Titel: Kunst und Geld · von Jürgen Raap · S. 78
Titel: Kunst und Geld , 2000

BORIS NIESLONY:

»Wertetransfer«

EIN GESPRÄCH VON JÜRGEN RAAP

Jürgen Raap: Im September 1981 fand im Künstlerhaus Stuttgart eine „offene Arbeitssituation“ unter dem Titel „Das Konzil“ statt. Dabei ging es u.a. um sogenannte „poetische Entwendungen“ und um eine Umwertung von Begriffen. In der Folge dieses „Konzils“ entstand eine Materialsammlung mit Beiträgen verschiedener Künstler, Philosophen usw. in einer „Schwarzen Lade“. Darin finden sich auch Stichworte wie „Geld“, „Gold“, „Luxus“. Über Luxus heißt es z.B. in einem Text von Dir: „Luxus ist kein Reichtum, es ist die reinste Form der Verschwendung“. Inwieweit lassen sich all diese Arbeits- und Diskussionsansätze als ein Widerspruch zwischen Utopie und Alltag beschreiben?

Boris Nieslony: Ich weiß nicht, ob für mich damals schon damit eine Idee von Utopie verbunden war. Mich interessierte erst einmal, ob und wie man erkennt, dass etwas einen Wert hat oder ein Wert ist, oder eben nicht. „Das Konzil“ war ein Versuch, andere Arbeiten zu machen, d.h. solche, die primär keine Kunstproduktion darstellen und deswegen auch nicht einem Kriterium des Geschmacks oder der ästhetischen Repräsentation entsprechen, sondern die tatsächlich Phänome des Alltags sein können. Es wurden dort auch Werte definiert, die in den weltanschaulichen Grundlagen der menschlichen Existenz verankert sind. Der Ausgangspunkt dieser Auseinandersetzungen war also immer die Frage, wie der Mensch Dinge des alltäglichen Lebens als Werte postuliert…

… also auch z.B. „Geld“ oder eine Vorstellung von Reichtum oder Luxus, die nicht unbedingt materiell sichtbar sein muss, sondern abstrakt ist, als ein Streben, eine Zielvorstellung, die nicht an der Oberfläche alltäglichen individuellen Handelns oder eines gesellschaftlichen Konsenses bleibt, sondern tiefere existentielle Bedeutung hat.

Die einzelnen Projekte in den verschiedenen Arbeitsgruppen zielten darauf, was denn nun wirklich ein Wert ist: die Gegenstände, die uns umgeben? Oder die Situationen, die menschliche Begegnung? Die Intensität des Lebens oder der Kommunikation zwischen Menschen ist ja nicht innerhalb eines Marktsystems oder als Produktion fassbar.

Einer der „Konzils“-Teilnehmer, Walter Schoendorf aus Hannover, hatte eine Bank gegründet, die dann von anderen Künstlern ausgeraubt wurde.

Ja, allerdings bedeutete dies lediglich eine Mimikry des Alltags: sein Banksystem hatte mit solch einem Wertesystem, über das wir gerade sprachen, nichts zu tun. In dem Moment, als die anderen sein Wertesystem angegriffen haben, indem sie nämlich seine Bank ausraubten, kam es aber zu einem tatsächlichen Wertetransfer – da wurden Fragen nach der Existenz gestellt. Was sonst in künstlerischen Situationen selten geschieht, nämlich eine Aufbrechung der Verschleierungsfunktion von künstlerischen Haltungen, vor allem von Künstler-Attitüden, das passierte hier.

Der Raub als eine reale Tabuverletzung, in diesem Falle als konkrete Zerstörung der Arbeit eines Kollegen…

Schoendorf blieb aber auf der Mimikry-Ebene. Ich hätte mir gewünscht, wenn er anschließend darauf bestanden hätte, dass seine Bank einen Wert verkörperte, der wirklich etwas bedeutete, für ihn selbst und für andere. Aber er tat diesen Bankraub ab: na ja, es sind halt Künstler.

Eigentlich war es ein Projekt, an dem sich reales alltägliches Handeln und sein Gegenbild in einem symbolisch-gestischen Handeln gut thematisieren ließen. In der Performance vermischt sich ja das materiell-körperliche Agieren, das Physische, mit der metaphorischen oder symbolischen Bedeutung, die eine Handlung haben kann. In dieser Symbolik liegt aber keine Fiktion, im Unterschied zum Theater. Sobald aber eine Aktion den Kunstzusammenhang verlässt, verliert sie auch jegliche SIMULIERUNG von Situation, es ist eine reale Situation. Für Walter Schoendorf war es ja doch eine ganz reale Bank in einem realen Geschäftsraum mit den branchenüblichen Öffnungszeiten, und nicht eine Simulation von Bank als künstlerisch-ästhetisches Phänomen. In ähnlicher Weise sah ja auch Beuys seinen Kapitalbegriff sehr real, oder sogar real-ökonomisch, und nicht als Metapher.

Beuys war mit seinem Denken einem ganz bestimmten Wertesystem verhaftet, zu dem auch seine Definition von Kunst gehörte, die wir so aber nicht akzeptierten. Das wurde ja auch an jenem Abend ganz deutlich, als Beuys unsere Einladung angenommen hatte und mit uns auf dem „Konzil“ diskutierte. Mir und einigen anderen ging es vielmehr darum, Werte in einen Transfer zu setzen als kulturelle Leistung, OHNE auf einer künstlerischen Position zu verbleiben, also ohne all diese Mimikry, oder Mimesis von Alltag.

Als Konsequenz daraus spielt in Deinen Arbeiten und Projekten der neunziger Jahre der Netzwerk-Gedanke eine zentrale Rolle. Es geht um Partizipation, um Austausch… Ein Projekt von Dir heißt „Die Gabe“, und es bezieht sich auf Geben und Nehmen im Sinne von Austausch, von Entwenden und Hinzufügen. Ist das auch eine Manifestation von Ökonomie, und zwar in dem Sinne, dass diese Ökonomie nicht auf Zuwachs, sondern auf Balance zielt?

Balance ist vielleicht nicht das richtige Wort. Es entsteht vielmehr ein konkret fassbares Verhältnis zwischen dem, was ich tue, und der Wertschätzung von denjenigen, von denen ich etwas bekommen habe. Dabei geht es eben nicht um den ökonomischen Wert eines Gegenstandes, sondern um den persönlichen Wert, den jemand einer Gabe beimisst.

Deswegen ist „die Gabe“ nicht aufrechenbar wie bei den Tauschbörsen-Initiativen oder bei dem „Talent skulptur“-Projekt von „Projekt Herzgehirn“, wo man eine Abschaffung des Geldes erprobt durch Rückkehr zum Naturalientausch oder zur Aufrechnung von den Talenten, die jemand einbringen kann: eine Stunde Tapezieren gleich eine Stunde Autoreparatur.

Ich halte es für naiv zu glauben, ein Modell, das innerhalb kleinerer Gruppen funktioniert, auf komplexere Marktsituationen übertragen zu können. Im privaten bzw. familiären Bereich praktizieren wir ja immer schon solch einen Austausch von Freundschaftsdiensten und Nachbarschaftshilfe: ich geb‘ dir ein Bier aus, wenn du mal auf meine Katze aufpasst. Aber wenn Künstler ihr eigenes Geld machen und dies in kleineren Insider-Strukturen zirkulieren lassen, leisten sie damit keine Neudefinition von Werten auf einer umfassenderen, komplexen kulturellen Ebene. Deswegen bleiben solche Aktionen naiv.

Sie unterscheiden sich ja auch nicht wesentlich von den Regeln z.B. in einem Ferienclub am Mittelmeer, wo eine Brieftasche mit Geld einfach lästig wäre, wenn man den ganzen Tag nur in der Badehose herumläuft, weshalb man stattdessen nur eine Perlenkette hat, um mit den Perlen seine Drinks an der Strand-Bar bezahlen zu können. Doch auch hier behält das Phänomen Geld seine grundsätzliche Funktion einer Widerspiegelung von materieller Kaufkraft, es hat nur eine andere Form, wie das Künstlergeld.

„Talenttausch“-Initiativen wie in Aarau in der Schweiz haben schon den Anspruch, ökonomisch existieren zu können. Aber bei meinem Interesse, ein Wertesystem auf einer Real-Ebene so einzuführen, dass es auch lebbar ist, will ich im Unterschied zu solchen Initiativen die Realität von Geld im Alltag gar nicht antasten. Natürlich braucht man Geld für seine alltäglichen Bedürfnisse und Verpflichtungen, das ist ganz klar. Meine eigenen Arbeiten habe ich aber immer so strukturieren können, dass die Geldfrage nie dominant war. Viel wichtiger ist für mich die Qualität, die entsteht, wenn Menschen in einer Situation zusammen kommen und an Fragen nach der Existenz arbeiten.

Eine solche Form der Zusammenkunft ist die Gruppe „Black Market“, die seit 1986 existiert: ein Netzwerk internationaler Künstler, die sich zu bestimmten Anlässen treffen, zu einer Arbeitssituation oder einer gemeinsamen Performance. Ich erinnere mich an einen Auftritt bei einem Theater- und Performance-Festival im Herbst 1988 in Polen, wo es ja damals kurz vor der politischen Wende, dem Zusammenbruch des „real-existierenden Sozialismus“, eine ganz reale Schwarzmarkt-Situation gab. Infolgedessen assoziierte das polnische Publikum mit solch einem Label „Black Market“ etwas ganz anderes als die anwesenden westlichen Künstler, die ein solches Etikett eher als Ironie begriffen. Der Schwarzmarkt stellt ja eine Situation dar, in welcher der offizielle Wert einer Währung faktisch aufgehoben ist. An seine Stelle werden andere Werte gesetzt, die man tauscht. Und das war für die polnischen Künstler und das dortige Publikum eine ökonomische Erfahrung, die sie den westlichen Künstlern voraus hatten.

Ja, sicherlich. Wir hatten schon 1987 auf der „documenta“ das „Brakteaten-Stück“ aufgeführt. Brakteaten waren Münzen des Mittelalters, die so dünn geprägt waren, das man sie mit der Hand zerbrechen konnte, weshalb sie „dünnes Blech“ hießen, vom lateinischen Wort „braktea“ abgeleitet. Seit etwa 1150 hatte der Erzbischof von Magdeburg eine Münzerneuerung eingeführt, die zweimal im Jahr stattfand: für zwölf alte Münzen wurden nur neun neue ausgegeben. Um der Abwertung zu entgehen, speiste jeder sein Geld sofort in den Wirtschaftskreislauf ein. Ein privates Festhalten am Geld, also Sparen zwecks Kapitalbildung, wäre unsinnig gewesen, weil es ja durch die Umprägung seinen Wert als Zahlungsmittel verlor.

Es gibt ja auch Künstlergeld-Aktionen wie „Welkende Blüten“, wo man festsetzt, dass dieses Geld von Woche zu Woche an Wert verliert…

Aber in diesen weiter entwickelten Gesellschaften des Mittelalters beschränkte sich der Geldumlauf eben nicht auf nur auf ein kleines soziales Geflecht persönlicher Beziehungen wie bei Künstlern und ihren Scene-Lokalen, in denen man dann drei Wochen lang seine Zeche mit diesem Künstlergeld bezahlen kann. Hinterher wird der Erlös für die Wirte ja sowieso wieder in „echtes“ Geld umgerechnet. Das Brakteaten-Geld war jedoch nicht an eine Golddeckung oder an einen vergleichbaren übergeordneten Wert gekoppelt, sondern es drückte ausschließlich den Wert bzw. die Äquivalenz persönlicher Leistungen aus. Es stellte also eine Verbindung her, als Tausch…

Auf diese Verbindungen zwischen dem „Sich Einbringen“ von Leistungen rekurrierte also das „Brakteaten-Stück“? Bei den „Black Market“-Performances gibt es ja keine vorherige Absprache über den Handlungsablauf und seine Dramaturgie. Beim Auftritt im Polen machte z.B. Roi Vaara eine Bodenarbeit mit Kaffeebohnen, und woanders im Raum trug Norbert Klassen dazu eine Rezitation vor. Alles läuft synchron nebeneinander, und dann bezieht sich irgendwann im Laufe der Aktion der eine auf die Handlung von einem der anderen, es läuft etwas zusammen.

Es entstehen Situationen, bei denen man nicht von vorneherein weiß, wie die Werte, die jemand einbringt, mit den Werten der anderen kompatibel sind. Was muss also dazwischen liegen, zwischen den Ebenen der Personen, damit die Werte kompatibel sind? Dieses DAZWISCHEN ist die Voraussetzung für die Situation: es bedingt die Kompatibilität eines Tausches, eines Transfers von Werten, indem es eine Gleichzeitigkeit der Ebenen herstellt – und dann passiert tatsächlich etwas in der Situation, etwas an kultureller Leistung, was man auch wirklich versteht. Von der Ausgangsbewegung her werden die verschiedenen Ebenen so lange hin- und hergeschoben, bis eine Gleichzeitigkeit von Erfahrungswerten hergestellt ist, wie beim Prinzip der kommunizierenden Röhren. Mir war schon damals beim „Konzil“ klar, dass dies nicht in den überlieferten Strukturen des Kunstbetriebs geschehen kann, in denen solche Bewegungen nur in Richtung einer Einbahnstraße verlaufen können. Ebenso wenig auf der Ebene des Geldes oder des klassischen Marktes. „Black Market“ ist hingegen ein Zusammentreffen von freien Kräften, jeder sucht etwas, jeder findet etwas, das tauscht man aus, wobei man die Regeln dieses Austauschs nicht vorher definieren kann. Und das ist ja das Eigenartige: in der Offenheit dieses Wertetransfers ist für die Zuschauer spürbar, dass zwischen den einzelnen Akteuren auf einer mentalen Ebene etwas abläuft, obwohl keine direkte gemeinsame Handlung sichtbar ist.