Titel: Kunst und Geld · von Jürgen Raap · S. 86
Titel: Kunst und Geld , 2000

Hans Haacke:
Symbolisches Kapital

Hans Haackes künstlerisches Frühwerk zeigt um 1960 zwar Anklänge an die Form- und Materialstrenge bei ZERO, seinen späteren Ruhm begründete er jedoch als politischer Künstler. 1971 dokumentierte er bröckelnde Häuserfassaden in einem New Yorker Slum-Viertel, ergänzte das Material mit Belegen aus dem Katasteramt über die Besitzverhältnisse. Welche Verquickungen es zwischen „Kunst und Kapital“ gibt, zeigte er in den achtziger Jahren in einer Rauminstallation, die akribisch die Verschachtelung innerhalb eines europäischen Schokoladenkonzerns illustrierte, dem auch die „Trumpf“-Süßwarenfabrik des Aachener Sammlerehepaares Ludwig zuzurechnen war. Wo kam das Geld her, das dann in die Kunst floss? Welchen Anteil an jeder verkauften Tafel Schokolade hat eigentlich der Landarbeiter auf einer Kakao-Plantage?

Haackes Installationen waren und sind häufig analytisch-dokumentarisch konzipiert, sie sind Ergebnis einer genauen Recherche, wie sie sonst eher Journalisten, Wissenschaftler oder Wirtschafts-Detekteien anstellen. Die Kritik an den Zuständen des Kapitalismus wird in diesen Recherche-Ergebnissen „automatisch“ mit transportiert, ohne dass es noch einer besonderen propagandistischen Ausformulierung bedürfte, denn in der absoluten Sachlichkeit und faktischen Stimmigkeit des Vorgetragenen liegt genügend Überzeugungskraft. Hier zeigt sich ganz klar ein Unterschied zu den plakativen Formulierungen von Klaus Staeck: Bei beiden Künstlern steht die moralische Richtigkeit ihrer Botschaften im Vordergrund. Staeck benutzt dabei Techniken der Montage in dadaistischer Tradition (wobei übrigens jene von Hanna Höch oder von John Heartfield zugleich ästhetisch wie agitatorisch gemeint waren), und er formuliert seine Kritik auch als Polemik, während Haackes Ästhetik eng an den dokumentaristischen Charakter gebunden bleibt.

Während auf der Kasseler documenta 8 (1987) Ange Leccia das damals neueste Mercedes-Modell auf einem Podest ästhetisch-inszenatorisch überhöhte und dem Duchamp’schen Begriff des ready made eine entsprechende neue Aura überstülpte, zielte Haackes d 8-Beitrag in die genau entgegengesetzte Richtung: Er kombinierte den Mercedes-Stern mit dem Emblem der Deutschen Bank und unterfütterte dieses neue Logo mit Belegen über das Engagement beider Unternehmen in Südafrika – seinerzeit waren derlei wirtschaftliche Aktivitäten wegen der Apartheid-Politik moralisch verpönt. In der Berliner Ausstellung „Die Endlichkeit der Freiheit“ bekrönte Haacke einen aus der jüngeren deutschen Geschichte bestens bekannten Wachturm mit solch einem Mercedes-Stern.

Der Daimler-Konzern reagierte darauf gelassen, anders als 1971 das New Yorker Guggenheim-Museum mit der Absage eines geplanten Haacke-Projekts und der Entlassung des Kurators Edward Frey: Haacke hatte eine Besucherumfrage vorgehabt, „die die Verflechtungen des Systems Kunst mit der konkreten US-amerikanischen Politik befragten … fast 140 Künstler (unter ihnen … Judy Chicago, Leon Golub, Claes Oldenburg oder Carl Andre) erklärten ihre Solidarität mit Haacke und weigerten sich, im Guggenheim-Museum auszustellen“1.

Das „symbolische Kapital der Kultur“ wird in Diktaturen als bedrohlich empfunden und deswegen unterdrückt, zensiert oder in Form einer kontrollierten, offiziellen „Staatskunst“ dem ideologischen Überbau nutzbar gemacht, führte Hans Haacke in seiner Dankesrede zur Verleihung der Ehrendoktorwürde an der Bauhaus-Universität Weimar 1998 aus.2 Auch „die Beziehungen zwischen Sponsoren und Gesponserten“ seien „nie ohne Spannungen“ gewesen. Das hat einen simplen Grund: „Entgegen Kants These vom ,interesselosen Wohlgefallen‘ ist die Kunst ideologisch keineswegs neutral“. Als „symbolisches Kapital“ enthalten kulturelle (und damit auch künstlerische) Produktionen „kodierte Bedeutungen“, die freilich keinen Ewigkeitscharakter hätten wie ein genetischer Code. Damit wendet sich Haacke gegen eine immer noch aktuelle bildungsbürgerliche und heroistische Überhöhung der Kunst, sie ist eben nicht Selbstzweck oder „Wert an sich“, ebenso wenig wie geldliches Kapital nur einen neutralen numerischen Wert repräsentiert.

Kulturelles Kapital ist eine Investition in die „Bewusstseinsindustrie“, nur geht es dort nicht vordergründig um Marktanteile (messbar in Besucherzahlen oder Einschaltquoten), sondern um den „symbolischen Kampf um unser Verständnis der Welt und damit auch an der Prägung der Gesellschaft“. Denkt man diese Argumentation Haackes weiter, dann stößt man auf eine eigenartige Parallel-Beziehung zwischen der Teilhabe an Bildungs- und Kulturgütern einerseits und an Konsumgütern andererseits – per se haben Wohlhabende generell ein höheres Bildungsniveau, bzw. in der „Wissensgesellschaft“ ist die Verfügbarkeit über Wissen und dessen Handhabung (z.B. durch die Beherrschung von Computern, durch Zugang zum Internet etc.) Voraussetzung, auch ein bestimmtes materielles Niveau zu erreichen. Das allerdings ist keineswegs nur Angelegenheit individueller Lernfähigkeit und technologischer Ausstattung (etwa von Schulen und Universitäten mit entsprechenden Apparaturen), sondern diese „Bewusstseinsindustrie“ ist in bestimmte Herrschaftsstrukturen eingebunden, innerhalb derer sich die geflügelten Worte „Wissen ist Macht“ und „Geld regiert die Welt“ bewahrheiten.

Wie sich daraus Analogien für den Kulturbetrieb im eigentlichen Sinne verdeutlichen lassen, wie Kontrolle durch politische und finanzielle Macht wirksam werden kann, wie direkte oder indirekte Zensur durch politische Förderung oder Verfolgung, durch Ausgrenzung und Auswahl im Rahmen finanzieller Abhängigkeiten wirkt, umschreibt Haacke durch zwei plakative Zitate: „Wenn ich Kultur höre, entsichere ich meinen Browning“, ließ der Theaterautor Hanns Johst eine seiner Figuren in einem 1933 uraufgeführten Schauspiel sagen. Johst wurde unter den Nazis Präsident der Reichsschrifttumskammer. „Wenn ich Kultur höre, greife ich nach meinem Scheckheft“, legte 1963 Jean-Luc Godard in seinem Film „Mépris“ dem Hauptdarsteller Jack Palance in den Mund. „Es ist nicht abwegig, davon auszugehen, dass Godard die sprachlichen Parallelen erkannte und sie bewusst in eine Szene einbaute, die es ihm erlaubte, Waffengewalt mit ökonomischer Gewalt in Verbindung zu bringen“. Wie heute das „Management symbolischen Kapitals“ funktioniere, sähe man am „Popularitätsdruck“ des Kulturbetriebs, der „pflegeleichten Publikumsrennern“ den Vorzug gegenüber „Projekten mit analytischen und experimentellen Ambitionen“ gibt. Der Einsatz diesen symbolischen Kapitals solle „Volksvertreter und Presse davon abhalten, Unternehmensführungen genauer zu prüfen und , wenn nötig, dafür sorgen, dass Kritik aus der öffentlichen Meinung abprallt“.

Anmerkungen:
1.) Monika Wagner, Laudatio, in: Festreden zur Verleihung der Ehrendoktorwürde an Hans Haacke, Bauhaus-Universität Weimar 1998, S. 24/25
2.) Hans Haacke, „Zum Management symbolischen Kapitals“, in: Festreden, ebenda, S. 29. Alle Haacke-Zitate sind diesem Text entnommen.