Titel: Der gerissene Faden · von Thomas Wulffen · S. 48
Titel: Der gerissene Faden , 2001

THOMAS WULFFEN

Der gerissene Faden

VON DER WUNDERKAMMER ZUM HYPERTEXT

NICHTLINEARE TECHNIKEN IN DER KUNST

„Es gibt tatsächlich nur eine herrliche, riesige gegenseitige Verflechtung.“
Michel Djerzinski

PROLOG
Der zitierte Satz stammt aus der ‚Meditation über die Verflechtung‘ des Molekularwissenschaftlers Michel Djerzinski, die dieser in einer tiefen Abgeschlossenheit vor der Welt erstellte, bevor er aus dieser Welt verschwand. Frédéric Hubczejak hat diesen Text und andere ab 2006 wieder an die Öffentlichkeit gebracht, denn er suchte, seinen eigenen Worten zufolge, „ein neues Paradigma und zugleich noch etwas anders: Nicht nur eine andere Art, die Welt zu betrachten, sondern auch eine andere Art, mich ihr gegenüber zu situieren.“ Die ‚Meditation über die Verflechtung‘ lässt sich laut Hubczejak auf das ‚Book of Kells‘, im 7. Jahrhundert von irischen Mönchen erstellt, zurückverflogen. Michel Djerzinski hat dieses Buch mit seinem unendlichen Netz von Kreuzen und Spiralen im Jahre 2005 kennen gelernt und diese Kenntnis führte indirekt zu Lösungen energetischer Stabilitätsberechnungen innerhalb der Makromoleküle. „Man kann Hubczejak ebenfalls beipflichten, dass jede neue Philosophie, selbst wenn sie in Form einer scheinbar rein logischen Axiomatik auftritt, in Wirklichkeit mit einer neuen Sichtweise der Welt verbunden ist.“1

Der gerissene Faden

EINE PROPÄDEUTIK
Der vorangehende Absatz basiert auf Texten aus Michel Houellebecqs ‚Elementarteilchen‘. In der Verschränkung von unterschiedlichen Text- und Zeitebenen, der unentscheidbaren Durchmischung von Dokument und Fiktion, Zitat und Original steht er selbst für die Verflechtung, für die er streitet. Damit findet sich in ihm ein Grundmuster, das im folgenden als ’nichtlinear‘ beschrieben wird. Dabei wird eine metaphorische Redeweise von Nichtlinearität angewendet, deren Problematik noch zu diskutieren ist. Nichtlinearität ist ein weites Feld. Es reicht vom Faden der Ariadne bis zu nichtlinearen Gleichungen, die, im Gegensatz zu linearen, Terme beinhalten, die mit sich selbst multipliziert werden. Und es umschließt ebenso die Wunderkammer wie den Hypertext.

Der Titel ‚Der gerissene Faden‘ rekurriert einerseits auf den Ariadnefaden und andererseits auf Gilles Deleuze und Michel Foucault. Im Jahre 1977 veröffentlichte der Merve-Verlag einen kleinen Reader mit dem Titel ‚Der Faden ist gerissen‘. In ihm finden sich mehrere Artikel von Deleuze und Foucault sowie ein Gespräch zwischen den beiden Philosophen.

ARIADNE
In einer Besprechung des Buches ‚Différence et répétition‘ von Gilles Deleuze2 erfindet Michel Foucault eine neue Fabel: „Ariadne war es müde, auf Theseus‘ Wiederkehr aus dem Labyrinth zu warten, auf seinen monotonen Schritt zu lauern und sein Gesicht unter all den flüchtigen Schatten wiederzuerkennen. Ariadne hat sich erhängt. An der aus Identität, Erinnerung und Wiedererkennung verliebt geflochtenen Schnur dreht sich ihr Körper nachdenklich um sich selbst. Der Faden ist gerissen. Theseus kommt nicht wieder. Er rennt und rast, taumelt und tanzt durch Gänge, Tunnels, Keller, Höhlen, Kreuzwege, Abgründe, Blitze und Donner.“3

Ariadne steht nicht mehr im Zentrum, sondern der irrende Theseus. Das Original der Besprechung im Nouvel Observateur trägt den Titel ‚Ariadne s’est pendue‘.4 „Der berühmte und so fest gedachte Faden ist zerrissen; Ariadne ist verlassen worden, ehe man es glauben mochte. Und die ganze Geschichte des abendländischen Denkens ist neu zu schreiben.“ Wohl auch deshalb, weil Theseus hier gegenüber dem Minotaurus anders handelt, als es der Mythos vorgibt: „Er nähert sich ihm nicht, um diese Urform von der Erde zu tilgen, sondern sich in ihrem Chaos zu verlieren.“

Foucault gibt zu, dass seine Fabel dem Buch nicht gerecht wird. Und es geht an diesem Punkt nicht um die Darstellung der Ideen von Deleuze in ‚Differenz und Wiederholung‘. Aber die Darstellung Foucaults deutet eine Richtung an, die für das Denken von Deleuze entscheidend sein wird.

Zum einen kann am Beispiel des Ariadnefadens dem mythischen Grund der Linearität und ihrem Konterpart Nichtlinearität nachgegangen werden. Das schließt auch das Verhältnis vom Faden zum Raum ein. Wo bei Foucault der Minotaurus zum Chaos wird, ist das Labyrinth selber schon das Chaos, in das der Faden der Ariadne eine lineare Struktur bringt. Die zeitliche Reihenfolge ist gegeben: das Labyrinth war schon vorhanden, bevor Ariadne ihm mit Hilfe von Theseus eine Ordnung gab. Den Hinweis an Ariadne, einen Faden als Ausweg aus dem Labyrinth zu benutzen, gab Daidalos, der Erbauer des Labyrinths5, selber.

Zum anderen lassen sich hier Gründe finden, warum der Linearität immer der Vorzug gegeben wurde vor der Nichtlinearität: Dem Chaos wird eine Ordnung gegeben, die das Chaos begreifbar macht, im wahrsten Sinne des Wortes beschreibbar. Andererseits könnte es einen Bauplan des Labyrinths geben, wenn es einen Erbauer gibt. Von daher kann das Labyrinth nicht ein selbstorganisierendes System sein im Sinne einer dissipativen Struktur6. Das Labyrinth ist also nur eine Art Metapher für das Ungeordnete, in das Ariadne eine Ordnung bringt. Unter einem bestimmten Blickwinkel ließe sich behaupten, dass das Labyrinth auf den Faden der Ariadne hin konfiguriert ist. Wie viele Wege führen aus dem Labyrinth oder ist es nur einer? Die Beantwortung dieser Frage legt gleichzeitig den Komplexitätsgrad des Labyrinths fest. Eine Antwort aber ist nicht zu finden. Im mythischen Urgrund der Nichtlinearität aber ist von vornherein eine Abhängigkeit zwischen scheinbaren Gegensätzen formuliert: Das Labyrinth bedarf des Fadens der Ariadne, um dessen Dimensionen zu ermessen. Ariadne bedarf des Labyrinths, um mit Hilfe Theseus dem Faden seine Bedeutung zu geben. Was passiert, wenn der Faden gerissen ist?

PARADIGMA
Der Mensch irrt, umher. Und er sucht: „Ein neues Paradigma und zugleich noch etwas anders: Nicht nur eine andere Art, die Welt zu betrachten, sondern auch eine andere Art, mich ihr gegenüber zu situieren.“ (s.o.) Aus der Beobachtung der Umwelt wird notgedrungen eine Beobachtung der Beobachtung: Wie situiere ich mich selbst der Welt gegenüber? Das kann auch die Frage beinhalten, welches Paradigma benutze ich, um die Realität wahrzunehmen. Rekonstruiere ich das Labyrinth anhand des Faden oder den Faden anhand des Labyrinths? Im ersten Fall bestimme ich eine lineare Ordnung, während im letzteren Nichtlinearität vorliegt. Der Faden kann jederzeit reißen.

Es läge nahe, in nichtlinearen Prozessen ein vollkommen neues Paradigma zu sehen. Dabei mag die Sehnsucht nach einem neuem Paradigma die Mutter des Gedankens sein, aber Nichtlinearität ist angelegt in Linearität und umgekehrt.

Dazu soll kurz eine Darstellung der Herkunft nichtlinearen Denkens, wie sie Erich Jantsch in ‚Die Selbstorganisation des Universums‘ vollzogen hat, wobei er sich vor allem auf die Physik bezieht. Am Beginn steht die klassische oder newtonsche Dynamik, die ihre Terme in Begriffen der Mechanik fasst. Zeit hat keine Richtung, der Impuls für die Bewegung eines Teilchens kommt von außen und es hat auch keinen Kontakt mit anderen Teilen. Die Thermodynamik nimmt dagegen schon Komplexe von Teilchen an und führt mit dem zweiten Hauptsatz der Thermodynamik Irreversibilität ein. Zustände eines makroskopischen Systems lassen sich unterscheiden durch ihren Entropiegehalt. Zukünftige Systeme weisen einen höheren Grad an Entropie auf als vorhergehende. Beide Paradigmen beziehen sich auf eines der beiden Grundklassen physikalischer Systeme, dem eines Gleichgewichtssystems. Kennzeichnend für diese ist, das sie entweder keinen Austausch mit der Umwelt haben oder dieser Austausch zielgerichtet auf ein Gleichgewicht ist.

Bernulf Kanitschneider hat darauf hingewiesen, dass die erwähnten Erklärungsmodelle sich vor allem auf den Makrokosmos und den Mikrokosmos bezogen, „während der Mesokosmos bis vor Kurzem ein Fremdling in dieser Wissenschaft bleibt: die Objekte der mittleren Größenordnung mit ihren unübersehbar vielfältigen Eigenschaften, kurz das Reich des Komplexen.“7

Dieses Reich aber wird beherrscht von Ungleichgewichtssystemen, die einen Austausch mit der Umwelt pflegt und sich dadurch ständig selbst erneuern. Einen ausgezeichneten Fall solcher Ungleichgewichtssysteme ist eine dissipative Struktur.8

Selbstorganisation ist nur möglich im Austausch mit der Umwelt.

Ilya Prigogine hat für die drei aufgeführten Beschreibungssysteme sogenannte Symmetriebrüche festgestellt. Der Schritt von der klassischen Beschreibung zum thermodynamischem Modell wird durch die Irreversibilität gekennzeichnet, die den Bruch der zeitlichen Symmetrie bedeutet. Der Übergang vom thermodynamischen Modell zum Modell der Selbstorganisation bedeutet den Bruch der zeitlichen und räumlichen Symmetrie. Prigogine hat sein neues Ordnungsprinzip als Ordnung durch Fluktuation bezeichnet, das als nichtlineare Thermodynamik irreversibler Phänomene aufgefasst werden kann. Trotz der Symmetriebrüche aber gilt, dass sich das neue Paradigma aus den alten entwickelt. Je nachdem, wie auf welcher Ebene welche Phänomene betrachtet werden, kann das jeweilige Paradigma zur Anwendung kommen.

THEORIE
Selbstorganisation und Chaos sind zwei Seiten einer Medaille, der der nichtlinearen Dynamik. „Die Bewegungsgleichungen, die zum Chaos führen, sind dabei in jedem Falle nichtlinear, d.h. dass folgende Ordnungsprinzip der Naturbeschreibung hier sicher nicht mehr gilt. Wenn ein Naturvorgang in der Form X1(t) ablaufen kann und in der Form X2(t), dann ist auch die additive Zusammenfügung X1(t) + X2(t) ein möglicher Prozess der Natur. Dies nennt man Linearität.“ Alles was Nichtlinearität heißen kann beziehungsweise nichtlineare Prozesse enthält, findet unterschiedliche Begrifflichkeiten. Neben den schon erwähnten dissipativen Strukturen gehören auch die sogenannte Katastrophentheorie von René Thom9, die Theorie der Hyperzyklen von Manfred Eigen sowie die Theorie der Fraktale, wie sie von Benoit Mandelbrot entwickelt wurde, dazu. Kanitscheider schreibt dazu: „Die Tragweite aller Konzepte der Selbstorganisation liegt nun darin, dass man versuchen kann, dieses abstrakte Modell der Morphogenese in den verschiedensten Ebenen der Realität anzuwenden, indem man die Parameter jeweils angepasst interpretiert. Allerdings ist darauf hinzuweisen, dass jede solche Übertragung beziehungsweise semantische Neuinterpretation der Aufstellung einer neuen Theorie gleichkommt.“10

Wenn hier Nichtlinearität als Beschreibungs- und Erklärungsmuster für künstlerische Prozesse und deren Umfeld eingesetzt wird, dann soll dies keiner neuen Theorie gleichkommen. Eine Entscheidung, ob es sich tatsächlich um eine neue Theorie handelt, kann anhand des Begriffs der Theorie geklärt werden. Der Ausspruch Goethes: „Das Höchste wäre zu begreifen, dass alles Faktische schon Theorie ist.“, wäre hier ein Beispiel für eine im wissenschaftlichen Sinne schwache Theorie. Sie bezieht sich mittelbar auf den griechischen Begriff ‚theorein‘, der übersetzt werden kann mit: anschauen, betrachten, überlegen. Im Sinne dieses Begriffes werden hier Prozesse unter der Perspektive ihrer Nichtlinearität betrachtet. Wenn eine Betrachtung in Worte umgesetzt wird, wird aus ihr eine Beschreibung. Wie der Betrachtung liegt auch der Beschreibung eine Auswahl zugrunde, die die Objektmenge reduziert. Wird diese Reduktion unter einer bestimmten Perspektive vorgenommen, tritt eine weitere Reduktion ein. Diese Reduktionen sind keineswegs naiv, denn sie antworten auf spezifische auch auf den durch den Begriffsapparat vorgenommenen Eingriff. Das Beobachtete ist nie unabhängig vom Beobachter.

Das ist um so bemerkenswerter, wenn der Begriff, der zur Anwendung kommt, selber unscharf ist wie im Falle der ‚Nichtlinearität‘11. Diese Unschärfe kann in den unterschiedlichen Beiträgen zum Thema abgelesen werden.

UNSCHÄRFE
Mit seiner Unschärferelation hat Heisenberg die Abhängigkeit des Beobachteten vom Beobachter in die Physik eingeführt. Damit wurde gleichzeitig ein bestimmtes Ideal der Wissenschaft und Wissenschaftlichkeit verabschiedet und bildete damit auch die Basis für eine Wissenschaftstheorie, die einerseits die unwissenschaftlichen Elemente eines neuen Paradigmas offen legte12 und andererseits eine einfache lineare Teleologie der Wissenschaft ins Reich der Ideologie verwies.

Es gehört zu den Paradoxen der Nichtlinearität, dass sie Unschärfe-Phänomene scharf und klar darstellen kann. Das kann aber nur für den wissenschaftlichen Bereich gelten. Für den Bereich der Kultur dagegen müssten Beschreibungskriterien definiert werden, die noch nicht vorhanden sind. Ein Versuch dazu wird mit den Begriffsrastern der Rhizoms, des Index, des Samples und des Hypertexts unternommen. Sie sind einerseits jeweils mögliche Beschreibungskategorien, andererseits beziehen sie sich auch direkt auf den Begriff der nichtlinearen Techniken. Werden diese Techniken in einem künstlerischen Objekt, einem künstlerischen Oeuvre festgestellt, kann zumindest gesagt werden, dass das jeweilige Objekt der Beschreibung nichtlineare Prozesse oder Strukturen enthält. Dabei wird von ‚Techniken‘, im Gegensatz zu ‚Prozessen‘, gesprochen, weil Prozesse für sich selbst ablaufen und keinen Urheber aufweisen müssen. Techniken sind dagegen bewusst gesteuert und haben einen ‚Autor‘, den Künstler, die Künstlerin, den Kulturtechniker oder -technikerin. Zum anderen verweist der Begriff auf eine technologische und wissenschaftliche Basis. Wenn hier der Versuch unternommen wird, die metaphorische Redensweise zu begründen und auf eine Basis zu stellen, so darf dabei nicht die Tatsache aus den Augen verloren werden, dass diese Metaphorik eine Art Übersetzung ist. Umso mehr scheint das schon erwähnte Begriffsraster eine Möglichkeit der differenzierenden Beschreibung zu beinhalten.

RASTER
Mit dem Begriffsraster entfernt sich die Beschreibung von der rein wissenschaftlichen Ebene. Der Begriff des ‚Rhizoms‘ umfasst eine philosophische Betrachtungsweise, die wieder auf biologische Metaphern verweist. Der Begriff des ‚Indexes‘ leitet sich aus zeichentheoretischen Überlegungen her, die auf den Philosophen Charles Sanders Peirce referieren. Der ‚Sample‘ beruht auf Soundtechniken in der Techno-Bewegung. Das Konzept des ‚Hypertext‘ gehört zu den frühen Entdeckungen innerhalb einer digitalen Kultur. Die Begrifflichkeiten beschreiben in unterschiedlicher Form und verschiedenartigen Gewichtungen nichtlineare Vorgänge. Als Begriffsraster bilden sie eine Karte, die nichtlineare Verdichtungen und Auflösungen kennt und damit als Selbstreferenz auf die gesamte Begrifflichkeit wirkt. Würde diese Karte noch chronologisch gegliedert, könnte deutlich werden, dass die einzelnen Begriffe ihre Zeit haben.

So war das ‚Rhizom‘ Anfang der achtziger Jahre Schlagwort einer linken Aufklärung. Im Jahre 1977 erschien in der Reihe ‚Internationale Marxistische Diskussion‘ des Merve Verlags Berlins als Band 67 das Buch ‚Rhizom‘ von Gilles Deleuze und Felix Guattari. Der Text war eine Vorversion des Vorwortes zum zweiten Band des ‚Anti-Ödipus‘, der später unter dem Titel ‚Milles Plateaux‘ veröffentlicht wurde. „Wir ahnen schon, dass wir niemanden überzeugen können, wenn wir nicht wenigstens annäherungsweise bestimmte Merkmale des Rhizoms aufzählen.“ mussten Deleuze und Guattari da noch schreiben, wohl auf dem Hintergrund der Einführung des Begriffs ‚Wunschmaschine‘ im ‚Anti-Ödipus‘13

Vier Prinzipien beherrschen das Rhizom oder kennzeichnen es. Das erste und zweite sind das Prinzip der Konnexion und der Heterogenität. „Jeder beliebige Punkt eines Rhizoms kann und muss mit jedem anderen verbunden werden.“ Die Heterogenität bezieht sich auf den Objektcharakter des Punktes. Deleuze/Guattari exemplifizieren das Heterogene am Beispiel der Sprache: „In einem Rhizom dagegen verweist nicht jeder Strang notwendig auf einen linguistischen Strang: semiotische Kettenglieder aller Art sind dort nach den verschiedenen Codierungsarten mit politischen, ökonomischen und biologischen Kettengliedern verknüpft; es werden also nicht nur ganz unterschiedliche Zeichensysteme ins Spiel gebracht, sondern auch verschiedene Arten von Sachverhalten.“14 Drittens kennt das Rhizom, das „Prinzip der Vielheit: nur wenn das Viele als Substantiv, als Vielheit behandelt wird, hat es keine Beziehung mehr zum Einen als Subjekt oder Objekt, als Natur oder Geist, als Bild und Welt.“ Das vierte Prinzip des asignifikanten Bruchs scheint dem ersten Prinzip zu widersprechen, aber verstärkt dafür das zweite und dritte Charakteristikum des Rhizoms. Mit dem asignifikanten Bruch verbinden sich Deterritorialisierungen und Reterritorialisierungen im rhizomatischen Feld. „Jedes Rhizom enthält Segmentierungslinien, nach denen es geschichtet ist, territorialisiert, organisiert, bezeichnet, zugeordnet etc., aber auch Deterritorialisierungslinien, auf denen es unaufhaltsam flieht.“ Das Prinzip der Kartographie wird durch das Prinzip der Dekalkomonie ergänzt. Letzterer Begriff wird im erwähnten Buch in einer Fußnote erklärt: Abziehbild, Verfahren, Abziehbilder herzustellen. „Die Karte ist offen, sie kann in allen ihren Dimensionen verbunden, demontiert und umgekehrt werden, sie ist ständig modifizierbar. Man kann sie zerreißen und umkehren, sie kann sich Montagen aller Art anpassen, sie kann von einem Individuum, einer Gruppe oder gesellschaftlichen Formation angelegt werden. Man kann sie auf Mauern zeichnen, als Kunstwerk begreifen, als politische Aktion oder als Meditation konstruieren.“

Dieser Exkurs kann kein Ende finden und findet eine Fortsetzung in den Erläuterungen von Martin Stingelin. Die Erklärungen dienen als Hinweis auf eine Metaphorisierung eines grundlegenden Konzepts des Nichtlinearen, das in den Werken von Deleuze nur selten für sich erscheint. Aber ein grundlegendes Konzept führt in das Begriffsfeld wieder eine Hierarchie ein, die vermieden werden sollte. Das Raster bildet eine All-Over-Struktur, in denen sich Begriffspunkte zu Komplexen vereinen, aber auch wieder dissoziieren. Dabei berühren die Punkte unterschiedliche Themengebiete und produzieren damit auch eine Art Karte. Das Rhizom verweist im Prinzip der Kartographie hier auf sich selbst als Teil des Begriffsrasters. Gibt es konkretere Bestimmungen in diesem Begriffsraster?

INDEX
Der zeichentheoretische Begriff ‚Index‘ scheint dies nahe zu legen. In der grundlegenden relationalen Zeichentheorie von Charles Sanders Peirce ist die Konnektivität schon im Gesamtkonzept enthalten: Das Zeichen ist nur Zeichen in einer Beziehung. In seinen ‚Notes on topical geometry‘ schreibt Peirce: „Ein Index repräsentiert ein Objekt durch seine Verbindung mit ihm. Es macht keinen Unterschied, ob diese Verbindung natürlich oder künstlich oder geistig ist.“15 Peirce unterscheidet allerdings zwischen zwei Klassen von Indices: „Manche stehen nämlich für Dinge oder individuelle Quasi-Dinge, die das interpretierende Denken schon kennt, während andere für unbestimmte Fakten verwendet werden.“ Während die erste Klasse auf ‚festen‘ Verbindungen16 aufbaut, ist die zweite Klasse sozusagen rhizomatisch. Dabei unterscheidet Peirce wieder zwei verschiedene Beschreibungen: Das eine sind Designationen , das andere Reagents. “ Ebenso wie eine Designation nichts bezeichnen kann, wenn das interpretierende Denken nicht schon mit dem Ding, das es bezeichnet, bekannt ist, kann ein Reagent nichts anzeigen, wenn der Geist mit seinem Zusammenhang mit dem Phänomen, das es anzeigt, nicht schon bekannt ist.“

Zum ersten Mal verwendete Rosalind Krauss den Begriff des ‚Indexes‘ in einem kunsttheoretischen Zusammenhang. In der dritten Ausgabe des Kunstmagazins OCTOBER veröffentlichte sie 1977 den Artikel ‚Notes on the Index: Seventies Art in America‘17 und bezog sich dabei direkt auf Roman Jakobson und dessen Begriff des ‚Shifter‘. „Shifter ist Jakobsons Bezeichnung für diejenige Kategorie linguistischer Zeichen, die nur deswegen „mit Bedeutung erfüllt sind“, weil sie nicht „leer“ sind. Das Wort „Dieser (Diese, Dieses) ist ein derartiges Zeichen; jedes Mal, wenn es aufgerufen wird, wartet es auf die nähere Bestimmung seines Referenten.“18 Der Stifter weist für Krauss symbolische Züge auf, referiert aber gleichzeitig auf den Index. „Im Unterschied zu Symbolen stellen Indexe ihre Bedeutung über die Achse einer physischen Beziehung zu ihren Referenten. Sie sind Markierungen oder Spuren einer bestimmten Ursache, und diese Ursache ist das Ding, auf das sie verweisen, das Objekt, das sie bezeichnen.“19 Mit dieser Begriffsbestimmung findet eine Verengung gegenüber der Peirce’schen Bestimmung statt als sei die Begriffsbegrenzung schon von vornherein auf die konkrete Verwendung hin vollzogen worden. Indexikalische Verfahren werden dann anhand des Werkes von Marcel Duchamp vorgestellt, um dann am Ende das Medium der Fotografie einzuführen. Mit der Fotografie wird die Verbindung zur Kunst der siebziger Jahre hergestellt. „Aber bezeichnend ist nicht nur die vermehrte Präsenz der Fotografie als solcher, sondern vielmehr einer Fotografie, die mit den expliziten Bedingungen des Index kombiniert wurde.“20 Der Artikel von Rosalind Krauss war einflussreich, weil er einen anderen Diskurs über die zeitgenössische Kunst eröffnete.21

Die englische Künstlergruppe Art & Language hat 1972 auf der Documenta 5 ihre Arbeit ‚Index 01‘ gezeigt22, die der Beginn einer Serie von Werken war. Als frühes Beispiel einer nichtlinearen Kunst, die darüber hinaus in einer Gruppenstruktur entstand, stellt Charles Harrison die Vorausetzungen und Hintergründe dieser Arbeit in seinem Beitrag dar. Michael Baldwin und Mel Ramsden schreiben über die Fortsetzung indexikalischer Arbeiten in der Gegenwart.

SAMPLE
Greifen wir auf die Übersetzung des englischen Begriffs ‚Sample‘ zurück, scheint er etwas Indexikalisches zu besitzen. ‚Die Probe‘, ‚das Muster‘ verweisen immer auf das Original, sind Ersatz für das Eigentliche, das hier nicht in seiner Vollständigkeit zu erleben ist. Insoweit ist der Sample relational und möglicherweise nichtlinear. Das müsste im konkreten Falle entschieden werden. Der Sample aber hat in jüngster Zeit eine Umwertung erfahren, die den ursprünglichen Begriff in den Hintergrund gerückt hat.

Das hängt vor allem mit einem technischen Gerät zusammen, der als sogenannter ‚Sampler‘ Musikgeschichte geschrieben hat. Mit dem Sampler lassen sich analoge Schwingungen in digitale Daten umformen, die dann zur Weiterverarbeitung offen stehen. Frank Fenstermacher drückt es so aus: „Der Sampler ermöglicht es, ein Instrument zu spielen, das man gar nicht besitzt. Man kann aber auch ganze Musikstrukturen nehmen, sie wiederholen, schneiden, verdichten, verlangsamen oder beschleunigen und das als Grundgerüst für eine neue Komposition nehmen.“23 Sampler können heute als Software im Computer implementiert werden und damit ist der Bearbeitung kaum eine Grenze gesetzt. Der Kenner kann sich auf die Suche nach Samples machen oder das Original herausfinden. Wieweit ein Sample nichtlinear ist, muss anhand dessen möglicher Identifizierung entschieden werden. So arbeitet die Werbung besonders mit dem Mittel der Identifizierung, um eine Bedeutungsverschiebung vorzunehmen, die das Original aber noch erkennen lässt. Im Bereich des Techno findet sich eine visuelle Entsprechung zum Sample in den sogenannten Flyern. Eine Broschüre, die über aktuelle Party- und Kulturtermine informiert, trägt den Titel ‚Foyer – Berlin Updates‘ und arbeitet seit dem Erscheinen der ersten Ausgabe mit dem Sampling von Waren und Warenmustern. Auf diesem Hintergrund bekommt die Bemerkung von Markus Popp: „Musik unter neuen Medienbedingungen ist eigentlich nur noch ein Sonderfall von Datenverarbeitung , Signalverarbeitung in Echtzeit bestenfalls.“ eine spezifische Bedeutung, denn in ihr wird eine einerseits eine Auflösung künstlerischer Grenzen deutlich, andererseits fehlt hier eine Begrifflichkeit, die diese Auflösung beschreiben kann. Martin Conrads liefert in seinem Beitrag ‚Samplermuseum‘ Hintergrundmaterial zu einer notwendigen Diskussion.

HYPERTEXT
Die Headline ‚Von der Wunderkammer zum Hypertext‘ legt einerseits eine chronologische Deutung nichtlineare Künste nahe, andererseits weist sie daraufhin, dass mit dem Hypertext-Verfahren so etwas wie State of the Art dieser Künste erreicht ist24. Allerdings ist der Begriff des Hypertexts kaum so in der Öffentlichkeit verankert wie er es verdiente. Er wird überdeckt von ‚Internet‘, www.Adressen, ICANN und dergleichen mehr. Dennoch ist er in unterschiedlicher Weise für alle diese Vorkommnisse Grundlage. Und obwohl Hypertext gegenüber den anderen Begriffen zeitgenössisch wirkt, beginnt dessen offizielle Geschichte25 schon im Jahre 1945. In diesem Jahr veröffentliche Vannevar Bush im Atlantic Monthly einen Artikel unter dem Titel ‚As we may think‘, in der er eine Maschine unter dem Begriff ‚Memex‘ vorschlug: „A memex is a device in wich an individual stores his books, records, and communications, and which is mechanized so that it may be consulted with exceeding speed and flexibility. It is an enlardged intimate supplement of the memory“. Bush stellte sich diese Maschine als eine Art Schreibtisch vor, weil ihm noch nicht die Möglichkeiten digitalen Arbeitens zur Verfügung standen. Sie sollte ein assoziatives Indexing ermöglichen, und sollte die Beschränktheiten des üblichen Archivierens beseitigen: „Our ineptitude in getting at the record is largely caused by the artificiality of systems of indexing. When data of any sort are placed in storage, they are filed alphabetically or numerically, and information is found (when ist is) by tracing it down from subclass to subclass.“26 Ted Nelson, ein Schüler von Vannevar Bush prägte in den sechziger Jahren den Begriff ‚Hypertext‘. „Nicht nur, dass die beiden Bezeichnungen ‚Hypertext‘ und ‚Hypermedia‘ auf ihn zurückgingen, sondern vor allem seine unkonventionellen und über Jahrzehnte verfolgten Ideen eines universalen Wissensverwaltungs- und Informationsbereitstellungssystems, XANADU, machten ihn zu einem der kreativsten Hypertextforscher. Bemerkenswert an Nelson ist weiterhin, dass er sich nicht an etablierte Institutionen und kommerzielle Firmen hat binden lassen, sondern eher immer alternative Wege gegangen ist, verbunden mit einem aufklärerischen Sendungsbewusstsein, das in den letzten Jahren allerdings durchaus die Chance für ökonomische Verwertung gesehen hat“, beschreibt Rainer Kuhlen ihn in seinem Buch über den Hypertext.27 Wird Hypertext als nichtlinear stimmt, so ist das nur eine Seite der Medaille, denn grundsätzlich ist Hypertext als das viel zu viel eines Textes, ‚hyper‘ ist griechisch und bedeutet ‚viel zu viel‘, eben auch linear. Wäre dem nicht so, müsste davon ausgegangen werden, es gäbe ein „autonomes Stück Information“. Jede Information aber ist nur Information im Kontext einer anderen Information, auf die sie verweist. Kuhlen spricht in diesem Zusammenhang von ‚kohäsiver Geschlossenheit‘, die sowohl für den text als auch für den Hypertext gilt. Stefan Münz schreibt darüber in seiner sehr genaue Darstellung des Themas ‚Hypertext‘ unter http: ww.neusob.de/pub/Doku/htxt/htxt.htm : „Über die Linearität von Text schreibt er: „Linearität beruht aus texttheoretischer Sicht auch auf der richtigen Verwendung mikrotextueller, Kohäsion erzeugender Mittel“ (S. 30). Dazu gehören z.B. deiktische Ausdrücke, ausdrückliche Leseanweisungen oder Ausdrücke wie „dies wurde schon im ersten Kapitel problematisiert“. Die Zusammenhänglichkeit linearer Texte ergibt sich also immer auch aus Linearität sprengenden Mitteln. Diese Linearität sprengenden Mittel werden in Hypertexten „zum Prinzip erhoben“. Aus Texten mit textimmanenten, Kohäsion erzeugenden Mitteln werden „informationelle Einheiten“ (Kuhlen) mit EDV-technisch ausführbaren Verknüpfungsankern. Die hypertextspezifischen Verknüpfungen leisten dabei nichts grundsätzlich Neues. Es sind keine willkürlichen, sondern semantisch begründbare, argumentative Verknüpfungen. Neu ist deren EDV-unterstützte Ausführbarkeit.“28 Dieser schwache Begriff des Hypertexts, der nur eine Erweiterung von stark strukturierten Texte darin sieht, kann ergänzt werden durch einen stärkeren Begriff, der auf die Möglichkeit der Recherche in umfänglichen Informations- und Datenbeständen absieht. Jede Suchmaschine ist dafür ein Beispiel. Dennoch verbindet beide Positionen die Herkunft aus einem wissenschaftlichen Kontext. Erst die starke Version des Hypertexts verbindet sich direkt mit nichtlinearen Techniken und schließt gleichzeitig zurück an die erste Bestimmung des ‚Memex‘ in der Version von Vannevar Bush. Die assoziativen Verknüpfungen im Memex können als Abbildungen von nichtlinearen Vorgängen im Gehirn verstanden werden. Bush gibt in der Verwendung des Wortes ‚Memory‘ (s.o.) einen Hinweis darauf, denn ihm stand der technische Begriff des ‚Speichers‘ noch nicht zur Verfügung. Stefan Münz begreift diese Position als „die Schaffung neuer kreativer Freiräume und Dimensionen für Autoren und Leser sowie das Verschwimmen der Grenzen zwischen Autor und Leser“29. Auf diesen starken Begriff des Hypertext bezieht sich auch George P. Landow in seiner Untersuchung ‚Hypertext – The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology‘30. Schon in den ersten Sätzen seines Buchs führt er Ted Nelson und Jacques Derrida zusammen, um dann im folgenden Barthes (S/Z), Foucault (Archäologie des Wissens) und Bakhtin auf den Plan zu rufen. Die Annäherung an das Thema Hypertext erfolgt hier über eine philosophische Schiene. Dabei führt Lanow einen zusätzlichen Begriff ein, den des ‚Netzwerk ‚: „The analogy, model, or paradigm of the network so central to hypertext appears throughout structuralist and poststructural theoretical writing. Related to the model of the network and its components is a rejection of linearity in form and explanation, often in unexpected applications.“31 Inke Arns geht in ihrem Beitrag diesen unerwarteten Anwendungen im Rahmen des Internets nach.

Mit dem Hypertext verbindet sich die Hoffnung, das gewohnte Rezeptionsverhalten einer Veränderung zu unterwerfen. Wie schon die Postrukturalisten und Strukturalisten behaupteten, setzt ein moderner Text ein anderes Verständnis der Funktion des Autors voraus. Diese Tendenz wird beim Hypertext noch verstärkt. Was oder wen konstituiert ein Hypertext, wenn er von einem Benutzer produziert oder reproduziert wird? Im besten Falle könnte von einem nichtlinearen Subjekt gesprochen werden, wobei das auch wieder eine andere Art von Subjektivität einschließt. Diesen Konzeptionen geht Jan Verwoert in seinem Beitrag nach. Mit einer anderen Subjektkonstitution aber wird das politische Feld beschritten, das in der starken Version des Hypertexts auch eine eminente Rolle spielt. Wenn wir vom Konkretum Hypertext abstrahieren, kehren wir zurück zum Konzept des Nichtlinearen und nähern uns einer gesellschaftlichen Ebene des Nichlinearen.

OPEN SOURCE

Obwohl dem Begriff ‚Open Source‘ eine konkrete Bedeutung zukommt, soll er hier weiter gefasst werden. Entstanden ist der Begriff im Zusammenhang mit freier und kostenloser Software und deren unterschiedlichen Lizenzen. „Der Begriff ‚Open Source‘ wurde geprägt, um einen gemeinsamen Namen für Lizenzen benutzen zu können, die Freiheit im Sinne der Wissenschaft verkörpern.“32 Die wichtigste Lizenz in diesem Zusammenhang ist: „Die GNU General Public License hat sozusagen politische Ziele, da sie neben den schon bekannten Haftungsausschlüssen auch noch die Forderung enthält, daß alle Weiterentwicklungen und alle Programme, die in irgendeiner Form unter der GPL lizensierten Code enthalten, wiederum unter der GPL veröffentlicht werden müssen … Aus Sicht der GPL verhindert das Copyright den natürlichen Umgang mit anderen Computernutzern, da es einigen Privilegien einräumt (denjenigen, die eine Software lizensiert haben). Ferner verbietet die GPL auch das Hinzufügen weiterer Einschränkungen, die in irgendeiner Form auf unter GPL stehendem Quellcode basieren“33 Diese letztgenannte ‚Einschränkung‘ schränken die Verwendung von ‚GPL-Codes‘ für kommerzielle Zwecke ein. Die rekursiven Prozesse innerhalb der GPL finden einen Widerhall in dem rekursiven Akronym: GNU is not Unix. Open Source Programme gingen von der Verarbeitung des Betriebssystem Unix aus, das von Linus Torvalds im Sinne von Open Source bearbeitet wurde und dann den Namen Linux erhielt.

Auf Grundlage dieser Bestimmungen hat Eric Raymond in einem aufsehenerregenden Vortrag die synergetischen Effekte des Open Source Modell unter dem Titel ‚Die Kathedrale und der Basar‘34 zusammengefasst. Im Jahre 1998 fanden sich wichtige Vertreter der Open Source Bewegung zusammen, um eine genaue Definition der Open Source zu entwickeln. Die Definition umfasst zehn Punkte, von denen uns hier nur die interessieren, die als nichtlinear beschrieben werden können.35 An erster Stelle steht die freie Weiterverarbeitung. Diese Distribution über alle möglichen Quellen würde auch Microsoft gefallen, nur würde Microsoft nie den Quellcode freigeben. Im Open Source Modell aber ist der Quell Code conditio sine qua non. Nehmen wir das metaphorische Modell von Eric Raymond ernst, so ist die Kathedrale das Arbeitsmodell von Microsoft, bei dem wenige Oberpriester den Quellcode bearbeiten dürfen und Fehler ausbügeln müssen. Im Bazar geht es anders zu: Jeder hat Zugriff auf den Quellcode, der Quellcode darf verändert werden, aber diese Veränderung muss nachvollziehbar sein. Jeder im Bazar unterliegt den gleichen Rechten und Pflichten, keiner ist aber ausgeschlossen, genauso wenig wie das Programm, das unter Open Source entstanden ist. Unter dem Stichwort der Neuen Ökonomie ließe sich dabei von flachen Hierarchien und Beteiligungsmodellen sprechen. Greifen wir an dieser Stelle auf die Bestimmungen des Rhizoms zurück, wird deutlich, dass Open Source nur eine weitere konkrete Bestimmung des rhizomatischen Modells ist. So kennzeichnet das Rhizom wie Open Source Heterogenität und Konnektivität, aber auch das Prinzip der Vielheit. Open Source ist ebenfalls gekennzeichnet von einem asignifikanten Bruch, bei dem etwas ganz Neues aus schon Vorhandenem entstehen kann, Unix wird zu Linux zum Beispiel. Diese Deterritorialisierung kann aber auch umschlagen in eine Reterritorialisierung: Wenn Linux im Falle des Distributors Red Hat an die Börse geht, dann werden die Bewohner des Basars nervös. Aber es gilt: „Die Karte ist offen.“ (s.o.) Eine derartige Offenheit hat dazu geführt, Open Source auch als eine Art konkrete Utopie in utopielosen Zeiten zu verstehen. Konkreten Umsetzungen eines solchen Modells geht Claudia Wahjudi in ihrem Beitrag nach. Wenn Linearität klare Opposition bedeutet, dann ist Nichtlinarität eine Opposition, die unklar bleibt. In der Kathedrale weiß jeder, in welcher Stellung er steht, beim Bazar sind diese Zuweisungen nicht deutlich. An diesem Punkt kann auch das Gesellschaftsmodell, das Ernesto Laclau und Chantal Mouffe in ‚Hegemonie und radikale Demokratie‘ eingeführt haben, als nichtlinear verstanden werden. ‚Macht‘ ist in ihrem Modell nicht rein äußerlich, sondern konstitutiv für das Subjekt. „Dieser Punkt ist entscheidend, denn wenn das konstitutive Äußere im Inneren als seine stets reale Möglichkeit präsent ist, wird das Innere selbst eine rein kontingente und reversible Anordnung.“36 In dem Satz: „Zwischen der Logik völliger Äquivalenz und der Logik reiner Differenz kann die Erfahrung einer radikalen und pluralen Demokratie nur aus der Anerkennung der Vielfalt sozialer Logiken und der Notwendigkeit ihrer Artikulation bestehen. Diese Artikulation sollte jedoch beständig neugeschaffen und neuausgehandelt werden: Es gibt keinen Endpunkt, an dem endgültig ein Gleichgewicht erreicht werden könnte“ lassen sich ebenso Momente des Open Source Modell erblicken als auch Beschreibungen des Nichtlinearen.37

NICHTLINEARE KÜNSTE
Mit dem Begriff der ‚Nichtlinearen Künste‘ nehmen wir im folgenden eine Vereinfachung vor, weil wir hier ein Schlagwort einführen wollen.38 Die Beispiele für nichtlineare Künste dienen als Belege, die allerdings keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben. An den Belegen lassen sich Feststellungen treffen. Über das Begriffraster wird eine Einordnung vorgenommen. Das Begriffsraster gehört der Beschreibungsebene an, in der die Mittel der Beschreibung entwickelt werden. Die Darstellungsebene umfasst die konkrete Darlegung des Werkes auf dem Hintergrund der Beschreibungsebene. Die Präsentationsebene wiederum greift indirekt auf die Darstellungsebene zurück: Wie wird etwas gezeigt, nachdem das Gezeigte im Begriffsraster eingeordnet ist? Das Zeigen, Vorführen kann aber auch aus der Darstellungsebene herausfallen, weil es sich nur zeigt. Die Präsentation dieses Textes und anderer Texte in diesem Buch kann Elemente beinhalten, die die Darstellungsebene überschreiten.39 Damit nähern sich Präsentationen starken hypertextuellen Verfahren an. Darüber hinaus verlassen Präsentationen die rein textgebundene Ebenen. In den Darstellungen von Vitus H. Weh zu der Plakatserie des Museums in Progress oder den nichtlinearen Konzeptionen zeitgenössischer Katalogformen muss diese mitgedacht werden. Das gleiche gilt auch für Konzepte nichtlineare Ausstellungsformen.

Dennoch sollte es möglich sein, gemeinsame Charakteristika festzustellen. Die beziehen sich zum einen auf die Struktur. Es gilt zu unterscheiden zwischen einer internen Struktur und einer externen. Die Farbfelder-Gemälde von Gerhard Richter haben in der internen Struktur einen nichtlinearen Charakter. Was die externe Struktur des Oeuvres von Richter angeht, läge eine Beziehung zur Nichtlinearität nahe, weil es in diesem Oeuvre Wiederholungen, Referenzen und Samples gibt. Die externe Struktur eines Werkes wie das von Erik Steinbrecher zum Beispiel kennt dergleichen Brüche nicht, aber das Foto für sich kann linear sein, während der Komplex der Fotos chaotisch erscheint. Die externe Struktur aber kann auch im Sinne eines Indexes oder eines Samples auftauchen. Referenzen auf einen dem Werk außerlichen Kontext sind dafür Belege. Nicht jeder Index oder Sample ist nichtlinear. So hatte die Installation von Jonathan Meese zu Berlin Biennale zwar eine chaotische Ansicht, deren Referenzen aber bewegten sich auf dem engen Feld von Kinohelden und anderen Helden.40 Es gilt immer im Einzelfall zu entscheiden, was nichtlinear ist, weil die Grenze zwischen dem Linearen und dem Nichtlinearen äußerst dünn sein kann. Und die mag entschieden werden mit dem Interpretationsraster, das zur Darstellung angelegt wird. Beispielhaft wird das in dem Beitrag von Markus Brüderlin zu den Bildbegriffen ungegenständlicher Kunst. In der Historisierung der Virtualität bewahrheitet sich hier der Ausspruch Johann Nestroys: „Überhaupt hat der Fortschritt das an sich, daß er viel größer erscheint, als er wirklich ist.“41

Ein weiteres Charakteristikum nichtlinearer Künste ist deren hybride Medialität. Welchen Status hat die Fotografie eines Salon des 19. Jahrhunderts in der Arbeit ‚Constant memory‘ von Annette Begerow? Die Mikrophysik der Fotografie wird deutlich in einem real-time-processing des basierenden Computerprogramms. Die spezifische Medialität des Fotos hat nichts gemein mit der digitalen Medialität. Wenn Pierre Huyghe Hitchcocks ‚Fenster zum Hof‘ nachspielen lässt, dann sind die medialen Formen fast parallel, und dennoch wird Hitchcock hier zum Sample. Diese hybride Medialität nichtlinearer Künste hat auch zu anderen Ausstellungsformen geführt, die den ‚White Cube‘ hinter sich gelassen, um allerdings sich dort später wieder einzufinden: das Nichtlineare findet immer wieder seinen Weg ins Lineare zurück. Beispielhaft dafür sind die Präsentationsformen um das Werk von Rirkrit Tiravanija herum.

INTEGRATION
Mit dem Begriffsraster der nichtlinearen Künste ist auch der Vorgang einer Integration verbunden, die gegen den zunehmenden Trend der Ausdifferenzierung wirken will. Diese Differenzierung widerspricht dem techno-medialen Pluralismus, der die Mittel zum Ausdruck findet, wo er sie sucht. Während hier Malerei (fast) gleichberechtigt neben dem Video steht, die CD-ROM zur Erweiterung installativer Werken Verwendung findet, bleibt die bildende Kunst sowie deren Kritik und Rezeption auf sich bezogen, obwohl sie sich auf andere künstlerische Ausdrucksformen bezieht oder deren Inhalte kopiert. Es ließe sich von einem Akademismus sprechen, der akademischer ist als notwendig. Die Wahrnehmungs- und Interpretationsraster sind verengt und können damit nicht auf die Herausforderungen einer dritten Kultur42 antworten. Zitat aus der Einleitung von John Brockman: „Die dritte Kultur – das sind Wissenschaftler und andere Denker in der Welt der Empirie, die mit ihrer Arbeit und ihren schriftlichen Darlegungen den Platz der traditionellen Intellektuellen einnehmen, indem sie die tiefere Bedeutung unseres Lebens sichtbar machen und neu definieren, wer und was wir sind.“43 Die Frage, ob die Kunst überhaupt darauf antworten muss, stellt sich nicht, weil sie deren Instrumente schon benutzt. Andererseits muss sie eine Antwort finden, weil diese dritte Kultur ein Feld besetzt, dass die Kunst ebenfalls unter Beschlag genommen hat und nimmt. Dass die Kunst dies unter anderen Vorzeichen getan hat, macht eine Erwiderung umso dringlicher.

Darüber hinaus aber mag sich herausstellen, dass der digital-industrielle Komplex mit dem Rückgriff auf den Begriff der ‚Dritten Kultur‘ seine Ansprüche im digitalen Kapitalismus nur verbrämt. Darin zeigt sich ein durchgehendes Symptom kultureller Strategien: Sie sind immer weniger Sand im Getriebe. Eher dient es als Öl auf den Wellen der Entrüstung gegenüber Globalisierung und der damit verbundenen digitalen Ökonomie. So ist der Künstler heute das freie, kreativ agierende Individuum, aber ebenso ein freier Unternehmer ohne Rentenanspruch und allzeit williger Selbstausbeuter ohne Zeitbegrenzung. Damit wird der zeitgenössische Künstler zum Modell des frei flottierenden Individuums, das sich noch einbilden kann, einer selbst gestellten Aufgabe zu folgen44.

Mit dem Rückgriff auf den Beschreibungsmodus ‚Nichtlinearität‘ wird einerseits der reine Boden kulturellen Verständnisses und Selbstverständnisses verlassen. Andererseits eröffnet die Nähe dieser Begrifflichkeit zu einem technoiden Diskurs einen einfacheren Zugang zu einer Kritik dieses Diskurses und er reflektiert die verschiedenen Medialitäten zeitgenössischer Kunst.

In den unterschiedlichen Beiträgen soll sich dieses integrative Moment abbilden. Damit ist auch eine Kritik an einem Diskurssystem verbunden, das die zeitgenössische Kunst mit sich führt und das von ihr getragen wird. Denn entgegen vielfältiger Versuche ist die Darstellung Bildender Kunst weitgehend eindimensional und auf Eigenwahrnehmung verkürzt. Mit dem Begriffsfeld der nichtlinearen Künste könnte es gelingen, diese Perspektive zu verändern und die Innenschau zu verlassen. Statt die Grenzen der Kunst von innen zu erforschen, kann dieser Ansatz vielleicht diese Grenzen von außen erforschen. Das kann auch bedeuten, dass die Darstellung von Kunst sich auch anderen Feldern öffnet und die dafür zuständigen Institutionen andere Elemente der Kultur und der Wissenschaft in die Präsentation einschließen.45

Eine Sackgasse ist nur solange eine Sackgasse, solange wir sie als solche anerkennen.

ANMERKUNGEN
1.) Michel Houllebecq: Elementarzeichen, Köln 1999, S. 340
2.) Paris 1968, auf deutsch „Differenz und Wiederholung“, München 1972
3.) aus Michel Foucault: „Der Ariadnefaden ist gerissen“ in Gilles Deleuze, Michel Foucault: Der Faden ist gerissen, Berlin 1997, S.7. Aus der Besprechung Foucaults wird auch im Klappentext der deutschen Ausgabe von ‚Différence et répétition‘ zitiert.
4.) siehe dazu auch die Besprechung der deutschen Übersetzung des Buches ‚Gesetze der Form‘ von Goerge Spencer Brown von Rudolf Maresch unter dem Titel ‚Ariadne hat sich umsonst erhängt‘ in ‚telepolis‘ unter http://www.telepolis.de
5.) Daidalos, Vater von Ikarus, war auch Erfinder einer künstlichen Kuh, in der sich die Königin Pasiphaë verbarg, um ihre Lust auf einen Stier zu befriedigen. Aus der Verbindung entstand der Minotaurus. So ist Daidalos auch der Urvater der Gentechnologie.
6.) Siehe Anmerkung 8
7.) Bernulf Kanitscheider ‚Philosophische Reflexionen über Chaos und Ordnung‘ Vorwort zu: Hans Otto Peitgen, Hartmut Jürgens, Dietmar Saupe: Chaos Bausteine der Ordnung, Hamburg 1998, S.8. Im folgenden Chaos
8.) „Der Begriff der dissipativen Struktur drückt ebenso wie der Begriff des Deterministischen Chaos ein Paradox aus. Determinismus und Struktur lassen auf Ordnung schließen, während Chaos und Dissipation auf Unordnung verweisen. Wichtig für das Verständnis dissipativer Strukturen ist, dass es sich dabei um Systeme fern eines Gleichgewichts handelt, bei denen neue Verhaltensweisen zutage treten. Dissipative Systeme können sowohl Selbstorganisation als auch Chaos hervorbringen. Für die Entstehung von dissipativen Strukturen müssen drei Voraussetzungen erfüllt sein: Offenheit, Ungleichgewicht und Selbstverstärkung.“ Artur P. Schmidt in ‚Der Wissensnavigator – Ein Lexikon der Zukunft‘ Stuttgart 1999. Online-Version unter http://wissensnavigator.europop.net/frameset.htm
9.) siehe dazu den Beitrag von Robert Krokowski: Katastrophentheoretische Interlinearversionen
10.) Bernulf Kanitscheider in Chaos, Hamburg 1998, S. 23
11.) Dagegen liegt dem Begriff ’nichtlineare Gleichung‘ eine genaue Bestimmung zugrunde.
12.) siehe Thomas S. Kuhn und Paul Feyerabend
13.) Gilles Deleuze, Félix Guattari: Anti-Ödipus Kapitalismus und Schizophrenie I, Frankfurt/Main 1977 . Anlässlich eines Vortrags zum Thema nichtlinearer Künste in der Städelschule Frankfurt wurde dem Autor zwei Plakate zum Thema Wunschmaschine von Katrin Höhne überreicht. Das Thema ist immer noch virulent.
14.) Das ‚dagegen‘ bezieht sich auf die Syntaxtheorie von Noam Chomsky, die Deleuze/Guattari aufgrund ihres hierarchischen Charakters kritisieren.
15.) Anmerkung des Herausgebers der Collected Papers aus ‚Notes on topical Geometry‘, undatiert in Charles Sanders Peirce: Die Festigung der Überzeugung und andere Schriften, herausgegeben von Elisabeth Walter, Frankfurt/Main 1985, S.163/164.
16.) a.a.O., S.164. Die Dinge sind allerdings komplexer, als sie sein sollten: „Wenn ich sage, dass ich zweieinhalb Meilen von Milford entfernt lebe, so meine ich, dass eine gerade Stange, die genau von einer Linie zu einer anderen auf einer bestimmten Stange in Westminster reicht, erfolgreich 13 2000 mal auf die Straße von meinem Haus bis Milford, und ebenso auf die Straße meines Lesers, niedergelegt werden kann, ihm Kenntnis von der Entfernung zwischen meinem Haus und Milford geben wird. So daß der Ausdruck „zweieinhalb Meilen“ nicht genau ein Reagent ist, aber eine Beschreibung eines Reagents.“ a.a.O., S.164
17.) Wiederabdruck OCTOBER The first decade 1976-1986, Cambridge Massachusetts 1987, S. 2-15
Das Buch enthält einen ganzes Kapitel unter dem Titel ‚The Index‘ , darunter auch ein Beitrag von Georges Didi-Huberman ‚The Index of the Absent Wound'(Monograph of a Stain)
18.) Rosalind Krauss: ‚Anmerkungen zum Index‘ . Deutsche Übersetzung in Auszügen des englischen Originals in ‚Kunsttheorie im 20. Jahrhundert‘, herausgegeben von Charles Harrison, Paul Wood ergänzt für die deutsche Ausgabe von Sebastian Zeidler, Band 2, Ostfildern-Ruit, 1998, S.1205
19.) a.a.O. S. 1206
20.) a.a.O. S.1209
21.) Die Herausgeber schreiben dazu: „Die theoretischen Ressourcen von Strukturalismus und Semiologie dienen der Reorganisation der Siebziger-Jahre-Kunst als eines Feldes, in dem Homologien sich auf Zeichenebene statt üblich geschichtlich wandelbare Stilmorphologien einstellen.“ a.a.O. S.1203
Ähnlich einflussreich war der Artikel ‚The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism‘ von Craig Owens. Es ist hier nicht der Platz auf die möglichen Beziehungen zwischen dem allegorischen Impuls und nichtlinearer Künste genauer einzugehen. Ein Hinweis auf eine Verbindung deutet sich mit diesem Zitat an: „In der allegorischen Struktur wird also ein Text durch einen anderen gelesen, wie fragmentarisch, lückenhaft oder chaotisch ihre Beziehung auch sein mag.“ a.a.O. S 1310
22.) Der Autor hat 1972 diese Arbeit vor Ort gesehen und sie hat sein Bild der Kunst verändert.
23.) Aus ‚Von Jägern und Samplern‘ aus WOM Journal 3/97, s.19
24.) Dabei gibt es noch einen zusätzlichen Aspekt: Die Wunderkammer selbst könnte unter der Perspektive des Hypertexts betrachtet werden und ungekehrt.
25.) Erste Überlegungen dazu wurden von ihm Mitte der dreißiger Jahre entwickelt. Ungefähr um die gleiche Zeit entwickelte Alan M. Turing die Idee seiner ‚Turing-Maschine‘. Siehe dazu: Andrew Hodges: ‚Alan Turing, Enigma‘ und den Beitrag von Manuel Bonik in diesem Heft.
26.) In diesem Sinne ist der Index linear und wird erst über das Memex und dessen assoziativer Herangehensweise an den Speicher nichtlinear.
27.) Rainer Kuhlen:Hypertext. Ein nicht-lineares Medium zwischen Buch und Wissensbank. Berlin, Heidelberg, New York, 1991, S.69 . Das Wort ‚Xanadu‘ entnahm Ted Nelson aus einem Gedicht von Coleridge mit dem Titel ‚Kubla Khan‘, das mit folgenden Zeilen beginnt:
In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.
Das Schloss von Citizen Kane hat den gleichen Namen und verbindet damit assoziativ die Wunderkammer über Coleridge mit dem Hypertext.
28.) In spezifischer Weise ist dieses Zitat selbst die Abbildung eines reduzierten Hypertextes.
29.) unter http: //www.neusob.de/pub/Doku/htxt/htxt.htm
30.) George P. Landow: Hypertext – The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, The John Hopkins University press, Baltimore, London 1992
31.) a.a.O., S.24. Eine dieser unerwarteten Anwendungen fand statt 1985 im Rahmen der von Jean-François Lyotard konzipierten Ausstellung ‚Les Immateriaux‘ im damals neueröffneten Centre Georges Pompidou. 26 französische Autoren, unter ihnen Jacques Derrida, Jacques Robaud, François Chatelet und Christine Buci-Glucksman, diskutierten über Computer zentrale Begriffe der Ausstellung wie Interface, Dematerialisation oder Sinn und Zeichen. Die Diskussion wurde als Beikatalog zur Ausstellung veröffentlicht.
32.) Martin in ‚Open Source Standortbestimmung‘ in Open Source kurz & gut, Köln, 1999, S.8
33.) a.a.O., S.10
34.) siehe http://www.earthspace.net/ ~esr/writings/cathedral-bazaar/. Auf diesem Hintergrund lohnt sich ein Blick in das Kapitel 1 ‚Im Schatten der Kathedrale‘ in Martin Burckhardt: Metamorphosen von Raum und Zeit – Eine Geschichte der Wahrnehmung, Frankfurt/Main 1997. Das Buch kann auch als eine Historisierung der Konzepten des Nichtlinearen begriffen werden. Siehe auch den Beitrag von Markus Brüderlin in diesem Heft.
35.) Das englische Original der Definition findet sich unter http:// www.opensource.org/osd.html, die deutsche Übersetzung unter http:// www.opensource.org/de-osd.html.
36.) Ernesto Laclau, Chantal Mouffe im ‚Vorwort zur deutschen Ausgabe‘ in : Hegemonie und radikale Demokratie – Zur Dekonstruktion des Marxismus , Wien 2000, S.27
37.) a.a.O., S.29. Es bedürfte wohl einer eingehenden Untersuchung, um diese Parallelen zu verdeutlichen. Dann könnten auch Beziehungen zum Gesellschaftsmodell bei Deleuze/Guattari hergestellt werden.
38.) Dies geschieht auch auf einem historischen Hintergrund. Der Autor hat 1987 ein Themenheft veröffentlicht mit dem Titel ‚Realkunst – Realitätskünste – Eine Begiffsbestimmung und begleitendes Material (KUNSTFORUM International Bd. 91, Oktober/November 1987). Aufgrund der dichotomischen Struktur des Begriffs wurde er bei nachfolgender Anwendung falsch wiedergegeben oder er musste immer wieder von neuem erklärt werden. Dem Begriff ‚Betriebsystem Kunst‘, eingeführt im gleichnamigen Heft mit der Unterzeile ‚Eine Retrospektive‘ war ein andere Schicksal vorbehalten: Er wurde ohne Quellenangabe inflationär verwendet.

39.) Siehe beispielsweise Anmerkung 21
40.) In späteren Arbeiten und Installationen wurden die Referenzen immer deutlicher zu Hinweisen auf deutsche Leitkultur im Sinne von Friedrich Merz. Politische Korrektheit auf dem anderen Ufer.
41.) Zitiert von Ludwig Wittgenstein zu Beginn seiner ‚Philosophischen Untersuchungen‘.
42.) siehe John Brockman ‚Die dritte Kultur‘, München 1996. Die Originalausgabe erschien 1995 in den USA. Der Band enthält Beiträge von und Diskussionen mit Stephen Jay Gould, Richard Dawkins, Marvin Minsky und Francisco Varela neben anderen. Siehe auch http:www.edge.org

43.) a.a.O. S.15
44.) siehe dazu Thomas Röbke: Kunst und Arbeit – Künstler zwischen Autonomie und sozialer Unsicherheit, herausgegeben vom Kulturforum der Sozialdemokratie mit Unterstützung der Philip Morris Kunstförderung, Essen 2000
45.) Beispielhaft dafür war und ist die Zusammenarbeit von Via Lewandowski und Durs Grünbein in der Ausstellung ‚Kosmos im Kopf: Gehirn und Denken. Die Ausstellung wurde im Jahr 2000 im Deutschen Hygiene Museum gezeigt. Die Projekte von Hans Ulrich Obrist in diesem Zusammenhang sind ebenfalls beachtenswert.