Titel: New York nach 9/11 , 2008

Bill Lohre

Meine Arbeit ist ein Mittel, mir selbst in diesem Land bewußt zu werden

Ein Gespräch von Magdalena Kröner

Der 1971 in Kassel geborene Bildhauer Bill Lohre absolvierte ein Jahr als Gasthörer an der Düsseldorfer Kunstakademie, bevor er bis zu seinem Abschluß im Jahr 2000 an der Pennsylvania Academy of Fine Arts in Philadelphia Kunst studierte. Seit 2006 lebt Lohre in New York und arbeitet dort mit wechselnden Galerien zusammen. Gegenwärtig ist er Stipendiat des Bronx Museum, wo er das „Artists in the Marketplace“ Residenzstipendium zugesprochen bekam. Im Mai 2008 richtet das Bronx Museum Lohre eine Ausstellung aus. Zuletzt waren Lohres Arbeiten in der von Daria Brit Shapiro kuratierten Gruppenschau „From Our Living Room to Yours“ bei Goff+Rosenthal in Berlin zu sehen.

Bill Lohre, der in Philadelphias „Germantown“ als Quäker aufwuchs, untersucht in seinen minutiös aus Pappe gefertigten Modellen die Repräsentationsmechanismen von politischer Macht und nationaler Identität in Amerika. Dabei thematisiert er nicht zuletzt die Aushöhlung historisch aufgeladener Orte, Ereignisse und Kontexte durch mediale Vervielfältigung. Lohre baut die Symbole der Macht, wie das Weiße Haus, aus einem billigen, alltäglichen Material wie Pappe nach und macht sie greifbar, in dem er sie innerhalb des formalen Vokabulars von Spielzeug buchstabiert. Häufig finden sich in Bill Lohres Skulpturen auch Kommentare zur Waffenvernarrtheit der Amerikaner – in dem er Waffen als leere Hüllen aus Karton nachbaut – ohne Verletzungsgefahr. Ein Gespräch mit Bill Lohre in seinem Studio im East Village.

Magdalena Kröner: Woher rührt dein Interesse an den Papp-Welten im kleinen, den spielzeugartigen Skulpturen mit so realen Bezügen zur umgebenden Welt? Wie ist die Idee dazu entstanden? Die beiden Arbeiten „Homeland Security“ und „White House (Aka Loaded)“ funktionieren ja sowohl als minimalistische Skulpturen als auch als präzise Imitationen von Wirklichkeit in verkleinertem Maßstab.

Bill Lohre: Beide Arbeiten entstanden als direkte Reaktionen auf die Wahlen 2004 – und sie scheinen mir bis heute relevant. Das Weiße Haus heißt im Untertitel „Loaded“ weil es aussieht wie ein Waffe. Ich habe die Rückseite des Weißen Hauses gewählt, weil sie mich an einen Gewehrlauf erinnert. Es ist zugleich Haus und Waffe. Die Arbeit ist im Verhältnis zu anderen Arbeiten aus Pappe relativ groß, was wichtig war, um alle winzigen Details unterzubringen: die versteckten Kanonen, die Raketenwerfer, die Sicherheitskameras. Es ist wichtig, daß die Betrachter nah herangehen, um die versteckten Elemente hinter der imposanten, abweisenden Fassade zu entdecken. Aus der Entfernung sieht es aus wie ein schönes repräsentatives Haus, doch je mehr man sich ihm nähert, desto deutlicher wird der Waffencharakter; desto mehr Waffen entdeckt man.

Anders als deine neueren Arbeiten, die bunter und detaillierter sind, haben „Homeland Security“ und „White House (Aka Loaded)“ einen reduzierten, minimalistischen Charakter. War diese Arbeit typisch für eine bestimmte Zeit oder eine bestimmte Phase in deiner Arbeit, oder ging es dir hier um etwas Spezielles? Alle deine Arbeiten sind ja politisch, doch diese beiden sind anders als deine ganz neuen Skulpturen.

Es hat zum einen damit zu tun, daß das meine ersten Experimente mit Karton waren. Ich wollte vor etwa drei, vier Jahren etwas Neues ausprobieren in der Skulptur, etwas, das nicht so explizit und ansehnlich, sondern eher rauh und ungehobelt aussehen sollte, aber zur gleichen Zeit über sorgfältig ausgearbeitete Details verfügen sollte. Außerdem sollte das Material, nach dem ich suchte, eine Aura des Leichten verströmen: es sollte etwas sein, das ein Kind zum Spielen aufheben würde. Verführerisch, ästhetisch und leicht zugänglich – das repräsentiert für mich die gegenwärtige Natur der Gewalt.

Was verbindest du damit?

Dazu muß ich ein bißchen ausholen. Ich wurde sehr stark von meiner Erziehung als Quäker bestimmt. Ich zog als Kind von Deutschland nach Germantown in Philadelphia, wohin meine Mutter nach der Scheidung ihren Lebensmittelpunkt verlegen wollte. Sie glaubte, es würde sich für meinen Bruder und mich wie zu Hause anfühlen – sie dachte, da wären andere Deutsche und wir könnten unser Deutsch verbessern, aber natürlich war dort nichts so, wie in Deutschland, als ich es verließ. Die Sprache war vollständig anders und die Lebensbedingung auch. Meine Mutter wurde in den 70er Jahren Quäkerin, so wurden mein Bruder und ich als Pazifisten aufgezogen – wir glauben, daß Gott in jedem Menschen steckt. Das bedeutet, daß man einen Teil Gottes tötet, wenn man jemandem das Leben nimmt. Ich glaube nicht an die Todesstrafe, und ich würde nie in den Krieg gehen. Ich habe jedoch eine bestimmte, durchaus ambivalente Beziehung zu Waffen, weil Waffen zum einen etwas waren, was ich stets fürchtete, auf der anderen Seite kann ich die technische und die handwerkliche Qualität einer Waffe durchaus schätzen. Waffen haben eine eigene, recht befremdliche Form von Schönheit. Ich wollte herausfinden, wie man eine Waffe baut – aber eben eine Waffe, die nicht funktioniert. Gewalt ist für mich ein Faszinosum – insbesondere das, was im Namen der Gerechtigkeit oder im Namen politischer Interessen, aber auch im Namen der Demokratie weltweit an Gewalt verursacht und in Kauf genommen wird. Die Arbeit „Slave Ship“ zeigt das ganz gut: sie zeigt die ersten Siedler, von denen ich mir vorstellte, wie sie mit einem großen Schiff in Afrika landen und neue Sklaven aufsammeln. Ich zeige das als eine Art moderne Arche Noah.

Welche Quellen benutzt Du für eine Arbeit wie „Slave Ship“? Sie zeichnet sich durch die historisch genauen Figurinen aus. Die Detailgenauigkeit ist überhaupt in all deinen Arbeiten verblüffend. Woher nimmst du die Informationen, wie recherchierst du dafür?

Auch hier greife ich wiederum ganz gern auf etwas zurück, was ich aus meiner Kindheit kenne: mein Liebstes ist die Buchserie –“Mysteries of the Unknown“, in der von exotischen Orten, fremden Kulturen oder phantastischen Dingen erzählt wird. Ich habe zum Beispiel diese Bände hier aus den 80er Jahren auf dem Trödel gefunden. Ich schneide Figuren oder Elemente aus und verwende sie in den Arbeiten.

Woraus entwickelst du die unterschiedlichen, vielfältigen Bezüge in deinen Arbeiten? Oft verweist ja eine einzige Arbeit auf eine Fülle verschiedenster historischer und aktueller Ereignisse, verbindet Elemente aus High und Low…

Ich denke, es ist beides. Zum Einen mache ich Arbeiten, die sich explizit auf historische oder politische Ereignisse beziehen und auf der anderen Seite arbeite ich an Dingen, die etwas Fiktionales untersuchen, das mich interessiert – wie die Geschichte von König Midas, der sein ganzes Gold aufhäuft, um sich eine goldene Brücke zu bauen, über die er aus seinem goldenen Königreich fliehen will. Dann gibt es wiederum eine Arbeit wie „Katrina the Great“, die die Katrina-Katastrophe in New Orleans thematisiert. In dieser Arbeit zeige ich, wie die Mächtigen gerettet werden. Wie sie in ihren schicken Booten flüchten und weiterhin grillen und es sich gut gehen lassen. Einer kann noch einen Safe mitnehmen – diese Typen wurden gerettet, keine Frage. „Suburbanite“ zeigt einen Teenager, der auf einem riesigen Roboter wie aus einem Videospiel durch die amerikanische Vorstadt trampelt. Diese Arbeit enthält lauter verschiedene Elemente Amerikas: Popkultur, Urbanität, die Realität der Phantasiewelt, in der manche Jugendliche leben. Ich springe sehr stark beim Arbeiten, und oft scheint es mir, als vergäße ich, wenn ich mich etwas Neuem widme, das Vorherige, doch dann tauchen immer wieder bereits bekannte Elemente in neuen Arbeiten auf und verwandeln sich. So wie in dieser Wandarbeit „Chutes And Ladders“: Sie besteht aus lauter einzelnen Plateaus, die alle immer weiter nach oben führen, in eine Art absurden, unerreichbaren Himmel, und auf dem Weg dahin muß der Held, der viel mit mir selbst zu tun hat, allerhand Hindernisse überwinden. Es wird ihm geraten, sich einen „richtigen“ Job zu suchen, er verrennt sich, er weiß nicht mehr weiter – und wir wissen nicht, ob er je ganz oben ankommen wird. Es orientiert sich an einem Spiel, das ich als Kind kannte, es hieß „Chutes And Ladders“ und war ein Spiel, wo man über verschiedene Ebenen versuchen mußte, an die Spitze zu gelangen. Ich wollte eine am heutigen Amerika angelehnte, absurde Version von „Chutes and Ladders“ und griff dafür auf etwas zurück, was ich in der Arbeit Öyvind Fahlströms entdeckt hatte. Fahlström hat mich zu der Zeit sehr inspiriert, um das Dissoziierte der heutigen Welt auszudrücken, wo völlig unterschiedliche Welten nebeneinander existieren, ohne die Möglichkeit einer Verbindung. Ich zeige ein Amerika, das seine Ideale und sich selbst endgültig in etwas Transportables verwandelt hat; das überall wie ein Produkt importiert werden kann: alle Elemente sind voneinander getrennt und isoliert.

Wie viele Künstler deiner Generation setzt du in deiner Arbeit ein unmittelbar politisches Bewußtsein ins Bild, das in dieser Form in der jungen europäischen Kunst nicht existiert. Was veranlaßt dich, politische Kunst zu machen?

Das Politische umgibt uns überall, und gegenwärtig scheint mir die Politik, die unsere Regierung macht, wie ein Vorhang, der uns von der Wahrheit trennt, und das wird uns allmählich bewußt. Meine Arbeit ist ein Mittel, mir meiner selbst in diesem Land bewußt zu werden. Es ist ambivalent: auf der einen Seite möchte ich mich mit meinem Land identifizieren, auf der anderen Seite will ich nichts damit zu tun haben, was mein Land anderen Ländern aufzwingt, ich will nicht damit in Verbindung gebracht werden. Die Kunst ist meine Art, diesen Zwiespalt zu kommunizieren.

Würdest du selbst von dir sagen, du bist ein politischer Künstler?

Ich glaube, ich kann die Politik nicht vermeiden. Das Politische umgibt mich jeden Tag, aber es ist nicht mein Hauptantrieb. Doch ein Ereignis wie etwa die Katrina-Katastrophe war derartig kraftvoll für mich, gerade , was die Absurdität der Ereignisse darum herum anging, zum Beispiel, wie stümperhaft damit von der Regierung umgegangen wurde. All das hat mich so wütend gemacht – ich mußte einfach einen Kommentar dazu abgeben. Und gerade jetzt habe ich das Gefühl, einen spezifischen Kommentar in dieser Art auch zu dem geben zu wollen, was im Irak passiert, aber ich glaube, dafür muß noch ein wenig Zeit vergehen. Aber ich würde nicht sagen, daß ich ein politischer Künstler bin.

Das finde ich auffällig: wie kommt es, daß gerade alle Künstler behaupten, nicht politisch zu sein? In den 70er Jahren gehörte politisches Engagement zum guten Ton – heute beziehen sich alle auf die Politik, aber würden diese nicht explizit als Motor der eigenen Arbeit bezeichnen. Woran liegt das deiner Meinung nach?

Mein Eindruck ist: wir wissen einfach zu wenig. Wir stellen Fragen, aber wir bekommen Lügen als Antworten. Unsere Regierung füttert uns mit Lügen – so daß wir keine gerechtfertigten oder eindeutigen politischen Haltungen zu etwas entwickeln können. Die Dinge sind ambivalent. Alles, was ich als Künstler tun kann, sind diese Art der Kommentare, die ich gebe. Mir scheint, daß einfach zu vieles vor uns versteckt wird. Politische Ereignisse haben meiner Meinung nicht unbedingt mit Zeitbezogenheit zu tun. Unsere Städte wurden auf dem Rücken von Leuten gebaut, die alles verloren hatten, die alles aufgeben mußten, um hier diese Städte mit aufzubauen, die heute als Juwelen der modernen amerikanischen Kultur gelten. Ein Thema wie die Sklaverei erscheint mir ebenso aktuell wie eine Arbeit zu Katrina. Es ist für mich spannend, am Ende zu sehen, was aus meinem Filter herauskommt. Meine Arbeiten sind explizit, grausam und humorvoll. Sie drücken im Wesentlichen eine kindliche Art, zu kommunizieren, aus: Kinder sind ehrlich, unverblümt und geradeheraus.

Nimmst du auch Bezug auf tagesaktuelle Dinge wie den Angriff eines Schülers auf eine High School in Virginia im Frühling, wo viele Menschen starben? Gibt es das, das ganz konkrete Ereignisse eine Arbeit auslösen?

Ich arbeite nicht von Tag zu Tag, aber in der Arbeit „Suburbanite“ findet sich auf jeden Fall ein Bezug zum damaligen Attentat zweier Schüler an der Columbine-Highschool von, aber es gab einen konkreten Anlaß, der eigentlich wichtiger war als diese Nachricht. Ich sah einen Beitrag im Fernsehen über eine Computerspiel-Meisterschaft. Der Junge, der der schnellste und beste der Welt war, ging nie zur Schule, verbrachte aber endlose Stunden vor seiner Maschine – was für vergeudete Energie, dachte ich. Das hatte ich im Kopf, als ich mit der Arbeit begann.

Die Arbeit „Chutes and Ladders“ war eine Antwort auf das typisch amerikanische Suburbia mit dem sorgfältig manikürten Gras und den weißen Zäunen. Dieses Bild hat mich immer fasziniert. Außerhalb Philadelphias aufzuwachsen, in einem Ghetto, das wiederum eine ganze eigene Art von Welt war, so anders als die umgebenden Vorstädte, war die prägende Erfahrung meiner Jugend. Das Buch, das wir als Quäker neben der Bibel lasen, war „Faith and Practice“: es ging immer um die praktische Ausübung und Anwendung des Glaubens. So etwas wie Bildung spielte dabei eine zentrale Rolle als Mittel des Glaubens. Wir gingen zu diesen herrlichen Privatschulen, nicht, weil wir reich gewesen wären, sondern weil meine Mutter dort unterrichtete. Da war ich plötzlich inmitten all dieser reichen Kinder, umgeben von Leuten, die keine Ahnung davon hatten, was ein Quäker überhaupt war, in einer Schule, die aussah wie ein Country Club – aber ich gehörte einfach nicht dazu. Ich sehnte mich natürlich danach, dazuzugehören – nach den Cabrios und den teuren Klamotten, aber ich sah auch, daß es nichts war, was wirklich begehrenswert wäre. Germantown ist eine wunderschöne Gegend, aber nur fünf Minuten davon gibt es diese typische amerikanische Vorstadtidylle, die so anders war als das, womit ich aufwuchs und wovon ich umgeben war. Ich glaube, ich bekam früh ein starkes Bewußtsein für die oberflächliche Schönheit der Vorstädte, die bei näherer Betrachtung etwas sehr Einsames und Isoliertes haben. Jedes Haus ist eine sorgsam von den anderen abgegrenzte Insel, umgeben von Mauern, die versteckt sind oder hübsch gemacht wie die kleinen weißen Zäune, die die Gärten einfassen. Diese Brüche waren extrem. Der weiße Zaun repräsentiert das, wonach wir uns sehen: er ist die Verkörperung des amerikanischen Traumes. Der Zaun markiert ja nicht nur die Grenze des Grundstückes, er schließt das Grundstück ja gleichermaßen auch nach außen ab, zwar nur symbolisch, aber um so entschiedener. Der Zaun sagt: das hier gehört alles mir, was auch etwas Gewalttätiges hat. All diese Einflüsse spielen sicher eine Rolle für die Art von Aufmerksamkeit, die meine Arbeiten prägt. Es gibt durchaus einen Outsider-Aspekt in meiner Kunst, gerade auch in der Wahl des Materials.

Mir gefällt, wie du dich in dieser bewußten Outsider-Haltung gegen einen überkommenen Großartigkeits- und Relevanzanspruch der bildenden Kunst wendest. Du vertraust ganz auf den transitorischen und improvisierten Charakter deiner Arbeiten.

Ich glaube, unbewußt habe ich mich dem Anspruch der bildenden Kunst auf Ernsthaftigkeit und Bedeutung immer widersetzt, weil mich etwas anderes interessiert. Ich bewege mich lieber an der Peripherie, aus einer Distanz zur Kunstgeschichte und zum Markt heraus, als im Zentrum zu agieren. Ich habe gerade Kurt Vonneguts Buch „Man without a Country“ gelesen, in dem er über zwei verschiedene Typen von Künstlern spricht, die beide gleichberechtigt sind – die selbstreferentiellen Künstler, die sich stets auf das beziehen, was sie zuvor gemacht haben und die Künstler, die Arbeiten über das Leben selbst machen. Es klingt vermessen, aber ich wäre gern beides. Meine Arbeiten haben sich in den letzten fünf Jahren extrem verändert, ich will nicht festgelegt sein auf den Stil, in dem ich jetzt gerade arbeite, aber seit drei, vier Jahren sind Pappe und Karton zu meinem Hauptmedium geworden. Das hat sich, denke ich, auch als Antwort auf den Größenwahn der Kunst um mich herum ergeben – und jetzt arbeitet die Vielseitigkeit des Materials für mich.

Welche Rolle spielt die Metapher des Spielzeuges, die fast alle deine Arbeiten prägt?

Ich möchte, daß die Arbeiten nach etwas aussehen, das zum Spielen einlädt und eine Menge Spaß verspricht. Die Arbeiten haben ein hohes Maß an Zugänglichkeit und Flexibilität: ich gruppiere sie manchmal um, denn ich will nichts, was zu permanent ist. Ich würde nie in Stein arbeiten, weil ich mir auch eine Art von Freiheit erhalten will – die Freiheit, die man als Kind beim Spielen hatte. Ich möchte mich in einem unendlichen Raum von Erfindungsmöglichkeiten bewegen. Außerdem hält die Nähe zum Spielzeug ganz spannende Ambivalenzen bereit – von Weitem sieht es aus wie mit Zuckerguß überzogen, alles scheint irgendwie niedlich und winzig, aber bei näherer Betrachtung kann es ganz schön unangenehm und gewalttätig werden.

von Magdalena Kröner

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