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Gespräche mit Künstlern · von Dieter Buchhart · S. 238 - 249
Gespräche mit Künstlern , 2008

Jun Yang
Das Paradox des konformen Individualismus und des vorauseilenden Gehorsams

Ein Gespräch von Dieter Buchhart

Wenn Jun Yang auf seine eigene Geschichte verweist, dann benutzt er diese stets, um die Transformation kultureller Codes in unterschiedlichen Alltagskulturen greifbar zu machen. Es handelt sich nicht um autobiografische Erzählungen im engeren Sinn, sondern er fügt wohl kalkuliert persönliche Elemente an der Grenze von Dokumentation und Fiktion in sein künstlerisches Patchwork aus Footage-Materialien, Tatsachen, verschobenen und manipulierten Realitäten und Erfundenem ein. So werden die individuellen Erfahrungen des Künstlers mit öffentlichen und alltäglichen Ritualen und Motiven vernetzt und spiegeln das wechselnde Objekt – Subjekt Verhältnis wider, innerhalb dessen Spannungsfeldes Individualität und Identität heute entstehen. Dabei bedient er sich in seiner vielfältigen Formensprache unterschiedlicher Medien wie Automatenfotografien, Videos, Piktogrammen und skulpturalen Arbeiten. In seiner Auseinandersetzung mit Themen wie Immigration, Staatsbürgerschaft oder Staatssymbolen ist Jun Yang stets politisch engagiert, verzichtet jedoch auf moralische Appelle und Belehrungen. Er setzt sich ernsthaft mit dem Paradox des konformen Individualismus unserer heutigen Konsumgesellschaft auseinander. Die Frage nach dem Kalkül der Entscheidungsfindungen hinter medialen Berichten, dem Verhältnis von Bild und Ton als Faktoren der Wahrnehmung und die Frage nach der Authentizität von Nachrichten und nach den Repräsentationsmöglichkeiten von Bild und Text führt er konsequent und kritisch vor Augen, wenn auch stets in dem Bewusstsein der Lächerlichkeit des eigenen Seins.

Dieter Buchhart: Viele deiner Arbeiten kreisen um kulturelle Identitäten. Wie sehr ist dein Interesse an den damit verbundenen Fragestellungen autobiografisch geprägt?

Jun Yang: Diese Fragestellungen sind durchaus eng mit meinen Arbeiten verbunden. Ich fand die Frage nach dem Autobiografischen insofern immer interessant, weil mich interessiert, wie ich etwas Fremdes, was in einer anderen Sprache, einem kulturellen oder gesellschaftlichen Kontext geschieht, verstehen kann. Und wie kann ich etwas verstehen, was hier überhaupt nicht stattfindet. In „HERO – this is WE“ befasse ich mich beispielsweise mit Demonstrationen im Irak, in der Ukraine oder in China. So stellt sich die Frage, was hat das mit mir persönlich zu tun? Was löst das in mir aus? Kann ich eine Demonstration in der Ukraine direkt nachvollziehen? Deshalb versuche ich dies mit meiner Sprache, mit meinen Erfahrungen und Erlebnissen für mich verständlich umzuformulieren.

Meinst du, indem du einen medialen Filter darüber legst?

Zu einem gewissen Teil, ja. Und wie man im Endeffekt einen Kontext für sich gedanklich adaptiert.

Wie verhält sich diese Transformation kultureller Codes in deiner Arbeit „Coming Home – Daily Structures of Life“ (2000), in welcher du dich explizit mit deiner Kindheit in Wien auseinandersetzt, nachdem du 1979 als 4jähriger mit deiner Familie nach Wien kamst?

Ausgangspunkt dieser Arbeit waren weder meine Immigrationsgeschichte noch meine Kindheit. Ich wollte, wie im zweiten Teil des Titels suggeriert wird, darüber nachdenken, wie etwas als selbstverständlich Angenommenes, nämlich die tägliche Routine, entsteht. Alltagshandlungen sind alltägliche Gewohnheiten, über die man nicht mehr nachdenkt und mit denen nur unter bestimmten Umständen, wie während einer Reise, gebrochen wird. Denn den Bäcker, bei welchem ich normalerweise einkaufen gehe, gibt es nicht mehr, also muss ich überlegen, wie ich meine Routine transponiere. Dies ist im Fall der Immigration noch markant verschärft. Denn ich kann nun in einem völlig anderen Kontext mit anderen kulturellen und sozialen Parametern vermutlich nie wieder zu meinem Bäcker gehen. Was passiert dann, wenn man sich in dieser veränderten Umgebung wieder anzupassen versucht? Inwiefern passt man sich an? Wie verinnerlicht man diese äußerlichen Gegebenheiten und was geschieht mit den Erinnerungen an die alten Gegebenheiten? So waren meine Eltern chinesischer als die Chinesen in China, da ihr Bild von China und ihre damit verbundene Routine mit 1979 aufhörte sich zu verändern. Meine autobiografischen Erfahrungen setzte ich in Relation zu dem in Populärmedien der letzten Jahre gezeichneten Bild der chinesischen Immigration.

Sprichst du von einem Klischee oder differenzierten Bild?

Von einem differenzierten Bild, da es sich um eine geschichtlich bedingte Migrationswelle und Fortschreibung handelt. Ich verwende autobiografische Momente zur Umschreibung bestimmter Geschichten und Problematiken, die als Denkanstöße funktionieren können.

Bezug nehmend auf deine Eltern sagtest du: „Was konnten sie sonst machen, außer ein Chinarestaurant zu eröffnen.“ Läufst du in diesem Fall nicht selbst Gefahr, in ein Klischee zu verfallen oder eines zu bedienen?

Wenn man sich nur diesen Satz ansieht, bestätige ich natürlich ein bestimmtes Klischee, doch das Video setzt sich gerade mit diesen Klischees auseinander. Ich bediene mich vieler Klischees, weil ich eben mit diesen brechen will. So zeige ich „Coming Home – Daily Structures of Life“ unter eben jener Chinarestaurantdecke, die weltweit zu finden ist. Dabei handelt es sich keineswegs um eine authentische chinesische Architektur. Die Bildsequenzen des Videos stammen von Hollywoodfimen, die wie jene Decke diese Klischees weiterhin bedienen. Chinatown in Los Angeles wurde beispielsweise von Auswanderern mit geringen finanziellen Mitteln relativ schnell gebaut. So bauten sie ohne eigentliche architektonische Fachkenntnisse eine chinesische Pagode…

…sie bauten ihre Interpretation dessen, woran sie sich erinnerten, im Sinne einer Transformation eines kulturellen Codes.

Ich würde sogar von einer Mutation der Ästhetik sprechen, wodurch schlussendlich eine neue Ästhetik produziert wurde, die heute weltweit unser Bild von Chinarestaurants prägt. Die Zwickmühle ist, dass selbst die später eingewanderten Chinesen nicht wagten, eine andere Ästhetik zu präsentieren. Das ist dieselbe Maschinerie, die auch hinter der touristischen Vermarktung von Städten und Ländern steht, die ich als vorauseilenden Gehorsam bezeichne. So wird Österreich als Land Mozarts, Strauß’ und des Jodelns unter dem Argument verkauft, dass dieses Bild sonst im Ausland nicht verkaufbar ist. Jedes österreichische Café in Japan schaut österreicherischer aus als irgendeines in Österreich. Der Unterschied der chinesischen Ästhetik zur österreichischen besteht in der Masse, weshalb diese auch von besonderem Interesse für mich war.

In deiner Arbeit „From Salariiman to Superman“ (1998) hast du in einem Passfotoautomaten eine Fotoreihe angefertigt, in der du dich in Superman verwandelst. Was hat dich an dem Image dieses amerikanischen Superhelden interessiert?

„Salariiman“ bezieht sich auf das Bild der Japaner als Arbeitsameisen. Obwohl dieser Begriff aus den zwei englischen Wörtern „salary“ und „man“ gebildet wird, existiert dieser im Englischen gar nicht, sondern nur im Japanischen als Bezeichnung für Büroangestellte. Bezüglich Superman habe ich erstens bereits in meiner Kindheit sehr häufig dessen Filme geschaut und zweitens ging es mir um so ein Bild eines Helden. Mein Begriff des Helden war für mich stets mit Superman und niemals mit asiatischen Helden verbunden. Die Figur des Superman entstand 1938, erreichte aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg ihre volle Blüte. Clark Kent symbolisiert den tollpatschigen Antihelden, der stets alles falsch macht. Der Salariiman wird im westlichen Kontext im Sinne von einer unter starkem gesellschaftlichem Druck stehenden Arbeitsameise ebenso als Antifigur verstanden. Mich hat die Rolle des Superman als das perfekte Bild und zugleich der Versuch dieses perfekte Bild nachzustellen interessiert. Ich wählte bewusst Passfotoautomaten, um den Moment des Perfekten zu brechen, indem ich keine Kontrolle über den Bildausgang und Qualität hatte. So stelle ich jenen Moment auf den Prüfstand, bei dem man ein perfektes Bild erwartet, eine Vorstellung hat, wie die Serie an Bildern abgelaufen sein kann. Gleichzeitig mit der Arbeit an diesem Projekt habe ich einen Papierjob bei den Vereinten Nationen in Wien angenommen, einem Ort, an dem alle kulturellen Parameter berücksichtigt werden müssen. Dort gibt es einen Dresscode, der besagt, dass ich als Mann meine Nationalkleidung oder einen Anzug tragen kann. Es ist einerseits interessant zu überlegen, was eigentlich meine Nationalkleidung wäre und andererseits zu hinterfragen, wieso ein Anzug, der sich geschichtlich in England entwickelt hat, als Universalkleidungsstück gilt. Ist es nicht ein Klischee zu erwarten, dass der Botschafter aus Zimbabwe und jener aus China Anzüge tragen? Aber wäre es nicht auch ein Klischee, genau etwas anderes zu erwarten? Ich bin an Bildern und Assoziationen interessiert, die bereits in unserer Vorstellung vorgebildet sind. So interessiert mich an meiner Autobiografie, woher bestimmte Erinnerungsbilder kommen: dass ich mit meinem Großvater gespielt habe – ist es eine Geschichte, die ich wirklich erlebt habe, die meine Mutter mir erzählt hat, oder ist das nicht eher eine Wunschvorstellung gepaart mit einer Kinosequenz.

Was bedeutet dann Fiktion und Dokumentation für deine Arbeiten?

Wann immer ich meine eigenen Videos ansehe, finde ich mich persönlich nicht in diesen wieder, da ich sehr bewusst eine Fiktion kreiere, indem ich bestimmte Geschichten auslasse, Bestimmtes dazureime, anders umsetze oder einen anderen Kontext produziere. Ich schreibe diese Geschichten nicht für mein geheimes Tagebuch, sondern genau für den von mir gewünschten Kontext der Arbeit. So habe ich bei meiner jüngsten Arbeit „HERO – this is WE“ erst am Schluss überlegt, wie ich autobiografische oder persönliche Momente hineinsetzen kann.

Was bedeutet Authentizität in unserer von Reproduktion und Manipulation getragenen Mediengesellschaft?

Das ist genau der Fall, der mich interessiert! Ich hinterfrage diese in meinen Arbeiten und versuche eine Scheinauthentizität zu produzieren. Wenn ich über mein Leben spreche, dann ist es natürlich für jemand anderen glaubhafter: So habe ich eine gewisse Legitimation und Autorität über China zu berichten und das nutze ich, um über bestimmte Themen nachzudenken.

Bedeutet Authentizität heute noch Wahrheit?

Es ist einfacher über den Begriff der Authentizität nachzudenken als über Wahrheit.

Hat Authentizität jemals Wahrheit bedeutet?

Ich glaube wir werden noch in vielen Kontexten die Einstellung finden, dass Authentizität gleich Wahrheit ist.

In Arbeiten wie „CAMOUFLAGE-LOOK like them – TALK like them“ (2004) setzt du dich mit dem insbesondere MigrantInnen gegenüber veränderten gesellschaftlichen Klima unter anderem in den USA auseinander. Wie politisch ist deine Kunst?

Die Arbeiten habe ich nicht nach rein politischen Motiven produziert. Gleichzeitig glaube ich, dass ich als Künstler gewisse Dinge ansprechen möchte. „CAMOUFLAGE“ ist ein Video, das von einer Person X handelt, die sich illegal in einem Land aufhält und aus diesem Grund in der Masse verschwinden muss. Hier hat mich die Frage des beispielsweise in Modemagazinen propagierten Individualismus vor dem Spiegel der Masse und der Konformität interessiert. Selbst wenn wir zwei aus unterschiedlichen Kontexten stammen, so würden wir auf der Straße als Teil der Masse nicht auffallen. Das heißt wir arbeiten mit unsichtbaren Codes. Für eine illegale Person sind diese Codes unverständlich und sie muss diese erst lernen, um in der Masse verschwinden zu können. Ich habe Gespräche mit Freunden, die sich illegal in Österreich und den USA aufhalten und arbeiten, geführt und Gesprächsnotizen aufgezeichnet. Dies ist ein Handlungsstrang. Der zweite Handlungsstrang sind Zeitungsartikel, die nach dem 11. September in New York oder auch in österreichischen Zeitungen erschienen sind und von Übergriffen auf Muslime, die nach dem 11. September um das tausendfache angestiegen sind, gehandelt haben. Das heißt, es gab eine Welt, in welcher Personen, die gewisse visuelle Codes erfüllten, wie einen längeren Bart oder Turban trugen, auf der Straße angegriffen wurden. Das war mein Ausgangspunkt. Doch ich wollte nicht die Welt nach dem 11. September bewerten. Natürlich sind diese Arbeiten politisch, weil ich mich mit diesen Fragen beschäftige und zu diesen Kontexten Geschichten erzählen möchte. Ich spreche aber keineswegs über die Rolle der USA in der Dritten Welt oder unsere Überwachungsgesellschaft.

In deiner Auseinandersetzung mit Instruktionskarten entwickelst du neue Restriktionsmodelle wie jene aus der Werkgruppe „X-Guides“ wie „get a formal hair-cut“ oder „learn the local language“. Wie weit wird das Individuum zum gesellschaftlichen Subjekt, wie Sabine B. Vogel formuliert, oder, wie ich ergänzen möchte, zum Objekt?

Mich interessiert dieses Wechselspiel. Die Piktogramme habe ich in Zusammenhang mit „CAMOUFLAGE“ produziert, wobei es um die Beziehung der Masse zum Individuum geht, stets von der Sehnsucht getragen, in der Masse zu verschwinden. In Japan tragen beispielsweise die meisten Angestellten Anzüge in einem bestimmten Grauton, um nur ja nicht aufzufallen. Gleichzeitig leben wir in einer Gesellschaft, die sich extrem nach Helden und individuellen Momenten sehnt, wie in Lifestylezeitschriften vermittelt wird. Es ist das Paradox des konformen Individualismus. Dabei geht es stets um kulturelle Veränderungen globaler gesellschaftlicher Verhältnisse, da wir heute das Gleiche wie in den USA oder China essen usw. Dies führt mich wieder zu der Frage, inwieweit mich das betrifft.

Doch was passiert durch den Versuch des Gleichmachens mit dem Individuum?

In den Instruktionen zeige ich nicht direkt auf, was eins zu eins passiert. Die Situationen sind meist von einer gewissen Komik getragen, wobei diese Situationen immer etwas sehr Gefährliches produzieren. So wie der Mann, der in der Londoner U-Bahn nach den Attentaten in London erschossen wurde. Ich setze mich in den Instruktionen mit den Fragen auseinander, was geschieht, wenn man aus einer Konformität heraus fällt und diese Codes falsch liest?

Deine „Safety-Cards“ sind zum Mitnehmen gedacht?

Ja. Sie sind deshalb auch aus jenem Material, welches für „Safety-Cards“ im Flugzeug tatsächlich Verwendung findet. Für jede Ausstellung, in der diese Karten gezeigt werden, müssen sie neu produziert werden.

Dieser Aspekt der Teilnahme der BetrachterInnen ist in deiner Arbeit „Spieltisch“ (2005) sowohl im Titel als auch im Werk angelegt, indem du die RezipientInnen zum Mitspielen einlädst. Was bedeutet die Partizipation der BetrachterInnen in deinen Werken?

Der „Spieltisch“ ist Teil eines Kunst am Bau Projekts im Neuen Landhaus in Innsbruck, das die wichtigsten Ämter in Tirol vereinen soll. Ich wurde eingeladen in der Abteilung Staatsbürgerschaften den geräumigen Hauptwarteraum zu gestalten. Für mich erschien dieses Projekt nur sinnvoll, wenn ich die gesamte Einrichtung von den Möbeln bis hin zum Spieltisch gestalten könnte. Es gibt einen roten Teppich, der sowohl einen Bereich des Gehens wie auch des Wartens markiert. Bezüglich der Wahl der Möbel habe ich einen Möbeldesigner aus Tirol ausgesucht. Ich wollte mit der gewohnten Wartezimmersituation brechen und eher eine Caféhausatmosphäre schaffen. An der Stirnwand installierte ich eine Videoscreenpanoramalandschaft aus drei Flatscreen-Monitoren, auf denen von mir geführte Interviews zum Thema Staatsbürgerschaft, Nation und Staat zu sehen sind. Dabei wollte ich mich dem Begriff „Landschaft“ aus mehreren Gründen annähern. Erstens sind in Innsbruck im Gegensatz zu Wien die Grenzen des eigenen Staates und Wertesystems durch die beiden Bergmassive im Norden zu Deutschland und im Süden zu Italien permanent vor Augen. Zweitens wird sowohl in Tirol wie auch auf der ganzen Welt der Begriff der Landschaft verinnerlicht und auch als etwas Absolutes gesehen. Die Berge sind nicht nur Teil der österreichischen Bundeshymne, sondern gelten als etwas Unverrückbares, das nicht nur da ist, sondern immer da sein wird. Ich wollte dem entgegen ein Landschaftsbild kreieren, das in Bewegung ist, das etwas Zerbrechliches hat und sich verändert. Deshalb habe ich diesen mit Legoplatten verkleideten grünen Tisch mit dem Grundriss des Staates Österreich gebaut. So kann jeder seine eigene Landschaft ebenso wie Mauern oder Häuser bauen. Am Ende jeden Tages entsteht ein anderes Landschaftsbild.

In deinem neuen Zyklus „HERO“ hast du deine Auseinandersetzung mit den Tagesnachrichten und Hollywood fortgesetzt. Was bedeutet Authentizität in diesem Werk?

Ich habe nicht mit einem Nachrichtenarchiv gearbeitet, weil ich nur mit Sicherheit gesendetes Material von Demonstrationen und Jubelszenen benutzen wollte, weshalb ich das Footage-Material aus Fernsehsendungen aufgenommen habe. Es hat mich der Moment der Organisation und des stets mit Nachrichtensendungen verbundenen Glaubens des Faktischen und Authentischen interessiert. Es gibt eine Kette von Entscheidungen hinter dem bejubelten Gewinner eines olympischen Wettbewerbs, der mit seiner nationalen Fahne durch das Stadion läuft. Auch bei einer spontanen Demonstration muss irgendwer die Entscheidung treffen, diese zu organisieren; es müssen sich Leute zusammen finden; es werden Flyer verteilt; die Entscheidung muss getroffen werden, dass ein Kamerateam vor Ort ist und dass dieser Beitrag letztendlich auch ausgestrahlt wird. Zu welchem Zweck wird dieses „authentische“ Material gezeigt? Warum werden die Jubelszenen von olympischen Spielen gezeigt, warum liegen die Fahnen bereit und warum werden diese aufgenommen? Auch beim Karikaturenstreit: welche Zeitung hat diese aus welchen Motiven in Dänemark und warum gerade dort veröffentlicht. Warum ist dies erst Monate später aufgetaucht usw. Es werden mittels einer bestimmten Auswahl bestimmte Ziele und Zwecke verfolgt. Das hat mich interessiert, weshalb ich auf authentisches Material zurückgegriffen habe.

Hast du ausschließlich, wie du es formulierst, authentisches Material verwendet?

Eine Sequenz habe ich selber gefilmt, nämlich die Anfangssequenz, wo du eine amerikanische Fahne in verschiedenen Szenarien siehst: die Fahne hängt aus einem fahrenden Auto, aus einer Wohnung, vor einem Haus, auf einer Grünfläche. Mich hat die Inszenierung dieser Fahne interessiert, weshalb ich eine amerikanische Fahne und eine Fahnenstange gekauft habe und diese in verschiedenen Situationen in Österreich aufgestellt habe, während ich über die amerikanische Fahne spreche.

Inwiefern hast du das Material manipuliert?

Das Video ist eine Zweikanalprojektion von Footage-Material, wobei die rechte Projektion Demonstrationen und Jubelszenen mit Fahnen in Zeitlupe zeigt, die ich jeweils mit Weiß ausradiert habe. Diese Sequenzen wurden bewusst nicht so perfekt manipuliert, dass man diese für Authentisch halten könnte, sondern vielmehr wie mit einem Zensurstift bearbeitet. Es sind sowohl die Fahnen als auch die Hinweise auf den Zeitpunkt, Ort und Sender herausgelöscht. Hier hat mich die Entscheidung im Moment der Manipulation interessiert.

Während sich Christoph Steinbrener und Rainer Dempf in „Delete!“ (2005) mittels des gezielten Überklebens von Plakatflächen, Firmenlogos, Schaufensteraufschriften und Hinweistafeln in einer Wiener Einkaufsstraße mit der Omnipräsenz von Waren- und Firmenzeichen im urbanen Alltag auseinandersetzten, löschst du Nationalsymbole. Wie sehr prägen Nationalsymbole wie Fahnen unsere kulturellen Identitäten?

Ich habe mich damit auseinandergesetzt, welche Symbole zur Bildung eines nationalen Selbstbewusstseins und nationaler Codes benötigt werden. Fahnen sind etwa gleich groß und geschichtlich auch aus vergleichbaren Momenten heraus entstanden. So hat eines der baltischen Länder kurz nach Wiederfindung seiner nationalen Identität den Eurovisionsongcontest gewonnen. Um das gebotene Präsentationsforum auszunutzen, wurde eine Londoner Werbeagentur damit beauftragt, ein Bild der eigenen Nation für den folgenden im eigenen Land stattfindenden Eurovisionsongcontest zu kreieren. Dies verweist auf jene absoluten Nationalsymbole, die aus geschichtlichen Zufällen und Zerwürfnissen entstanden sind und eigentlich absolut nichts Heroisches haben.

Kommen wir noch einmal zu dem Autobiografischen in deinem Werk zurück. Wie verhält sich dies in deinem mit Barbara Steiner herausgegebenen Buch „ART WORKS: Autobiografie“? Verstehst du dies als eine Art Kunstprojekt?

Nein, es handelt sich um ein Buch, das sich mit Begriffen auseinandersetzt, die mich persönlich interessieren und mit meiner Arbeit zu tun habe. Es ging nicht darum, meine Arbeiten zu kontextualisieren, sondern zu überlegen, welche künstlerischen Strategien zur Thematik Autobiografie existieren. Den Roundtable haben Barbara Steiner und ich jedoch inszeniert und selbst verfasst, wobei wir versuchten, Fragen, die von anderen kommen könnten, einzufügen. Auf Wunsch des Verlegers haben wir dann diese Konversation via E-Mail an Bart de Baere, Ilina Koralova und Julia Schäfer geschickt mit der Aufforderung, ihren Kommentar an den entsprechenden Stellen zuzufügen.

Wie würdest du deinen Ansatzpunkt für dein Werk, welches du eigens für die Liverpool Biennale geschaffen hast, bezeichnen?

Die Stadt Liverpool steht stets im Spannungsfeld der Gegensätze einer extremen Blüte und eines extremen Zerfalls. Es schwingt stets der Traum mit, wenn man hart arbeitet, so wird es einmal besser werden. Der Moment der Hoffnung auf ein besseres Leben schwingt auch in der eng mit Liverpool verknüpften Geschichte von Emigration und Immigration beziehungsweise vom Aufstieg und Fall dieser Stadt mit. Das sind die Ausgangspunkte meiner Parabel. So setze ich mich in einem Videoinstallationsprojekt, in welchem ich auch wieder mit dem Stilmittel autobiografischer Elemente, mit Interviews und Gesprächen arbeite, mit dem Traum vom Wohnen und vom Besitz eines Einfamilienhauses, vor dem Hintergrund verschiedener Modelle des „Wohnens“ auseinander: Arbeiterwohnsiedlungen, viktorianische Wohnhäuser, Vororte, Wohnhausanlagen der 1950er und 60er Jahre. Im Endeffekt filme ich verschiedene Modelle des Wohnens, die gleichzeitig für verschiedene Modelle einer Gesellschaft stehen beziehungsweise verschiedene Modelle eines Traums sind: Der Traum von einer besseren Zukunft.

Infos zu Jun Yang (* 1975, Tientsin) unter www.Kunstforum.de: 6 Artikel, 7 Abb.,

Jun Yang,
geb. 1975 in China.
Studium an der Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam (1994-96) und an der Akademie der bildenden Künste Wien bei Michelangelo Pistoletto und Rene Green (Abschluss 2000). 2002-2003 PS1 Studio Program, New York. 2005 Msgr. Otto Mauer-Preis, Wien.
Lebt und arbeitet seit 1979 in Wien.
Einzelausstellungen und Projekte (Auswahl):
2005 Msgr. Otto Mauer-Preis, JesuitenFoyer, Wien; Annex 14, Bern; Kunstverein Langenhagen; Landhaus (Kunst am Bau), Innsbruck. 2004 Büro Friedrich, Berlin. 2003 Galerie Martin Janda, Wien. 2002 Musée d’Art Contemporain, Marseille; Index, Stockholm. 2001 „Coming Home. Daily Structures of Life – Version D00“, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; Museum für angewandte Kunst, Wien; Art Statement, Basel. 2000 „AT MY STAGE“, Galerie Vallois / Project Room, Paris. „Emerging artists“, Sammlung Essl, Klosterneuburg; Kunstverein Wolfsburg. 1999 Galerie Martin Janda Raum Aktueller Kunst, Wien. 1998 Anton Lederer, Graz. 1997 kunstbuero, Wien; „AS I SAW“, museum in progress / Der Standard, Wien.
Gruppenausstellungen (Auswahl):
2006 Kunsthalle Nürnberg; Museum of Contemporary Photography, Chicago; Dazibao – Centre de photographies actuelles, Montreal; Liverpool Biennial, International Festival of Contemporary Art, Liverpool; Singapore Fringe Festival 2006, Singapore History Museum, Singapur; Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin; Grazer Kunstverein, Graz. 2005 51. La Biennale di Venezia, Venedig; Kunsthalle Wien; De Appel Foundation, Amsterdam; Kölnischer Kunstverein, Köln; Reina Sofia Art Center, Madrid. 2004 Fundacio „la Caixa“, Barcelona; Städtische Galerie Nordhorn; OK-Centrum für Gegenwartskunst, Linz; Halle für Kunst, Lüneburg; Villa Arson – Centre National d’Art Contemporain, Nizza; Chelsea Art Museum, New York. 2003 Overbeck-Gesellschaft, Lübeck; PS 1, New York; Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig. 2002 Villa Arson, Nizza; Kunsthaus Baselland, Basel; Manifesta 4, Frankfurt am Main; OK-Centrum für Gegenwartskunst, Linz; Grazer Kunstverein; Werkleitz Biennale; Nikolaj Contemporary Art Centre, Kopenhagen. 2001 Tokyo Opera City Art Gallery, Tokio; De Appel Foundation, Amsterdam; Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig; Videonale, Bonn; International Festival of Documentary Film, Marseille; Frankfurter Kunstverein, Zacheta, The Gallery of Contemporary Art, Warschau. 2000 Frankfurter Kunstverein, Frankfurt am Main; MAK Center for Art and Architecture, Los Angeles; Hamburger Kunstverein; Salzburger Kunstverein; Museum Moderner Kunst, Arnheim.1999 Kunstverein Wolfsburg; Galerie Skuc, Ljubljana; 3. Österreichische Triennale zur Fotografie; Salzburger Kunstverein, Salzburg. 1998 Gallery Nova, Zagreb; Secession / museum in progress, Wien; Semperdepot, Wien; Akademie der Bildenden Künste, Wien; Raum Aktueller Kunst Martin Janda, Wien; EA-Generali Foundation, Wien. 1997 Semperdepot, Wien; kunstbuero, Wien. 1996 Akademie der bildenden Künste, Wien. 1995 Gerrit Rietveld Akademie, Amsterdam.
Publikationen:
Jun Yang, Barbara Steiner (Hg.): Art Works – Autobiografie, Gerstenberg Verlag, Hildesheim 2004