Titel: Die heilige Macht der Sammler · von Heinz-Norbert Jocks · S. 214
Titel: Die heilige Macht der Sammler , 2011

Erika Hoffmann-Koenige

Das Existenzielle in der Kunst

Der eigentliche Traum des Sammlerehepaars Rolf und Erika Hoffmann endete mit einer großen Enttäuschung: Der Plan, eine von Frank Stella entworfene Kunsthalle in Dresden zu errichten, erhielt zwar großen Zuspruch, sie wurde dann aber doch nicht gebaut. Es scheiterte an dem damaligen Landesvater Kurt Biedenkopf, der sich mit dem außergewöhnlichen Bau nicht anfreunden mochte. Inzwischen ist die Sammlung in Berlin-Mitte auf der Sophienstraße in den privaten Arbeits- und Wohnräumen der Hoffmanns untergebracht und samstags für die Öffentlichkeit nach Anmeldung zugänglich. Entdeckt hatten sie den Ort per Zufall, als sie 1990 mit dem Fahrrad in der Spandauer Vorstadt unterwegs waren. Mit viel Respekt vor seiner Geschichte ließen sie das Gebäude sanieren. Rolf und Erika Hoffmann gehören zu den Pionieren unter den Privatsammlern. Seit dem Tod ihres Mannes im Jahre 2001 ist Erika Hoffmann-Koenige, studierte Kunsthistorikerin, alleinige Chefin dieser Privatinitiative. Mit ihr traf sich Heinz-Norbert Jocks in Berlin.

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Heinz-Norbert Jocks: Nun möchte ich mit Ihnen nicht nur über Ihre Sammlung reden, sondern auch über Ihr Leben, aus dem heraus sich vielleicht Ihr Verständnis von Sammeln anders verstehen lässt. Deshalb die etwas allgemeine Frage: Aus was für einem Elternhaus stammen Sie?

Erika Hoffmann-Koenige: Das ist nicht so einfach zu sagen. Als Kind nahmen mich verschiedene Verwandte während der Kriegs- und Nachkriegsjahre in ihre Familien auf. Kunst spielte da keine und Musik nur eine untergeordnete Rolle. Hingegen war Literatur mein Refugium. Mein Vater war im Krieg gefallen, und als ich 14 Jahre alt war, heiratete meine Mutter den Leiter des Städtischen Museums Mönchengladbach, der bemüht war, wieder aufzubauen, was von den Nationalsozialisten entweder zerstört oder in alle Windrichtungen zerstreut worden war. Walter Kaesbach, ein in die Schweiz emigrierter Jude, hatte dem Museum seiner Vaterstadt zuvor eine Schenkung expressionistischer Kunst überlassen. Da diese jedoch verloren gegangen war, versuchte mein Stiefvater, wenigstens Grafik des Expressionismus wiederzufinden. Auf dieser Recherche durfte ich ihn oft begleiten, sogar mit Erlaubnis meiner Klassenlehrerin. Wir fuhren zuweilen für einen Tag nach Arnhem, Amsterdam oder Antwerpen, besuchten dort Museumsdirektoren und Sammler. Die Welt, die sich mir dabei eröffnete, sprengte meine Vorstellungen und wies mit ihrer Schönheit und ihren Ideen über den Alltag, über alle Kargheit hinaus. Wenn die 50er Jahre bei uns auch nicht schlechter als anderswo waren, so war die Lebenswirklichkeit doch bescheiden.

Was war Ihr leiblicher Vater von Beruf?

Wie schon sein Vater und auch meine Mutter ist er Arzt gewesen. In der Familie väterlicherseits hatte das Tradition, während meine Mutter einer protestantischen Unternehmerfamilie mit einem betont einfachen Lebensstil entstammte. Deren Credo war, nie seinen Wohlstand zu zeigen und auch nie über Geld zu reden, aber Kindergärten, Sportvereine oder die Trinkerfürsorge zu gründen, heute würde man sagen, sich sozial zu engagieren.

Wieso brauchten Sie Literatur als Refugium?

Weil mich die Schule nicht ausfüllte, verbrachte ich ganze Nachmittage mit Lesen. Im Bücherschrank meiner Mutter standen neben medizinischen Handbüchern vor allem Werke deutscher Schriftsteller. Mit meinem Stiefvater kamen die der Russen wie Dostojewski, Tolstoi, Turgenjew und Lermontow dazu. Er machte mich auch auf französische Autoren wie Flaubert, Maupassant und Zola aufmerksam. Von der amerikanischen Literatur lernte ich nur wenig, durch den Schulunterricht, kennen. Auch wenn mir die Zeit heute fehlt, lese ich immer noch gerne, nur leider erheblich weniger.

Nun war Ihr Mann Unternehmer.

Ja, schon zur Schulzeit hatte er begonnen, in dem noch kleinen Betrieb seiner Eltern zu arbeiten. Obgleich er als ausgezeichneter Schüler zweimal eine Klasse des humanistischen Gymnasiums übersprungen hatte, durfte er nicht studieren, weil er von seiner Familie beim Aufbau des Unternehmens gebraucht wurde. Gleich nach dem Abitur war er im Unternehmen seines Vaters tätig. Der Markenname „van Laack“ war von einer bei Kriegsende in Ostberlin ausgebrannten und nicht mehr lebensfähigen Firma erworben worden. Als die Eltern meines Mannes mit vier Kindern 1945 aus Naumburg an der Saale in den Westen übersiedelten, hieß es, man könne kein Einzelhandelsgeschäft wie in Naumburg betreiben, da die Ortsansässigen dort nicht kaufen würden. Um sich unabhängig von der lokalen Bevölkerung eine Existenz zu schaffen, müsse man produzieren. Deshalb tauschte mein Schwiegervater Kleiderpuppen und Fotoapparate gegen Baumaterialien, erwarb und renovierte ein Haus und begann, im Keller zunächst Unterhosen und später Hemden zu fertigen. Zwei Nähmaschinen standen zur Verfügung, die Knöpfe wurden von Hand angenäht. Bei unserer Heirat war daraus schon ein erfolgreicher Betrieb geworden, in dem seit 1968 nach meinen Entwürfen auch Blusen produziert wurden. Ich hatte immer gerne genäht, bedingt auch durch die Nachkriegssituation, als es nichts Brauchbares, geschweige denn Schickes zum Anziehen und Kaufen gab. Aus „van Laack“ entwickelte sich eine international arbeitende Firma, die später auch Damenoberbekleidung herstellte.

Was hätten Sie beruflich am liebsten gemacht?

Nicht zuletzt unter dem Einfluss meines Stiefvaters studierte ich Kunstgeschichte. Natürlich war das kein Brotberuf. Als ich heiratete, brach ich auch deshalb meine Doktorarbeit über die Chorpfeilerfiguren des Kölner Doms ab. Zudem war mir dieses Thema mehr oder weniger mit dem Hinweis empfohlen worden, die Veröffentlichung würde mich nichts kosten, da sie vom Landschaftsverband erwünscht sei. Doch mir fehlte der nötige Ehrgeiz für die Promotion, zumal ich ständig zwischen Mönchengladbach und Bonn hätte pendeln müssen, um dort in der Bibliothek zu arbeiten. Es ergab sich dann wie von selbst, dass ich meinen Mann nicht nur auf seinen Reisen begleitete, sondern auch zu zeichnen und zu entwerfen begann. Zunächst Stoffmuster und dann Blusenmodelle, während mein Mann die Hemden entwarf. Später zogen wir professionelle Designer hinzu.

Wie kamen Sie mit Kunst in Berührung?

Das, was mich während des Studiums am meisten interessiert hatte, war ein Seminar bei Günter Bandmann über Kandinsky. Dieser Künstler faszinierte mich, weil ihm die Befreiung vom Figurativen, der Übergang zum Abstrakten mit der Auflösung von Formen in schwebende Farben gelang. Ich hielt auch ein Referat über seine Schriften „Über das Geistige in der Kunst“ und „Punkt und Linie zu Fläche“. Seine Gedanken begeisterten mich nicht nur, sie prägten meinen Blick auch nachhaltig. Abbilder sollten sich in reine Energie auflösen. Bedauerlich fand ich am Studium die Aussparung zeitgenössischer Kunst oder Künstler. Zum Glück hatte ich Kommilitonen wie zum Beispiel die van der Grintens, die sich für zeitgenössische Kunst interessierten. Mit ihnen und anderen schaute ich mir Ausstellungen an.

Wie kam es zu der Begegnung mit den van der Grintens?

Hans van der Grinten besuchte zuweilen das Kunsthistorische Institut in Bonn. Gelegentlich traf ich ihn in Kranenburg, wo die beiden Brüder ihre sogenannten Stallausstellungen zeigten. Dort lernte ich etwa 1961 auch Beuys kennen, der über die Felder geradelt kam. Die van der Grintens machten damals im Museum von Kleve eine wunderbare Ausstellung seiner von Mataré beeinflussten Zeichnungen. Da nahm ich ihn als Künstler zum ersten Mal bewusst wahr. Bei späteren Besuchen durften mein Mann und ich sogar in den Koffern stöbern, in denen die van der Grintens Zeichnungen, Blätter und winzige Zettelchen von Beuys aufgehoben hatten. Von der Obsession, mit der sie das alles zusammentrugen und aufbewahrten, waren wir völlig überwältigt. Durch die überquellende Fülle von Notizen, rätselhaften Andeutungen, Skizzen und Kritzeleien fühlten wir uns geradezu bedrängt, während es uns eher darauf ankam, selbst unseren Gesichtskreis zu erweitern, statt von etwas anderem geblendet, eingenommen oder okkupiert zu werden. Die Überfülle von für uns Unverständlichem und Unlesbarem sowie die Angst, sich darin zu verlieren, hielten uns auch später auf Distanz zu dem Beuysschen Œuvre, zumal wir hin und wieder miterlebten, wie Menschen sich dem völlig auslieferten. Diese Art der Unterwerfung rief uns in gewisser Weise in Erinnerung, was kurz zuvor im nationalsozialistischen Deutschland passiert sein musste, wenn auch von uns natürlich nicht bewusst wahrgenommen. Beuys geradezu gläubig folgend, verzichteten unsere Bekannten auf ihr kritisches Denkvermögen. Zu diesem Kreis wollten wir nicht gehören.

Während des Krieges

Während des Krieges waren Sie noch ein kleines Mädchen. Sie erzählten, dass Ihr Stiefvater Kontakte zu dem jüdischen Sammler Kaesbach unterhielt. In welcher Beziehung standen beide? Handelte es sich um eine rein menschliche Verbundenheit, oder betraf die Verbindung auch dessen Judentum?

Da mein Stiefvater aus einfachen Verhältnissen stammte, war ihm Kaesbach vermutlich deshalb so wichtig, weil dieser kultivierte Jude ihn in die Kunst eingeführt hatte. Er sprach mit großer Verehrung von ihm und besuchte ihn hin und wieder in der Schweiz. Ob sie während des Krieges den Kontakt zueinander halten konnten, weiß ich nicht. Verschlossen, wie mein Stiefvater war, äußerte er sich nie über seine Kriegserlebnisse als einfacher Soldat. In dem, was Künstler machten, erkannte er die Möglichkeit einer von ihm selbst nicht erlebten Freiheit und Unabhängigkeit. Zudem war zu seinem Unglück seine erste Frau früh gestorben, und er hatte für seinen Sohn in meinem Alter einige Jahre allein sorgen müssen. Empfindlich gegenüber allem Lauten und Rohen und eigentlich als Volkschullehrer ausgebildet, gingen ihm, als Museumsdirektor in Mönchengladbach, die Auseinandersetzungen mit dem Stadtrat so nahe, dass er oft bedrückt war, weil er seine Pläne nicht verwirklichen oder bestimmte Ankäufe nicht tätigen konnte.

Wie war es für Sie, einen Stiefvater zu haben, der verschwiegen war, sobald es um den von seiner Generation erlebten Krieg ging?

Er war keine Ausnahme. Fast niemand aus der Generation, die den Krieg erlebt hatte, wollte darüber reden, auch meine Mutter nicht. Für alle war es eine traumatische Erfahrung, an die man nicht rühren wollte.

Mein Vater, mehr als ein Jahr als Soldat in russischer Gefangenschaft, sprach viel darüber, aber nur wenig über seine Fronterlebnisse als Sanitäter. Er litt lange Zeit unter Albträumen. Von meiner Großmutter weiß ich, dass sie als Hutmacherin vor allem jüdische Kundinnen bediente, zu denen sie fast schon freundschaftliche Beziehungen unterhielt, so dass meine Mutter zu Weihnachten von ihnen mit Geschenken überhäuft wurde, doch irgendwann blieben die Kunden aus. Von da an streikte die Erinnerung der Familie.

Ähnliche Erfahrungen machte wohl auch meine Mutter. Erst viel später zeigte sie mir Geschenke ihrer jüdischen Freunde. Darin bewahrte sie kleine Zettel auf, auf denen vermerkt war, von wem und wann sie sie erhalten hatte. Sie erzählte mir von Freunden und Bekannten, mit denen sie zur Schule gegangen war. Eine Familie zum Beispiel hatte das erste Orchester in Mönchengladbach unterhalten. Wann sie Deutschland verlassen hatten, wusste sie nicht, da sie zu der Zeit nicht mehr in ihrer Geburtsstadt lebte. Ergänzen konnte ich ihre Erinnerungen durch ein eigenes Erlebnis mit dem Flötenlehrer meines Mannes, der zugleich Komponist und eng mit meiner Klavierlehrerin befreundet war. Da mein Mann und ich uns über dieses Paar kennengelernt hatten, besuchte ich ihn – auch nach ihrem Tod – regelmäßig. Diesem Komponisten namens Friedrich Schmidtmann hatte die jüdische Familie Aschaffenburg vor ihrer Emigration in die USA das Studium finanziert. Als er sehr krank war, gab er mir einen antiken römischen Ring aus massivem Gold, den er von der Tochter Meta Aschaffenburg beim Abschied auf dem Bahnhof erhalten hatte. Da ich zu der Zeit häufig geschäftlich in die USA reiste, bat er mich, diesen Ring der früheren Eigentümerin zurückzubringen. Bei meinem Besuch in New York äußerte sie die Vermutung, Schmidtmann wolle wohl sterben. Sie hatte recht: Ein paar Wochen später war er tot. Je älter ich werde, umso mehr setzt sich die Geschichte wie ein Puzzle aus den Berichten anderer und den Splittern meiner Erfahrung zusammen. Dennoch kann ich die eigene Familiengeschichte nicht genau erschließen, weil diejenigen, die sie an Leib und Seele erlebten, bereits verstorben sind.

Apropos New York, Sie deuteten anfangs an, dass Sie mehr durch Museen als durch Galerien flanierten. Was waren da die wichtigsten Ereignisse und Erlebnisse in den dortigen Museen?

Zum Beispiel eine phantastische Ausstellung von Louise Bourgeois im MoMA. Auch wenn ich vorher nie etwas von ihr gehört hatte, beeindruckte mich tief, wie sie persönliche Traumata zu verarbeiten und auf diese Weise Unheimliches, Dräuendes und Ursprüngliches darzustellen vermochte. Ich erinnere mich vor allem an aufeinandergeschichtete Stelen und Totempfähle, auch Hausskulpturen und Zeichnungen. Auch eine Rauschenberg-Ausstellung mit den „Combine Paintings“ wirkte auf mich wie eine Offenbarung, weil die von ihm kombinierten Materialien, schäbige Objekte und Fundstücke mit ihren Gebrauchsspuren, Assoziationen aus verschiedensten Bereichen heraufbeschworen, die eine Ahnung von der verwirrend vielfältigen Realität vermittelten.

Mich würde interessieren, welche Rolle Freundschaften mit Künstlern in Ihrem Leben spielen?

Wir suchten den Kontakt mit Künstlern, deren unabhängige Weltsicht uns interessierte, deren Mut, sich gesellschaftlichen Normen nicht anzupassen. Wir bewunderten, dass sie das Risiko eingingen, kompromisslos ihre eigenen Vorstellungen zu verwirklichen. Diesen Freundschaften verdankten wir Impulse für unser intellektuelles wie auch für unser berufliches Leben, das sich sonst vermutlich streng nach Plan gerichtet und in Arbeit erschöpft hätte. Aber so glückte es uns doch, auch andere Interessen zu entwickeln und auch mit unseren drei Kindern häufig sonntags ins Museum zu gehen.

Nun haben Sie zwar kein Museum im traditionellen Sinne, wohl aber ein Haus, dazu ein privates, in das Sie zwar nicht sonntags, wohl aber samstags ein an Kunst interessiertes Publikum hereinlassen. Sie selbst führen manchmal durch die Sammlung. Lohnt sich ein solcher Aufwand oder Einsatz, wo doch für viele der Besuch von Kunstausstellungen reines Unterhaltungs- oder Fernsehersatzprogramm ist?

Darauf kann ich nur antworten, dass mich die Kunstbetrachtung von vielem befreit hat, das ich glaubte, tun zu müssen, wie auch von dem scheinbar vorgezeichneten Lebensweg. Ohne das Beispiel von Künstlern hätte ich nie diese Unabhängigkeit gewonnen. Diese Erfahrung möchte ich gern weitergeben.

Es klingt so, als stünde dahinter ein missionarischer Gedanke?

So könnte man es auch ausdrücken. In der Hoffnung, dass das, was für uns wesentlich war, auch anderen etwas bedeuten könnte, möchten wir diese Erfahrung zumindest anbieten. Außerdem mache ich diese Führungen einfach gerne, weil mich reizt, mit den Augen anderer selbst anderes zu erkennen, sogar in Werken, die mir seit Jahrzehnten vertraut sind. Die Idee entwickelten mein Mann und ich, nachdem aus unseren Plänen für eine Kunsthalle in Dresden nichts geworden war; denn wir wollten uns nicht damit abfinden, zu der dringend gebotenen Diskussion zwischen Ost und West nichts beitragen zu können. Wir erwarteten, dass nach dem Fall der Mauer zwei unterschiedliche Kulturen aufeinanderprallen und dies eine Auseinandersetzung über die Werte der beiden deutschen Gesellschaften erfordern würde.

Wie bekamen Sie das mit? Gab es Situationen, die das deutlich machten?

Bei unseren wenigen Besuchen in der ehemaligen DDR und in den Gesprächen mit Bekannten aus der Kindheit meines Mannes, mit denen wir außerdem jahrelang Briefe wechselten, spürten wir, dass dort nicht nur bestimmte Waren oder Luxusgüter fehlten, sondern auch die Vorstellung von einem selbstbestimmten Leben. Man lebte in ständiger Sorge, irgendwie aufzufallen, unterhielt sich offen nur bei Spaziergängen auf freiem Feld, fühlte sich in jeder Bewegung behindert. Allerdings war uns allen klar, dass die erzwungene Ruhe auch Zeit für vieles ließ, das uns im Westen abhandengekommen war.

Die Ost-West-Frage

Nun lebten Sie beide im Westen und sind auch dort aufgewachsen. Wieso wurde diese Ost-West-Frage für Sie so essenziell?

Es war eine Kultur, die uns jahrzehntelang gefehlt hatte. Auch wenn wir im Westen die engen Kontakte zu Frankreich, Italien und später auch zu den USA genossen, empfanden wir uns von einem ganzen Bereich abgeschnitten, den wir eigentlich gebraucht hätten. Während unseres Geschäftslebens waren wir darauf gepolt, alles im Hinblick auf Effektivität und Effizienz zu betrachten. Diese andere Zeitvorstellung, die andere Art und Weise, Geschichten zu erzählen und eine andere Form von Passivität, alles das, was dem Osten eigentümlich schien, hat uns interessiert. Viele, die sowohl die geistige Beweglichkeit als auch die materiellen Möglichkeiten hatten, gingen ja in den Westen, was im Westen zu einem merklichen Energieschub führte. Da waren also die anderen, die dort Gebliebenen, und wir fühlten, dass uns etwas fehlte, das sie repräsentierten.

Wer sind die Säulen Ihrer Sammlung?

Neben François Morellet würde ich Frank Stella und Félix González-Torres nennen. Marcel Broodthaers gehört ebenfalls dazu.

Vielleicht greifen wir uns erst einmal Marcel Broodthaers heraus. Wie und wann begegneten Sie ihm?

Er fiel uns bei den Ausstellungseröffnungen in Mönchengladbach aufgrund seiner äußeren Erscheinung auf. Er sah phantastisch aus und trug auf dem Flohmarkt in Brüssel erworbene, breitschultrige Nadelstreifenanzüge. Einmal ins Gespräch gekommen, entwickelte sich mit der Zeit so etwas wie Freundschaft. Sein „Musée des Aigles“ ermutigte uns, eigene Vorstellungen zu entwickeln und ihnen zu folgen. Bei einem seiner Besuche erwarben wir die erste Arbeit von ihm, unabhängig von dem Galeristen Michael Werner, dafür bei der energischen Maria Gilissen. Kurz darauf, da er dringend Geld benötigte, fragten wir ihn, ob er uns für ein Werbefoto zur Verfügung stünde. Maria Gilissen handelte für ihn das Honorar eines Topmodels aus, und 1971 schalteten wir mit diesem Foto eine Anzeige im „Spiegel“. Für diese Kampagne hatten wir auch noch andere Amateurmodelle engagiert, meist Freunde und Bekannte.

Vermutlich steht Frank Stella an erster Stelle, denn er ist in dem Raum, in dem wir das Gespräch führen, besonders präsent, ja raumeinnehmend?

Hier ja. Doch lernten wir Stella erst spät kennen. Als er Ende der 60er Jahre seine berühmten schwarzen Bilder schuf, nahmen wir sie gar nicht wahr. Geschäftlich zu eingespannt, schafften wir es während unserer Besuche in den USA selten, die wichtigsten Museen aufzusuchen. Für Galerien blieb uns keine Zeit. Bei der ersten Konfrontation mit seinen Bildern, etwa 1976, waren wir jedoch sofort elektrisiert, und als wir später ihn selbst kennenlernten, gefiel er uns auch als Mensch. Wir bewunderten vor allem, dass der Erfolg ihm weder seine Neugierde nahm, noch ihn daran hinderte, immer einen Schritt weiter zu gehen, auch wenn dieser von der Öffentlichkeit als unbegreiflicher Sprung missbilligt wurde. Ihm lag nie daran, etwas zu repetieren, womit er Anerkennung gefunden hatte.

Wie und wann machten Sie seine Bekanntschaft?

Anlässlich seiner Retrospektive in Bordeaux, und näher dann bei Gabriele Henkel in Düsseldorf. Danach verloren wir uns aus den Augen. Nach einer Vernissage bei Hans Strelow Anfang 1990 kamen wir beim Abendessen wieder ins Gespräch. Als er von unserem Vorhaben erfuhr, eine Kunsthalle in Dresden zu bauen, schlug er uns zu unserer Verblüffung vor, ihm den Auftrag zu erteilen. Nachdem wir ein paar Wochen später seine architektonischen Modelle, zusammen mit den statischen Berechnungen des genialen Ingenieurs Peter Rice in New York gesehen hatten, schien uns alles möglich, und wir beauftragten ihn mit dem Entwurf für die Kunsthalle. Als wir diesen gemeinsam in Dresden im Sommer 1991 präsentierten, löste er zwar einen Schock aus, er wurde jedoch mit Neugier und großem Interesse zur Kenntnis genommen. Es folgten viele öffentliche Diskussionen, an denen hin und wieder auch Stella teilnahm. Aus dieser Zusammenarbeit entwickelte sich eine Freundschaft. Nachdem wir oft zu dritt zu Planungszwecken in Köln zusammengesessen hatten, waren wir schließlich alle tief enttäuscht, als wir realisieren mussten, dass sich die Kunsthalle in Dresden nicht verwirklichen ließ.

Warum wollten Sie die Kunsthalle in Dresden?

Wir wollten eine Institution für die zeitgenössische Kunst an einem Ort schaffen, wo es zwar hervorragende Sammlungen alter und neuer Meister gab, aber nur wenige Werke aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Was für ein Konzept hatten Sie für die Kunsthalle?

Sie sollte in Zusammenarbeit zwischen öffentlicher und privater Hand entstehen: Das Grundstück bot die Stadt Dresden an, wir wollten gemeinsam mit Zustiftern für die Baukosten aufkommen. Die Pavillonarchitektur, die Frank Stella für den Ort „An der Herzogin Garten“ konzipierte, erlaubte eine doppelte Nutzung: In den Obergeschossen sollten Wechselausstellungen aus Beständen internationaler Privatsammlungen stattfinden, und die laufenden Betriebskosten sollten durch die Vermietung der Erdgeschosse gedeckt werden. Wir verstanden uns als Initiatoren einer Stiftung, die auf Dauer unabhängig von uns arbeiten würde. Etwa drei Jahre warben wir für dieses Modell. Anfang der 90er Jahre herrschte überall großer Enthusiasmus, sich für Dresden zu engagieren, so dass unser Projekt sogar in den USA und in Japan Unterstützung fand. Das lag nicht nur an Stellas kühnem Entwurf, sondern auch an der Erinnerung an die im Krieg völlig zerstörte Stadt sowie an der Idee der Kunststadt, die Dresden wieder aufleben ließ.

Da ich denke, dass Ihre Idee für Dresden deutlich genug geworden ist, nehme ich Frank Stella als Ausgangspunkt für eine andere Frage. Wenn sich Stella mit seiner „Moby-Dick“-Serie auf Literatur bezieht, so bleibt er doch im Abstrakten, während es in den Arbeiten von Félix González-Torres, von dem Sie vorhin kurz sprachen, bei aller Abstraktion um etwas arg Existenzielles geht.

Ich finde zwar, dass es auch Frank Stella um Existenzielles geht, will aber jetzt bei Félix González-Torres bleiben. Im Gegensatz zu Frank Stella thematisiert er Vorstellungen vom Verschwinden oder Sich-Auflösen.

Die Krankheit des Félix González-Torres

Wenn Sie sagen, bei ihm ging es um das Verschwinden, so steht dahinter etwas so Konkretes wie seine HIV-Infizierung.

Ja, die Gewissheit, dass er und sein Freund früh sterben würden, liegt seinen Arbeiten zugrunde. Wir alle wissen, dass wir sterben werden. Damit als 30jähriger real konfrontiert zu sein – dies private Schicksal teilten damals viele. Sein Konzept, die persönlichen wie die politischen Dimensionen der AIDS-Krise anzusprechen, die besonders die New Yorker Kunstgemeinschaft hart traf, wie auch die ästhetische Anmutung seiner Arbeiten bewegten und überzeugten uns. Obgleich viele seiner Werke vor den Augen des Betrachters und durch seine Teilnahme verschwinden, bleiben sie lebendig, indem sie an verschiedenen Orten und in anderen Zusammenhängen immer andere Formen annehmen können.

Wie wurden Sie auf ihn aufmerksam?

Die unzähligen unbeschriebenen, weißen und hellblauen Papierstapel, die er 1990 zur Eröffnung der Galerie Andrea Rosen in New York zeigte, beeindruckten mich sehr. Da ich die Ausstellung aber allein besucht hatte und fürchtete, meinem Mann nicht vermitteln zu können, was mich begeisterte, kaufte ich lediglich ein kleines Puzzle, um es meinem Sohn zu schenken. Später entschlossen wir uns gemeinsam zu Arbeiten von Félix González-Torres. Eines Tages trafen wir ihn vor dem damals noch auf dem Broadway gelegenen New Museum. Weil er uns von einem Foto bei Andrea Rosen erkannte, sprach er uns an. Danach sandte ich ihm Fotos von unserer Installation seiner Arbeiten in Köln, eines Wandplakats und einer Glühbirnenkette. Er machte uns das Kompliment, wir hätten sie so installiert wie von ihm gedacht. Von da an schrieb ich ihm gelegentlich bis kurz vor seinem Tod Postkarten.

Hat Sie das Thema Aids so berührt, dass Sie sich dafür engagierten?

Nein.

Während Ihrer Zeit als Unternehmer, da Sie viel unterwegs und beschäftigt waren, konnte die Beschäftigung mit Kunst nur nebenher laufen.

Das stimmt, bis mein Mann 1985 den Betrieb verkaufte, füllte uns dieser Beruf fast völlig aus. Danach arbeiteten wir noch drei Jahre lang unsere Nachfolger ein, waren also erst 1988 frei. Wenn wir uns vorher auch nicht täglich mit Kunst befassten, so doch meist an den Sonntagen.

Also Museumsbesuch statt Sonntagskirchgang?

Ja, da wir nicht in die Kirche gingen, wurde es der typische Sonntagsfamilienausflug, nicht nur in Mönchengladbach, denn Krefeld, Düsseldorf, Köln, Essen und Bochum lagen in der Nähe. Mitte bis Ende der 60er Jahre zeigten die Museen viele Arbeiten der Gruppe ZERO mit kinetischer Kunst, so dass unsere Kinder dort spielen konnten, indem sie auf die Knöpfe drückten und gespannt beobachteten, was sich dann tat.

War ZERO für Sie damals von großer Bedeutung?

Ja durchaus, obwohl diese Richtung in dem von Johannes Cladders geleiteten Museum gar nicht vorkam. Ich muss gestehen, dass Konzeptkunst wie Minimalismus in jeder Hinsicht, intellektuell wie finanziell, außerhalb unserer Reichweite lagen, obgleich die Skulpturen von Judd, Morris oder Andre aus der Sammlung Panza, wie sie in den Düsseldorfer Messehallen ausgestellt wurden, sich unauslöschlich in unser Gedächtnis einprägten. Persönlicher hatte uns eine Ausstellung von Jan Schoonhoven im Mönchengladbacher Museum angesprochen. Aus diesem Grund suchten wir die Bekanntschaft von Alexander von Berswordt von der Bochumer Galerie m, bei dem wir auch François Morellet, Gerhard von Graevenitz, Arnulf Rainer, Richard Serra und viele andere Künstler kennenlernten.

Was interessierte Sie an ZERO?

Außer der Kinetik vor allem die Vorstellung, Licht und Bewegung sichtbar zu machen und Bilder ohne emotionalen Ausdruck des Künstlers entstehen zu lassen. Dass dieser nur die Regeln festlegte, innerhalb deren sich das Kunstwerk ereignete, fesselte uns besonders bei den Arbeiten von François Morellet. Mich fasziniert noch heute, wie er den Zufall in seine Systeme einbaut, sie stören und etwas Unvorhersehbares hervorrufen lässt, welches die Bildwirkung bestimmt. Übrigens sind wir noch heute befreundet. Ein charmanter Gastgeber und außerordentlich witziger Wortspieler, der seine sehr ernsthafte Arbeit gern ironisiert, sich selbst als Idioten bezeichnet und seit Jahren mit Altersdemenz kokettiert. Dabei ist er bei klarstem Verstand. Sein Spieltrieb und Erfindergeist führen ihn immer noch weiter und zu immer anderen Systemen, wofür er auch Computer nutzt. Dass diese Systeme „naturgemäß“ sich selbst ad absurdum führen, macht für mich den Hauptreiz seiner Arbeit aus.

Sind Sie den Künstlern der ZERO-Gruppe, als Sie sich von deren Arbeiten noch angesprochen fühlten, auch persönlich begegnet?

Ja. Heinz Mack lebte damals und lebt heute noch in Mönchengladbach. Günther Uecker begegneten wir bei der Biennale von 1970 in Venedig. Nur mit Otto Piene hatten wir keinen Kontakt. Das Spiel von Licht und Schatten, von Spiegelung und virtueller Bewegung abstrakter Elemente verstanden wir als Anspielung auf kosmische Bewegung, als Befreiung von Erdenschwere und als Entwurf einer neuen Gesellschaft, die sich von den Dingen, den dunklen Farben und den Erzählungen der Vergangenheit löst. Später war uns das zu wenig.

Was erwarteten Sie von der Kunst?

Reibung und mehr Auseinandersetzung.

Was heißt das konkret? Vielleicht greifen Sie sich ein paar Beispiele heraus. Mit wem schien Ihnen das eher möglich zu sein?

Mit François Morellet und Frank Stella durchaus. Von ihren Konzepten fühlten wir uns intellektuell mehr herausgefordert.

Was war eigentlich der Auslöser dafür, dass Kunst mehr in Ihr Leben trat und für Sie zu etwas Ernstem und Tiefergehendem und Tiefgründigem wurde?

Schon mein Stiefvater Heinrich Dattenberg hatte mir vermittelt, Kunst, Philosophie und Musik seien jeden Einsatz wert, um etwas Wesentliches zu tun und ein erfüllteres Leben zu leben.

Wie kam es, dass Sie sich irgendwann sagten: Wir belassen es nicht dabei, hier und da mal ein Werk zu kaufen, sondern arbeiten am Aufbau einer Sammlung?

Diesen Moment gab es nie. Es ist immer dabei geblieben, dass wir uns für ein bestimmtes, einzelnes Werk entschieden. Was sich änderte, war etwas anderes. Irgendwann blieb uns keine Zeit, mit den Künstlern ganze Nächte durchzudiskutieren, und das Betrachten der Objekte wurde uns wichtiger. Seitdem betrachteten wir lieber erst die Kunstwerke selbst, ohne uns durch den Künstler und dessen Persönlichkeit beeinflussen zu lassen. Dessen Anwesenheit lenkte uns eher ab und erschwerte die Beurteilung. Wenn wir uns einmal zum Erwerb eines Kunstwerks durchgerungen hatten, erschloss uns die Begegnung mit dem Künstler häufig noch zusätzliche Bedeutungsebenen und vertiefte die persönliche Beziehung zum Objekt.

Was bewirkten die Gespräche mit Künstlern?

Es gelang uns, eine unabhängigere und selbstbewusste Einstellung zu entwickeln. Wir trauten uns zu, auszuwählen, was uns persönlich etwas bedeutete, selbst dann, wenn andere damit nichts anfangen konnten. In Mönchengladbach hatten wir kaum kunstinteressierte Freunde, sondern trafen höchstens bei Eröffnungen mit Menschen zusammen, die sich wie wir begeisterten oder Fragen stellten. Damals gab es keine Galerien in der Stadt. Nach Köln oder Düsseldorf, wo es eine Szene gab, wagten wir uns nur selten oder nahmen uns keine Zeit dafür. An Marcel Broodthaers überzeugte uns, wie er Museumsbetrieb und Kunstmarkt in Frage stellte, wobei ich einräumen muss, dass ich vieles nicht verstand. Das Rätselhafte seines Werks konnten wir nie ganz auflösen, und gerade das faszinierte uns.

Würden Sie aus heutiger Sicht sagen, dass Marcel Broodthaers Dinge vorausgesehen hat, die uns heute so beschäftigen. Wenn ja, was genau?

Außer dem Hinweis auf Museumsweihen, die ein Werk so mit Bedeutung aufladen, dass es selbst nicht mehr sichtbar zu sein braucht, und außer dem ironischen Spiel mit der Signatur, die wichtiger wird als das Werk selbst, nimmt Broodthaers’ Gleichung von Gold oder Geld und Kunst oder Poesie ja jedes Jahr immer groteskere Formen auf dem wuchernden Kunstmarkt an.

Das Börsenspiel des Kunstmarktes

Apropos Kunstmarkt, wie sehen Sie die Beziehungen zwischen Kunstmarkt, Sammler und Museen?

Natürlich waren sie immer eng. Aber seitdem am Kunstmarkt wie an der Börse spekuliert wird, fühlen sich manche Museen von Privatsammlern abhängig oder werden als deren willfährige Handlanger empfunden. Das wäre nicht nötig, wenn sie sich aufs Bewahren, Erforschen und Ausstellen der Bestände beschränkten und aus Privatsammlungen nur das kritisch auswählten, was die Verbindung von Werken der Vergangenheit mit der Gegenwart sinnfällig macht oder neue Deutungen der Sammlungsbestände erlaubt. Stattdessen fühlen sich viele Institutionen gezwungen, mit Wechselausstellungen berühmter Sammlungen ein Massenpublikum anzuziehen, um die Unterstützung durch die öffentliche Hand zu sichern.

Wie kamen Sie eigentlich zum Sammeln?

Das entwickelte sich aus den Gesprächen mit Künstlern. Es gab keinen bestimmten Moment, da wir entschieden hätten: Jetzt sammeln wir. Vielmehr kauften wir zuweilen eine Arbeit, weil wir etwas behalten wollten, das uns an die in Gesprächen gewonnenen Einsichten erinnerte. Nun wollen Sie wahrscheinlich wissen, wie es zu den Kontakten kam? Meist lernten wir die Künstler bei den Ausstellungseröffnungen kennen. In Mönchengladbach zeigte mein Stiefvater in den 60er Jahren moderne und zeitgenössische Kunst. Nach ihm übernahm Johannes Cladders, zuvor Assistent bei Paul Wember in Krefeld, die Leitung des Museums und machte dort hochinteressante Ausstellungen wie die erste mit Joseph Beuys. Zudem zeigte er diverse Formen der Minimal- und Konzeptkunst. Auch wenn wir damals das meiste nicht verstanden, profitierten wir sehr von Cladders’ Umgang mit Kunst. Vermutlich wäre unser Leben ohne seine Schule ganz anders verlaufen. Ich erinnere mich an radikal reduzierte Arbeiten: Richard Long legte Zweige auf den Boden, Lawrence Weiner befestigte handgeschriebene Zettel mit Stecknadeln an den Wänden mit Sätzen wie: „Der Künstler kann das Werk herstellen“, „Das Werk kann ausgeführt werden“ und „Das Werk muss nicht ausgeführt werden“. Wenn wir Cladders fragten, wieso das Kunst sei, gab er zur Antwort, Kunst sei, was Künstler machen. Seine Offenheit Künstlern gegenüber, seine Bereitschaft, sie machen zu lassen, beeindruckte uns.

Auch wenn Ihre ersten Begegnungen mit Beuys von Vorsicht zeugten, so kam es später doch zu Annäherungen.

Ja, wir begegneten uns später immer wieder. Er war außerordentlich liebenswürdig und charismatisch und kam oft nach Mönchengladbach zu den Eröffnungen. Von ihm erwarben wir nie eine große Arbeit, nur einige Editionen. Auch darin von Cladders beeinflusst, schätzten wir Ideen mehr als Objekte. Die Vorstellung von einer „sozialen Plastik“ erschien uns wichtiger als die realisierten Skulpturen.

Sie sprachen davon, dass Sie die Entscheidung für den Ankauf eines Werks mit Ihrem Mann immer gemeinsam trafen. Wie ging das vor sich?

Jeder versuchte den anderen mit Argumenten zu überzeugen. Für mich war vor allem entscheidend, im Werk eine ganz persönliche Beziehung zu meinem Leben zu finden, während mein Mann mehr Wert auf seine Bedeutung für die Allgemeinheit legte. Mir selbst war dieser Aspekt weniger wichtig. Ich fand, dass sich andere darum kümmern sollten. Zuhause will ich nur das um mich herum versammeln und nur mit dem zusammenleben, was mich persönlich betrifft. Wenn wir uns einigen konnten, kauften wir das Werk, sofern es noch verfügbar war. Gelang uns das nicht, so war es eben nichts für uns.

Die Entdeckung Chinas

Haben Sie den Holzschnitt des Chinesen Fang Lijun, worauf wir gerade schauen, nach dem Tod Ihres Mannes erworben, und wenn ja, worin besteht da der persönliche Bezug?

Mein Mann und ich erwarben noch gemeinsam einige seiner früheren Arbeiten, ebenfalls einen großen Holzschnitt. Von dieser früheren Arbeit war mein Mann geradezu überwältigt. Er hatte nur noch wenige Monate zu leben. Krank, wie er war, sah er in dem dargestellten Schwimmer im Kampf mit den Wellen ein Bild von sich. Die Arbeit, auf die wir jetzt blicken, ist für mich ein Gegenbild dazu: Eine dicht gedrängte Masse, die nichts weiter tut als warten. Auch ein gutes Gegenbild zu Stellas „Moby Dick“, bei dem ein Individuum ruhelos den ganzen Kosmos durchrast, um das Unmögliche zu erjagen, während die Menschen hier zwar nicht sichtbar glücklich, aber auch nicht aufmüpfig warten. Vor allem aber, weil für Stella „representation, reproduction und recreation“ nicht als Kunst gelten.

Apropos China, haben Sie dieses kulturell so reiche Land bereist?

Oh ja, wir waren schon zu Zeiten unseres Geschäftslebens in China. Wir importierten so viel Seide von dort für unsere Blusen und Hemden, dass wir 1974 eine Einladung erwirkten, über Guangzhou hinaus auch nach Peking und Shanghai zu reisen. Zuvor hatten wir von Guangzhou aus nur kleinere Ausflüge mit anderen Messebesuchern unternommen. Dabei blieben wir im chinesischen Süden, sahen zahllose Menschen die Äcker umgraben und besichtigten Musterdörfer und Tempel. Dann als offizielle Staatsbesucher, in einer verdunkelten Limousine befördert und von einer Dolmetscherin begleitet, erfuhren wir mehr von diesem faszinierenden Land. Außer der Chinesischen Mauer besuchten wir Seidenraupenfarmen und Spinnereien, Webereien und Stickereibetriebe, sahen Männern und Frauen bei der Arbeit zu und genossen überall fröhliche Gastfreundschaft. Man trank viel zu fabelhaften Trinksprüchen auf Völkerfreundschaft und überraschte uns mit kunstvoll zubereitetem Essen. Da alle graublau gekleidet waren, konnte man nur an den inneren weißen Kragen gewisse Unterschiede im Rang ausmachen. Junge Mädchen trugen Zöpfe, Frauen ab einem bestimmten Alter kurze Haare. In ihren weiten Anzügen erschienen Männer wie Frauen uns völlig desexualisiert, was uns umso mehr auffiel, als man bei uns im Westen versucht, nahezu jedes Kleidungsstück erotisch verführerisch zu gestalten. Wenn sich unsere Dolmetscher und Chauffeure abends zurückzogen, irrten wir alleine durch die überfüllten Straßen und provozierten jedes Mal einen Menschenauflauf. Einige groß gewachsene Gestalten trugen farbenprächtige, vermutlich mongolische Trachten. Sie blieben dicht vor uns stehen und bestaunten uns so neugierig wie wir sie. Leider konnten wir nicht miteinander, sondern nur übereinander reden. Übrigens gab es noch kleine Bäckereien oder Garküchen, Schweine und Hühner in den Hinterhöfen. Zehn Jahre später, als wir erneut dort waren, befand sich alles im Umbruch. Plötzlich schwelgte man in Farben, während die Städte zur Zeit der Kulturrevolution – abgesehen von den grellbunten Transparenten mit Mao-Sprüchen – vorwiegend grau gewirkt hatten. Zudem wurden anstelle der einfachen Herbergen neue Hotels mit Luxusmobiliar eingerichtet, deren prunkvoller Stil merkwürdig abstach von ihrer proletarischen Umgebung. Den Kontrast von Hochglanzästhetik und ärmlichsten Behausungen kannten wir aus Hongkong.

Befassten Sie sich aufgrund Ihrer Reisen mit Chinas Kultur und Denken?

Mit der Mao-Bibel im Gepäck durften wir bei der Ankunft in Taiwan die Quarantäne nicht verlassen. Vom sonstigen Denken in der Volksrepublik China hatten wir keine Ahnung. Uns interessierte die Alltagskultur, mit der wir es ja auch bei der Arbeit in unseren Fertigungsbetrieben in Hongkong und bei den Verhandlungen mit unseren Geschäftspartnern zu tun hatten. Das waren weltoffene Menschen mit einem raffinierten und großzügigen Lebensstil, einst aus Shanghai nach Hongkong geflohen. Sie besuchten regelmäßig ihre im Mutterland China zurückgebliebenen Verwandten. Das war durchaus möglich, also völlig anders als im geteilten Deutschland. 2005 war ich dann alleine in Shanghai und Peking, wo mich Fang Lijun mit seinen Künstlerfreunden bekannt machte. Sein Galerist Alexander Ochs begleitete mich zu anderen Galerien. Zudem hielt ich einen Vortrag an der Akademie vor hunderten von Studenten über das Sammeln.

Realisierend, dass sich auch Werke von Chinesen in Ihrer Sammlung befinden, frage ich mich, ob es Linien gibt, welche die Werke irgendwie vernetzen?

Ich fürchte, Sie finden keine außer den biografischen Zufällen. Falls es außer diesen welche geben sollte, lassen sie sich vielleicht von außen eher erkennen als von mir selbst. Ich bemühe mich jedes Jahr, die Sammlung neu zu ordnen, indem ich versuche, einem Thema, einem roten Faden zu folgen.

Wie veränderte sich Ihr Verständnis von Kunst durch das Sammeln?

Für mich ist Sammeln nur so wichtig, wie es auf Dauer die Kunstbetrachtung ermöglicht. Dazu kommt das Gespräch darüber, wie ich es mir mit meinem Mann angewöhnt habe. Dabei glaube ich, mehr zu erkennen und durch die Augen anderer auch auf andere Weise sehen zu lernen. Dieser Gedankenaustausch ist mir heute noch wichtig.

Nun gehen Sie mit Ihrer Sammlung nicht statisch um. Vielmehr kombinieren Sie Werke Ihrer Sammlung immer wieder neu, so als wollten Sie die unterschiedlichsten Aspekte und Themenfelder Ihrer Sammlung beleuchten. Könnten Sie einmal an zwei oder drei Beispielen verdeutlichen, was Sie mit einzelnen Ausstellungen beabsichtigen oder zeigen wollten?

Statt von Ausstellungen spreche ich lieber von Einrichtungen. Natürlich will ich die Werke unserer Sammlung zeigen und erfahren, was andere darüber denken, möchte sie aber vor allem selbst in immer anderen Zusammenhängen erproben, um möglichst viele Bedeutungen zu erkennen. Dabei lasse ich mich von Worten oder Begriffen wie „Energie“, „Gleichgewicht“, „Bewegung“, „Regeln“, „Figur im Raum“ oder „Licht“ leiten. Oder auch wie für die derzeitige Einrichtung von der Jahreszahl 2009, die mich als Deutsche nicht nur an den Mauerfall von 1989, sondern auch an andere Jahrestage wie 1969, 1949, 1939 denken ließ, an all die Träume und Albträume, Utopien und Dystopien des 20. Jahrhunderts. Manchmal lasse ich mich allein von bestimmten Arbeiten inspirieren, wie vor ein paar Jahren von Monica Bonvicinis „NOTFORYOU“, das ich als Aufruf zu gesellschaftlich verantwortlichem Handeln verstand, oder – anlässlich von Isa Genzkens 60. Geburtstag – von ihren Werken, deren formale Vielfalt und engagierte Radikalität ich seit langem bewundere.

Sie äußerten einmal, dass, wer wolle, sich anhand der Kunst, die Sie mögen und sammeln, eine psychologische Studie über Sie erstellen könnte. Das heißt, dass die Sammlung in gewisser Weise ein Spiegel auch Ihrer inneren Befindlichkeit darstellt? Könnten Sie das vielleicht an ein paar Beispielen erörtern?

Schon diese Feststellung war ja eigentlich überflüssig, weshalb ich nicht auch noch auf Ihre Frage antworten will.

Im Laufe der Jahre haben Sie auch Arbeiten verkauft. Warum?

Nein, bisher habe ich eigentlich nicht verkauft, wenn auch schon Arbeiten umgetauscht, wenn mir andere interessanter erschienen.

Haben Sie jemals in Ihrem Leben mit Kunst spekuliert, wie es einigen Sammlern nachgesagt wird? Und: Wie denken Sie über den Vorwurf des Spekulantentums, der gegen bestimmte Sammler erhoben wird?

Weder meinen Mann noch mich hat das Spekulieren je interessiert. Doch es wirkt auf mich so systemimmanent wie das Gewinnspiel an der Börse, zu dem der jetzige Kunstmarkt ja geradezu herausfordert. Mit Sammlern, die vor allem daran Spaß haben, ihr Geld zu vermehren, habe ich nichts zu tun. Mir geht es um den Gewinn an Lust und Erkenntnis.

Gibt es unter den Sammlern für Sie Vorbilder? Wen zum Beispiel und warum?

Das erste Sammlerpaar, das wir kennen lernten, waren die Etzolds aus Moers, die ihre Sammlung konstruktiver und konkreter Kunst 1970 dem Städtischen Museum Mönchengladbach schenkten. Für die Entschiedenheit, mit der sie mit bescheidenen finanziellen Mitteln diese Richtung konsequent verfolgten, haben wir sie verehrt, auch wenn wir uns nie ähnlich beschränken wollten. Herrn Dr. Speck aus Köln haben wir bewundert, weil er seine Sammlung geistig durchdrang, engen Kontakt zu den Künstlern pflegte und seine Forschungsergebnisse und Interpretationen publizierte. An Peter Ludwig beeindruckten uns die Offenheit gegenüber allem Kunstschaffen, das ihm als Unternehmer begegnete, und die Weitsicht und Großzügigkeit, mit der er ein kulturell vereintes Europa mit seinen Stiftungen beförderte. Ich könnte noch Panza di Biumo nennen, dessen der zeitgenössischen Kunst gewidmetes Landgut in Varese uns bei jedem Besuch verzauberte, oder Karl-Heinrich Müller, der die Insel Hombroich bei Neuss schuf, wo wir uns oft wie auf einer Insel der Seligen fühlten. Beide waren insofern Vorbilder für uns, als sie wagten, ihre je eigene Vision zu verwirklichen.

Leihen Sie Arbeiten an Museen aus? Und: Wie sehen Sie das Verhältnis zwischen privaten Sammlern und öffentlichen Museen?

Wenn mich das Konzept einer Ausstellung überzeugt, leihe ich aus, jedoch nicht, wenn die erbetene Arbeit bei Transport oder Ausstellung zu sehr gefährdet wäre.

Was soll aus der Sammlung nach Ihrem Tod einmal werden?

Das, was wir heute Sammlung nennen, war nie als eine öffentliche gedacht, da mein Mann und ich nur nach eigenem Gutdünken und selbst gefundenen Kriterien ausgewählt haben. Deshalb stelle ich mir vor, dass Teile davon öffentliche Sammlungen ergänzen, andere in Privatsammlungen aufgehen könnten. Ich würde mir wünschen, dass sie – nach dem Prinzip von Félix González-Torres – in anderen Zusammenhängen anders weiterleben

von Heinz-Norbert Jocks

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