Titel: 55. Biennale Venedig · von Heinz-Norbert Jocks · S. 270
Titel: 55. Biennale Venedig , 2013

Dänemark: Jesper Just in collaboration with Project Projects
Kommissare: The Danish Arts Council Committee for International Visual Arts: Jette Gejl Kristensen (chairman), Lise Harlev, Jesper Elg, Mads Gamdrup, Anna Krogh
Kuratorin: Lotte S. Lederballe Pedersen
Ort: Pavillon in den Giardini

Jesper Just

Warum will man die Sexualität festlegen?

Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks

Jesper Just,1974 in Kopenhagen geboren, lebt und arbeitet inNew York. Er studierte von 1997 bis 2003 an der Royal Danish Academy of Fine Arts. Er arbeitet ausschließlich mit dem Medium Film. Heinz-Norbert Jocks traf ihn zum Gespräch.

Heinz-Norbert Jocks: Deine Ausstellung im dänischen Pavillon wirkt nicht so, als sei sie binnen weniger Monate entstanden. Hat sie sich aus etwas anderem entwickelt?

Jesper Just: Gewöhnlich nutze ich für meine Video-Installationen einen oder mehrere Kanäle und arbeite mit einer gewissen Körperlichkeit in Erwartung, dass sich der Zuschauer irgendwie engagiert. Konfrontiert mit mehreren Kanälen wird dieser gezwungen, das, was er sieht, zu bearbeiten, allein schon dadurch, dass, wenn er dort steht, nicht alles gleichzeitig sehen kann. Es ist unvermeidlich, dass er etwas verpasst. Soweit mein Ausgangspunkt. Ich arbeite stets mit Repräsentation im Allgemeinen, besonders mit der von Sexualität. Mir ist auch wichtig, was Orte repräsentieren, und ich benutzte diese als performatives Element, zusammen mit den verschiedenen Figuren, mit denen ich gearbeitet habe. Oft ist Architektur sowohl Vermittler als auch Auslöser von Verbindung und Trennung zwischen Menschen in Filmen.

Hast du die Arbeit speziell für Venedig konzipiert?

Ja, sie ist sehr auf dieses Ereignis zugeschnitten. Als ich eingeladen wurde, dachte ich erst einmal darüber nach, wie seltsam es ist, ein Land zu repräsentieren, und noch dazu in einem anderen Land, und du hast dabei auch noch die physische Präsenz einer bestimmten Struktur, die den Namen und die Fahne des Landes trägt und die auch den Höhepunkte der architektonische Geschichte darstellt. Diese physische Präsenz der Repräsentation in den Giardini stand am Anfang von allem. So dachte ich über Städte nach, die vorgaukeln, etwas zu sein, was sie nicht sind, also über diese Art eines Fake-Venedigs, wo man den Nachbau einer anderen Stadt betreibt, aber weder als Huldigung an die andere Stadt noch als Touristenattraktion, sondern primär und ausschließlich zum Verkauf von Wohnungen. So wie dieser Ort, an dem ich filmte. In einem Vorort von Hangzhou in China befindet sich der Nachbau gewisser Teile von Paris. Da ich dieses Phänomen sehr spannend finde, zog ich auch andere Orte in Erwägung. Meine erste Recherche brachte mich zu einer Palm-Springs-Kopie außerhalb von Hong Kong. Verrückt daran ist, dass Palm Springs bereits die Simulation von etwas anderem ist. Überhaupt ist der Gros amerikanischer Architektur eine Nachahmung von anderem. Und so war es letztendlich nicht als etwas Bestimmtes wiedererkennbar. Folglich suchte ich nach etwas, was stärker ikonisch wirkt und tatsächlich etwas darstellt. Dabei lag mir nichts an einer anthropologischen Studie über die in der nachgebauten Stadt lebenden Chinesen. Mich faszinierte mehr, mich der Anmaßung oder der Repräsentation von Paris anzuschließen, um den Film so zu drehen, als ob es das reale Paris ist, und zwar aus der Perspektive eines Truffaut oder Jean Genet.

Was veränderte sich für dich durch den Stadtwechsel von Kopenhagen nach New York? Reist du, um Erfahrungen zu machen, oder nur wegen deiner Ausstellungen?

Wer im Ausland lebt und nicht mehr in seinem Land, denkt zwangsläufig mehr über seine eigene Identität oder Nationalität nach. Es ist einfach etwas anderes, nicht mehr da zu wohnen, wo man geboren ist. Und New York ist wegen der Kulturen-Vielfalt eine besondere Stadt. Dass man dort auf Spiegelbilder und Gegensätze stößt, finde ich seit jeher aufschlussreich. Was das Reisen betrifft, so verhält es sich so, dass mich die Arbeit zu anderen Orten bringt. Aber ich möchte noch einmal hervorheben, dass ich sehr auf die Repräsentation von Orten fokussiert bin, und denjenigen, die ich während meiner Forschung wahrnahm, haften gesellschaftliche und auch filmische Konventionen an. Übrigens ist auch an den Orten, wo sich Konventionen verändert haben, immer noch die physische Präsenz des Gebäudes da. Nur deren Zweck hat sich aus wirtschaftlichen Gründen oder aufgrund des Geschichtsverlaufs verändert. Was ich in China so signifikant fand, war dieser Abklatsch des Boulevards Haussmann. Zweidrittel dessen sind immer noch unbewohnt, weil es keine U-Bahn gibt. Hinzu kommt, dass die Menschen dort zum Leben keiner pariserischen Balustraden und Balkone bedürfen. So weist jede Wohnung diverse Modifikationen per Wäscheaufhänger, zusätzlich angebauten Balkonen und vielen Klimaanlagen überall draußen auf. Natürlich wurde es einfach an die Bedürfnisse der Menschen angepasst. Von daher ist es kein Un-Ort. Mehr ein realer Ort als ein weiteres Las Vegas. Eben das Zuhause dieser Leute.

Dass Haussmann die Boulevards durch Paris zog, hatte ja auch damit zu tun, dass er die Wege zu den Orten möglicher Aufstände beschleunigen wollte. Von daher die Frage, ob die von Paul Virilio betriebene Thematisierung der Geschwindigkeit dich beschäftigt.

Ich habe mich damit beschäftigt. Meine Einführung dazu war ein Buch mit dem Titel „Evil Paradises“ von Mike Davis. Es enthält eine Essaysammlung über diese Art kalifornischer Adaptionen in anderen Ländern wie den Emiraten. Giuliana Bruno, die ebenfalls einen Text darüber verfasste, hat mich sehr mit ihrem „Atlas der Emotionen“ inspiriert. Da ist diese Geschwindigkeit. Wenn du zu dem Film in der Nähe des Ausgangs des Pavillons wechselst, erkennst du, woher diese Geräuschkulisse kommt, welches die Tonspur für das ganze Werk liefert. Es handelt sich um eingebaute Bierflaschen in den Mauern dieser Boulevards. Damit bin ich aufgewachsen, und es hat mich als Kind enorm fasziniert. Keine Ahnung, ob sich das auch in anderen Kulturen finden lässt. Diese Arbeit namens „Der tote Maurer“ verweist auf den Arbeiteraufstand in Dänemark, und man kann 500 Jahre zurückliegende, immer noch stehende Beispiele dafür finden. So auch in Helsingör in einer Kirche mit einem Bierflaschenplatz zwischen den Steinen in der Wand. Das war die Rache der Arbeiter. Wenn sie schlecht behandelt wurden, ließen sie Flaschen in der Wand zurück. Wenn das auch nicht zur Konsequenz hatte, dass das Haus in sich zusammenfiel, so war dafür aber dieses Geräusch ständig zu hören. Ein Pfeifton, so klingend, als spukte es im Haus. Sozusagen als Erinnerung daran, dass der Bauunternehmer kein cooler Typ war.

Dein Projekt heißt nicht zufälligerweise „Intercourses“. Was meint das?

Für mich bedeutet „Intercourses“ erst einmal Begegnung, egal ob zwischen Ländern oder Leuten. Mir lag daran, die Poesie in den Strukturen zu finden, durch welche diese drei Männer zusammenkommen, auch angelockt durch die Geräusche. Für mich war das nicht unbedingt nur eine anti-utopische Beschreibung dessen, wie schrecklich die Welt ist und wie alles mehr und mehr den Bach runtergeht. Das ist nicht mein Punkt. Aber es enthält Elemente von dem, was derzeit geschieht. Irgendwo streift es die Geopolitik. Aber es geht darüber hinaus. Denn es handelt von drei Männern, die auf subtile Art und Weise durch etwas zusammenfinden, was zunächst so hohl wie diese Flaschen und die Struktur erscheint, und die das als Verbindungspunkt der Architektur dieses Ortes benutzen.

Am Anfang unseres Gesprächs hast du angedeutet, dich durch das Leben in einem anderen Land wie durch das Reisen besser kennengelernt zu haben. Ich wüsste gerne mehr über deine Erfahrungen des Blicks von Draußen auf das Eigene.

Wenn du anderswo bist, zwingt dich dazu, anders zu denken. Vielleicht ein konkretes Beispiel: Das Erste, was die dänische Kulturministerin hier äußerte, war, sie fühle sich sehr provoziert. Sie glaubt, – und ich stimme dem zu-, dass Dänemark in den letzten Jahren der Welt den Rücken zugekehrt und sich in dieses Gefühl von Selbstgenügsamkeit verritten hat.

Eine neue Variante von Nationalismus.

Ja, aber natürlich sind nicht alle so. Doch die Tendenz dieses Denkens ist da, wonach niemand von anderswo gebraucht wird. Man muss nicht mehr Teil der EU sein. In gewisser Weise könnte man diese Wände auch als literarisches Symbol für die Abwendung des Landes von der Welt lesen oder als Freund, der dich empfängt, zum Eingang führt, dich durch- und reinlässt und dir die Wahl zwischen den Filmen überlässt.

Du zeigst insgesamt fünf Filme.

Einer ist die nüchterne, auf Interpretatives verzichtende Betrachtung eines Phänomens ohne Figuren wie dem Haussmann Boulevard. Da hört man die durch die Räume dringenden Geräusche des Windes in den hier und da sichtbaren Flaschen. Diese Kulisse wird zur Tonspur für alle Filme. In einem anderen Film siehst du, wie ein Typ irgendwo am Rande in dem Zwischenraum zwischen Ackerland und dem Übergang zur Stadt herumläuft. Es beginnt und hält auf eine so seltsame Weise an. Für gewöhnlich wurde man so eine Stadt nicht wie ein Filmset bauen. Außerdem gibt es einen Bereich der Ausgrabung sowie eine recht detaillierte Balustrade. Eine Treppe, die da einfach anfängt. Der Mann, obwohl entschlossen, läuft da herum, ohne irgendwo anzukommen.

In dem Film, wo wir den Männern nur beim Zusammenkommen zuschauen, erleben wir, wie sie einander auf subtil intime Weise zuhören.

Ja, sie halten sich zwar nicht im gleichen Zimmer auf. Aber die Strukturen werden zu Vermittlern. Die Männer fühlen sich quasi durch die Struktur und die Bierflaschenklänge hindurch. Ich wollte Männer in intimen, nicht unbedingt sexuellen Situationen zeigen, aber warum nicht. Denn mich reizen Orte, wo Unsicherheit über die Beziehung besteht. In Opposition zur Mainstreamkultur, in der man jegliche Form von Unsicherheit insbesondere bezogen auf die Sexualität der Figuren zu vermeiden versucht. Sobald es nicht möglich ist, Leute einzuordnen, kommt Unsicherheit auf. Jeder soll alles auf gleiche Weise verstehen und von allem eine klare Idee haben. Man testet es sogar aus, und wenn ein gewisser Anteil des Probepublikums etwas nicht verstanden hat, wird man den Film entsprechend korrigieren. Hier geht es darum, es mehrdeutig und offen zu halten. Deshalb gibt es keine Handlung. Es verlangt dir etwas ab, von Film zu Film zu gehen, und du kannst nicht erahnen, was für einen Film du sehen wirst. Du musst dabei die eigene Körperlichkeit einsetzen, und niemand wird die gleichen Filme sehen, aber hoffentlich wird jeder die Essenz begreifen.

Über die Intimität zwischen Männern wird unter Männern in der Regel nicht geredet. Was lässt dich darüber reflektieren?

Meine Werke, alle stark auf Kino bezogen, haben viel mit Sexualität zu tun. Der Film ist einer der entscheidenden Indikatoren dafür, wie wir uns selbst im Hinblick auf Sexualität verstehen und uns mit anderen identifizieren. Dabei ist Sexualität immer noch ein Tabu. Wenn Figuren wie zum Beispiel eine Frau mittleren Alters oder eine fettleibige weiblicher Teenager im Zentrum eines Films auftreten und es um deren Sexualität geht, so werden sie in ihrer Andersartigkeit vorgeführt. In der Regel wird deren Sexualität als extrem und das Leben als Tragödie beschrieben, weil die Person so viel anders ist als die Mehrheit. An diese ist es adressiert, weil eine riesige Industrie dahintersteht. Wegen der wirtschaftlichen Interessen ist die Frage von Entscheidung, wie viele Weiße sich damit identifizieren.

Was brachte dich zur Beschäftigung mit dem Thema der Sexualität?

Als ich an der Kunstschule war, realisierte ich die Zufälligkeit von Ähnlichkeiten zwischen Filmen mit Michael Douglas. Die von ihm ausgesuchten Rollen waren antifeministisch. Auf den ersten Blick erscheinen die Rollen harmlos, aber bei näherer Betrachtung seiner Filme, besonders aus den 80er Jahren, sind sie es dann doch nicht. Da ist zum Beispiel die Geschichte eines Familienvaters, der eine erfolgreiche Karrierefrau trifft, die sich als verrückte Psychopathin entlarvt, die nichts anderes als die Zerstörung dieser perfekten Familie will. Aufgrund dieser Offenlegung machte ich mir Gedanken über die Deutung von Sexualität im Film.

Wie verstehst du dich selbst? Als Feminist?

Auf jeden Fall.

Von daher kennst du die Bücher von Judith Butler?

Ja, natürlich. Aber ich versuche, es zu vermeiden, in diese Schublade gesteckt zu werden. In den ersten fünf Jahren, da ich Filme machte, arbeitete ich viel über Männer. Es waren post-sexuelle und intime Filme, deren Szenearien mehrdeutig waren. Aufgrund dieser Filme wurde, was ich machte, entsprechend kategorisiert. Warum ist es für Leute so wichtig, die Sexualität festzulegen?

Darauf gibt Michel Foucault in seiner „Geschichte der Sexualität“ eine Antwort. Vermutlich sagt dir das etwas?

Ja, so ist es.

von Heinz-Norbert Jocks

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