SABINE FABO
Ephemeriden – Mode, Kunst, Medien.
Strategien des Flüchtigen
“Ach! Jetzt waren nur noch Automobile da, von bärtigen Mechanikern gelenkt, neben denen ausgewachsene Diener saßen. Ich hätte gern die kleinen niederen, wie bloße Kränze wirkenden Damenhüte mit leiblichen Augen wiedererblickt, um festzustellen, ob sie noch so reizend waren wie in den Augen meiner Erinnerung. An Stelle der schönen Roben, in denen Madame Swann wie eine Königin aussah, sah ich nur griechisch-angelsächsische Tuniken nach dem Vorbild der Tanagrafiguren, manchmal auch im Directoirestil, auf gerafftem Libertychiffon, mit Blumen übersät wie eine Zimmertapete.”1
Die Flüchtigkeit der Mode, als wesentliches Element der Definition des Modischen, ist zwiespältig. Prousts Klage über eine Welt, in der es keine Eleganz mehr gibt, möchte die Mode seiner Zeit verewigen, den flüchtigen Duft von Odette Swann, ähnlich der epiphanischen Wirkung der Madeleines, für immer in der Erinnerung konservieren. Es ist der Versuch, einer schnellebigen Zeit Dauer zu entreißen, dort, wo die knatternden Automobile Virilios “Fahren, fahren, fahren ” auf den Pariser Boulevards vorexerzieren. Die Beschleunigung der Fortbewegung unterstreicht die Flüchtigkeit des Gesehenen, gegen die das Proustsche Erinnern versucht, anzugehen.
“Für alle die neuen Erscheinungen des Schauspiels fand ich in mir die Überzeugung nicht mehr, die ihnen feste Umrisse, Einheit und Dauer hätte geben können; sie zogen vereinzelt an mir vorbei; willkürlich, ohne Wahrheit, enthielten sie in sich kein Schönheitselement, das meine Augen wie ehemals hätten versuchen können, mit anderen zu verknüpfen.”2
Die Erscheinungen scheinen ohne Zusammenhang, wobei Proust sich der konstruktiven Arbeit seines Sehens als dem Ort, an dem Wahrnehmung und Erinnern zusammenkommen, durchaus bewußt ist. Nicht das Schauspiel der Erscheinungen befindet sich in einem ungeordneten Zustand, sondern der subjektive Blick sieht sich nicht mehr in der Lage, assoziative Verknüpfungen herzuleiten. Das Fortgehen, die Unsicherheit des steten Aufbruchs, als erotische Aura der Proustschen Frau akzeptiert, wird als kulturelles Phänomen von dem emphatisch Erinnernden abgelehnt.
Dabei hat das Charakteristikum der Flüchtigkeit die Mode stets begleitet; mit der Jahrhundertwende tritt es als zentraler Aspekt der Mode in den Vordergrund. Mode wird von der “Frauensache, von der Rolle des Schmucks und der Maske entkleidet, zu einem Indiz des modernen Lebensgefühls”, das einen “Gegensatz gegen die Beständigkeit des Ichgefühls darstellt”3, konstatiert Simmel, der in den Großstädten den “Nährboden der Mode”4 sieht. Das Dispositiv Großstadt mit dem Wechsel seiner “Eindrücke und Beziehungen” wird mit dem Prinzip der Mode verschränkt. Das Paradigma der Maske, in der Doppelung von Verbergen und Enthüllen, verliert mit der Industrialisierung und der von Leitungssystemen und elektrischen Nervenbahnen durchzogenen Großstadt an Bedeutung.5 Mode paßt sich der Geschwindigkeit des Verkehrs an, behauptet sich in der Adaption an das schnelle flüchtige Aufscheinen, das allein die Aufmerksamkeit und den Blick der anderen im Strom der vorbeiziehenden Fort-Bewegungen verspricht. In dieser Unmittelbarkeit der punktuellen Wirkung nähern sich Mode und Werbung einander an.
“Das spezifisch “ungeduldige” Tempo des modernen Lebens besagt nicht nur die Sehnsucht nach raschem Wechsel der qualitativen Inhalte des Lebens, sondern die Stärke des formalen Reizes der Grenze, des Anfangs und Endes, Kommens und Gehens. Im kompendiösesten Sinne solcher Form hat die Mode durch ihr Spiel zwischen der Tendenz auf allgemeine Verbreitung und der Vernichtung ihres Sinnes, die diese Verbreitung gerade herbeiführt, den eigentümlichen Reiz der Grenze, den Reiz gleichzeitigen Anfanges und Endes, den Reiz der Neuheit und gleichzeitig den der Vergänglichkeit. Ihre Frage ist nicht Sein oder Nichtsein, sondern sie ist zugleich Sein und Nichtsein, sie steht immer auf der Wasserscheide von Vergangenheit und Zukunft und gibt uns so, solange sie auf ihrer Höhe ist, ein so starkes Gegenwartsgefühl, wie andere wenige Erscheinungen.”6
Auch Benjamin verortet die Mode in der Großstadt, hier vor allem in der Metapher der Passagen, die über die gebaute Architektur der Pariser Passagen hinaus ein transitorisches Stadium beschreiben. Die Glaswelten der Schaufenster mit den mehrdeutigen Versprechungen ihrer Waren versetzen die Flaneure in einen Grenzbereich zwischen Traum und Wirklichkeit. Die Passage gerät zum Ort surrealistischer Investigation, ein Übergangsort, in dem die Fortbewegung von einer visuellen Inszenierung zur anderen geradezu konstitutiv ist. Der schillernden Erscheinung der Mode widmet Benjamin im Passagenwerk einen eigenen Eintrag. In Benjamins subjektiver Enzyklopädie wird die Mode gleich hinter den Passagen und vor den Katakomben des antikischen Paris plaziert, ein Vorraum zu Gedanken über den Untergang der Stadt.
In der dialektischen Spannung von der Nähe zum Tod und der permanenten Zurückweisung der Todeserfahrung zeigt die Mode strukturelle Analogien zur Geschwindigkeit der Kommunikation und Fortbewegung, “auch die Mode sich über den Tod moquiert, wie die Beschleunigung des Verkehrs, das Tempo der Nachrichtenübermittlung, in dem die Zeitungsausgaben sich ablösen, darauf hinausgeht, alles Abbrechen, jähe Enden zu eliminieren (..).”7 Die strukturellen Korrespondenzen, die Benjamin hier einführt, führen dazu, daß “die Mode selbst (..) nur ein anderes Medium” ist.8
Selbst jenseits des Allgemeinplatzes der vielbeschworenen Flüchtigkeit der Medien ergeben sich Zusammenhänge zwischen Mode und Medien, die sich in dem Spannungsverhältnis von Aufzeichnung, Speichern und Auslöschen situieren. Der Versuch, dem Flüchtigen Gestalt und Körper zu geben, es festzuhalten und gleichzeitig bewußt und emphatisch die Auflösung des Inszenierten zu betreiben, verbindet die Mode mit den Medien ihrer Aufzeichnung: der Fotografie, dem Film und seit neuestem auch CD-Rom und Internet.
Die Lebensdauer der Moden im Plural manifestiert sich in der Maßeinheit einer ‘Saison’, darin unterscheidet sie sich zumindest auf den ersten Blick von den “Eintagsfliegen” der Biologie. Doch ephemer bleiben ihre Wirkungen, die Kurzlebigkeit einer spezifischen Mode sichert die Langlebigkeit des Systems der Mode. Die widersprüchliche Relation von Inszenierung des Flüchtigen, um seiner habhaft zu werden, und der zeitlichen Bedingtheit dieser Inszenierung deutet sich bereits etymologisch an: Der Eintrag des Dudens sieht unter “Ephemeriden” eine doppelte Bedeutung vor: zunächst die eintägige Existenz einer zarthäutigen Fliege, deren Leben lediglich der Fortpflanzung dient, ohne Nahrungsaufnahme und Stoffwechsel. Des weiteren kann es sich bei Ephemeriden auch um Speicherformen handeln, um frühe Aufschreibegeräte in Form von Tafeln, die die Stellungen der Planeten vorausberechnen.
Das moderne, beschleunigte Leben läßt auch die Trägerinnen der Mode nicht unberührt und rückt die Geschichtlichkeit erotischer Codes in den Vordergrund. Der Dromologe Virilio vermag technische und leibliche Aufrüstung nicht mehr zu trennen, auch der erotische Körper sucht Zuflucht zu Verführungswaffen, die jedoch in ihrer technischen Steigerung die Verführung durch den Körper obsolet werden lassen.
“Zu Beginn des Jahrhunderts begibt sich die Frau zunehmend ihres Rechts auf Schönheit; sie gibt ihr berühmtes Korsett auf zu einer Zeit, als die Rüstung des Wettlaufs und der Rüstungswettlauf gesellschaftliche Dimensionen annehmen. Die Befreiung der Frau setzt etwas frei, die Verführung durch die Technik.”9
Die verführerische Odette am Steuer eines knatternden Automobils, dieser Anblick blieb Proust zumindest erspart. Die mobile femme fatale in Truffauts Jules und Jim (1961) treibt sich und ihren Liebhaber mit einem Auto in den Tod. Auch sie ist unberechenbar und entzieht sich fortwährend, “eben eine wirkliche Frau”, wie die Herren Jules und Jim mit verklärendem Blick das vermeintlich Ewig-Weibliche beschwören. Ähnlich wie bei Proust ist es nicht die Gewißheit der Liebe einer Frau, die ihre Schönheit ausmacht, sondern ihr Reiz liegt in der Flüchtigkeit ihres Erscheinens, dem auch das “archaische Lächeln” korrespondiert, das der Truffautsche Film den Statuen der griechischen Frühantike entlehnt, um ihm im 20. Jahrhundert eine rein weibliche Gestalt zu geben. Im Spiel mit der Zeit, dem Wartenlassen, im Kalkül, den unsichtbaren Horizont der männlichen Erwartung zu beleben und zu enttäuschen, liegt die Verführungskunst der Frau. Zu ihrem Spiel der wechselnden Rollen gehört auch der modische Geschlechterwechsel von der Frau zum Garçon, mit Schirmmütze und angemaltem Schnurrbart – frühe Tendenzen des Cross-Dressing, wie sie vor allem in den achtziger und neunziger Jahren aufgesucht wurden.10 Auch der Tod wird durch die weibliche Strategie herausgefordert, so, wenn Catherine in die Seine springt und wieder auftaucht, um am Ende des Films mit ihrem Liebhaber endgültig dort zu versinken. Weibliche Erotik wird an der Grenze zum Tod definiert, das Auftauchen der Frau ist lediglich eine Suspendierung des Todes, hierin gleicht sie der Mode, wie Benjamin in seiner Annäherung an die Mode notierte:
“Denn nie war die Mode anderes als die Parodie der bunten Leiche, Provokation des Todes durch das Weib und zwischen geller memorierter Lache bitter geflüsterte Zwiesprach mit der Verwesung. Das ist Mode. Darum wechselt sie so geschwinde; kitzelt den Tod und ist schon wieder eine andere, neue, wenn er nach ihr sich umsieht, um sie zu schlagen.”11
Sehen und Gesehenwerden, Verschwinden und Auftauchen sind konstitutiv für eine Definition der Mode. Die Verschränkung mit dem Visuellen ist im Diskurs der Mode dominant. Der Körper verzichtet bei seiner modischen Selbstdarstellung zunehmend auf taktile Elemente, drängt ein wichtiges Element des Körperlichen zurück und fokussiert das Visuelle als oberflächliche, sichtbare Dimension des Körpers. Auch die Distribution der Mode erfolgt primär über den Modus des Visuellen, in Modezeitschriften, über die Distanz des Laufstegs, der die Models auratisch, auf das Wechselspiel von Distanz und Nähe hin medial inszeniert. Der Film Pret à Porter (1995) legt die Inszenierungsstrategien des Modebetriebs bloß, an dessen Ende beim Defilee die nackten Models die Kommunikation mittels Kleidung verweigern. Da man jedoch schwerlich nicht kommunizieren kann, bleibt auch die nackte Haut als letzte menschliche Hülle innerhalb des Diskurses der Mode. Film als Medium dient Altman hier lediglich als aufklärerisches Mittel; über die Fiktion der kleinen, verstreuten Geschichten wird das ökonomische und soziale Netz der Pariser Modewelt vorgeführt. Mode erhält hier einen erzählenden Charakter, der dem klassischen Verständnis von Film naheliegt. Hinter Altmans Arbeit klingt verhalten Roland Barthes’ “Sprache der Mode” an, mit ihren Doppelungen der Zeichen und deren Täuschungen, auch wenn Barthes die Mode in seiner Untersuchung unter Verzicht ihrer visuellen Strategien ausschließlich von ihrer sprachlichen Seite angeht.12
Jenseits des Narrativen teilt Mode mit dem Film und den apparativ bewegten Bildern die zeitliche Begrenztheit ihres Erscheinens. Wenders Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten (1989) verschränken die Erfahrung der Mode und des persönlichen Kleides mit dem Reisen durch die Metropolen Paris und Tokio, in deren Zwischenraum die Arbeit des japanischen Modeschöpfers Yohji Yamamoto situiert wird. Die Aufzeichnungen zu Yamamoto stützen sich auf die Medien Film und Video, die die Arbeit eines Modeschöpfers dokumentieren und inszenieren, dessen hauptsächliches Interesse an der Mode in ihrem kommunikativen Potential liegt. Es sind die medialen Qualitäten der Mode, die Aussagen, die sie über das Äußere der Menschen trifft, die sie zu einem Kommunikationsmedium werden lassen, das wiederum von anderen visuellen Kommunikationsmedien vermittelt wird. Wenders nähert sich Yamamoto aus verschiedenen Perspektiven, die Arbeit der Filmkamera wird oftmals von der beweglichen Videokamera kritisch begleitet. Der Film über den Modeschöpfer ist somit auch ein Film über unterschiedliche Modi des Sehens und Aufzeichnens.
In der visuellen Umkreisung Yamamotos werden die Qualitäten der Medien Film und Video im Vergleich zueinander erprobt, später tritt noch die Fotografie als älteres Bezugsmedium hinzu. Der analoge Film als Garant einer letzten, wie auch immer flüchtigen Referenz an ein Original, wird in Opposition zum elektronischen Medium Video entwickelt. Beide verbinden sich für Wenders mit einer unterschiedlichen Inhaltlichkeit. Das Reisen der Akteure zwischen Tokio und Paris verschränkt die Flüchtigkeit des Flaneurs mit der Geste der videographischen Notiz, während der Film dem Gesehenen eine Qualität von Dauer verleiht, selbst wenn Wenders’ 35mm-Eyemo-Handkamera, bei der nach einer Minute der Film gewechselt werden muß, keine längeren kontinuierlichen Aufzeichnungen erlaubt. Film und Videomaterial zeigen unterschiedliche Zustände der Flüchtigkeit an; der Film fixiert das Gesehene in stärkerem Maße und, kontrastiv zum Video, in besserer Bildauflösung. Der Erfahrung des spontanen Eindrucks entspricht das Video, das vor allem die grellen Fassaden Tokios angemessener einfängt als der trägere Film. Auch die Arbeit Yamamotos an einem Kleidungsstück, die Direktheit eines Handgriffs, wird eher durch die unaufdringliche Videokamera festgehalten, während der Film schon im Aufnahmeprozeß mehr Aufmerksamkeit erregt und sich nicht voyeurhaft in das Atelier des Modemachers einzuschleichen vermag.
“Die Sprache der Videokamera war nicht “klassisch”, eher “effizient” oder “nützlich”. Zu meinem Entsetzen waren die Videobilder mitunter sogar “richtiger”, als ob sie besseren Zugang zu den Dingen vor der Kamera hätten, ja, als ob dieses Video eine gewisse Affinität zur Mode hätte.”13
Wenders Frage, ob man dem elektronischen Bild trauen könne, wird mit der Erfahrung dieses Films positiv beantwortet, das videographische Aufzeichnen entspricht einem anderen Modus des Sehens. Die Direktheit des kleinen Video-Kontrollmonitors wird als paralleles Sehen in den Film eingeblendet. Die Erfahrung des elektronischen Bildes und die ihm eingeschriebene Flüchtigkeit führen zu einem Nachdenken über den Begriff der Identität. Mit retrospektiver Wehmut geraten für den Filmer vor dem Eindruck des Elektronischen Vorstellungen stabiler Ordnungen ins Schwanken, als hätte sich Identität bislang an den massenmedial reproduzierten Bildern der Fotografie und des Films festgemacht.
Eine Bildsprachewar also demnach doch nicht das Privileg des Kinos!Mußte man dann nicht alles umdenken?Alle Begriffe von Identität, von Bildern, Sprache, Form,und somit von der Arbeit eines Autoren?Waren dann nicht womöglich unsere zukünftigen Autorendie Macher von Werbespots und Videoclips,die Entwerfer von elektronischem Spielzeug oder von Computersprachen?”14
Im Hintergrund des Films wird nun die Fotografie als ältere Form der massenmedialen Reproduzierbarkeit der Bilder angeführt, zumal sich Yamamotos Entwürfe oft inspiriert von alten Fotografien zeigen, wie August Sanders Menschen des 20. Jahrhunderts. An den Leibern der hier abgelichteten Typen der Weimarer Gesellschaft, den Arbeitern und Bürgern, erweist sich Kleidung als Ausdruck einer sozialen Rolle. In der Arbeitskleidung manifestieren sich ein gewisser Habitus und sozialer Stand, der in den Menschen spurhaft sichtbar wird, als Teil ihrer Identität. Kleidung verliert plötzlich ihren modischen Charakter, der nach steter Ablösung drängt; sie dient nicht der Konsumtion, sondern entspricht einem existentiellen Bedürfnis.
Das im Bild stillgelegte Gewand, und sei es nur ein Kragen oder Faltenwurf, die als punctum den japanischen Schneider bestechen,<+H>15 inspiriert Yamamoto, den zweidimensionalen Entwurf des Bildes in der dritten Dimension des Körpers zu realisieren sowie in der vierten Dimension des bewegten Körpers zu konkretisieren. Die Fotografie, nun eingebunden in Bewegtbild-Medien, wird plötzlich zum eigentlichen Garanten für Zeitlosigkeit, Identität und auratischer Dichte. Benjamins Analyse der Fotografie erweist sich im sentimentalen Rückblick auf die älteren Medien als historisch. Die Fotografie übernimmt in der rezeptiven Betrachtung der Medien durch Wenders die Funktion eines beständigen, speichernden Mediums, das sein Bild nie verändert. Dem entspricht im Wenders-Film Yamamotos Anspruch auf Zeitlosigkeit der Kleidung. Gleichzeitig möchte Yamamoto in seiner Arbeit Zeit modellieren, sie bewußt gestalten, vielleicht, um ihr die Vergänglichkeit zu nehmen. Statisches und Flüchtiges werden in der Arbeit mit der zeitlich begrenzten Mode in eine wechselseitige Relation gestellt. Das Statische des fotografischen Bildes wird von Yamamoto in Kleidung und Bewegung überführt, in eine Mode, deren Restbestände nach ihrem Modischsein wiederum von ihrem Erfinder vernichtet werden.16
Wenders setzt die unterschiedlichen Tätigkeiten der filmischen Arbeit und der Arbeit an der Mode in ein paralleles Verhältnis. Er vergleicht Yamamotos Montage der Kleidungsstücke für das Defilee mit dem Filmschnitt, seine Auswahl der Kollektion mit der Arbeit eines Regisseurs – eine treffende Charakterisierung eines Modeschöpfers, der sich selbst eher als Schneider sieht, der mit dem Material in direktem Kontakt steht, der konkret mit Stoff arbeitet und diesen verwandelt.
“Ich sah diese Gruppe vor mir als eine Art von Filmteam, und damit Yohji schließlich, inmitten seines Teams, wie einen Regisseur bei den Dreharbeiten an einem endlosen Film. Nur, daß seine Bilder nie auf der Leinwand vorgeführt würden.”17
Wenders’ filmische Annäherung an einen Modeschöpfer geht weit über die Dokumentation und Präsentation der Mode hinaus. Sein Film entwickelt sich zu einem Dialog mit dem Medium Mode und zeigt aus der Sicht eines Filmemachers strukturelle Analogien zwischen Mode und unterschiedlichen Bildmedien auf, die wiederum die mediale Arbeit des Filmemachers reflektieren.
Die Präsentation der Mode zeigt sich auch in ihrem klassischen Medium der Fotografie zunehmend dem Diktat des Flüchtigen und dem bewegten Bild als indirekter Bezugsgröße verpflichtet. Das Fragmetarische, Verschwommene hat Konjunktur: Man zeigt schöne Frauen auf der Flucht, hier ein Fuß auf einer Plateausohle, dort der asymmetrische Ärmel eines Abendkleides, im Vorbeigehen der Blick auf ein Model, das man angeblich noch im Schminkraum überrascht hat, bevor es sich dem Publikum als vollendetes Kunstwerk vorstellt. Die Vollständigkeit des Anblicks wird bewußt vermieden, man kalkuliert mit dem unberechenbaren Zufall, der in die Strategien der Präsentation einbezogen wird. Einige Fotografien von Karl Lagerfeld kokettieren mit dem unbekleideten Körper und der Vergänglichkeit seiner Darstellung.18
Seit einiger Zeit sind auch die neuen Medien, wenn auch zögerlich, als Darstellungsforen der Mode hinzugekommen. Die ökonomische Verflechtung der Mode hatte zunächst nicht zu einer Verbreitung von Ideen im Netz geführt, sondern zu Versuchen der Abschottung, da man fürchtete, daß die Nachahmung von Designer-Ideen durch Billigproduzenten das Geschäft beeinträchtigen könnte.19 Die Fashion- Website (http:// www.fashion.net/), auf der sich namhafte Couturiers wie Dolce und Gabbana, Gucci oder Hugo Boss neben Kaufhäusern wie Macy’s oder Zeitschriften wie Elle finden, zeichnet sich größtenteils durch spielerische Belanglosigkeiten aus, die die Qualitäten des Mediums Internet lediglich als Distributionsmittel nutzen. Neben kurzen Überblicken über die Kollektionen, Auszügen aus Modezeitschriften in dürftiger Bildqualität – auf das bewegte Bild wird hier meistens verzichtet – oder einem Kurzinterview mit Starmodels wie Kate Moss taucht die Kommunikation über Mode eher versprengt auf. Etwas weiter geht da noch Benetton, die die Reaktionen auf ihre spektakulären Werbekampagnen dokumentieren und eine Postkartenaktion im Internet anbieten.
Avancierte Modeschöpfer wie Walter Van Beirendonck nutzen die elektronischen Medien nicht nur als Distributionswege, sondern als multimediale Strategien, um Mode im Zeitalter der neuen Medien marktwirksam zu aktualisieren. Sein Credo: “Es gibt so viele Möglichkeiten, was man als Modedesigner machen kann. Ich bin immer für multimediale Entwicklung”20, äußert sich sowohl in seinen neueren Kollektionen als auch in deren Präsentation. Van Beirendoncks W.&L.T. Kollektion /”Wild and lethal trash”, eine Arbeit für Mustang, wurde 1995 und 1996 auf zwei CD-ROMs herausgebracht. Der belgische Modemacher hat eine eigene Homepage im Internet, wo auch Reaktionen und Rückmeldungen der Kunden möglich sind. Die CD-ROMs zeigen neben einem kleinen interaktiven Film der Pariser Modenschau kontextuelle Hintergründe zur Person Van Beirendoncks oder zu seinen früheren Arbeiten. Beigefügt sind der W.&L.T.2-Version kurze Spiele, in denen der Kunde aus vorgefertigten Versatzstücken ein T-Shirt (Design-It-Yourself-Kit) oder sein “Future face” gestaltet, indem er die im Programm mitgelieferten Variationen von Mündern, Augen, Brillen und Kopfschmuck zu virtuellen Standardgesichtern kombinieren kann. Ein erster Ansatz zur Interaktivität zeigt sich darin, daß man den eigenen T-Shirt-Entwurf an den Designer zurücksenden kann. Die Wahl der virtuellen Körper bleibt jedoch in der Begrenztheit eines überschaubaren Programms stecken. An der Oberfläche austauschbarer Versatzstücke werden alternative Ausdrucksformen, die den Alltag zeitweilig transzendieren, nicht aufgesucht. Der klassische menschliche Körper besteht weiterhin als Referenzmedium, wirkliche Transformationen oder Überschreitungen traditioneller Körper-Konzepte bis hin zur Infragestellung des Körpers sind innerhalb dieses Mode-Diskurses nicht vorgesehen, da letztlich eine Vermarktung des Körpers avisiert wird.
Van Beirendoncks neue Kollektion “Avatar” lehnt sich begrifflich ebenfalls an die virtuellen Existenzen im Netz an. Die phantasievolle Kreation stellt Maskierungen und Kostüme in den Vordergrund, die Science-Fiction-Fantasien heraufbeschwören. Auffällig sind die drahtähnlichen Tentakeln der Kleidung, die sich von Gesicht und Händen antennengleich in den Raum vortasten. Der Körper wird mit virtuellen Öffnungen versehen, Evokationen einer unsichtbaren telematischen Welt, die sich der Metapher der totalen Kommunikation der Körper verschrieben haben. Wo Modestile wild und hybrid kommunizieren, dient die Unterstützung durch das Internet als weitere Marketingstrategie. Kommunikation, und hier vor allem die weltumspannenden Formen der Telekommunikation, wird zum konsumptiven Accessoire der neuen Modeschöpfer.
Mode ist in Kontakt “mit den kommenden Dingen”,21 hatte Walter Benjamin hellsichtig im Passagenwerk bemerkt, Van Beirendoncks “Kiss the Future” versteht sich als aktuelle Antwort darauf. Die Entwürfe Van Beirendoncks zeigen, daß sich die Medialität der Mode nicht nur in der Form ihrer Inszenierung äußert, sondern auch zunehmend zum Inhalt der Kleidung wird. Inzwischen werden in der jungen Modeszene vor allem synthetische Stoffe geschätzt, die aufgrund ihrer Materialeigenschaften nicht mehr als schützende Hülle, sondern als osmotische, kommunikative Haut verstanden werden. Die Medialität der Kleidung wird konsequent weitergedacht: Transparenz und Offenlegung werden zu neuen Paradigmen der stofflichen Hülle, man/frau träumt bereits von Kleidungstücken, die sich mit dem Wechsel der Tageszeiten verändern. 22 Kleidung rückt somit in die Nähe eines kommunizierenden Interfaces zwischen dem menschlichen Körper und seiner Umgebung. In den Zeiten der Datennetze gerät Kommunizierbarkeit zur zeitgemäßen, wenn nicht modischen Forderung.
Proust, der glaubte “nicht für eine Welt gemacht (zu sein), in der die Frauen sich in Kleider zwängen, die nicht einmal aus wirklichem Stoff gemacht sind”, wäre die textile Erweiterung des Körpers vermutlich suspekt erschienen.23 Die kommunikative Aufrüstung der Kleidung in ein Interface reicht über die synthetischen Stoffe hinaus zu dem Konzept intelligenter Kleidung, die mit Hilfe eingebauter Chips eine Reaktion des Bekleideten mit seiner Umgebung ermöglicht. Erwähnt sei hier nur Steve Mann vom MIT, der nicht nur intelligente Unterwäsche trägt, sondern über einer Bildschirmbrille mit dem Internet verbunden ist, so daß seine apparativ gefilterten Wahrnehmungen allen verfügbar sind.24 Ein historischer Vorläufer der “smarten” Unterwäsche war 1969 sicherlich Charlottes Moormans TV-Bra, den Paik für die Performance-Cellistin entworfen hatte. Der TV-Bra ließ den weiblichen Körper zur Projektionsfläche bewegter Bilder werden: Auf den Brüsten waren zwei kleine Bildröhren in Plexiglasgehäusen angebracht, die mit Kunststoffbändern am Oberkörper befestigt wurden. Die Bildschirme zeigten abwechselnd das aktuelle Fernsehprogramm, ein Videoband oder durch Closed-Circuit-Schaltungen erzeugte Videobilder aus dem Publikum.25 Des weiteren konnten die Töne des Cellos die Bildsignale stören. Die “Humanisierung der Elektronik”, wie Paik sie mit dieser Performance beabsichtigte, machte den Körper zum Träger von bilderzeugenden Apparaturen, das modische Moment trat völlig hinter den medialen Qualitäten des bildmächtigen Büstenhalters zurück.
Die elektronisch aufgerüstete Mode wird nicht nur als ein Code der Kommunikation verhandelt, sondern tritt als ein Ort real stattfindender Kommunikation auf. In letzter Konsequenz werden solche mediale Extensionen auch von Künstlern wie Stelarc vorgeführt, wenn er mit künstlichen Gliedmaßen experimentiert oder seinen Körper über das Publkum fernsteuern läßt.
Zäher, widerspenstiger gegenüber elektronischen Veränderungen sind die Stoffe, die Christo seinen Objekten als transformierende Haut anlegt. Für ihn sind Verhüllen und das anschließende Enthüllen Bestandteil ein- und desselben künstlerischen Prozesses. Der einmaligen Transformation des Objekts schließt sich keine nächste an; das Objekt wird wieder in seinen alltäglichen, unsensationellen Zustand der Normalität verwiesen. Flüchtigkeit ist kalkulierter Bestandteil der künstlerischen Arbeit. Gleichzeitig sind Christos Hüllen auf ihre Weise zeitlos, als sie keinen modischen Zuschnitt aufweisen und ihr Form und Material sich an der Architektur des zu umhüllenden Körpers orientieren. Die Stoffe müssen eine gewisse Witterungsbeständigkeit aufweisen, denn sie sollen die veränderlichen Lichtverhältnisse spiegeln und von Prozessen in der Natur zeugen. Eine Landschaft oder ein Gebäude verwandeln sich für kurze Zeit, ihre Oberflächen werden vielfältiger, für äußere Spuren sensibilisiert, die Haut verändert sich vorübergehend, ohne die darunterliegende Form wirklich zu tangieren. Das Konzept der Verhüllung, das früher noch unter dem Begriff der Verpackungskunst firmierte, hat das Ziel, die Objekte vorübergehend zu verwandeln, ihnen eine andere Aufmerksamkeit zu schenken.
Die zeitliche Begrenztheit und die prozessuale Qualität eines Ereignisses, das später lediglich erinnert werden kann, sind Bestandteil des künstlerischen Konzepts. Christos Arbeiten appellieren an die Erinnerung, wobei die Erinnerungsarbeit massiv von dokumentierenden Bildern gestützt wird. Die visuelle Objektivierung der künstlerischen Projekte verläuft parallel zur Vorbereitung und Finanzierung und ist eng mit ihnen verknüpft. Es sind die bildgewordenen Imaginationen des Künstlers, welche die Realisation einer Verhüllung vorbereiten, Sponsoren interessieren, Politiker überzeugen und die Medien in die Öffentlichkeitsarbeit einbeziehen. Christos Kunstwerke, die sich erst als Prozeß in der Zeit entfalten, versuchen ihrer intendierten Vergänglichkeit zu entgehen, indem sie die Speicherung in visuellen Medien aufsuchen. Neben Fotografie und Film spielen auch die elektronischen Medien als Speicher der flüchtigen Inszenierung eine wesentliche Rolle: Stadien der Reichstag-Verhüllung konnten online im Internet auf Christos Homepage verfolgt werden, wo sie als inzwischen historische Dokumente, neben den Vorstellungen älterer Projekte des Künstlers, noch immer abgerufen werden können. Bezeichnenderweise finden sich kaum Dokumentationen über den Abbau der jeweiligen Installation. Das Bild, das der Künstler von seinen Arbeiten der Welt hinterläßt, ist das der abgeschlossenen Verhüllung. Der schöne Augenblick wird konserviert, die Schritte, die zu dieser Erfüllung führen, werden als zielgerichteter Prozeß bis ins Detail dokumentiert; die Dekonstruktion der eigenen Arbeit endet jedoch im visuellen Schweigen. Man weiß, daß der Abbau Bestandteil des Prozesses ist, doch er erhält nicht Einzug in die Bildspeicher.
Die Mode verfolgt zwei widersprüchliche Strategien: Zum einen sind der Körper sowie seine Transformation durch modische Aufrüstung nach wie vor das Objekt aller sozialen und ökonomischen Begierden des modischen Diskurses. Demgegenüber wird der konkrete Körper als flüchtige, nomadische Erscheinung inszeniert, eine Epiphanie, die einen Eindruck in der Erinnerung der Zuschauer hinterläßt, um kurz darauf von einer anderen Inszenierung abgelöst zu werden. Der Körper bleibt als abstraktes Referenzmodell für unterschiedliche Inszenierungen erhalten. Die Vergänglichkeit des Körpers selbst wird nie hinterfragt, doch die Nähe zum Tod wird durch neue Maskeraden und Strategien des Flüchtigen negiert. Dem steht der Wunsch nach Konservierung des Flüchtigen gegenüber; in Bildern als medialen Speichern möchte man die Unwiederbringlichkeit des Gesehenen unterlaufen. Doch auch das Speichermaterial selbst ist vergänglich, es verzögert höchstens den Verfall des Bildes, kann ihn jedoch nicht aufhalten. Roland Barthes verknüpft das Speichermedium Fotografie mit der Vorstellung des Todes: “nicht nur teilt es (das Photo, S. F.) das Schicksal des (vergänglichen) Papiers, es ist, auch wenn es auf härterem Material fixiert wird, um nichts weniger sterblich: wie ein lebender Organismus wird es geboren aus keimenden Silberkörnchen, erblüht es für einen Augenblick, um alsbald zu altern.”26
Die Mode inkorporiert das Flüchtige, macht es zu ihrem zentralen Charakteristikum und entgeht somit knapp der Frage nach ihrem eigenen ungesicherten Fortbestehen. Die Hüllen der Körper sind flüchtig, die Metamorphosen, die sie begleiten, sind vorübergehend, bleiben jedoch, anders als bei Ovid, an den Menschen und die fortwährende Präsentation seines Körpers geknüpft. Das mephistophelische Prinzip des steten Fortschritts, der dem schönen Augenblick keine sentimentale Verweildauer gönnt, hatte schon in vorelektronischen Zeiten die Menschen bewegt, ebenso wie der widersprüchliche Wunsch, die Vergänglichkeit durch ein Bild/Objekt zu überlisten. Die Griechen der Vorantike überführten die Flüchtigkeit aller Kommunikation und zarten Gesten jenseits aller Moden in das ephemere Aufscheinen eines archaischen Lächelns, konkretisiert in einer der vermeintlich härtesten Substanzen: Stein; doch auch dieses Lächeln ist, “auch wenn es auf härterem Material fixiert wird, um nichts weniger sterblich.” Die Speicher des Flüchtigen können ihrer eigenen Zeitlichkeit nicht entgehen.
1.) Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. In Swanns Welt, Frankfurt am Main 1981, S.560/561.
2.) Ebd. S.561.
3.) Georg Simmel, “Philosophie der Mode”, in: Georg Simmel, Gesamtausgabe, hrsg. von Otthein Rammstedt, Frankfurt am Main 1995, S.7-37, S.25.
4.) Georg Simmel, “Die Mode”, in: Georg Simmel, Philosophische Kultur. Gesammelte Essais, Leipzig 1911, zitiert nach Silvia Bovenschen, Die Listen der Mode, Frankfurt am Main 1986, S.202.
5.) Siehe auch Christian Asendorf, Ströme und Strahlen. Das langsame Verschwinden der Materie um 1900, Gießen 1989.
6.) Simmel, “Die Mode”, a.a.O., S.188/189.
7.) Walter Benjamin, Das Passagenwerk, hrsg. von Rolf Tiedemann, 1. Band, Frankfurt am Main, 1983, S. 115, (B 2,4). Auch der Kunsttheoretiker Charles Blanc wird von Benjamin als Zeuge für die Verknüpfung von Mode und Geschwindigkeit angeführt: “La toilette devint une image du mouvement rapide qui emporte le monde.”(1872), Benjamin , a.a.O., S.124.
8.) Benjamin, a.a.O. ,S.118.9 Paul Virilio, Ästhetik des Verschwindens, Berlin 1986, S.103.
10.) Das Surfen zwischen den Stilen, das auch traditionelle Geschlechterrollen negiert, stellt ein Phänomen der letzten beiden Jahrzehnte dar und ist in starkem Maße massenmedial geprägt. Siehe hierzu vor allem Barbara Vinken, Mode nach der Mode. Kleid und Geist am Ende des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1993.
11.) Benjamin, a.a.O., S. 111(B 1,4).
12.) Roland Barthes, Die Sprache der Mode, Frankfurt am Main, 1985, S.283: “Seitdem die Mode von der Sprache übernommen wurde, ist sie Erzählung.”
13.) Wim Wenders, “Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten. Deutscher Kommentar”, in: Wim Wenders, The Act of Seeing. Texte und Gespräche, Frankfurt am Main, 1992, S.103-115, S.109.
14.) Wenders, a.a.O., S. 111.
15.) ” (..) denn punctum, das meint auch Stich, kleines Loch, kleiner Fleck, kleiner Schnitt – und: Wurf der Würfel. Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft)”, in: Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, Frankfurt am Main 1989, S.36.
16.) Wenders definiert die Arbeit des japanischen Modeschöpfers als ein Ausbalancieren oppositioneller Gegensätze wie “vergänglich und dauerhaft, flüchtig und stabil, fließend und fest”, Wenders, a.a.O., S.108.
17.) Wenders, a.a.O., S.114. An anderer Stelle heißt es :”Ich fühlte mich an die Stimmung eines Schneideraums erinnert, kurz vor der Fertigstellung des ersten Bildschnitts. Und tatsächlich war Yohji’s Arbeit in dieser Nacht auch die, eine Montage herzustellen, die Bildreihenfolge und die Aussage seiner Präsentation festzulegen.”, Wenders, a.a.O., S.110.
18.) Siehe Lagerfelds fotografische Arbeiten im Spiegel-Spezial. Die zweite Haut. Nr. 9, 1996.
19.) Siehe auch Tyler Brulé, “Internet. Zerstört das Netz die Mode?”, in: Die Zeit. Magazin, Nr. 13, 21. März 1997, S.67-70.
20.) Walter Van Beirendonck, in: Katharina von der Leyen, “Wer zum Teufel ist Walter”, Die Zeit. Magazin, a.a.O., S.28-30, S.30.
21.) Benjamin, a.a.O., S.112.
22.) “Ich könnte mir dagegen eine Situation vorstellen, in der es ein Material gibt – das übrigens bereits entwickelt wird – , das sich farblich entsprechend der Temperatur verändert.”, so die Mode-Redakteurin der International Herald Tribune, Suzy Menkes, in: Die Zeit. Magazin, a.a.O., S.40.23Proust, a.a.O, S 561.
24.) Siehe Gundolf S. Freyermuth, “Schirm am Kopf”, in: Spiegel-Spezial, a.a.O., S.30-33.
25.) Siehe Edith Decker, Paik Video, Köln 1988, S.122.
26.) Barthes, Die helle Kammer, a.a.O., S.104. In diesem Zusammenhang setzt Barthes auch die Fotografie mit dem Tod in Beziehung: “Denn historisch gesehen muß es zwischen der “Krise des Todes”, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einsetzt, und der Photographie einen Zusammenhang geben; ich für mein Teil fände es sinnvoller, man würde sich, statt das Auftreten der Photographie fortwährend in seinen sozialen und ökonomischen Kontext zu stellen, auch über die anthropologische Beziehung zwischen dem Tod und dem neuen Bild Gedanken machen”, S.102/103.
