Gespräche mit Künstlern · von Jutta Schenk-Sorge · S. 292
Gespräche mit Künstlern , 2000

HANS HEMMERT:

Meine Skulpturen existieren immer nur am Rande einer Katastrophe

EIN GESPRÄCH VON JUTTA SCHENK-SORGE

Der Wahlberliner Hans Hemmert, Jahrgang 1960, begann ganz traditionell mit schweren Stahlskulpturen und arbeitet heute mit Luft und Latex. Obwohl er inzwischen dauerhaftes Material ablehnt und Fotos und Videos zu seinen bevorzugten Medien gehören, versteht er sich immer noch als Bildhauer. Er ist der Frage auf der Spur, wie man im Zeitalter virtueller Welten skulptural arbeiten kann ohne doch Objekte zu schaffen. Dabei besteht ein klarer Bezug zur gesellschaftlichen Gegenwart, zum Alltag wie – mit Understatement behandelt – zu Grundfragen der Existenz. Was vermag eine solche Bildhauerei zu leisten? Die Gewissheit von Beständigkeit und Dauer früherer Zeiten vermittelt sie jedenfalls nicht mehr. Sie versucht statt dessen Anstöße zu geben, um neue Möglichkeiten zur Ortsbestimmung in den wechselnden Szenarien der Gegenwart zu entwickeln.

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Jutta Schenk-Sorge: Wie lange reicht denn die Atemluft, wenn Sie im Ballon sitzen, und wie steht’s mit Platzangst?

Hans Hemmert: In dem kleinen Ballon reicht die Luft etwa eine halbe Stunde. Zuerst hatte ich Angst, dass die Ballons platzen könnten, während ich mich darin befinde. Ich habe sogar Naturwissenschaftler zu Rate gezogen. Aber es ist nicht so gefährlich wie ich anfangs dachte. Ich war in meiner Jugend auch ein sehr körperlicher Typ, physische Grenzsituationen haben mich immer gereizt.

Die gelben Latex-Ballons sind zu Ihrem Markenzeichen geworden. Ist das nicht genau das, was Sie schon mit Ihren ersten Metallskulpturen anstrebten, die wie Marken- bzw. perfekte Industrieprodukte aussehen?

Während meines Studiums kam ich über den Umweg von großen, rostigen und abstrakten Stahlskulpturen im schon angestaubten Look von David Smith oder Anthony Caro zu kleinen Blechobjekten mit perfekten Oberflächen. Das Ziel war klar: Diese Objekte sollten mit all den tollen Konsumgegenständen konkurrieren können, mit Motorrädern, die ich selbst gern gefahren bin, mit Autos, etc. Sie sollten auf den ersten Blick die gleiche überwältigende Präsenz besitzen wie ein gut designtes Möbel, auf der anderen Seite jedoch nichts Konkretem wirklich ähneln, also vordergründig einen Zweck implizieren und vage an etwas erinnern, das sich nicht genauer bestimmen lässt. Dieser Zwischenbereich interessierte mich.

Von diesen „zweckfreien Produkten“ aus Stahl und Blech wechselten Sie zu Luft und Latex. Ein harter Bruch?

Der bildhauerische Alltag hat sich natürlich verändert, doch inhaltlich bleibt es bei der Beschäftigung mit dem Thema Oberfläche. Auch die Luftballons haben diese makellose, glatte Oberfläche. Mich interessiert es, Dinge und Räume bzw. Situationen mit neuen Oberflächen, einer Folie oder neuen „Haut“ zu überziehen, um dadurch neue und andere Fragen an sie richten zu können. Ich versuche meinen mit alltäglichen Vorurteilen behafteten Blick auf die Dinge aufzuknacken. Es ist interessant wie kleine Kinder, die wahrnehmungstechnisch noch nicht konditioniert sind, agieren. (Meine kleine Tochter wollte neulich beispielsweise, als ich mich an der Wohnungstür verabschiedete, unbedingt flach am Boden liegend unter meine neuen Schuhsohlen schauen, um mir anschließend einen Kuss explizit auf den Wintermantel statt auf die Wange zu geben.) Auch das Missverstehen von etwas wirkt oft inspirierend.

Mit Bildhauerei verbinden sich primär Vorstellungen von Volumen, Schwere und Denkmälern für die Ewigkeit. „Luftskulpturen“ gehen da völlig gegen den Strich.

Das stimmt. Zunächst hatte ich einfach das Problem die Objekte zu lagern, dann kam die grundsätzliche Frage: Will ich weiter Objekte erst in mein Atelier und dann in die Welt stellen? Das macht Sinn etwa bei Kunst im öffentlichen Raum, die ihren eigenen Platz hat. Ansonsten kann sich Bildhauerei auch anders zeigen, etwa durch temporäre Installationen. Ich wollte umdenken und nicht immer nur Dinge produzieren. Das war für mich ein Grund das reale Material zu reduzieren und konzeptioneller zu arbeiten. Übrigens zersetzt sich Naturlatex – das Material mit dem ich seit ein paar Jahren arbeite – im Tageslicht innerhalb nicht allzu langer Zeit.

Ihre Arbeit vermittelt den Eindruck von großer Systematik beim Erproben der Möglichkeiten des Materials. Und trotz der rein formalen Ansatzpunkte wie Volumen und Raum, Positiv-/Negativform, Innen/Außen, sichtbar/verhüllt, ergibt sich eine verblüffende Bandbreite von Fragestellungen, die von Psychologischem über Soziologisches bis zu Philosophischem reichen. Wie entwickeln Sie Ihr Konzept?

Meistens passiert das beim Machen selbst im Atelier, so auch bei den Luftballon-Arbeiten. Zuerst gab es kleine Ballons, dann größere, bis ich zuletzt riesige, den ganzen Raum ausfüllende Ballons baute und spürte, das ist eine nicht uninteressante Geschichte. Im Anschluss kam mir dann die Idee das Ganze vom Inneren eines Ballons aus zu begutachten. Es entstanden Ballon-Innenaufnahmen mit mir als „Maßstabsfigur“ darin. Als ich die Fotos entwickelte, schien mir das nicht schlecht, ergaben sich doch interessante Fragen an den Raum, an die Person darin und mehr.

Also ein deduktives Vorgehen. Dennoch verstehen Sie sich als konzeptueller Künstler.

Das widerspricht sich nicht unbedingt, da die Ballonarbeiten wesentliche Fragen implizieren. Darin sitzend drängen sich Gedanken zu Isolation und Einwelt-Kapseln auf, aber auch Assoziationen zu Geborgenheit/Mutterleib usw. Es sind Fragen zur eigenen Existenz: Wie weit dehnt sich der einzelne Mensch aus? Wo liegen die Grenzen? Welche Zugriffsmöglichkeiten auf die umgebende Welt habe ich? Denn erst die Außenwelt konstituiert Innenwelt. In der darauf folgenden Serie „Home Frame 2“ habe ich versucht aus dem Balloninneren auf das Draußen, auf eine Leiter oder einen Bierkasten zuzugreifen. Mit Interesse habe ich bei Heidegger gelesen, wie er anhand der Reflexion über einfache Dinge versucht, als Denkender für sich einen Ort in der Welt zu finden. Der nächste Schritt wäre, sich über die Objekte hinaus mit dem Raum zu beschäftigen, mit einem Phänomen, welches einem nicht überschaubar und abgeschlossen gegenübersteht, von dem man vielmehr selbst Teil ist. Die komplexeste Denk-Konstellation ergibt sich schließlich, wenn ein anderer Mensch das Gegenüber ausmacht. Hier reicht das reine systematische und logische Denken zur eigenen Positionsbestimmung nicht mehr aus. Die Motive mit Menschen, dem Baby und der Frau, wirken komplexer in der Aussage. All diese Überlegungen spielen bei der Werkserie „Home Frame 2“ mit. Ich habe dabei bewusst unspektakuläre Alltagsgegenstände verwendet, damit man den dahinterstehenden Gedanken nicht verliert und denkt, es hätte etwas mit toller Werbung zu tun.

Trotz des konzeptuellen Hintergrunds sprechen Ihre Arbeiten den Betrachter zunächst auf der emotionalen Ebene an und wirken eher spielerisch.

Ich versuche, den Betrachter direkt durch die Bilder bzw. visuellen Eindrücke anzusprechen. Alles soll unmittelbar übers Auge ohne kontexterklärende Beitexte funktionieren. Wenn ich eine Ausstellung besuche, merke ich schnell, ob es mich packt, ob ich mich an dem Ganzen beteiligen kann und will oder nicht. Damit das möglich ist, muß es erst einmal über die reine Anschauung funken. Interessant erscheint mir zum Beispiel der Gedanke, dass sich meine Ballon-Bildhauerei in Bezug auf die Existenz der Skulptur als solche gewissermaßen auf Messers Schneide bewegt, im Gegensatz etwa zu einer Steinskulptur, die, wenn sie einmal steht, für immer steht und das ist eine ihrer Qualitäten. Ein gespannter Luftballon bietet das absolute Gegenteil. Er ist immer kurz vorm Platzen, jeder Nadelstich, jede Zigarettenspitze kann der Skulptur sofort ein Ende bereiten. Sie existiert immer nur am Rande einer Katastrophe. Das ist ungewöhnlich für Bildhauerei.

Dieses Gefühl der Gefährdung vermittelt sich über die Fotos allerdings nicht in dem Maße.

Richtig. Es vermittelt sich natürlich direkter in der Installation selbst. Jeder, der den Raum betritt und den riesigen, hineingequetschten Ballon sieht, versucht heimlich bzw. instinktiv die Oberfläche zu berühren. Man weiß, dass er jeden Moment platzen kann, „peng!“ und weg. Das ist sehr ambivalent. Denn der Ballon ist auch eine Art Gegenspieler, der einem den Raum nimmt. Deshalb wartet man irgendwie darauf, ja würde sich sogar freuen, wenn er platzte. Dieses psychologische Moment ist auch Teil der Arbeiten.

Welche zusätzlichen Möglichkeiten ergeben sich denn durch die Videos, mit denen Sie jetzt auch arbeiten?

Ausgangspunkt war der einfache Gedanke sich im Ballon zu bewegen, eine sich bewegende Skulptur zu versuchen, und dazu ist Video das geeignete Medium. Der Film dokumentiert in der Regel eine dreidimensionale Situation, die ich als Bildhauer verstehen und bearbeiten kann. Im Moment arbeite ich mit den üblichen drei Spuren eines erzählenden Films: der Videospur, also der Bildspur, und zwei Audiospuren. Das ist einmal die Dialog-/Textspur und zum anderen eine Spur für Sounds oder Hintergrundmusik, die immer einen emotionalen, atmosphärischen Raum schafft. Zusammen erzeugen diese drei Spuren unheimlich intensive Räume im Kopf. Die Bilder sowieso, aber auch der gesprochene Text. Wenn einer erzählt, ich war gestern im Wald, stellt man sich eben diesen Wald vor. Ebenso versetzt uns schon Musik alleine in Räume, manchmal in die allerkonkretesten Räume der Erinnerung. Wir kennen das alle: Orte, an denen man einmal gelebt hat etc. Das können sogar genauere Raumeindrücke sein als Fotos sie vermitteln.

Obwohl Sie inzwischen primär mit Fotos und Videos arbeiten, verstehen Sie sich nach wie vor als Bildhauer?

Vielleicht meine ich einfach, dass mein Blick bildhauerisch geschult ist. Im übrigen ist die gesamte alltägliche Medienwelt heute zum Arbeitsmaterial geworden wie es davor einmal Industrie- und Konsumobjekte waren und davor die Natur. Als zeitgenössischer Künstler versuche ich mit dem zu arbeiten, was meinen Alltag ausmacht und das ist eben zum großen Teil schon medial übersetzt.

Gibt es Bereiche, die Ihnen besonders wichtig sind, bestimmte Künstler oder Denkschulen?

Dazu zählen sicher Leute wie Bruce Nauman oder Warhol, die für fast jeden zeitgenössischen Künstler wichtig sind. Ich habe auch einige Semester Philosophie studiert und einiges zu lesen versucht. Religionswissenschaftliche Fragen interessieren mich besonders, der Einfluss von Kino, Fernsehen etc. ist aber ebenso wichtig.

Die erste Luftskulptur installierte Christo 1968 in Kassel, sein „5.600 Kubikmeter-Paket“, ein verschnürtes, phallusartiges PVC-Gebilde. Christo spielt auch mit den Reizen des Verpackens und Verfremdens. Haben solche Vorgänger für Sie Denkschneisen eröffnet?

Ich denke, nicht unbedingt. Ich kenne ziemlich viele Arbeiten aus dieser Zeit, auch Pienes „Luftarbeiten“. Während ich meine Projekte entwickle, denke ich jedoch nicht an so etwas, sie entstehen mehr aus einem Spiel- oder Forschertrieb. Das Verpacken war von Anfang an eines meiner Hauptinteressen. Wie bereits die Blech- und Kunststoffobjekte der 80er Jahre, sind auch die Luftballonskulpturen ebenso hohl wie leer, nur „heiße Luft“. Das Ganze stellt eher eine Frage als eine Antwort auf etwas dar. Mit zwanzig las ich Nietzsche und identifizierte mich teilweise mit seinen Gedanken, doch wenn man älter wird und mehr gelesen hat, spürt man, dass es viele, viele Sichtweisen gibt. Da kommt man zu einer eher ironischen Haltung.

Sie arbeiten auch mit einem unterschwelligen Humor und mit Komik, etwas, das in der deutschen Kunst nicht sehr verbreitet ist. Auf den Betrachter wirkt das entlastend, ohne albern zu sein.

Kunst mit zuviel erhobenem Zeigefinger schätze ich nicht sehr. Leichtigkeit und Einfachheit, das sind für mich Qualitätsbegriffe. Die Botschaft einer Ausstellung besteht nicht aus einem Paket von Informationen, sondern sie vermittelt sich nur ganz leise – fast beiläufig.

Wie stehen Sie dann zum Beispiel zu den Materialexplosionen von Jason Rhoades oder Jonathan Meese?

Rhoades finde ich besser, da muss ich nicht soviel lesen. Nein, beide sind sehr gute Künstler. Da ihre Arbeiten meist temporäre Installationen sind, bleiben sie schon deshalb leicht und locker. Was mich in Hinblick auf Ihre Frage beschäftigt, ist das Werk Richard Serras. Diese großen, strengen und klaren Stahlskulpturen, das ist zweifelsohne große Bildhauerei. Diese körperliche Präsenz und dazu das Gefühl, die riesige Stahlplatte könnte jederzeit umfallen, das geht sofort in dich rein. Ich denke und hoffe, dass letztendlich auch meine Arbeiten etwas von dieser Qualität besitzen und eine klare, visuelle Behauptung aufstellen können. Sie spielen auch mit diesem körperlichen Aspekt. Bei der Bildhauerei spielt das menschliche Körpermaß immer eine zentrale Rolle. Ist etwas größer oder kleiner als ich selbst. Etwas Überlebensgroßes initialisiert erst einmal eine bestimmte Haltung. Ich arbeite bei meinen Balloninstallationen ebenfalls mit diesem Effekt, doch ohne diesen wahnsinnigen Materialaufwand wie Serra. Ich versuche, beim Betrachter ähnliche Gedanken wachzurufen, aber auf leichte, humorvolle und temporäre Art.

So betrachtet, hat bereits ein eklatanter Generations- bzw. Paradigmenwechsel stattgefunden. Setzungen für die Ewigkeit scheinen heute nicht mehr möglich. Sie haben ihre Selbstgewissheit und die Sicherheit, die sie einst versprachen, verloren und wirken fast anachronistisch.

Bei fest installierter Kunst im öffentlichen Bereich funktioniert das vielleicht noch, doch im normalen Ausstellungsbetrieb ist das schwierig, allein weil Serra das bereits grandios durchexerziert hat. Außerdem berücksichtigt man Ressourcenprobleme heute weit mehr. Dazu kommen Begriffe, die seit zehn, zwanzig Jahren diskutiert werden, wie Migration, das Nomadische oder die neuen Medien. Wir leben bereits im Grenzbereich zwischen Realität und Virtualität. Im Virtuellen gibt es kein richtiges Material, alles läuft ausschließlich im Kopf ab.

Sie haben zwei Arbeiten gemacht, die gewissermaßen auch virtuelle Skulpturen sind und die Vernissagebesucher miteinbeziehen. So trugen bei „Level“ alle Plateau-Schuhe, die ihrer jeweiligen Größe angepasst waren, um eine einheitliche Körpergröße von 2 Metern zu erreichen. Bei „Jugend ohne Gummistiefel“gab es dagegen gelbe Hüte.

Es waren Versuche mit anderen Menschen direkt zu arbeiten, wie das auch im Theater passiert, und mit ihnen zusammen eine temporäre Skulptur herzustellen. Wenn, wie an den Eröffnungsabenden, dreißig bis hundert Leute in einem Raum stehen und jeder einen Hut trägt, dann ergibt das für den Moment eine ziemlich interessante Skulptur. Oben entsteht durch die Hüte ein klares Relief, eine minimale klare Form, und unterhalb dieser Folie unterhalten sich hundert verschiedene Menschen und schaffen einen Smalltalk-/Audio-Block. Bei dem Projekt mit den Plateauschuhen passiert wiederum Folgendes: Man begegnet einem Freund oder Bekannten plötzlich aus einem völlig anderen Blickwinkel. Die Befindlichkeit des Größer- und Kleiner-Seins ist für die Dauer einer Unterhaltung ausgeschaltet. Es entsteht wieder eine „Skulptur“, die mich zu sehen gereizt hat.

Wie beurteilen Sie denn die Möglichkeiten des Künstlers heute gesellschaftlich relevant zu agieren.

Ich frage mich, wann bildende Künstler wirklich gesellschaftlich relevant agiert haben. Beuys sicher und Warhol durch seinen medialen Einfluss, sicher auch Künstler im öffentlichen Raum, etwa Hans Haacke oder Jochen Gerz. Aber im aktuellen Galerie- und Kunsthallenbetrieb? Ich finde es schwierig, wenn Künstler im Rahmen einer Ausstellung zum Beispiel mit Junkies arbeiten, um auf das Problem aufmerksam zu machen. Ist das Projekt dann zu Ende und die eigene Karriere befördert, bleibt der Eindruck, dass das Problem der Junkies nur als Material benutzt wurde. Aber vielleicht hatte es doch positive gesellschaftlichen Auswirkungen, ich hab’s nicht nachgeprüft. Hut ab dagegen vor der Entscheidung Sozialarbeiter als Beruf zu wählen. Noch mal zu Ihrer Frage: Ich sehe gesellschaftliche Wirkungsmöglichkeiten für mich nur äußerst begrenzt, lediglich im allernächsten Umfeld.

Wo liegt für Sie heute dann das Arbeitsfeld des Künstlers?

Es liegt wohl da, wo es in der Moderne zunächst immer lag, nämlich als Einzelperson eine originäre, ungewöhnliche Sichtweise auf das alltägliche Leben zu erarbeiten und auszuformulieren. Wird das gezeigt und hat es eine hohe ästhetische Qualität, kann es sich auf die Wahrnehmung des Betrachters auswirken. Der Rest ist Politik oder Business, d.h. wie weit eine solche Ästhetik dann nach oben gepuscht wird, weitere gesellschaftliche Kreise erreicht und vielleicht allgemeine Sichtweisen oder sogar Entscheidungen beeinflusst. Einen direkteren Zugang zur Öffentlichkeit bietet vielleicht Kunst im öffentlichen Raum. Ich versuche das auch gemeinsam mit Kollegen unter dem Label „inges idee“. Wenn man in einer Schule oder Universität etwas verwirklichen kann, greift das doch ganz intensive ins wirkliche Leben ein, kann man damit, denke ich, eine Entwicklung beeinflussen. Für mich ist der Künstler ein Mensch, der andauernd versucht sich in der Welt zu verorten, indem er immer neu danach fragt und allen konditionierten Vorurteilen, wie etwas gesehen werden sollte, kritisch gegenübersteht. Ich finde es oft wahnsinnig schwer, aber ich versuche daran zu arbeiten.

Apropos Ortsbestimmung. Leidet Berlin nicht inzwischen am Jugendwahn? Müssen Künstler hier nicht vor allem jung und dynamisch sein, um das Image der neuen Metropole zu stützen?

Dass die jungen Künstler so in den Vordergrund geschoben werden, denke ich, das ist normal und immer so gewesen. Wird vielleicht heute in Berlin etwas forciert. Das gibt es in jeder boomenden Kunststadt. Jeder will an die Öffentlichkeit und da wird der Alltag härter. Das finde ich ganz gesund für Berlin, das in den 80er Jahren in Bezug auf zeitgenössische Kunst verschlafen war, während das jetzt die Realität darstellt.

HANS HEMMERT, 1960 geb. in Hollstadt. 1983-89 Studium an der Hochschule der Künste Berlin und St. Martins School of Art London. 1989 Preisträger der Jürgen Ponto Stiftung, Frankfurt a. M. 1991 Arbeitsstipendium der Senatsverwaltung für Kultur Berlin. 1996 Arbeitsstipendium des Kunstfonds e. V., Bonn. 1998 Arbeitsstipendium der Senatsverwaltung für Wissenschaft, Forschung und Kultur Berlin.
Einzelausstellungen (seit 1997):
1997 Galerie Gebauer Berlin. 1998 Centro Galego De Arte Contemporanea, Santiago de Compostela. 1999 „Heimordnung“, Galerie Gebauer Berlin. „HOME FRAME“, Galerie cent8, Paris. „Heimordnung“, Museum Folkwang Essen.
Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl):
1990 „Jetzt Berlin“, Kunsthalle Malmö. 1991 „Interferenzen“, Kunst aus West-Berlin, Riga/St. Petersburg. 1995 „Urbane Legenden – Berlin“, Staatl. Kunsthalle Baden-Baden. 1996 „Laboratorium“, Contemporary Art Center Moskau. „nach Weimar“, Landesmuseum Weimar. 1999 „think colour“, laure genillard gallery London. „Video Cult/ures“, ZKM Museum für Neue Kunst, Karlsruhe. „hot air“, The Granship, Shizuoka. „Think Twice“, OMR galeria, Col.Roma. Mexico City.

von Jutta Schenk-Sorge

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