Biennalen: Biennale Istanbul · von Michael Hauffen · S. 392
Biennalen: Biennale Istanbul , 2008

Michael Hauffen

10. Biennale Istanbul

Wenn Istanbul seine 10. Biennale begeht, kann es eigentlich um die liberalen und intellektuellen Kräfte in der Türkei nicht allzu schlecht bestellt sein. Aber wie viel dort die Werte der Freiheit, der Demokratie oder der Gleichheit gelten, bleibt doch nach wie vor sehr unklar. Dem Kurator der diesjährigen Biennale, Hou Hanru, kann man jedenfalls ein kritisches Verhältnis zu den politischen Kräften, die derzeit in der Türkei zu bestimmen haben, nicht absprechen. Als Ausstellungsorte wählte er schon einmal gezielt solche Gebäude, die dem anvisierten neuen Image der türkischen Regierung im Weg zu stehen scheinen. Das symbolträchtige Atatürk Kulturzentrum (AKM) beherbergt eigentlich vor allem einen Theater- und Konzertsaal, für die Ausstellung wurden jedoch die weitläufigen Foyers genutzt, die das Flair von in die Jahre gekommenen Modernisierungsidealen verbreiten. Es wurde 1969 eröffnet, ist in den 70er Jahren abgebrannt, wurde danach wiederhergestellt, und soll jetzt im Handstreich wieder abgerissen werden, weil es offenbar zu den neuen Idealen neoliberaler und populistischer Prägung nicht mehr passt.

Auch das IMC, ein weitläufiger Gewerbebau, der vermutlich den herausragendsten Versuch der jüngeren Geschichte der Stadtplanung Istanbuls darstellt, in zentraler Lage eine großzügige und moderne Architektur für Gewerbetreibende bereitzustellen, soll nach jüngsten Plänen nostalgischen Holzhäusern weichen, die das Zentrum endgültig dem touristischen Blick unterwerfen würden.

Gegenüber diesen Tendenzen will die Biennale genauso Stellung beziehen, wie gegenüber globalen Konfliktherden. Unter dem Motto: „Nicht nur möglich, sondern auch nötig – Optimismus im Zeitalter globaler Kriege“, das Hou Hanru auf die Plakate zur Veranstaltung schreiben hat lassen, könnte er zwar den Verdacht provozieren, dass hier ein Zwischenweg zwischen radikaler Kritik (Stichwort Krieg) und positivem Denken gewählt wurde, der letztlich in Belanglosigkeiten enden muss. Aber damit kontrastiert schon Hanrus äußerst klare, theoretisch gut fundierte und umsichtige Argumentation, die ihn als Intellektuellen mit globalem Horizont und auf der Höhe aktueller künstlerischen Strategien ausweist.

Schließlich geht es in erster Linie darum, die Möglichkeiten zu sondieren, wie sich Kunst in einer prekären Umgebung formieren und fruchtbare Effekte erzeugen kann. So etwas lässt sich nicht mit einem eindimensionalen Konzept realisieren, sondern es geht offensichtlich darum, die Vielfalt künstlerischer Strategien zu erkunden, zu organisieren und zu nutzen.

Zur groben Klärung der Möglichkeiten, könnten schon einmal drei Kategorien dienen, die in Istanbul in etwa den drei primären Austragungsorten entsprechen: Das AKM lädt geradezu ein zu einer Analytik als Passion, die ihren Fokus auf ästhetische Oberflächen und ihre wachsende Bedeutung in unserer medialen und politischen Landschaft richtet. Das IMC, in dem diverse verstreute Ladenlokale in einem extensiven Gebäudekomplex bespielt werden, bietet sich für Positionen an, die aus einem direkten Engagement heraus, dokumentarische oder aktivistische Projekte verfolgen. Der dritte Ort, eine ehemalige Lagerhalle namens „Antrepo Nr. 3“, die als Ausstellungsort schon mehrmals erfolgreich fungiert hat, kann schließlich auch spielerischen Varianten der Kunst, die ihre Ironie, ihren unverhohlenen Spott oder ihre mehr oder weniger ernsthaften alternativen Kultangebote im protomusealen Ambiente zur Schau stellen, den entsprechend abgeschirmten Freiraum bieten.

Im AKM liegt der thematische Schwerpunkt sinngemäß auf der Frage nach der aktuellen Bedeutung moderner Architektur, nach dem Spannungsverhältnis zwischen den utopischen Idealen, die sich am Beginn des 20. Jahrhunderts herauskristallisierten und der heute vorherrschenden neoliberalen Realität, die die einstigen demokratischen Intentionen mit Vorliebe im Sinne elitären Konsumismus’ interpretiert. Dieser Tendenz gegenüber ist paradoxerweise eine konservative Bemühung um die Widererinnerung der nun schon Geschichte gewordenen Konzepte ein wichtiger Bestandteil progressiver Politik. Daniel Faust versenkt sich deshalb in ein Exemplar solcher gebauten Utopie, nämlich das Gebäude der Vereinten Nationen in New York, das gewissermaßen als Kronzeuge einer globalen Bestrebung auftritt, die Menschheit gegen die Auswirkungen des Kapitalismus in Schutz zu nehmen. Seine Fotografien, die hier im AKM präsentiert werden, als ob sie zum Inventar gehörten, nehmen die melancholische Stimmung beider Gebäude auf, und verstärken den Wunsch nach einer Zukunft, die diesen Zielen näher kommt. Ähnlich verfährt Markus Krottendorfer (Österreich) mit dem legendären Hotel Rossija in Moskau, während sich Tomoko Yaneda mit Beispielen sowjetischer Architektur in Estland und Ungarn und ihrer Aneignung im postsowjetischen Alltag auseinandersetzt. Einen Kontrast dazu bilden die Bauruinen von Gyumri, der zweitgrößten Stadt in Armenien, die Vahram Aghasyan als Beitrag liefert. Die Sowjets planten eine neue Vorstadt, vor allem um die Opfer eines Erdbebens mit Unterkünften zu versorgen. Inzwischen ist der Plan für eine neue Zukunft zu einem Gespenst geworden, von dem niemand mehr etwas wissen will. Die Betonskelette stehen unter Wasser, und es ist nur eine Frage der Zeit, wann sie verschwunden sein werden.

Auch die Kanadierin Nancy Davenport fokussiert die alltägliche Realität moderner Gebäude und Stadtlandschaften, und stellt dabei deren symptomatische Tristesse heraus. Außerdem bezieht sie mediale Erfahrungen mit ein, wenn sie in ihren Fotografien Situationen zeigt, die an solche Ereignisse wie die Olympischen Spiele 1972 in München erinnern, wo ein Wohngebäude tagelang im Blickpunkt der globalen Fernsehgemeinde standen. Eine Videoarbeit von Davenport zeigt die typische nordamerikanische Campus-Landschaft, in der bis auf eine Serie von Autounfällen alles perfekt geordnet ist, zusammen mit wechselnden Personen, die sich neben den Schrottautos hübsch ordentlich aufreihen, als Tableau, das per digitaler Animation gleichmäßig langsam vorbeizieht. Wie die Figuren eines Spiels erscheinen nach und nach vertraute Typen einer Gesellschaftsschicht, die in einer Traumwelt gefangen scheinen, aus der sie nichts mehr aufrütteln kann.

Ähnlich subtil sind die Zweifel, die Alexander Komarov in seinem Video „On Translation: Transparency/Architecture acoustique“ zwischen die herrschenden Zeichen zeitgenössischer Vorzeigearchitektur streut. Deren Überfülle an transparenten Wänden mag historisch einmal emanzipatorischen Wert gehabt haben (wofür hier das Beispiel einer Zigarettenfabrik aus den 50er Jahren zitiert wird), heute stellt es das Merkmal einer Ästhetik von Politik und Macht dar, die sich hinter vielfach gespiegelter Transparenz umso besser verstecken zu können scheint. Als paradigmatischen Bezugspunkt schildert Komarov einen Vorgang, der die zugrunde liegende Logik verdeutlicht: Der Berliner Reichstag, der durch seine begehbare Glaskuppel die Teilnahme großer Publikumsmassen an einem zentralen Entscheidungsorgan auf den Augenschein beschränkt, und sich großer Beliebtheit erfreut, wird anlässlich eines Staatsbesuchs einer gründlichen Reinigung unterzogen. Komarov stellt damit eine Form von Ästhetisierung der Politik überzeugend dar, ohne ihr zu verfallen.

Nina Fischer und Maroan El Sani spüren in einer eher poetischen Handlung zwei Pariser Meilensteinen gebauter Ideologie nach, der Parteizentrale der Kommunisten mit ihrem von Oskar Niemeyer entworfenen Versammlungssaal und der alten Bibliotheque National. Die von Außen erscheinende Ei-Form des einen wird zum Anlass für ein bizarres Ritual genommen, die einem Film von Alain Resnais entstammen könnte. Dieser hat neben seinen frühen Filmen eine Dokumentation über die alte Bibliotheque National produziert, in der er sie als Hort der Intelligenz verherrlicht. Es ergibt sich somit eine Verschränkung von surrealer Phantasie und realen historischen Bezügen, die man als Revolte gegen den inzwischen verbreiteten Fetischismus modernistischer Architektur und dem damit verbundenen diskreten Wissen verstehen kann.

Mit einem eigenen Pavillon im Foyer gehen Katleen Vermeir und Ronny Heiremans aus Belgien noch einmal der zentralen Frage des modernistischen Vermächtnisses anhand eines korrespondierenden Baus nach, nämlich Atatürks Ferienvilla am Mittelmeer. Sie konfrontieren in einer Videoprojektion ihr eigenes Atelier in Brüssel mit Aufnahmen jenes Gebäudes, das medienwirksam die westlichen Ideale von Freiheit verkörpern sollte, wobei der Pavillon als Versuchsaufbau für die jeweils möglichen Perspektiven dient.

Übrigens war die thematische Vorgabe für den Ausstellungsort AKM die rhetorische Frage „Burn it or not?“. Erdem Helvacioglu nimmt darauf mit seiner Soundinstallation, einem Sammelsurium von Geräuschen, die an diesem Ort aufgenommen wurden, direkt und fast nüchtern Bezug. Und natürlich darf die Referenz auf den bereits demontierten Palast der Republik in Berlin nicht fehlen; sie wird von Els Opsomer in einer Art analytischem visuellen Essay in die Debatte geworfen, als eines mehrerer Beispiele dessen, was wir offenbar „zu vergessen wünschen“.

Xu Zhen und sein Shanghaier Team instrumentalisierten das AKM schließlich als bloße Plattform für einen Auftritt, der sich am Ideal des Spitzensportlers orientiert. Verschiedene Expeditionsutensilien sind auf dem Teppichboden im zweiten Stock verteilt und verweisen auf eine fiktive Bergbesteigung. Um den damit angedeuteten, aber nicht wirklich zwingenden Überzeugungsversuch von einer Heldentat zu untermauern, haben die Akteure die angebliche Spitze eines Achttausenders, einen etwa zwei Meter hohen Berg aus Eis und Schnee mitgebracht und in einer gekühlten Vitrine präsentiert. Auch die ausufernde und bizarre Darstellung beschleunigter Landschaften des Koreaners Lee Bul ist eher dazu angetan, den Verfall der Kulturideale des letzten Jahrhunderts in seiner Form pretiöser Darstellung gefährlicher Entwicklungen zu bestätigen.

Ganz anders die Situation im IMC: die für die Biennale genutzten Ladenlokale sind hier äußerst knapp bemessen, und können wegen der Nähe zum realen Geschäftsleben auch kaum auratische Qualitäten entwickeln. Der Kontext der im Untertitel benannten „World Factory“ wäre hier auch ästhetisch nur mit Verrenkungen zu überspielen. Und auch wenn sich, wie verschiedene Kritiker betont haben, nicht wirklich eine Kollaboration zwischen den bedrohten Ladenmietern und den Künstlern ergeben hat, wird diese Kluft zumindest mit einem dezidierten Respekt gewürdigt.

Eine breite Palette von dokumentarischen Videos arbeitet etwa die der neoliberalen Wirtschaftsordnung zugrunde liegenden Logiken anhand gezielt gewählter Beispiele heraus. Ursula Biemann informiert professionell über den Standort Türkei als bedeutenden Durchgangsraum für Erdöl, das über ein Netz von Pipelines und Schiffsrouten (nicht nur durch den Bosporus) von hier vor allem nach Europa gelangt. Auf die Belastung von Bewohnern und Natur wird dabei bekanntlich wenig Rücksicht genommen. Ähnliche Konfliktlagen finden sich weltweit, dazu einige Beispiele: Vicky Funari und Sergio de la Torre zeigen ein Video über Arbeitskämpfe im Grenzgebiet um Tijuana (Mexiko), komplementär dazu setzt sich Teddy Cruz mit der Problematik des Bordercrossing auseinander. Das Berlage Institute von Yushi Uehara, die Gruppe Map Office und die Journalisten Zhou Hao und Ji Jianghong thematisieren von jeweils verschiedenen Blickpunkten den urbanen Machtkampf im Pearl River Delta (China). Ou Ning dokumentiert die Geschichte des Da-Zha-Lan-Slums in Beijing. Aber auch eher kulturkritische Beobachtungen finden sich hier: Lu Chunshengs History of Chemistry versucht in riskanter Analytik die chemische Industrie aus dem Geist der westlichen Alchemie abzuleiten. Tadej Pogacar erforscht mit seinem Street Economy Archive die Straße als Handelsplatz zweiter Ordnung. Ömer Ali Kazma schenkt einigen Beispielen marginalisierter Handwerkskunst seine Aufmerksamkeit. Allan Sekula dokumentiert die Spuren einer alten Schmiedekunst in Laos, die sich ihr Rohmaterial seit den 60er Jahren aus Flugzeugwracks beschaffte. Sein Fotoessay ist ein Versuch symbolischer Wiedergutmachung, und das bedeutet hier vor allem, der materiellen Arroganz (Laos ist der meist bombardierte Staat der Geschichte) nicht auch noch die weltanschauliche Arroganz folgen zu lassen.

Schließlich finden sich auch Projekte, die Versuche gegenkultureller Praxis unternehmen, wie etwa Burak Delier, der moderne Kampfanzüge für den Straßenkampf entwirft, oder Sanja Ivecovic, die die Zuordnung von Geschlechterrollen in Frage stellt, indem sie Straßenschilder für „Achtung Baustelle“ entwirft, die arbeitende Frauen an der Stelle von Männern zeigen. In Form einer Wandmalerei, die Scherenschnittästhetik und Elemente von modernistischer Geometrie genial verbindet, widmet sich Julio César Morales der kreativen Leistung von mexikanischen Straßenhändlern, die in den USA mit ihren selbstgebastelten mobilen Verkaufsständen eine Gebrauchskunst eigener Prägung entwickeln, und damit auch dem öffentlichen Leben ein neues Gesicht geben.

Der dritte große Ausstellungsort, das Antrepo Nr. 3, bietet für den oberflächlichen Blick die vertraute Mischung verschiedenster Kunstrichtungen in einer ehemaligen Lagerhalle. Aber auch hier ist der eher karnevaleske Aspekt den thematisch anspruchsvollen Vorgaben untergeordnet, so dass ein komplexes Netzwerk multipler Bezüge entsteht, dessen Anregungen sich nach Belieben aufnehmen und weiterverfolgen lassen. Ein Teil der Ausstellung war sogar rund um die Uhr geöffnet, und sollte auch nachtaktiven Besuchern das Gefühl einer grenzenlos offenen Stadt geben. Sam Samour bot auf einer erhöhten Plattform dafür eine Video-Lounge mit großen Liegekissen und an der Decke befestigten Monitoren an. Aber auch die große Videoinstallation von Paul Chan gehörte dazu. Wie bei einem Schattenspiel sieht man hier permanent die Umrisse verschiedener Objekte und Lebewesen von oben nach unten fallen. Vorsokratische Theorien des kosmischen Geschehens werden evoziert; durch die Heterogenität des Sammelsuriums, in dem auch Elemente der zeitgenössischen Trash-Kultur zu erkennen sind, wird allerdings auch ein weniger rationales Begehren angesprochen. Zudem lässt sich im Vordergrund das chaotische Wirrwarr von Telefonleitungen ausmachen. Die komische Note wird durch einen Vogelschwarm unterstrichen, der sich auf ihnen niederlässt, und nach Verrichtung von Ausscheidungsvorgängen wieder abhebt. Düstere Töne sendet dagegen eine technoid anmutende Wolke aus, die gegen die Richtung der anderen Elemente von unten nach oben ziehend von Zeit zu Zeit alles ins Dunkel taucht. Gunilla Klingberg erinnert an die in der Planung bereits fortgeschrittene Vermarktung des Mond-Territoriums und konfrontiert diese Tatsache mit Motiven esoterischer Mystifizierungen des Satelliten, die für die eigentlich akute Entwicklung blind machen.

Das destruktive Potential globalen Wandels taucht in den verschiedensten Perspektiven auf: einmal eher befreiend, wie etwa bei Fernando Sanchez Castillos Video, der in einer exzessiven Kiesgrubenperformance und unter Einsatz verschiedener Fahrzeuge seine Wut gegenüber einem Bronzekopf austobt; ganz direkt bei Adel Abdessemed mit seinen Messerobjekten; humorvoll bei Huang Yong Ping, der das riesige Modell eines Minaretts wie eine Rakete in Stellung bringt; als Versuchsanordnung für den Gewinn spieltheoretischer Erkenntnisse bei Porntaweesak Rimsakul mit seinen per Fernbedienung zu steuernden mobilen Stahlhelmen, die unter dem Titel „RGB’s War“ den Kampf der drei Grundfarben austragen; oder als concept art bei Rainer Ganahls Projekt, mit dem Fahrrad einige der Orte in Istanbul anzufahren, an denen Journalisten ermordet wurden.

Ähnlich präsent ist das Thema soziale Ungleichheit mit Arbeiten wie der der Gruppe Multiplicity, die die Bewegungsmöglichkeiten von Israelis und Palästinensern einem präzisen Vergleich unterzieht: gleiche Strecken (Luftlinie) können von Israelis auf Schnellstraßen mit vielen Tunnels zurückgelegt werden, während Palästinenser dazu Landstraßen mit täglich neu hinzukommenden Kontrollposten benutzen müssen; im Ergebnis beträgt der Zeitunterschied etwa fünfhundert Prozent. Ken Lums „House of Realization“ lässt soziale Unterschiede sogar direkt erfahren. Nachdem man einen großen Spiegel passiert und in das Innere seiner labyrinthischen Installation gelangt, erkennt man, dass der Spiegel von der Rückseite her die Beobachtung derer ermöglicht, die das noch nicht wissen. Daran, dass dieses Arrangement zu einem voyeuristischen Blick zwingt, ändern allerdings auch die begleitenden Schriftzüge von Sufi-Gedichten wenig.

Das könnte ein Auslöser für die selbstreferentielle Frage nach dem Wert von Kunst in einem schlechten Leben sein, wie sie etwa Fikret Atay in seinem Video „Tinica“ andeutet: Ein Junge spielt unter Verwendung alter Konservendosen, Eimer und Schuhe ein mitreißendes Schlagzeugsolo, hinter und vor ihm fällt der Blick auf eine tiefer liegende Stadt im Abendrot. Schließlich hört der Junge abrupt auf und kickt die Instrumente eines nach dem anderen nach unten in den Schmutz. Oder die desillusionierende Selbstdarstellung der russischen Radek Community, die ein Video über sich als eine Art Gegendarstellung zu den offiziellen Schilderungen produziert, die über sie in Museumskatalogen kolportiert werden. Sollte die geeignete Antwort auf diese Widersprüche die Flucht in Kunst-als-Dienstleistung sein? Diese Richtung wird hier von Nasan Tur eingeschlagen, der Ausrüstungspakete für verschiedene halblegale Zwecke (eine Demonstration organisieren, eine öffentliche Rede halten, etc.) zusammenstellt, die man auch ausleihen kann. Ernsthafter verfolgt Wong Hoy-Cheong einen solchen Ansatz, indem er sich in Istanbul lebenden Roma zuwendet. Deren Randposition materialisierte sich in eigenen Lokalen, wo sie ihre Tanz- und Musikkultur auch ökonomisch über Wasser hielt. Die Lokale wurden nun nach und nach von Behörden geschlossen. Ihre Überlebenschancen sind umso geringer, als Lesen und Schreiben kein Bestandteil ihrer alten Lebensform war. Hoy-Cheong bot deren Kindern daher Unterricht an, und zeigt seine Dokumentation davon in einem Zelt.

Die spanische Gruppe mit dem programmatisch unzweideutigen Namen Democracia fügt sich der Erkenntnis einer ruinierten Utopie von der besseren Gesellschaft, an deren Stelle das Ideal vom besseren Konsum und vom medialen Spektakel getreten ist. Sogar soziale Krisen werden heute genussvoll konsumiert, was zwar nicht gegen den Genuss spricht, aber gegen dessen Beschränkung, die jedoch mehr und mehr aus dem Bewusstsein verschwindet. Am Beispiel des Abrisses von illegalen Squatter Houses daher ein Video, wie die Distanz zu den Scheußlichkeiten der Machtausübung als Merkmal des Luxus und der Show endgültig überflüssig werden könnte: Die Bagger, die diese wenig erfreuliche Tätigkeit verrichten, wurden mit bunten und chromglänzenden Karosserien, wie man sie von Autoscootern kennt, auf edel getrimmt, und signalisieren nun ungetrübtes Amüsement.

Ein kritisches Ideal der Kunst könnte aus diesem Blickwinkel darin liegen, zumindest die Vergessenheit aufzuheben, und der Erkenntnis des Verdrängten – genussvoll oder nicht – neue Wege zu bahnen. Dieser Anspruch wird hier auf breiter Basis ernst genommen, und so bleibt letztlich kein Raum für Arbeiten, die sich auf ästhetische Erfahrung im gewöhnlichen Sinn ausrichten. Selbst Hamra Abbas’ erotische Figurenpaare im Stil des Kamasutra überschreiten die Grenze des Möglichen und spielen mit den als Requisiten verwendeten Waffen auf politische Verhältnisse an. Vielleicht ist daher Kan Xuan der einzige Künstler der Biennale, der mit seinen Videos, die Alltagsgegenstände in gänzlich unerwarteter Perspektive zeigen und somit einfach nur schön sind, reinen Kunstgenuss anbietet. Auch bei Yang Jiechangs großem Neonschriftzug an der Außenwand der Halle mit dem Text „I believe in Angels“ muss man zunächst auf den Gedanken kommen, dass es sich um eine geniale Werbung an die Adresse verträumter Kunstliebhaber handelt. Im Katalogtext wird jedoch behauptet, dass der Künstler den Entschluss zu diesem Werk aufgrund einer langen Reihe extrem politischer Erfahrungen bildete; das könnte man allerdings auch als private Meinung zurückweisen und sich an die Qualität des Werkes halten.

Aber auch trotz der zahlreichen gelungenen Anspielungen auf Brennpunkte der Stadt Istanbul und weltweite Verstrickungen einer brutalen gesellschaftlichen Logik, verlässt man das Antrepo mit dem vertrauten Gefühl, eine Ausstellung gesehen zu haben, die genauso an jedem anderen Ort gezeigt hätte werden können, und die von ihrer sozialen Umwelt weitgehend isoliert bleibt. Diesem Verdacht sollte hier neben anderen peripheren Aktivitäten das Projekt „Nightcomers“ begegnen. An täglich wechselnden, spontan ausgewählten Orten der Stadt sollte sich mit Einbruch der Dunkelheit eine mobile Freilichtkinoeinheit installieren, und Filme von Künstlern gemischt mit solchen von lokalen Amateuren zeigen. Das Künstlerpaar BikvanderPol von dem das Konzept stammt, übernahm die Auswahl des Filmprogramms zusammen mit lokalen Kuratoren; explizites Ziel war es, in der Tradition der chinesischen Wandzeitungen eine basisdemokratische Praxis, wenn schon nicht auf Dauer zu etablieren, so doch zumindest wieder ins Gedächtnis zu rufen. Ausgewählte Kunst-Globetrotter waren dazu allerdings auch eingeladen.