Titel: Die heilige Macht der Sammler · von Heinz-Norbert Jocks · S. 102
Titel: Die heilige Macht der Sammler , 2011

Luc Boltanski

Die Welt der Kunst im Bann des neuen Geistes des Kapitalismus

Luc Boltanski, 1940 geboren, Bruder von Christian Boltanski, ursprünglich Schüler von Pierre Bourdieu, der in den 80er Jahren auf Distanz zu seinem Lehrer ging, lebt als Soziologe in Paris. Er, der sich vor allem mit Fragen der Moral und der Politik befasst, ist Forschungsdirektor an der École des Hautes Études im Bereich Sozialwissenschaften. Zusammen mit Ève Chiapello verfasste er 1999 das Buch „Der neue Geist des Kapitalismus“. Mit ihm traf sich Heinz-Norbert Jocks in Paris, um über die Rolle des Sammlers im Kapitalismus zu reden.

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Heinz-Norbert Jocks: Ich würde mit Ihnen gerne über die Rolle des Sammlers unter kapitalistischen Verhältnissen reden.

Luc Boltanski: Erlauben Sie mir einen kleinen Umweg. Ich finde den Fall Giacometti sehr aufschlussreich, wenn man das Entstehen eines Werkes nachvollziehen will. Er arbeitet in der Unordnung seines Ateliers, er kennt Schriftsteller wie Sartre, der über ihn schreiben wird. Er begibt sich auf ein enges, beinah familiäres Verkehrsfeld, auf dem sich das sehr dichte Werk konstituieren und Wert gewinnen wird. Er selbst ist Alkoholiker, der sich die Nächte in den Bars von Montparnasse vertreibt, und er wird als ein Künstler beschrieben, der von etwas besessen ist, das er selbst nicht weiß. Das System so, wie es zu seiner Zeit funktionierte, begann ungefähr in den 70er Jahren in zwei Perioden zu zerfallen. Eine erste, eigentlich ziemlich kurze dauerte in Frankreich von 1968 bis zur Mitte der 80er Jahre, aber nicht nur dort, sondern auch in Europa und auch in den Vereinigten Staaten fand sie statt, jedoch in anderer Form. In dieser ersten Phase wird das System Künstler, Händler, Kritiker und Käufer nicht unbedingt ersetzt, aber zum Konkurrenten eines anderen, das entsteht. Es stellt eine Art Rückkehr zu dem akademischen System des 19. Jahrhunderts dar aufgrund der Wichtigkeit, die die großen öffentlichen Institutionen bei der Bewertung von Kunstwerken gewinnen. Große Museen wurden da gebaut, die wie Kunstunternehmen funktionieren, sich überall auf der Welt ausbreiten und einander zum Verwechseln ähneln. Das Centre Beaubourg in Paris gibt dafür das Beispiel. Vor einiger Zeit flog ich wegen eines Vortrags nach Barcelona und hielt einen anderen in Porto. Beide Museen dort sind im Grunde Äquivalente. Diese Institutionen gleichen sich nicht nur, sie stellen auch die gleichen Künstler aus. Man kann hier durchaus Parallelen ziehen zu den mittelalterlichen Kathedralen, die in der ganzen Welt im selben Format errichtet wurden. Das Format der Museen geht einher mit den Abmessungen der Werke. Die Größe ist da sehr wichtig. Hingegen sind im System Händler, Kritiker, Käufer die Formate der Werke relativ begrenzt, weil die Käufer bürgerlich sind. In deren Wohnungen passen an die Wände nur bestimmte Bildformate. Selbst wenn es sich um schöne große Häuser handelt, lassen sich dort keine großformatigen Werke aufhängen, während dafür in den Museen wie dem Beaubourg oder der neuen Tate Gallery ebenso genügend Platz ist wie für Installationen. Vermutlich hat das öffentliche System sowohl mit dem Aufkommen der Installationen als auch damit zu tun, dass das im Umlauf befindliche Geld öffentliches Geld war. Die Künstler, deren Werke einen akademischen Charakter hatten oder dem akademischen Geschmack entsprachen, obwohl es sich dabei um Künstler der sogenannten Avantgarde handelte, erhielten also öffentliche Gelder.

Übrigens bestand eines der mit dieser recht kurzen dritten Phase verknüpften Probleme darin, den Unterschied zwischen dem akademischen Künstler und dem der Avantgarde weitgehend zu absorbieren. Das spielte in dem Systemfeld Künstler – Händler, Kritiker – Sammler eine große Rolle. Die ganze Arbeit des Kritikers bestand darin, bedächtig und sehr langsam den Wert eines Kunstwerks mithilfe von Interpretationen, die er einfließen ließ, zu maximieren. Hier war der durch die Kritik positiv bewertete Künstler mit noch schwachem Marktwert und dort der zur Akademie überwechselnde Künstler, der sich schon Anerkennung durch die Produktion von im Preis bereits steigenden Werken verschafft hatte. Gleichzeitig zeichnete sich in diesem neuen System die Tendenz ab, dass Künstler der Avantgarde wie die der Arte povera einbezogen wurden. Deren zerbrechliche Werke wurden in den weiten Kathedralmuseen ausgestellt, so dass dann dort neben den akademischen auch die Künstler der Avantgarde repräsentiert waren. Das war etwas Neues. Seit Mitte der 80er Jahre und insbesondere seit ungefähr zehn Jahren erleben wir die Etablierung einer vierten Funktionsart dieses weiten Feldes der Zirkulation, der Zuweisung und der Bewertung von Werken. Deren Form ist erheblich kapitalistischer. Eines ihrer häufig bemerkten Charakteristika ist das relative Aufblühen von Familiengalerien, wovon sowohl die großen Auktionshäuser wie Christie’s als auch die ganz großen Galerien profitieren, die wie Unternehmen funktionieren. Dieses neue System weist noch andere spezifische Merkmale auf. Eines, das seit Mitte der 80er Jahre auftaucht, sind die Preisverleihungen für die besten sowie die Liste der 100 wichtigsten Künstler, die per Umfrage beispielsweise bei den Leitern und Direktoren der künstlerischen Institute ermittelt werden. Mit ihrer Quotierung leisten sie praktisch ihren Beitrag zur Beratung der Sammler. Dies führte zur Verwischung des Unterschieds zwischen den avantgardistischen und den bereits berühmten Künstlern, wobei ich jetzt hier nicht die akademischen meine. Übrigens spielte sich diese Opposition in einer Zeitfolge ab. So konnte man sagen, Giacometti lebte wie ein Clochard, aber er ist gegenwärtig der größte Künstler. Mithilfe des Systems der Kunstpreise wurden die teuersten gleichzeitig auch die anerkanntesten und besten Werke. Für Bourdieu, den Schriftsteller in den 70er Jahren, war die Opposition noch konstitutiv für das Kunstwerk. Damals wurde noch zwischen dem ästhetischen und dem Marktwert unterschieden. Diese Trennung ist in dem neuen System tendenziell verschwunden. Ein weiteres Kennzeichen ist der Niedergang der Rolle des Kritikers bei der Konstituierung des Sinns eines Werkes, da diese Interpretationsarbeit mehr und mehr vom Künstler selbst übernommen wurde. Er schafft nicht nur die Sache, sondern nun auch die Kategorien oder die seinem Werk Sinn verleihende Codierung. Dazu kam es natürlich in besonderer Weise mit dem Auftritt von Concept- und Minimal-Künstlern, deren Werke der Begleitung einer enormen Diskursarbeit bedurften, um ihnen Sinn zu geben. Diese Diskursarbeit wird jetzt nicht mehr nur durch den Kritiker geleistet, sondern verstärkt durch den Künstler selbst, der dadurch, dass er eine eigene Theorie entwickelt, seiner Signatur in gewisser Weise einen anderen Typus von Signatur hinzufügt. Sie stellt ein Kodierungssystem dessen dar, was er machen wollte: „Hier sage ich Euch, was ich gemacht habe!“ Der Grund, warum sich Künstler zunehmend für Theorie, also für Philosophie oder für die Sozialwissenschaften interessieren, ist der, dass sie sich die Instrumente für die Codierung des Sinns ihres Werks suchen, den sie in Interviews, Gesprächen und Texten mitteilen. Eine andere Veränderung, die mit dem Phänomen koinzidiert, das sich in der vorangegangenen Periode der Vergrößerung der Abmessungen des Werkes entwickelte, war etwas, das wir bereits aus dem 16. Jahrhundert kennen, nämlich die Verwandlung des Künstlerateliers in ein Unternehmen. Jemand wie Anselm Kiefer beschäftigt an die 100 Personen. Insofern ist er ein einfallsreicher Unternehmer, der seine Pläne inzwischen selbst finanzieren kann, während er am Anfang seiner Karriere auf Sponsoren angewiesen war, die in seine Projekte investierten. Jetzt kommen wir zu dem sicherlich wichtigsten Phänomen, das die räumliche Weitung des Felds der Zirkulation, also die Globalisierung betrifft. Sie gelingt dank einer äußerst beschränkten Anzahl von Sammlern. In Frankreich gibt es übrigens erheblich weniger Sammler als in Deutschland oder gar in den Vereinigten Staaten. Ich rede hier von den großen Sammlern, die sehr unterschiedliche soziale Charaktere haben. Da ist der Kunstliebhaber, der vor 50 Jahren die Werke von Alberto Giacometti und Francis Bacon kaufte. Seitdem hat die Geschwindigkeit der Zirkulation drastisch zugenommen, und damit steigerte sich auch die Flüchtigkeit des Werts der Werke. Dazu passt der legendäre Satz von Andy Warhol, wonach jeder für 15 Minuten Berühmtheit erlangen kann. Kurzfristig lässt sich mit den Werken junger Künstler eine sehr hohe Quote erzielen. Das ist ein bisschen so wie bei den Popstars, auf deren kometenhaften Aufstieg schon bald der Absturz folgt. Danach kann es zu einem erneuten Aufstieg kommen dank eines Zweitmarktes, der sich durch den Wiederverkauf von Werken und mithilfe jener etabliert, die ohne die Zustimmung des Künstlers Ausstellungen organisieren, von dem sie eine gewisse Anzahl von Werken zusammengetragen haben. Aber möglich ist das auch aufgrund des Funktionierens des sogenannten Kunstmarktes, der Ähnlichkeiten mit den Finanzmärkten aufweist, wobei der Begriff des Kunstmarktes einmal näher analysiert werden müsste. Nun wirft dieses neue System eine ganze Reihe von Fragen auf. Zum Beispiel: Wie funktioniert das Bewertungssystem, in dem der Künstler sein eigenes Bild kreiert und in dem seine Fähigkeiten in kodierter Form im Umlauf sind? Dazu schrieb Guy Debord einiges in seinem Buch „Die Gesellschaft des Spektakels“. Jedenfalls arbeitet der Künstler sowohl an der Präsentation als auch an der Hermeneutik seines Werkes. Nun ist auch zu fragen, ob sich sein Umlauffeld vergrößert oder verkleinert hat. In gewisser Weise ist es expandiert, weil sich für das Werk ein kolumbianischer Sammler ebenso interessiert wie ein amerikanischer. Wenn auch alles schnell geht, so ist das Netz der Kontakte sehr klein. Es besteht aus einer sehr begrenzten Anzahl von Leuten. In dem Zusammenhang frage ich mich, warum dieses sich zwischen Sammlern und Käufern abspielende Feld der Zirkulation von Einzelwerken deren Bewertung und Hochschätzung durch ein externes Publikum braucht, die sich aus den Medien und den großen Ausstellungen in den öffentlichen Institutionen ergibt. Aus recht komplizierten Gründen haben wir die Situation, in welcher der Raum sowohl der Wertzuweisung als auch der Wertsteigerung vollständig durch die Sammler okkupiert und vollkommen vom Handelswert des Werkes abhängig ist. Diese Situation ist zerstörerisch, da der wirtschaftliche Wert der Kunst nur aufrechterhalten werden kann, solange er dem künstlerischen Wert untergeordnet bleibt. Folglich müssen stets mehrere Instanzen parallel funktionieren. Eine Kunstwelt, in der die Valorisierung völlig den Sieg davontrüge und nur die sehr teuren Werke wie die von Damien Hirst als die großen angesehen würden, wäre wahrscheinlich eine, in der sich deren Quotierung fast sofort auflösen, weil ihr die Stütze des eigentlich Künstlerischen fehlen würde. Derzeit ist das Gleichgewicht zwischen den verschiedenen Instanzen aufgrund der Zunahme der Bedeutung, die dem bloß kapitalistischen Wert der Werke zukommt, in ernster und großer Gefahr.

Reden über Geld

Bei Interviews mit Sammlern fällt auf, dass nur wenige bereit sind, darüber zu reden. Ein einziger gab unverfroren gleich zu Beginn zu, dass für ihn das Kunstwerk etwas Schönes, aber eben auch eine Ware sei. Die meisten Sammler reden mehr über die Bedeutung der Kunstwerke als darüber, dass es auch um Geld geht, weil es Geld kostet und einbringt. Mir fällt in dem Zusammenhang die These von Herbert Marcuse zum affirmativen Charakter der Kunst ein. In China steht Geld im Mittelpunkt von allem. Es ist wie eine Ikone, und insofern tun sich die chinesischen Sammler erheblich leichter, auch über Geld zu reden. Einer erzählte mir ganz freimütig, Geld sei für Chinesen kein Problem und ihn unterstützten drei europäische und zwei chinesische Banken dabei, seine Sammlung aufzubauen.

Was Sie über China sagen, wundert mich eigentlich nicht, weil dieses Land ein System hinter sich gelassen hat, in dem die an den Staat gebundene institutionelle Instanz eine vorrangige Rolle spielte. Folglich sind die Feinde diejenigen, welche die Kunst an ihrer Entwicklung hindern. Dazu gehörte die akademische Instanz des sozialistischen Realismus. Gleichzeitig wird der meines Erachtens nicht mehr langandauernde Rückgriff auf die Rechtfertigung durch Geld und Markt als Möglichkeit angesehen, die Entwicklung eines künstlerischen Wertes an sich zu erlauben. Sie haben Recht, wenn Sie sagen, dass sich Sammler sehr selten als Spekulanten outen. Im Allgemeinen sind sie immer auch wahre Kunstliebhaber, aber es handelt sich dabei um einen ganz neuen Typus. Es sind seriöse Leute, die nach seriösen Künstlern verlangen, deren Werken ein einfacher Diskurs zugrunde liegt. Übrigens finde ich, dass der von den Künstlern in Bezug zu ihrem Werk produzierte Diskurs immer simpler wird. Jemand wie Jeff Koons schafft Werke, die bleiben, weil sie solide und aus robustem Material gemacht sind. Den Künstlern liegt nicht mehr daran, wie es in den 70er Jahren der Fall war, mit ihren Werken zu bekräftigen, dass es sich dabei eben nicht um eine Ware handelt. Sie verdeutlichten das, indem sie deren Zerbrechlichkeit, deren Übergangshaftigkeit und deren Fähigkeit unterstrichen, sich selbst zu zerstören oder ihre Nichtexistenz zu erklären. Die Sammler wollen Künstler, die ein Äquivalent zu all dem bilden, was die moderne Sport- oder Kunstindustrie bietet. Sie sollen so vertrauenswürdig wie zuverlässig sein. Ein großer Pianist, der aus Angst die Hälfte seiner Konzerte absagt, oder ein Opernsänger, der stimmlich jede zweite Woche nicht ausreichend in Form ist, missfallen den Agenten, die solche Tourneen organisieren. All diese industrialisierten Systeme ökonomischer Unternehmensführung im Bereich der Kunst verlangen Künstler, die unter keiner Drogenabhängigkeit leiden, entsprechend stabile Persönlichkeiten sind, regelmäßig und dazu auch noch solide Werke produzieren und daneben über den nötigen Geschäftssinn verfügen. Im Grunde selektionieren jede dieser Zirkulationsformen und auch die jeweilige Weise der Valorisation der Werke nicht nur einen bestimmten Künstlertypus, sie begünstigen auch einen bestimmten Typus von Kunst. Ich möchte hier kein Werturteil fällen, es ist weder mein Beruf, noch interessiert es mich. Ich würde nie behaupten, Damien Hirst sei ein Betrüger und Alberto Giacometti ein authentischer Künstler, das ist nicht mein Problem. Vielleicht ist Hirst ein großer Künstler, aber auch das ist mir nicht wichtig. Ganz gewiss sind sowohl ihre Eigentümlichkeit als Produzent als auch die Eigenschaften ihrer Werke extrem verschieden, weil jeder Modus der Zuweisung und Zirkulation selektionierend wirkt. Er fördert einen bestimmten Künstlertypus und einen bestimmten Typus von Werk. Dieses neue System stellt für isolierte junge Künstler ein Problem dar, insbesondere weil die von diesem Kunstmarkt erwarteten Werke in der Herstellung kostspielig sind. Der aus Diamanten hergestellte Schädel von Damien Hirst illustriert dies sehr prägnant. Außerdem ist der Zugang zu diesem Markt begrenzter Verteilung äußerst schwierig, da er von einer sehr kleinen Zahl großer internationaler Agenten beherrscht wird. Dabei ist die Zahl der Künstler für den Markt sehr wichtig. Einige weisen schon in jungen Jahren wie im Fall der Popmusik unglaubliche Erfolge auf. Aber das täuscht nicht darüber hinweg, dass der Zugang zum Markt der „high prices“ extrem determiniert ist. Von daher ist da mehr und mehr ein Proletariat wie im 19. Jahrhundert entstanden, welches in gewisser Weise das neue etatistische System seit 1968 resorbieren sollte. Heute hat sich folglich ein Künstlerproletariat in unsicheren Verhältnissen herausgebildet, das unter schwierigsten Bedingungen lebt und produziert, und daneben gibt es einige wenige Stars, die durch das System, nicht durch das öffentliche, sondern durch das der Sammler ausgewählt werden.

Das neue Proletariat der Künstler

Die Masse der Künstler bildet also, ohne sich dessen bewusst zu sein, eine Art neues Proletariat?

Gewiss. Aber das trifft auch für jene zu, die in prekären Verhältnissen leben, wie Schauspieler und Doktoranden. Natürlich haben wir es nicht mit Proletariern im Sinne der ursprünglichen Definition des Wortes zu tun. Das Wort „Proletariat“ ist nicht ganz korrekt. Besser wir reden in dem Zusammenhang von den Ausgeschlossenen des Systems, von einem Proletariat oder einer Armee der Reserve, aus der man beständig neue Werte rekrutieren und verkaufsfördernd einsetzen kann.

Ein Begriff, der bei einer Analyse des heutigen Kapitalismus nicht fehlen darf, ist Mobilität.

Ja, wenn man so will, sind die Sammler extrem mobil, nicht anders als die heutigen Besitzer und Akteure des Kapitals. Nun muss man zwischen zwei Formen der Mobilität unterscheiden. Da ist die servile Mobilität des hohen leitenden Angestellten, der in einer Woche mal kurz nach Korea und im Anschluss daran direkt nach Mexiko fliegt, aber stets im Auftrag seines Unternehmens und mit der Aufgabe betraut, die Filialen zu überwachen. Die wahren Kapitalbesitzer, die immer und in großem Maße Erben einer Dynastie sind, sind ebenfalls äußerst mobil, aber deshalb, weil sie ein Loft in New York, ein Palais in Venedig, ein Haus in London haben. Ihre Reisen unternehmen sie nur in der Eigenschaft als Privatperson, und zwar in einer Weise, die ihnen Freizeit und Kontakt zu Freunden ermöglicht. Für sie vermischt sich die Freizeit mit den Geschäften, die sie machen. Wahrscheinlich nehmen die Sammler selbst nicht wahr, dass es sich bei dem, was sie auf dem Gebiet der Kunst machen, um Geschäfte handelt. Ihr ganzes Leben besteht eben aus Geschäften und darin, dass sie durch die Welt in einer beschränkten Gruppe von Freunden reisen. Unterwegs stoßen sie durch Zufall auf gute Geschäftsgelegenheiten, die realisierbar sind. Die Künstler haben in einem solchen System das Problem, dass sie im richtigen Moment am richtigen Ort mit den richtigen Personen zusammentreffen müssen, was voraussetzt, dass sie zum einen wissen, wo sich die Treffpunkte oder die Orte der Valorisierung befinden, und zum anderen finanziell dazu in der Lage sind, sich dorthin zu begeben, um sich bemerkbar oder auf sich aufmerksam zu machen. Früher, vor dem Internet, gab es einen schönen Witz: „Was ist der Unterschied zwischen einem brasilianischen und einem New Yorker Künstler? Der Brasilianer erhält das amerikanische Kunstmagazin ‚Artforum‘ per Schiff, und der New Yorker findet es bei sich in der Buchhandlung.“ Die Art und Weise, wie man an Informationen kommt, und der Modus der Mobilität erzeugen einen wesentlichen Unterschied zwischen den Künstlern. Wenn man zwar ein sehr begabter Schüler der Kunstschule in Toulouse ist, jedoch weder einen Sponsor hat, der bei der Finanzierung wichtiger, aber teuer herzustellender Werke hilft, noch über Kontakte zu den richtigen Personen verfügt und auch nicht die Mittel zum Reisen aufbringen kann, um die Drahtzieher und Macher zu treffen, so wäre das nicht anders als in der Geschichte von Mark Twain, wo der größte General aller Zeiten im Paradies den größten Künstler aller Zeiten trifft, wobei ersterer immer Schuhmacher und der zweite Wirt eines Bistros war, weshalb weder der eine noch der andere im realen Leben die Gelegenheit hatten, überhaupt General oder Künstler zu werden.

Unter Sammlern gibt es zwei Extreme. Zum einen die Entdecker und zum anderen diejenigen, die sich am Geschmack der anderen orientieren und keinen eigenen entwickeln. Sie kaufen, ohne zu wissen, warum, und mehr aus dem Begehren heraus, sich Anerkennung zu verschaffen.

Ganz richtig. Das Gleiche finden Sie in der Finanzwelt. André Orléan erklärt das sehr gut. In einem System von Angebot und Nachfrage bei gewöhnlichen materiellen Gütern wird, wenn das Angebot zunimmt, die Nachfrage nicht zwangsläufig folgen und der Preis des einzelnen Stückes sinken. Im Fall der Aktien, insofern wir uns einem Nachahmungsmodell gegenübersehen, würde ich es so zusammenfassen: Steigt der Preis der Aktien, wird die Nachfrage unglaublich wachsen, weil jeder Spekulant die andern nachahmt, bis die Blase platzt und die gesamten Aktien an Wert verlieren. Da aber niemand weiß, wann das geschehen wird, kauft jeder weiter bis zu dem Moment, an dem das System saturiert ist. Was Sie in Bezug auf das Sammelverhalten beschreiben, lässt sich also mit dem vergleichen, was ich gerade über das Steigen und Sinken der Aktien sagte. Die kleine Zahl von Sammlern weltweit trifft ihre Wahl nicht derart, dass sie dem folgt, was die Kritiker schreiben. Sie orientiert sich mehr an den anderen Sammlern. Sie kauft einen bestimmten Künstler solange, bis dessen Wert abstürzt, weil niemand mehr kauft. Es handelt sich dabei um eine unglaubliche Flüchtigkeit, ja um einen äußerst schnellen Wechsel des Wertes.

Der aktuelle Gang der Kulturindustrie

Nun ist es schwierig, generell über die Sammler zu reden, weil jeder seine eigenen Gründe hat. Keiner ist mit einem anderen vergleichbar. Was aber auffällt, ist, dass sich die Sammler, die sich an die Öffentlichkeit wenden, sehr gerne als Freunde der Künstler und Hüter von künstlerischen Visionen präsentieren. Dabei geht es immer auch um Geld. Warum wird diese Selbstrepräsentation so kultiviert?

Meiner Ansicht nach aus dem Grund, den Sie vorhin andeuteten: Was der wissenschaftlichen Institution bestens gelungen ist, nämlich autonom zu werden, ist der künstlerischen nie wirklich gelungen. Die Wissenschaft liefert Rechtfertigungen für das Allgemeinwohl. Trotzdem sind die großen Wissenschaftler davon überzeugt, dass es ausreicht, wenn nur 20 von ihnen in der Welt darüber befinden, dass ein superteurer Teilchenbeschleuniger notwendig ist, denn sie haben es zustande gebracht, eine Objektivität des Urteils einzufordern. Im Fall der Kunst war das nie möglich. Wenn ich Ihnen beispielsweise sage, ich bewundere die Stäbe des 30jährigen Konzeptkünstlers André Cadere, dann bin ich es, der urteilt. Für dieses von mir gefällte Urteil werde ich nie ein unterstützendes Werkzeug finden. Ich werde es nie objektiv begründen können, warum er ein großer Künstler ist, was aber eine Institution normalerweise macht. Darum geht es übrigens in meinem Buch „De la critique“: Eine Institution ist vor allem ein semantisches Dispositiv, das gleichzeitig produziert und sagt, was es an sich darstellt. Das tut die Wissenschaft. Sie sagt, dieser oder jener Stern befindet sich in dieser Entfernung, oder stellt fest, wie das Atom aufgebaut ist. Im Fall der Kunst reicht deren ökonomische Valorisierung niemals aus, sie wird einzig und alleine durch die künstlerische Valorisierung gerechtfertigt, sonst ist sie nichts. Sie ist in einem gewissen Sinne nur eine Gaunerei. Bezogen auf die künstlerische Valorisierung, so genügt sie sich nie selbst. Sie muss quasi ihren Auftrag zur Objektivität in der Idee finden, dass sie eine Notwendigkeit für ein breites Publikum darstellt, dass die Werke von diesem geschätzt oder eine erzieherische oder kulturelle Rolle für dieses spielen. Ein Sammler, der sagt, Kunst sei eine Ware und er kaufe, um zu spekulieren oder um sich zu bereichern, zerstört sich selbst. Das ist eine in sich widersprüchliche Aussage. Sie kann deshalb nur über den zynischen Modus der Ironie erfolgen, aber meiner Ansicht nach niemals mit der Aufrichtigkeit und Einfachheit einer selbstverständlichen Aussage. Es bedarf dieser doppelten Unterstützung der künstlerischen Valorisierung, die sich selbst aus der Notwendigkeit für ein breites Publikum autorisiert. Eine Änderung, die man heute verfolgen kann, ist, dass das System der Valorisation und der Zirkulation vollkommen künstlich ist. Die Autorität, auch die der Macht, hat immer ein Außerhalb. Jemand, der die Macht über die Armee hat, muss die Autorität empfangen. Es gibt also stets eine Instanz außerhalb, welche die Macht auf jemanden überträgt. In dem Zusammenhang kann man Napoleon als den paradoxen klassischen Fall zitieren. Als Kind der Revolution aufgewachsen, nimmt dieser kleine Mann die Krone selbst an sich, um sie sich auf den Kopf zu setzen. Das war ein blasphemischer Akt. Es scheint mir, als würde sich der Sammler in der Hinsicht nicht groß von Napoleon unterscheiden, wenn er, sich selbst zur einzigen Autorität des ästhetischen Urteils erklärend, gleichzeitig die ökonomische Valorisierung vornimmt. Wenn das so stimmt, wie ich sage, so haben wir es mit einer radikalen Veränderung zu tun.

Gedankensprung: Leben wir heute immer noch in der von Adorno und Horkheimer prophezeiten Kulturindustrie?

Dazu kann ich zweierlei sagen. Zunächst ist die Kulturindustrie nicht mehr so wie zu Zeiten von Adorno und Horkheimer, denn der Kapitalismus und die industrielle Welt haben sich verändert. Im kognitiven Kapitalismus sind die Formen der Produktion, der Valorisierung und des Gewinns ganz andere als in den Zeiten, als man unter „industriell“ noch große materielle Fabrikationskonzentrationen verstand. Das festzuhalten, ist sehr wichtig. Es gab noch nie so viel Kulturindustrie wie heute, erheblich mehr als zu der Zeit von Adorno, aber es ist nicht mehr dieselbe. Man sieht es nicht so klar zum einen, weil es als Netzwerk organisiert ist, und zum anderen, weil die valorisierten Produkte, die zirkulieren, Zeichen sind. Zur Herstellung von etwas bedarf es keiner großen industriellen Konzentration. Bezüglich der Werke, die eine Kritik einschließen, handelt es sich um ein kompliziertes Problem. Wenn man so will, integriert das neue kapitalistische System des Verkehrs und der Valorisierung völlig mühelos kritische Werke sowohl auf politischem oder sozialem wie auch auf dem Gebiet, nennen wir es: der Sitten wie der skandalösen Werke, die nicht mehr domestiziert sind. Ein bürgerlicher Käufer des 20. Jahrhunderts hätte gerne erotische Werke des 16. Jahrhunderts an seine Wände gehängt, aber sich nicht gerne mit dem Werk „L‘Origine du monde“ von Courbet umgeben. Denn das Werk eines Künstlers zu sich nach Hause zu bringen, das war, als ob Sie den Künstler zu sich nach Hause einladen. Das lag daran, dass die Zirkulation der Werke persönlich war, während heute sowohl die Künstler als auch deren Werke kodiert sind. Die Zirkulation läuft über Zeichen ab. Es besteht eine Distanz zu dem Käufer oder zu dem kaufenden Sammler. Deswegen ist die Tatsache, dass das Werk ein kritisches ist, überhaupt nicht mehr von Bedeutung oder von Belang in Bezug auf den Sammler. Die andere Dimension des kritischen Charakters des Werkes war, kritisch in Bezug auf das System selbst zu sein, und das Faktum, dass niemand unschuldig ist. Das war ja der Ausgangspunkt unserer anfänglichen Reflexion. Das System ist, wie wir es in Bezug auf den Künstler vorhin sagten, so konstruiert, dass, wer da nicht hineinkommt, einfach nicht existiert. Deswegen ist die Möglichkeit, aus dem Innern des Systems heraus zu kritisieren, praktisch ausgeschlossen. Das führt dazu, dass es bei einer gewissen Zahl von Künstlern immer eine Forderung nach Kritik gibt, aber diese hat es immer schwerer, sich zu manifestieren.

Nun bestehen zwischen Sammlern und Künstlern Freundschaften wie zum Beispiel zwischen Dakis Joannou und Jeff Koons. Was bedeuten solche Freundschaften? Warum sucht der Sammler die körperliche Nähe zu Künstlern, deren Werke er besitzen will?

Sehr interessant finde ich eine Aussage von Isabelle Graw. Sie sagt, die Sammler seien überhaupt nicht mehr an der körperlichen Nähe zu den Kritikern interessiert. Das hängt wohl oder übel damit zusammen, dass diese Art von Künstlern, die einen hohen Wert erlangt haben, in eine Welt eingetreten sind, die seit sehr langer Zeit existiert, deren Wichtigkeit gewachsen ist und die von Isabelle Graw als „celebrity culture“ bezeichnet wird, was man im Französischen „bling bling“ nennt, wofür die Macht von Sarkozy ganz typisch ist. Es betrifft das Universum, dem die Reichen, die Finanziers, einige Firmeninhaber, die Stars der Popmusik oder des Films und Künstler angehören. Dieses Universum ist, wenn Sie so wollen, in seinen Werten, seinen Lebensweisen, seinen Treffpunkten wie Ibiza extrem homogen, und die Sammler treffen gerne ihre Künstler so, wie Nicolas Sarkozy Freundschaften zu Sängern der populären Musik pflegt, wobei der Erfolgsindikator doch in erheblichem Maße finanzieller Natur ist. Da unterscheidet sich der heutige ganz stark von dem kultivierten Käufer vor 50 Jahren, der die Nähe zu dem Milieu der Maler schätzte und es liebte, die Ateliers von Bacon und Giacometti aufzusuchen. Sie lieben die Künstler um ihrer selbst willen und interessieren sich nicht für die Kritiker, weil diese nicht reich sind, das ist alles. Für Sammler sind Kritiker wie Sie und ich arme Schlucker.

Wenn Dakis Joannou darüber spricht, wie er von Journalisten kritisiert wird, so scheint ihm das völlig gleichgültig zu sein. Warum spielt die Kritik keine Rolle mehr wie früher?

Das ist sehr kompliziert. Meines Erachtens spielt sie immer noch eine Rolle. Im Grunde führt uns die Frage zu dem zurück, worüber wir vorhin sprachen: Warum braucht diese ganz kleine Welt der obersten Sammler in gewisser Weise Künstler, die einem breiten Publikum bekannt sind? Anders ausgedrückt, warum benötigt die kleine Sphäre der Warenzirkulation stets die große Zirkulationssphäre des Namens? Meiner Meinung nach aufgrund der von mir bereits benannten Tatsache, dass die Handelsware des ästhetischen Werts bedarf, der wiederum die Anerkennung durch die große Zahl benötigt. Insofern spielt die Kritik eine direkte Rolle bei der Herstellung einer breiten Anerkennung und eine indirekte bei der ökonomischen Valorisierung der Werke, aber auf der subjektiven Ebene ist sie völlig unwichtig. Für jemanden, der viel Geld verdient und sich weltweit in einem engen Rahmen nur mit jenen abgibt, die wie sie viel Geld machen, sind Kritiker arme Teufel, die es selber zu nichts bringen werden, sondern nur negativ auf Dinge hinweisen. Sarkozy denkt genauso. In seiner Rede anlässlich der Verleihung der Ehrenlegion an einen seiner Freunde sagte er entsprechend: „Du hast ein schönes Haus, eine schöne Frau. Du hast es zu etwas gebracht. Du hast viel Geld gemacht. Du bist ein toller Kerl.“ Das ist es. Aber das reicht nicht aus, um die Werke der Künstler zu valorisieren, weil diese ökonomische Valorisierung sich immer gegen eine andere Art der Valorisierung richten muss.

Ich möchte noch auf etwas ganz anderes zu sprechen kommen. Ich habe Gespräche mit jüdischen Sammlern geführt, und seit einiger Zeit frage ich mich, ob es im jüdischen Denken eine Tradition gibt, auf die sich Karl Marx und Walter Benjamin bezogen, als sie den Kapitalismus kritisierten.

Sie haben die Kritik erfunden! Dazu finden Sie einiges in den Büchern „Exodus und Revolution“ und „Kritik und Gemeinsinn“ von Michael Walzer. Sein Thema ist der Prophet, der gegen seine Gesellschaft spricht. Das ist im Grunde eine der Modalitäten der Erfindung der Kritik in der westlichen Welt.

Übersetzt aus dem Französischen von Bernward Mindé

von Heinz-Norbert Jocks

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