und komplexerer Kost, die z.B. nach kulturellen und sozialen Verwerfungen fragt, wie sie in den Leben vieler Menschen heute spürbar sind, wird weiter gehen. Dennoch glauben wir, dass es mehr Menschen gibt als oft angenommen, die die Kunst ernst nehmen möchten – wenn die Kunst sie ernst nimmt.

Inhaltliche Entscheidungen treffen Nikolaus und ich stets gemeinsam. Der hausinterne Diskurs mit den Künstlerinnen und Künstlern sowie im Team bildet dafür die Grundlage.

Eine Galerie, zumal in einer programmatisch dafür entwickelten Architektur – startet man kaum über Nacht. Wie kommt es zu dieser interessanten Konstellation mit Nikolaus Oberhuber, der aus Wien stammt, Jocelyn Wolff, der in Paris ‚solistisch’ selber eine Galerie betreibt und dir?.

2003 gründeten Jocelyn und ich die Pariser Galerie gemeinsam. Als freier Kurator interessierte es mich, ein Galerieprogramm und dessen Rahmen zu denken, als Galerist sah ich mich damals aber nicht. 2007 schlug Jocelyn vor, es zusammen mit Nikolaus, der einige Jahre die Galerie Nächst St. Stephan in Wien mit geführt hatte, noch einmal in Berlin zu wagen. Als Büro gibt es uns seit Frühjahr 2008. Während wir auf die Fertigstellung des Brandlhuberbaus warteten und an der Planung mitwirkten, bereiteten wir unser Programm vor. Jocelyn hat dann sehr erfolgreich seine ursprüngliche Galerie betrieben, so blieb sein Fokus auf Paris, während Nikolaus und ich KOW in Berlin auf die Beine stellten.

Du sprachst vom „Auseinanderbrechen.“ Wen adressiert Kunst heute eigentlich und welche Rolle spielen Galerien bzw. Institutionen dabei? Gibt es überhaupt noch so etwas wie Publikum? Speziell in Berlin gilt, dass wir in Galerien oft die inhaltlich weit gewichtigeren, fürs aktuelle Kunstgespräch relevanteren Ausstellungen sehen als in den Museen und Kunstvereinen. Euer Projekt mit Cady Noland und Santiago Sierra wäre – trotz mancher Kritik, die ich an dieser allzu gewollt spektakulären Paarung habe – ein gutes Beispiel…

Kunstfeld und Publikum gibt es nur noch im Plural. Ich habe mal sieben Kunstfelder theoretisch voneinander unterschieden – brav nach Bourdieu –, das führt hier aber zu weit. Wir fragen uns dennoch, wie sich verschiedene Öffentlichkeiten integrieren lassen – auch über die Diversität der Praxen und Ökonomien innerhalb von KOW – damit das Kunstgespräch nicht zerfällt und unterschiedliche Interessen sich kreuzen. Wir machen dabei ein Fragezeichen hinter die Kategorientrennung zwischen institutionellem Anspruch und Privatwirtschaft. So wie manche Institution nur durch Marktorientierung überlebt, können wir uns umgekehrt auch einer Kunst verpflichten, die gesellschaftliche Selbstüberprüfung oder auch Utopien der Selbstüberwindung ins Zentrum rückt. Mit der Gegenüberstellung von Noland und Sierra etwa wollten wir auf die Verdrängung gesellschaftlicher Gewalt im westlichen Kapitalismus hinweisen – was von verschiedenen und überraschend großen Publika sehr ernst genommen wurde. Wir glauben, Kunst kann durchaus Träger von Themen und Debatten sein, die quer durch verschiedene Teilöffentlichkeiten wahrgenommen werden. Auf solche Themen immer wieder hinzuweisen ist eine Aufgabe, die sich jeder stellen kann.

Ich finde ja fast interessanter, dass diese Schau in der Form in einer kommerziellen Galerie stattfand, als das, was sie kuratorisch leistete. Müsste man nicht feiner schneiden, um möglichen kuratorischen Surplus nicht nur als symbolisches Kapital aufs Konto der Galerie zu überweisen? Was macht denn die Kombination spezifisch ‚inhaltlich,’ außer qua potenziellen Reizthemas verschiedene Publika anzuziehen? Andersherum gefragt, wird Kunst bei so einer (galerie-)strategischen Beanspruchung nicht bloßes Werkzeug?

Verschiedene Publika anzuziehen versuchen wir mit jedem Projekt. Das Reizthema, wenn es eines ist, lag für uns eher darin, zwei Künstler von solch unterschiedlicher Methodik zusammenzuführen, deren Werk gleichwohl auf ähnlichen Prämissen basiert – auf der Beobachtung, dass kapitalistische Kulturen dazu neigen, Menschen als Objekte zu unterwerfen und sich über diesen Mechanismus systematisch selbst zu belügen. Wir denken, davon handelte die Ausstellung. Es stimmt, dass wir ihr damit eine thematische Zuspitzung zumuten, das entspricht aber unserem kuratorischen Selbstverständnis. Daneben schien uns der Umgang mit Theatralität in beider Werk vor dem gemeinsamen Hintergrund einer Minimalismusrezeption vielversprechend für den Vergleich. Interessant finde ich, dass Du nun selbst die Distinktion zwischen Galerie und Institution einziehst. Über den kuratorischen Surplus solch einer sicher ‚populären’ Gegenüberstellung können wir streiten. Würdest Du die „strategische Beanspruchung“ beider Positionen als „bloßes Werkzeug“ zur Mehrung symbolischen Kapitals aber auch unterstellen, wenn das Projekt im Hamburger Bahnhof liefe? Und zementiert deine Frage nicht eine alte Hierarchisierung, die in Institutionen per se Repräsentanten öffentlichen Interesses sieht, während Galerien vermeintlich nur ökonomischen oder symbolischen Kapitalhunger stillen? Dieser Platitüde würde ich widersprechen. Die Tatsache übrigens, das Noland und Sierra auf dem Markt etabliert sind, macht es für uns umso reizvoller, sie thematisch zu strapazieren, um einer anderen Platitüde zu widersprechen: dass politisch relevante Statements keine hohen Preise haben können oder dürfen, und umgekehrt Kunst mit einiger Marktattraktivität in Verdacht steht, nur noch Ware zu sein. Würden wird das über Géricault, einen Pionier politisierter Kunstpraxis, auch sagen?

Was mich interessiert, ist aus der Quantifizierbarkeit so genannten symbolischen Kapitals in Form ‚vielen’ Publikums – was eben nicht der Idee diskursiver adressierter Öffentlichkeit – oder ‚hohen’ Marktwerts – als Substitut ästhetischer Qualität – herauszukommen. Einerseits bietet das Paradigma ‚Markt’ mittel- und langfristig m. E. keine Alternative, eher im Gegenteil. Andererseits verspielen die Institutionen in ihrer Marktorientierung derzeit ohne Not ihre repräsentative Funktion, von Deutungsmacht ganz zu schweigen. Eure Ausstellung finde ich ja interessant, weil sie – im und als Tagesgeschäft – die Dynamik konkurrierender Wertzuschreibungsmechanismen als Potenzial zeigt. Bloß, wenn ihr euer Sortiment realiter dann abverkauft habt, ist alles wieder beim alten.

Deinen Wunsch, einer solchen Quantifizierung keine kulturelle Deutungsmacht zuzusprechen, teilen wir. Aber Du scheinst in der Opposition („Alternative“) zwischen Markt und Institution zu verbleiben. Darum kann es doch – zumal angesichts fortschreitender Interaktion und Ausdifferenzierung verschiedener institutioneller und ökonomischer Realitäten – nicht mehr gehen. Ist nicht virulenter, wie wir glauben einen gesellschaftlich orientierten Kunstbegriff dann noch aufrecht zu erhalten, wenn er kulturpolitisch kaum mehr gewollt oder verstanden wird? Unsere Antwort als Galeristen ist – kämpferisch gesprochen – Lobbyarbeit für einen solchen Kunstbegriff zu betreiben und zugleich mit um die Produktionsmittel zu konkurrieren, die zur emanzipatorischen Qualifizierung von Öffentlichkeiten via Kunst unabdingbar sind und von der öffentlichen Hand zusammengestrichen werden. Was ja eigentlich heißt, dass eine solche Qualifizierung gesellschaftlich entweder gar nicht gewollt ist oder man der Kunst dabei nichts zutraut. Denn sonst ließen sich mit einer anderen Kulturpolitik ja Wahlen gewinnen. Soziale Selbstreflexion mittels Kunst scheint kein besonders anerkanntes Gut mehr zu sein, und ökonomischer Wert wird ihr kaum zugesprochen. Niemand weiß das so gut wie hoch präkarisierte Kunstkritiker. Künstlerische Produktion braucht Ökonomie. Vermittlungsarbeit auch. Kunstmärkte und -institutionen sind zwei der Orte, an denen um gesellschaftliche Deutungsmacht und um deren Produktionsbedingungen gerungen wird. Es käme darauf an an beiden Orten den Mitgestaltungsanspruch emanzipativer Kunstpraxen nicht aufzugeben, indem sich diejenigen dafür stark machen, die an solchen Praxen noch Interesse haben. Das können z.B. Sammler sein, über die wir hier noch nicht gesprochen haben. Das sehen wir als eine Aufgabe: Sammlerleidenschaft mit einer Leidenschaft für emanzipativen Fortschritt zu verkoppeln–wenn ich es mal emphatisch formuliere.

Was den Anspruch im jeweiligen Feld betrifft, gehe ich voll d’accord. Meine Frage zielt darauf, ob es praktikable Denk- und Handlungsalternativen jenseits des Paradigmas ‚Markt’ geben kann, eben weil heute der reale wie symbolische Spielraum von Institutionen und Galerien, Akademien und Biennalen, der Produktion und Rezeption offenbar von einer nahezu ausschließlich ökonomischen Ratio bestimmt wird. Und euch würde ich bei aller Modellhaftigkeit eures Projekts fragen, welche Rolle Kunst spielt.

Wir akzeptieren das Paradigma ‚Markt’ bis zu einem gewissen Punkt. Entscheidend ist, ihm keine Kriterienhoheit zu geben. Denn zunächst einmal bringt jedes Werk – streng hermeneutisch gesprochen – eigene Parameter und Kriterien mit. Vermittlungsverantwortung zu übernehmen heißt für uns, sie ins öffentliche Gespräch zu bringen und dabei mit anderen Kriterien und Paradigmen ins Verhältnis zu setzen, die uns wichtig sind: ‚Soziale Hoffnung’ (die Frage, wie wir gemeinsam leben wollen), das, was wir mit Richard Rorty ‚Antirepräsentationalismus’ nennen (die für Kunst folgenreiche Vorstellung, dass keine Darstellung der Welt wahrer ist als eine andere, was auf eine fundamentale Politisierung jeder Repräsentationsfrage hinaus läuft) sowie ‚politische Willensbildung’ (die Frage, was zu tun ist). Oft wird von Künstlerinnen und Künstlern „relevantes“ gefordert. Die Vermittlung und Konsumption von Kunst verzerrt aber oft nur vorhandene emanzipatorische Ambitionen und verstehen zu selten, sich die Relevanz eines Werkes zu erarbeiten. Rezeption aber ist Arbeit. Hier setzen wir an, indem wir Rezeptionsangebote für eine gesellschaftspolitische Ausdeutung künstlerischer Praxen machen. Man versteht indes wenig von Kunst, will man ihren gesellschaftlichen Gehalt schon fertig auf dem Silbertablett serviert finden.

von Hans-Jürgen Hafner

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