vorheriger
Artikel
nächster
Artikel
Gespräche mit Kunstvermittlern · S. 318 - 325
Gespräche mit Kunstvermittlern , 1988

Uli Bohnen
Kommt die Kunst von Kunst?

S. D. Sauerbier im Gespräch mit dem Kurator der Ausstellung „Hommage – Demontage“

Sie haben eine Ausstellung zusammengetragen, in der unter anderem mehr oder weniger genaue Duplikate zu den Werken anderer Künstler zu sehen sind; ich denke an die Arbeiten von Elaine Sturtevant, Mike Bidlo und Sherrie Levine. Was geschieht, wenn KUNSTFORUM ein Bild von Sturtevant abdruckt, das kopierend eine Arbeit von Jasper Johns wiedergibt?

Jeder hält das für einen Jasper Johns – aber es ist keine Kopie, erst recht keine Fälschung.
Formell könnte man es eine Re-Produktion nennen, aber der Gebrauch des Zeitarguments, das durch die Vorsilbe ‚re‘ eingebracht wird: daß nämlich jemand etwas mit zeitlicher Verzögerung produziert habe, wird zumindest von einer Seite her in Frage gestellt. Insofern nämlich, als der im Kunstbetrieb anwesende Innovationszwang, der die Erstlingsschaft als entscheidende Qualität verbucht, annuliert wird.
Übrigens signiert Sturtevant häufig deutlich sichtbar ihre Arbeiten auf der Vorderseite.

Sie sagen: „… von einer Seite her in Frage gestellt“. Was ist die andere Seite?

Eine andere Seite ist in meinen Augen – und da steckt ein Moment objektiver Ironie drin -, daß Sturtevant seit gut 20 Jahren so vorgeht, also seit einer Zeit, da das Wort „Appropriation“ noch gar nicht auf Kunst angewandt wurde. Ich nehme also selber jetzt für sie die Erstlingsschaft in Anspruch.

Der Künstler wird kopiert, aber nicht gefragt, ob er kopiert werden wolle.

Nicht jeder Künstler kann gefragt werden. Wenn Bidlo nach Morandi oder Picasso arbeitet, Levine nach Mondrian oder Miró, können die Vorbilder nicht mehr gefragt werden – aus bekannten Gründen. Davon abgesehen, arbeiten Levine und Bidlo nach gedruckten Reproduktionen, und zwar programmatisch.
Roy Lichtenstein gab ihr Anweisungen, welche Farben sie zur Duplizierung seiner Bilder zu verwenden hätte, und Andy Warhol stellte ihr sogar seine präparierten Siebe zur Verfügung: „Marilyn Monroe“, die „Flowers“ usw.
Anders Sturtevant: Duchamp ermutigte sie, nachdem er erlebt hatte, daß Sturtevant die verschobene Performance „Relâche“ gewissermaßen ein weiteres Mal verschob.

„Relâche“ ist ein Stück von Francis Picabia und Erika Satie mit dem schwedischen Ballett und einem Film von René Clair gewesen – Duchamp stellte darin gemeinsam mit Brogna Perlmutter „Adam und Eva“ von Lukas Cranach nach – bereits ein Zitat!
Spricht das denn nicht dafür, daß Sturtevant, Bidlo und Levine affirmativ tätig sind und den „guten Willen „, bestätigt zu werden, von seiten des „wiedergegebenen“ Künstlers in Anspruch nehmen müssen ? Oder handelt es sich um Gabe und Wiedergabe‘.‘

Das ist nicht die Alternative. Die Wahl berühmter Künstler, nach deren Werken Levine, Sturtevant und Bidlo – und zwar in sehr unterschiedlicher Form und Weise – arbeiten, spiegelt deren Wertschätzung bzw. die massenhafte Verbreitung ihrer Werke dank moderner Medientechniken; und auf diese Tatsache -als einzige Gemeinsamkeit – nehmen Bidlo, Levine und Sturtevant reflektierend Bezug.
Würden sie Motive von weniger bekannten Künstlern wählen, wäre es leicht, ihnen den Vorwurf der Aneignung zu machen. Das ist so ähnlich wie der Unterschied, der dazwischen gemacht wird, ob ich das Photo einer Privatperson veröffentliche oder dasjenige einer „Person des öffentlichen Lebens“ -Louis Peters hat sich im Katalog zu „Hommage -Demontage“ mit dieser Frage auf sehr humorvolle Weise beschäftigt, und in sehr grundsätzlicher Form gehen Wouter Kotte und Peter Frank ebenfalls darauf ein.

Sie sind über etliche Jahre hinweg mit der Thematik beschäftigt. Ich hatte angenommen, daß Sie ursprünglich bei Ihrem Konzept von Problemen des Zi-tierens ausgegangen seien. Man könnte ja sagen, daß in der Kunstgeschichte sehr viel an Studien, Paraphrasen, Variationen, Anspielungen usw. längst in Form von Hommages dagewesen ist: von Raimondi über Raffael bis zu Manet und Jacquet. Ich denke, daß sich diese Problemstellung in der Gegenwartskunst verlagert und verändert hat. Zur Vorgeschichte: Wie sind Sie zur Thematik dieser Ausstellung gekommen?

Tatsächlich hatte mich, angeregt von ironischen Bildzitaten in der Gegenwartskunst, der Funktionswandel des bildnerischen Zitats interessiert – also, wenn man so will, identische Motive bei nicht identischen Malern der christlichen Kunst des Mittelalters über die Rolle der Kopie zur handwerklichen Vervollkommnung, der Stellenwert der Akademie, bis zur „Anti-Kunst“ in Form kunstinterner Referenzen bei Duchamp und Picabia zum Beispiel. Und dann ging’s ja erst richtig los, bis hin zu Lichtenstein, Warhol, Wesselmann, Malcolm Morley usw.
Jetzt sind wir bei „Post-Pop“ und gar nicht mehr kunstinternen Referenzen; hier spielen soziale, politische und historische Implikationen eine wichtige Rolle.
Beispiele? Komar und Melamid, zwei russische Emigranten, die seit 10 Jahren in New York leben; da taucht, neben vielen anderen Bildzitaten, die wir bei den beiden finden, ein Hund auf, der auf Raffael zurückgeht. Aber das ist eine spielerisch-ironische Nebensache. Man zwinkert dem Kunstkenner im Vorbeigehen zu, anschließend stoßen die beiden einander in die Seite und lachen sich eins. Das wichtigere Motiv auf dem genannten Bild ist „Chrustschows Komplott gegen Beria“ – ein blutig-ernster Schwank aus der Geschichte des real existierenden Sozialismus, gemalt im sozialistisch-realistischen Stil. Diesen Stil dürfte man schwerlich als „kunstinternes Zitat“ rubrifizieren.
Das ist einer der Gründe für den expansiveren Titel „Homage – Demontage“.

Was ist die Grundidee der Ausstellung? Welche Thesen verfolgen Sie mit der Ausstellung?

Man konnte eine Radikalisierung im bildnerischen Zitat beobachten. Nicht nur im Sinne einer politischen oder sozialen Radikalisierung, sondern eine Potenzierung des Zitats selbst – und das ist mehr als nur eine quantitative Ausweitung.
Sie kennen die Geschichte vom erkenntnistheoretischen Zirkel. Auf sich selbst zu reflektieren, um zu weiterführenden Erkenntnissen zu kommen, hat eine Grenze, die nicht durchbrochen wird, indem man über sich selbst als über sich selbst Reflektierenden reflektiert. Es bedarf eines Reflexions- bzw. Abarbeitungsgegenstands außerhalb der eigenen Grenzen.
Auf die Funktion dieser Grenzen wird mit einigen Ausstellungsstücken in „Hommage – Demontage“ verwiesen. So hat etwa der in Canada lebende Niederländer Gerard Pas eine Hommage auf ein Bild von Otto Coenen (1907 – 1971) gemalt, das selber bereits eine Hommage auf einen Linolschnitt von Otto Freundlich aus dem Jahr 1937 war. Er greift damit – ohne daß ich das hier ausführen könnte – die Dialektik von Gegenstandslosigkeit und Gegenständlichkeit auf und reaktualisiert eine Diskussion, die, nicht zuletzt durch den Zweiten Weltkrieg, abgebrochen wurde und zu der man einen kläglichen Beitrag liefert, indem man beispielsweise ein Bild um 180 Grad dreht. Insofern ist Pas‘ Beitrag zugleich eine Demontage, und in gleichem Maß, in welchem er bestätigt, daß Kunst von Kunst komme, wendet er sich von anderen Erscheinungsformen der Kunst ab.
Oder nehmen Sie Braco Dimitrijevic: Er konfrontiert Banales mit sogenannten Originalkunstwerken – und ich sage „Originalkunstwerken“ besser in Anführungsstrichen, weil Dimitrijevic, indem er jene vorübergehend in eine Installation einbringt und auf ihre Funktion neu befragt, sie gewissermaßen als ihr eigenes Double, ja als „stuntman“ auftreten läßt. Paradoxerweise zitiert Dimitrijevic, indem er Originale verwendet.

Ich nehme an: als Kritik der „Autopoiese“. – Sie sprachen von einem erkenntnistheoretischen Zirkel. Wenn man will, können jene logischen Probleme des erkenntnistheoretischen Zirkels dann gelöst werden, wenn in Rechnung gestellt wird, daß etwas nicht zugleich ein Mittel und ein Gegenstand der selbstbezüglichen Reflexion sein kann. Der Künstler schafft mitunter ein Werk, das in einer Objektsprache über Dinge spricht, und zugleich spricht das Werk in einer Metasprache über seine Sprache oder Sprache insgesamt. Das Werk handelt von Sachen, von Dingen oder Ereignissen, von Beziehungen oder Beziehungen von Beziehungen etc. – und zur gleichen Zeit mit demselben Werk etwa von Bildern, also Repräsentationen von Dingen, Ereignissen und Beziehungen oder Beziehungen von Beziehungen. Diesen Widerspruch, der insbesondere beim Motiv oder Sujet des Bildes im Bild vorkommt (so bei Hogarth, Escher, Margritte, Dali u. v. a.), kann man im übrigen nur innerhalb der Bildnerei behandeln; will man solche Bilder eine semantische Stufe tiefer in die Realität „nach vorn vors Bild“ verlängern, kommt man ins bekannte Dilemma der logischen Antinomie. Zitate mischen, kombinieren oder gar Zitate zitieren – mit sind Probleme von semantischen Stufen verbunden, die in solchen Bildern durchbrochen oder eingeebnet werden. Spruch und Widerspruch? Einspruch, Euer Ehren?
Es handelt sich bei jenem Motiv oder Sujet des Bildes im Bild nicht wirklich um einen Widerspruch: Eben dies hat indes der common nonsense im Sinn.

Dabei haben wir es mit verschiedenen Abstraktionsstufen im Kopf zu tun – aber doch nicht außerhalb des Kopfs. Das meine ich gar nicht abwertend.
Auf Dimitrijevic, aber auch auf Sherrie Levines Selbstverständnis lassen sich Ihre Überlegungen sicher anwenden, und man kann zweifellos große Teile der Ausstellung „Hommage – Demontage“ auf derartige Aspekte befragen. Mir ging es aber um etwas anderes: Pointiert gesagt, halte ich die chronologische Seite – etwa wie und warum sich Kunst wann zu außerkünstlerischen Problemstellungen verhält – für wichtiger als die logische Struktur, die das begünstigt, was Sie, lieber Herr Sauerbier, als „Autopoiese“ bezeichnen.

Es ist mehr als eine Frage der logischen Struktur, wenn ein Künstler ohne soziale, politische oder historische Absichten zitiert.
In kirchlichen Legenden gibt es die von der vera icon als Anagramm zu Veronica. – In der byzantinischen Kunst, in den Ikonen der Ostkirche, spielt Konformität in der Weise eine bedeutsame Rolle. In Patmos sah ich frühe Lukas-Darstellungen: Er malt die Mutter Gottes, und als Bild im Bild finden sich vollkommen konforme Darstellungen zu sehr alten Vorbildern.
In all jenen Beispielen wird indes das Zitieren selbst gar nicht thematisiert.
Studien nach den Alten Meistern, den antiken idealen Vorbildern zur Vervollkommnung der künstlerischen Fähigkeitendas ist etwas anderes als diese Tätigkeit des Wiederholen, des Vervielfältigens und Übertragens, sich nicht allein begrifflich-symbolisch und diskursiv bewußt zu machen, sondern darüber hinaus sinnlich-sichtbar, ikonisch oder indexikalisch präsentativ zur Anschauung zu bringen.

Und doch sagt sie eine Menge über Geschichte und Sozietat und die Differenzen zwischen verschiedenen Daseinsformen.

Übertragung, Übersetzung – das Pendant wäre Aneignung -, daß ich mir die Meisterlichkeit meines Vorbildes aneigne, zu eigen mache – quasi magisch, indem ich wie der Magiker vermittels des Fetischs das Ritual wiederhole, das Ereignis und die Fähigkeit präsent mache.

Nun verstehe ich Sie allmählich. Sie sprechen ein Moment in der Kunst an, das mit historischen und sozialen Bezügen nicht abzudecken ist. Unsere Faszination durch Kunst speist sich nicht zuletzt daraus, daß wir ihr metaphysisches Qualitäten abzugewinnen versuchen – wobei ich offenlassen will, inwieweit wir es sind, die ihr solche applizieren; man denke an Benjamins Begriff der „Aura“, von der eigentlich nie geklärt wurde, inwieweit Benjamin diese der Kunst zusprach bzw. inwieweit Kunst „Aura“ hat. Lassen Sie mich zwei Geschichten frei zitieren, die dieses Problem von verschiedenen Seiten her beleuchten.
Die erste geht auf Gershom Scholem zurück, der übrigens selber am Ende seines großartigen Buchs über die jüdische Mystik zitiert: Wenn der Baalschem vor einer schwierigen Aufgabe stand, dann pflegte er, in den Wald zu gehen, ein Feuer zu entzünden und zu beten – und alles geschah, wie er es wünschte. Eine Generation später wußte man nicht mehr, daß an der Stelle im Wald ein Feuer entzündet werden sollte; man meditierte – und das Gewünschte geschah. Eine weitere Generation später kannte man auch die Gebete nicht mehr – man bat Gott immerhin noch an der richtigen Stelle im Wald um Hilfe – und man bat erfolgreich. Als man dann auch nicht mehr die Stelle im Wald kannte, bat man Gott im Bewußtsein dessen, wieviel vergessen worden war, von zu Hause aus um Hilfe; es half immer noch.
Und indem Scholem hinzufügt, daß zu der Geschichte gehört, daß später noch das Erzählen derselben Hilfe gebracht habe, suggeriert er, daß selbst in der allerverdünntesten Form, nämlich in unserer Gegenwart, ein Moment metaphysischer Tröstung anwesend sei.
Die andere Geschichte hat Andy Warhol erzählt: Irgendeine „Company“ habe für eine Menge Geld seine „Aura“ kaufen wollen, und da es sich um eine Menge Geld handelte, machte er sich Gedanken darüber, was denn die Aura wohl sei. Seine Lösung hat – bitt’schön – Gleichnis-Charakter. Bei einem Essen mit den Angestellten seiner Factory stellt er fest, daß diese ihn alle ganz normal, genauer gesagt, wie Dreck behandeln; für sie hat er keine „Aura“. „Aber da war außerdem“, so führt Warhol fort, „dieser nette Kerl, den irgendwer mitgebracht hatte und der mich nie zuvor getroffen hatte und es kaum glauben konnte, daß er nun neben mir saß; alle anderen sahen mich, aber er sah meine ‚Aura‘.“
So, wenn man jetzt bedenkt, daß Warhol nur etwa fünf Jahre nach Scholem gestorben ist, bekommt man eine Vorstellung von „Ungleichzeitigkeit in der Gleichzeitigkeit“, um einen Terminus von Bloch aufzugreifen, und auf die globale Tendenz zur Vergleichzeitigung nimmt die Ausstellung „Hommage – Demontage“ Bezug, indem Kunst gezeigt wird, die quasi nach der Seite Scholem wie nach der Seite Warhol gleichermaßen interpretierbar ist.
Da sind zum Beispiel einige großformatige Wasserfarbenbilder von Ronnie Cutrone, einem langjährigen Assistenten von Warhol, auf denen die Comic-figur Woody Woodpecker einigen Szenen aus der Apokalypse des Johannes beiwohnt, so wie der Mönch Beatus von Liebana sie sich vor rund 1000 Jahren vorstellte. Man läge falsch, wenn man so was als „Verächtlichmachung religiöser Gefühle“ deuten würde; vielmehr wird eine historische Situation transparent gemacht, die unsrige.
Aber kürzlich las ich auch ein ganz schönes Beispiel aus einer – mit Vorsicht gesagt – vergleichbaren Epoche: Da ist im Jahr 1441,also zwischen Hussitenkriegen und Reformation, in Köln ein Wirt zu Karneval mit einem Reliquienschrein herumgelaufen, auf den er einen Popanz montiert hatte.

Was ist ein Popanz?

Laut Brockhaus von 1926 kommt das vom tschechischen Wort „bubak“ und heißt Schreckgespenst.

Unser Buback auch?

Ihrer! Ich bin ja in Belgien zu Hause.
Nun, jedenfalls kann man die Aktion des Johan von Ghyent, jenes Kölner Wirtes, fernab von jeder moralischen Bewertung als Mikroereignis im Rahmen großer Umwälzungen sehen. Und hat sich nicht noch jüngst der Papst über die globale Säkularisierung beklagt, obwohl seine Aktien im Moment doch ganz gut stehen?!

Gotteslästerung als Stichwort – man könnte auf Formen der Tempelschändung verweisen. Bekanntlich war das Allerheiligste im Tempel zu Jerusalem leer. Schänden konnten es die Römer nur, indem sie etwas hineintrugen, nicht indem sie Tempelraub betrieben und etwas entfernten.
Gotteslästerung säkularisiert als Kunstschändung – Yves Kleins leere Räume deuten wohl auch auf den leeren Tempel in Jerusalem hin.
Welche Chance hat der Künstler in der Massen-Medien-Gesellschaft? Denken wir hier an die documenta 8. Meine These: Der Künstler hat derzeit eigentlich nur die Chance, seinem Publikum das Spielzeug, dessen „libidinös besetzte“ ästhetische Objekte wegzunehmen, nämlich uns unter Entzug zu setzen. Eine Schändung der beliebten Unkultur-Güter wird er nicht bewerkstelligen, indem er auf den großen Misthaufen noch „einen draufsetzt“, indem er die „massenkulturellen“ Medienereignisse überbieten will.

Martha Laugs ist in „Hommage – Demontage“ mit Objekten vertreten, die auf beides, was Sie, Herr Sauerbier, ansprechen, eine mögliche Antwort geben. Ihre „Hommage à Christo“, ein nach der Methode des Verpackungskünstlers eingewickeltes Kreuz, ist im gleichen gebrochenen Sinn als Gotteslästerung interpretierbar wie die Arbeiten von Cutrone; zugleich wird auf die „libidinös besetzten (nicht nur ästhetischen) Objekte“ angespielt (übrigens werden oder wurden Karfreitag die Kreuze verhüllt).
Und mit ihrer „Hommage à Arman“ liefert Martha Laugs ein Beispiel für die „Schändung der geliebten Unkultur-Güter“: Statt der bei Arman und seinem Publikum so beliebten Flohmarkt-Artikel hat sie einen Haufen Mercedessterne in eine Box gepackt. Da geht die Hommage direkt in Demontage über -und zwar, was den Künstler betrifft, was sein Publikum betrifft und was die „Unkultur-Güter“ betrifft.

Die eine Seite der Ausstellung, nämlich die der Huldigung, der „Hommage“, ist anscheinend durch positive, wenn nicht affirmative Gesten bestimmt –

Zum Teil.

– die andere Seite, die „Demontage“ durch negative Gesten. Auch für die negative Geste gibt’s doch eine Gratifikation – und die positive wird mitunter sanktioniert. Wo Yves Klein in „Dimanche“, der „Zeitung für einen einzigen Tag“, in einem Manifest geschrieben hat, es gebe keine Avantgarde, keine Avantgardisten mehr, hat er dies zu dem Zweck geäußert, sich alsogleich an die Spitze der Avantgarde zu setzen: Die Geste der Negation sollte erst einmal für ihn selber Platz schaffen.
Wenn Beuys gesagt hat: „Das Schweigen von Duchamp wird überbewertet“, so zeigte diese Äußerung auch an, daß er die Haltung und Tendenz von Anti-Kunst nicht teilte. Er hat diesen Ausspruch wohl in der Absicht getan zu zeigen, daß Kunst und Anti-Kunst polare Bestimmungen ein- und derselben Sache seien, die in seinem „erweiterten Kunstbegriff‘ zusammengehörten wie zwei Seiten einer Medaille…

und um sich alsogleich selbst an die Spitze der Avantgarde zu setzen. Auf diese Alterskrankheit nehmen die meisten Kunstwerke in „Hommage -Demontage“ vermeidend, und zwar demonstrativ vermeidend, Bezug. Das heißt nicht, daß damit die Dialektik von Kunst und Anti-Kunst überwunden wäre.

Wie kamen Sie zur Thematik „Demontage“?

Wenn wir von der soeben bezeichneten Dialektik ausgehen, liegt das nahe um so mehr, wenn der Anspruch, eine neue Avantgarde zu kreieren, entweder gar nicht oder zusätzlich gebrochen auftritt. So hat Martin Lersch ein Orchester gemalt, das sich aus 85 Musikern zusammensetzt, die alle auf Künstler der Vergangenheit zurückgehen. Der Kunsthistoriker, der die Aufgabe übernähme, die Produzenten der 85 Vorlagen zu identifizieren, verfiele dem unterhaltsamen Positivismus; er müßte ein heiteres Maler-Raten veranstalten. So gesehen, wird eine verbreitete Kunsthistoriker-Praktik ad absurdum geführt.
Ferner werden die Motive, die sich aus allen möglichen Epochen herleiten, einer Vergleichzeitigung unterzogen, wie sie – weniger offenkundig, zumindest weniger bemerkt – durch jedes Kunstlexikon, aber auch durch alle unsere Medien praktiziert wird. Lersch macht diese Praktik transparent; und er tut es auf eine erfreulich unprätentiöse Weise.

Eine Art von Nötigung, wenn nicht gar Zwang zur Abweichung, ist seit etwa 150 Jahren in die Erwartung des Kunstpublikums hineingenommen – eine Erwartung, die der Künstler nun selbst von der vorweggenommenen Rezeption seiner Werke hat: Meines Erachtens wird dem Publikum von den sogenannten Experten zumindest nahegelegt, in seine Erwartung von Kunst hineinzunehmen, daß Abweichung von bereits existierender Kunst stattzufinden habe; vielleicht wird das Publikum von den Experten sogar dazu genötigt.
Will der Künstler das Prinzip Abweichung beibehalten, so kommt er, wenn das Moment der Abweichung bereits in die Erwartung an Kunst hineingenommen ist, zur Abweichung von der Abweichung. Und da ist die andere Seite doch die Konformität, daß nämlich Künstler sich der Variation, dem Ausdifferenzieren einer einzigen Idee verschrieben haben – etwa dem Beibehalten eines Image -, mühevoll über die Jahre erworben.

Hier ist Vorsicht geboten – was ich nicht mit Zurückhaltung im Denken zu verwechseln bitte. Der Begriff der Innovation ist ja nicht als solcher erledigt, und mit einer leicht verschobenen Akzentsetzung würde ich Ihnen bei Ihrem Gedanken zur „Abweichung von der Abweichung“ in Richtung „Konformität“ zustimmen. Die Gefahr ist: „Getret’ner Quark wird breit, nicht stark“, und das
Lebenswerk eines Künstlers – wenn es denn überhaupt noch so wünschenswert ist, daß jemand sein Leben lang Kunst macht – ist sicher nicht sehr erfüllend, wenn er Hunderte von Sammlern und Museen (und zuvor die Galeristen) mit möglichst konformen Produkten versorgt. Andererseits haben Künstler wie Morandi oder Lichtenstein, um zwei völlig verschiedene zu nennen, gezeigt, wieviel Neues hinter der Kulisse äußerer Ähnlichkeit eingebracht werden kann.
Aber warum sollte das nicht auch auf der Ebene des Zitats möglich sein?
Beispiel: Erró. Ich erinnere mich, daß ich als der typisch studentische Marxist mit noch nicht ausgebildeter Tendenz zur Frankfurter Schule Errós Bilder ähnlich kommentiert habe wie Joseph Beuys die von Milan Kunc: „Solche Bilder müßte man verbieten!“ Während wir Wahnsinnigen den „Arbeitskollegen“ während der Fabrikarbeit in den Semesterferien die Vorzüge der Kulturrevolution schmackhaft zu machen versuchten, behandelte Erró unseren Mao Tse-tung wie eine Comic-Figur – unter Verwendung zahlloser kunsthistorischer Zitate; doppelt schlimm also. Im nachhinein kann ich nur sagen, was „Innovation“ für mich werden sollte: Erstens sah ich, daß zwischen Heartfield und Staeck 40 Jahre lagen (mittlerweile 60); zweitens mündet der Eurozentrismus des Denkens in Absurditäten. Immerhin stammt der – übrigens weitgereiste – Erró aus Island, einem Land, das man nicht mal richtig als Peripherie Europas bezeichnen kann. Das gestattet einen „Blick von außen“, welcher der Klarheit durchaus dienlich sein kann. Das vorgefundene Kulturgut wird als Bestandteil des Panoramas von Sichtbarem gleichgeordnet behandelt wie das zeitgenössische Diskussionsgut. Und Stil wird tendenziell sekundär.

Denken wir bei der Bezugnahme auf das Formale etwa an Sigmar Polkes herzerfrischendes Bild „Andre in Delft“: Gesunkenes Kulturgut, ein Derivat von Kunst, wird zurückgebracht und mit einem Wahrnehmungsmuster identifiziert, das anhand von Arbeiten Carl Andres ausgebildet ist. Auch Rainer Gross betreibt „Recycling“ als Zurückführen von gesunkenem, „verbrauchtem“ Kulturgut. In seinem Bild „Baroque Graffitti“…

das in der Neuen Galerie – Sammlung Ludwig in Aachen gezeigt werden wird…

werden Rubens, Van Dyck und andere Maler des Barock zitiert und mit eingeklebter Kaufhauskunst konfrontiert. Sein Bild „Das Parteimitglied“ ist eine Paraphrase auf einen Lausanner Lokal-Matador aus dem 19. Jahrhundert. Als Gross im „Musée Cantonal“ in Lausanne die dortige Sammlung spätester Romantik mit Kommentar-Bildern konfrontierte, schäumte die Presse. Das seine Methode auch historisches Bewußtsein schärfen kann, zeigten die Kommentar-Bilder zur Mönchengladbacher Kaesbach-Sammlung, die vor 50 Jahren von den Nazis verscherbelt wurde und die Sabine Fehlemann in einem Buch rekonstruiert hat. Das „Kaesbach-Projekt“ von Rainer Gross harrt immer noch seiner Ausstellung.

Und was es zusätzlich interessant macht, ist auch in diesem Fall die Tatsache, daß Gross – zwar in Köln geboren – seit etwa 15 Jahren in New York lebt und einem zwischen ferner Erinnerung, Sentimentalität, Melancholie, aber auch Humor und Ironie, der Fähigkeit zur Distanz angesiedelten Eigenschaften, gelagerten Blick hat.
Es ist seltsam: Mir fiel eigentlich erst später auf, wie viele Emigranten – vielleicht nicht im Sinne der Nazi-Zeit – an der Ausstellung beteiligt sind. Und der Unterschied zwischen Emigranten aus politischen Gründen (wie Milan Kunc, der 1968 aus Prag in die Bundesrepublik kam) und Nicolas Moufarrege, der, in Alexandria geboren, im Libanon aufgewachsen, nach jahrelangem Aufenthalt in Paris nach New York kam, wo er 1985, noch nicht 40 Jahre alt, gestorben ist – dieser Unterschied macht sich tendenziell gar nicht mehr so grundsätzlich geltend. Moufarrege arbeitete mit den Kulturgütern, die er vorfand; so konfrontierte er ein Zitat auf Van Goghs Selbstbildnis mit verbundener Ohrwunde mit einem Zitat nach Lichtensteins „Maybe he became ill and couldn’t leave the Studio“ – auf den ersten Blick ein ziemlicher Zynismus, auf den zweiten Blick aber auch ein Hinweis auf die inhaltliche Gleichordnung höchst verschiedener Arbeiten im gegenwärtigen Kunstbetrieb nach dem Motto: Vor dem Markt ist alles gleich.
Und: Angesichts des Marktes wird alles gleichzeitig. Moufarrege hat sich da gar nicht ausgenommen; indem er seine Bilder als gestickte Arbeiten realisierte bzw. realisieren ließ, unterzog er eine handwerkliche Tradition in diesen globalen Vergleichzeitigungsprozeß und Gleichordnungsprozeß ein, deren Umkreis er selber entstammte.

So wie ich es sehe, besteht die Ausstellung sozusagen aus drei Ausstellungen: einer mehr konzeptuellen, einer mehr politisch-sozialen und einer mehr ironisch-kunstbezogenen –

stimmt; wobei Künstler in der Ausstellung vertreten sind, die sich auf mehreren dieser Felder bewegen.

Eine der drei Abteilungen von „Hommage – Demontage“ bezieht sich also auf den ironischen Umgang mit Kunst oder mit Kulturgütern. Ironie meint ja als rhetorische Figur der „uneigentlichen Rede“ auch das Aussprechen des Gegenteils von dem, was der Ironiker „eigentlich“ meinte; sie beruht also auf semantischer Opposition. Auf einer nächst höheren semantischen Stufe setzt Marcel Duchamp seine rhetorische Geste der „Metaironie“ an, nämlich auf der Ebene der Reflexion in diskursiver Sprache über die präsentative Sprache der Kunst.

Oh Gott – und jetzt warten Sie auf meine Reflexionen über die Meta-Meta-Ebene? Nein, das Problem – wenn es denn noch eins ist – liegt im Schwinden des Widerspruchs, liegt in der Einebnung von Oppositionen, liegt in dem Umstand, daß, wer lügt, eventuell der Wahrheit näher ist als derjenige bzw. diejenige, die bzw. der die Wahrheit spricht. Kennen Sie folgenden jüdischen Witz? „Wohin fährst du eigentlich?“ – „Nach Warschau, Holz einkaufen.“ – „Weißt du, es gefällt mir nicht, daß du mich dauernd belügst. Ich weiß doch, wenn du sagst, du fährst nach Warschau, Holz einkaufen, dann fährst du in Wirklichkeit nach Lemberg, Getreide verkaufen. Zufällig weiß ich aber, daß du diesmal tatsächlich nach Warschau fährst, um Holz zu kaufen. Warum lügst du also?“
Sie können das sicher noch in den Kategorien der Ironie fassen. In der Ausstellung gibt es auch eine Menge Beispiele für ein solches Verständnis. Denken Sie an Ulrich Tillmann und Wolfgag Vollmer; unter ihren photographischen Arbeiten ist ein nachgestellter Man Ray, „Le violon d’Ingres“ – was, wie der Titel bereits sagt, selber schon ein Zitat war.

Man Ray hat, vom Bildzitat abgesehen, darauf angespielt, daß der Geigenspieler Ingres sich für einen bedeutenden Musiker hielt. Die Frau als Geige verweist auf die Sexual-Metapher fiedeln, und „Das türkische Bad“ von Ingres hat ja eine schwül-erotische Stimmung. Zudem bedeutet ‚violon d’Ingres‘ im Französischen „Liebhaberei“. Die Metapher „Steckenpferd“ heißt, wortwörtlich genommen, im Französischen „dada“ bei kleinen Kindern. Auf das rumänische Wort „dada “ spielte Daniel Spoerri an, der angeblich ein Haar von Ingres‘ Geigenbogen geklaut und einer eigenen Arbeit eingefügt hat… Usw. usf. Did Dada die?

Anstelle der von Man Ray aufgezeichneten Schallöcher auf dem Rücken des Modells befinden sich bei Tillmann und Vollmer aber jetzt Dollarzeichen rechts und links. Ist das nun Meta-Ironie, weil die Ironie des Man Ray potenziert wird? Ist es Ironie, bezogen auf den Kunstmarkt und seine Preise nach dem Motto: „Der Scherz ist das Loch, durch das die Wahrheit pfeift“? Und müssen wir, wenn wir schon das Wort Wahrheit in den Mund nehmen, nicht auch die – ich will mal sagen: tragische Seite der Ironie akzentuieren? Lassen Sie mich das mit einem Adorno-Zitat aus „Negative Dialektik“ sagen: „Dem Bewußtsein der Scheinhaftigkeit der begrifflichen Totalität ist nichts offen, als den Schein totaler Identität immanent zu durchbrechen: nach ihrem eigenen Maß.“ Doch manchmal macht das wenigstens Spaß.

Ist es die Haltung Hamlets?

Ja, aber manchmal distanzierter; tiefgefrorener Zynismus, und doch in den eigenen Knochen. Wie Egon Friedell schreibt, soll Philipp U. von Spanien, als er seinen Tod nahen fühlte, einen Totenschädel vor sich aufgestellt haben, dem er seine Krone aufsetzte; diesen unverwandt anstarrend, sei er gestorben. Auch nicht schlecht, oder?
Diese Vibration in der Kälte, die etwas anderes ist als Zittern und Zähneklappern, finden wir zuweilen in den Arbeiten von Christof Kohlhöfer, der, nachdem die Aufbruchstimmung der sechziger Jahre verflogen war, die Bundesrepublik verließ und nun seit fast 15 Jahren in New York lebt.
Schon in Düsseldorf, wo er selbständig neben Polke eine Vielfalt von Stilen, Techniken und Themen praktizierte, entwickelte er Wahrnehmungs- und Darstellungsformen, die zwischen beißender Ironie, kaltem Zynismus bzw. Nihilismus balancieren, ohne dabei stilistisch festgelegt zu sein.

„All Systems go“, hört man oft – oder auch „Stillosigkeit als Stilprinzip“, ein Schlagwort, das die Kölner Maler Manfred Boecker und Wolfgang Niedecken seit zehn Jahren im Munde führen.

In der Ausstellung „Hommage – Demontage“ wird man tatsächlich keine neue Stilrichtung entdecken können; und doch gehört das, was da gezeigt wird, zusammen. Die Pop-art hatte dagegen noch gemeinsame Stilmerkmale. Bei Erró finden wir noch etwas davon. Ob man nun deswegen von Stillosigkeit als „Stilprinzip“ sprechen kann, bezweifle ich, weil mir das zu sehr wie eine kunstimmanente Reaktion klingt. Das ist wie „Post-Moderne“ oder – speziell im hier diskutierten Fall – „Post-Pop“. Da halte ich es eher mit Dimitrijevic, der einen „Tractatus post historicus“ geschrieben hat.
Im Fall des 1075 von Moskau nach New York übergesiedelten Alexander Kosolapov könnte man sogar von einem Dasein zwischen oder neben der Zeit bzw. den Zeiten sprechen (der Plural ist da besser). Ähnlich wie bei Komar und Melamid, die wie er ihre Ausbildung am Stroganoff-Institut erhielten, zitiert er zuweilen den akademischen, sozusagen spätklassizistischen Stil des „sozialistischen Realismus“. Dieser historizistische Zugang wird aber auf mannigfaltige Weise durchbrochen – etwa wenn der Führer unserer Väter und Mütter, Adolf Hitler, zitiert nach einem gemalten Prachtstück von 1937, bewaffnet mit SA-Uniform und einem Hamburger plus Milkshake eine McDonald’s – Filiale durchquert. Oder wenn die Schöpfung nach Michelangelo im Nahblick so aussieht, daß Gottvater seine lebensspendenden Finger einem Micky-Maus-Ärmchen darreicht.
In diesem Fall allerdings ist der Witz ohne eine bescheidene kunsthistorische Vorkenntnis etwas dünn.

Das betende Mütterchen, der potentielle Bilderdieb, der Kunsthistoriker oder der Versicherungskaufmann betrachten Kunstwerke zumeist wohl unter gänzlich verschiedenen Aspekten.

Klar, Dir Nachbar (oder meiner), das betende Väterchen, wo ein „zechender Mönch“ an der Wand hängt – und umgekehrt, Sie wissen schon: das zechende Mütterchen oder Väterchen, wo usw. – aber auch der Versicherungskaufmann, der Kunst versichert, – sie betrachten diese Bilder unterschiedlich und wiederum anders als Sie – und wiederum anders als ich.
Das Bild „Venus in Gefahr“ von Milan Kunc, wo die Venus von Botticelli wiederzuerkennen wäre -aber sie balanciert auf einem dümpelnden Autoreifen über Brackwasser; ein Hai nähert sich, und aus der Ferne grüßt Böcklins „Toteninsel“ – da würde das Väterchen sagen: „Unter Venus stelle ich mir aber was anderes vor.“ Der Versicherungskaufmann trägt sie mit soundsoviel Deutschmark in seine Liste ein; ich mache mir Sorge, ob ich sie als Leihgabe bekomme, und Sie sagen…

Was zum Beispiel Schuhe betrifft – die kann ich doch ganz einfach als Fußgänger beurteilen. Mit Kunstwerken soll das anders sein?

Teils – teils, denn es müßte ja nicht notwendig anders sein. Kunst ist eine Spezialistensache wie Elektronik. Andererseits hat der alte Spruch von der „Identität von Kunst und Leben“ ja unsere Herzen auch einmal höher schlagen lassen. Rainer Gross zeigt meines Erachtens die darin angelegte Zwiespältigkeit sehr überzeugend, wenn er drei Rubens-Grazien mit aufgeklebten Kaufhausbildern konfrontiert und so die Frage provoziert, ob nun Rubens aufs Kaufhaus-Niveau gebracht werde – oder umgekehrt. In der Ausstellung „Hommage – Demontage“ soll auf einem zeitgenössischen Niveau diese Frage in Erinnerung gerufen werden; da es nicht nur um kunstimmanente Themen geht, mag ein interessantes Spektrum an Reaktionen möglich sein, ohne daß der Laie völlig ausgeschlossen ist.

Auf den Künstler kommen bestimmte Werke, da ist eine Kulturgeschichte, eine Kunstentwicklung. Ob er will oder nicht – er nimmt zu diesen Stellung. Insofern fügt er, vorsätzlich und bewußt oder nicht, so oder so, der Kunstentwicklung und der Kunstgeschichte auch einen Kommentar, eine Interpretation hinzu, die er uns zum Nachvollzug anbietet oder die wir (gewissermaßen an seiner Stelle) als abschließende ästhetische Realisation erst zu bewerkstelligen haben. Er legt eine Struktur zugrunde, und er stellt eine Ordnung auf, er wendet eine Struktur oder Ordnung an – auch wenn diese chaotisch oder indeterminiert sein sollte -, welche von uns in Vergleich gesetzt werden kann mit den überkommenen Strukturen oder Ordnungen. – Indem der Künstler an einer Museumsausstellung teilnimmt, seine Bilder in eine Galerie trägt, stellt er sich in Idealkonkurrenz zur überkommenen Kunstentwicklung und Kunstgeschichte. Jedes Kunstwerk hat insofern eine historische Dimension. Da man bekanntlich nicht nicht kommunizieren kann, unterstellt der Künstler auch und läßt er uns annehmen, daß seine Werke eine Botschaft haben, die bei uns ankommt, selbst wenn es die Botschaft ist, keine Botschaft zu haben, wenn das Werk buchstäblich bedeutungsleer ist und nichts zu bezeichnen hat.
Eine weitere „Unterstellung im Vorhinein“ – in der Sprachwissenschaft „Präsupposition“ genannt – ist uns gestattet: Wechselseitig nehmen Künstler und Publikum voneinander an, daß ihre Botschaft als sinnvoll verstanden wird. Ob das aber in der tat jeweils der Fall ist und realisiert wird, kann mit Fug und Recht bezweifelt werden – hier geht es nur um die tatsächliche und notwendige Präsupposition. Nun gibt es allerdings das jeweils unterschiedliche Vorwissen, die unterschiedlichen Erfahrungen, welche die Rezipienten bereits gemacht, die Muster für die Wahrnehmung und die Schemata der Interpretation, die sie für sich ausgebildet haben (müssen), um überhaupt etwas wahrnehmen, verstehen und ausdeuten zu können. Darüber hinaus tragen die Rezipienten an die Kunstwerke Unterstellungen heran, die der Künstler in Rechnung stellen kann – im einzelnen werden sie ihm aber nur selten bekannt. Womöglich hält der Künstler die Arbeiten dermaßen offen für Interpretation, daß der Rezipient in die Lage versetzt wird, diese rudimentären, latenten, teils vorbewußten Unterstellungen vollständig auszubilden, manifest werden und zu Bewußtsein kommen zu lassen. Dies kurz zu Fragen von Genese, Historie, Struktur und Funktion von Kunstwerken.

Ein Künstler, der Ihre Probleme hätte, käme nicht mehr dazu, Kunst zu machen.

Er tut es, ob er es weiß oder nicht. Er macht seine Kunst, ob ihm diese Probleme bewußt sind oder nicht.

Wenn ein Künstler seine Werke in ein Museum oder in eine Galerie trägt, bedeutet dies zunächst mal, daß er von Beruf Künstler ist. Wie sein Selbstverständnis ist, welche Art von Verständnis er sich von Seiten des Publikums verspricht, ist mir relativ egal. Das schließt nicht aus, daß die Erwartungen und das Selbstverständnis eines Künstlers aufschlußreich sein können – psychologisch, sozial oder historisch. Wenn ein Künstler seine Arbeiten für poetisch hält und ich halte sie für ironisch – o. k., dann muß ich das nicht ausschließen. Interessant mag dann die Frage sein, was für Gründe es gibt, daß zwei so verschiedene Verständnisse möglich sind.
„Hommage – Demontage“ ist für mich eine Ausstellung, der ein Gesamtsinn innewohnt – oder von mir appliziert wurde -, und das muß noch lange nicht identisch sein mit dem, was sich jede einzelne Künstlerin oder jeder einzelne Künstler bei ihrer bzw. seiner Arbeit gedacht hat.

Eine Abteilung befaßt sich mit Problemen von Geschichte und Gesellschaft. Das Soziale und das Historische waren bei Manfred Schneckenburger Stichwortefür die documenta 8, die sie nach meinem Dafürhalten nicht eingelöst hat. Nehmen Sie auf ähnliche Fragen wie Schneckenburger Bezug?

Also erstens: Im Prinzip fand ich es erfreulich, daß Schneckenburger die documenta machte. Immerhin blieben wir von den Neandermalern weitgehend verschont. Zweitens ist es ein gewaltiger Unterschied, ob jemand in wenigen Monaten auf der in Kassel zur Verfügung stehenden Grundfläche eine Ausstellung aus dem Boden stampft, oder ob jemand – in diesem Fall ich – in jahrelanger Arbeit die Möglichkeit wachsen lassen kann, relativ leicht überblickbare Museen mit einer Ausstellung zu „bestücken“.
So, und drittens: Natürlich ähneln sich die Themen. Aber was ich zeige, erstreckt sich – denken Sie an Erró oder Sturtevant – über zwanzig Jahre. Die Tendenz in der Kunstentwicklung seitdem, um die es mir geht, war damals noch gar nicht abzusehen. Und.: Ich bin mit der Tatsache bewußt, daß ich keineswegs ein Panorama der Gegenwartskunst zeige, sondern einen Ausschnitt – wobei ich gern hinzufügen möchte, daß es erheblich mehr Künstler gäbe, die in den Rahmen „Hommage – Demontage“ passen würden, daß es darüber hinaus aber eine solche Menge von einander beschleunigt ablösenden Trends gibt, daß „Hommage – Demontage“ auch daraus nur einen Teilbereich thematisiert.
Das sehr wichtige Motiv, inwieweit Kunst ihre Rolle der Zeitgenossenschaft mit einem wissenschaftlich-technischen Standard reflektiert (was sie eigentlich seit dem Barock aus den Augen verloren hat) – ein Punkt, der in der documenta durchaus präsent war, ließe sich unter dem engeren Begriff „Hommage – Demontage“ gar nicht abhandeln, auch wenn Martha Lang z. B., als eine der an „Hommage – Demontage“ Beteiligten, sich seit Jahren schon mit solchen Fragen künstlerisch beschäftigt.
Mich interessierte wesentlich der Aspekt der Gleich-Gültigkeit und der Vergleichzeitigung und damit der tendenzielle Verlust von Geschichte.

Was heißt Verlust von Geschichte? Vernichten von Geschichte, Herausfallen aus der Geschichte – geht das denn?

In den späten Sechzigern fanden Ausstellungen statt, in denen die Kunst der zwanziger Jahre vorgeführt wurde; in den frühen Siebzigern waren dann die dreißiger Jahre dran. Dann kam die Fünfziger-Jahre-Welle, und im Kölnischen Kunstverein waren 1986 bereits die sechziger Jahre wiederzusehen. Setzen wir diese Reihe fort – wobei ich die vierziger Jahre hier unerwähnt lasse -, dann dürfen wir in einem Jahrzehnt mit Retrospektiven auf das Jahr 2010 rechnen.
Hier ist was ins Galoppieren gekommen. Alles und jedes und jeder wird historisch gesehen und betrachtet sich historisch; das ist eine solche Inflationierung von Geschichte, daß Vergangenheit selbst als historische Kategorie tendenziell hinfällig wird – ob das auch im Sinne der physikalischen Zeit gilt, wäre als eine eng damit zusammenhängende Frage interessant.

Das heißt, wir treffen uns gestern wieder und reden über morgen?

Am besten über die Reaktion des Publikums auf die übermorgige Ausstellung – Titel: Stummfilm und Blindenschrift aus dem Computer.

Ausstellungen
Neue Galerie – Sammlung Ludwig, Aachen 25.3.-15.5.1988
Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen/Rhein, 28.5.-3.7.1988
Städtisches Museum, Gelsenkirchen, 28.8.-23.10.1988
Hedendaagse Kunst, Utrecht/Niederlande, 12.11.-31.12.1988 Provinciaalmuseum Hasselt/Belgien, 28.1.-5.3.1989
Museum Moderner Kunst, Wien/Österreich, Mitte März -1.5.1989
Es ist ein Buch beim Wienand-Verlag in Köln erschienen (deutsch/englisch): 104 Seiten, 22 s/w-Abbildungen, 30 Farbtafeln.
Texte von Wolfgang Becker, Uli Bohnen, Peter Frank, Wouter Kotte, Louis Peters. Preis: DM 24,-