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Gespräche mit Künstlern · von Doris von Drathen · S. 288 - 299
Gespräche mit Künstlern , 1996

JEAN-PIERRE BERTRAND:
»Auf dem Spiegel gibt es keinen Schatten«

EIN GESPRÄCH VON DORIS VON DRATHEN

Jean-Pierre Bertrand ist 1937 in Paris geboren und lebt auch heute dort. Seine Arbeit hat eine große lyrische Schönheit. Bei näherem Hinschauen aber entdeckt man eine obsessive Seite, mit Zahlen und Materialien umzugehen, die zu einer Gratwanderung zwischen verrücktem Spiel und spielerischer Verrücktheit wird. Eine Unterhaltung mit diesem Künstler läßt die Grenze erst recht verschwimmen. Immer wieder weiß er, ein Stück sein Geheimnis zu erklären, gerade soviel, als daß man merkt, er wird es nie preisgeben.

*

D. v. D.: Sie können Ihre Arbeit kommentieren, über die Zahl 54 etwa sprechen, über komplizierte arithmetische Tüfteleien, für mich haben die meisten Ihrer Arbeiten die Schönheit eines schweren Chorals, wirken auf mich so etwa wie eine Art Trauerarbeit. Vor allen Dingen hat in meinen Augen eine Ihrer ersten Arbeiten, „The Daily Memorandum“, 1972, diese Anmutung: 54 auf der Wand ausgebreitete Photographien von immer demselben Fensterausschnitt, von immer demselben Buch, das vor dem Fenster aufgeschlagen liegt, dessen Seiten aber im Gegenlicht weiß erscheinen; neben dieser Photoserie 54 abgeschriebene Auszüge aus dem Buch, nämlich aus dem Tagebuch von Robinson Crusoe …

J.-P. B.: Das hat gewiß etwas mit Trauerarbeit zu tun, im psychoanalytischen Sinn, also mit dem „verlorenen Gegenstand“ – aber bevor wir darüber sprechen, möchte ich zunächst einfach ganz genau erzählen, was ich da eigentlich gemacht habe. Das war der Sommer 1972. Ich war im Schwarzwald. Und was mich dort jeden Tag – völlig zufälligerweise 54 Tage lang – beschäftigt hat, war dieser Text über einen Mann auf einer Insel. Ich ging also jeden Tag in dem Schwarzwälder Bauernhaus mit den dicken Wänden und den kleinen Fenstern in eins der dunklen Zimmer, das unbewohnt war und nur Licht hatte direkt vor dem Fenster. Dort hatte ich auf die Fensterbank das Buch von Defoe hingelegt. Jeden Tag, irgendwann am Tag, ging ich dorthin, öffnete das Buch mit einer schnellen Zufallsgeste, machte eine Gegenlichtaufnahme, schloß das Buch wieder und verließ das Zimmer. Das hatte nichts mit einer konzeptuellen Arbeit zu tun. Ich folgte keinen genauen Regeln. Mich interessierte genauso wie das Buch, oder die Geste selbst, auch der sinnliche Ausblick aus dem Fenster, der sich jeden Tag wandelte, bis das Feld abgemäht war… Nachher in der Photoserie habe ich dann teilweise mit der Lupe die Aufnahmen so geordnet, daß die umgeschlagenen Seiten auf dem linken Buchdeckel chronologisch anwachsen. Damit wird die chronologische Beobachtung der Landschaft aufgelöst in zufällige Momente. Mal ist das Feld schon abgemäht, mal steht es noch da, während die Seiten anwachsen. Die Textauszüge, die ich dann abschreibe, sind wieder in der Reihenfolge der Erzählung ausgewählt.

Sie unterbrechen also den Zusammenhang von Raum und Zeit.

Die Arbeit selbst vor allen Dingen war, als würde ich mich von der Welt zurückziehen – ich hatte da einen Ort und eine Geste, die nichts mit der Alltagsrealität zu tun hatten. Das ist vielleicht das, was an dieser Arbeit so etwas wie eine Trauer ist, nicht im funebren Sinn, ich versuchte vielleicht etwas wiederzugewinnen, etwas, was selbst der Mann in dem Buch nur als Illusion gefunden hatte; vielleicht versuchte ich mich wie mit einer Stimmgabel einzustimmen auf eine Welt, in der die Zeit nicht existiert. Die Geschichte in dem Buch könnte vielleicht nicht nur mich betreffen, sondern jeden Menschen: eine Welt zu finden, zu erfinden, die parallel zum Leben verläuft, in der die Zeit nicht existiert. Eine Art von ständiger Gegenwart.

Die Einsamkeit ist eine Abwesenheit von Zeit, sagt Emmanuel Lévinas. Meinen Sie diesen Ort, diese Insel, die Sie zu suchen scheinen, in diesem Sinn?

Die Einsamkeit interessiert mich weniger. Ich möchte nur die Regeln der Reihenfolge unterbrechen, die Regeln von Abläufen, ich möchte, daß etwas einfach aus sich heraus existiert. Eine parallele Welt einer Seinsform, die einfach nur da ist, in der das Sein nur da ist, ohne Zeitverlauf, ohne Lebensablauf, eben eine ständige Gegenwart.

Warum hat Sie gerade dieses Buch interessiert?

Ich war gefesselt von dem Paradox dieser Erzählung, die sich als präzises Tagebuch gibt, die aber völlig utopisch ist, wenn man nachrechnet. Weder die Zeitangaben in der Erzählung selbst, noch die Zeitangaben des Autors entsprechen realen Zeitabläufen; es ist ein Buch, das selbst schon aus der Zeit herausläuft. Dazu kommt die Beschreibung der Orte. Crusoe {im frz. Anagramm von Course (Lauf) und Source (Quelle)} schildert haargenau eine Art Hortus Clausus, von dem er dann aber wieder sagt, er „schien“ bepflanzt… Das ist es, was mich interessiert – das Aushebeln von Ort und Zeit kann durch eine Welt hindurch von ganz realen Dingen geschehen. Es braucht nicht viel.

Crusoe findet auf der Insel einen Zitronenbaum, der Saft einer Zitrone rettet ihm das Leben.

Das hat mich immer an Adam erinnert, an so etwas wie einen Weltanfang.

Also doch auf der Suche nach dem verlorenen Paradies? Oder denken Sie eher an solche Orte wie Italo Calvinos „Unsichtbare Städte“ oder Borges‘ Erzählung von „Töln, Uq-bar, Orbis Tertius“, in seinen „Ficciones“, in der er eben auch von einem Spiegel ausgehend die Geometrie von Tlön erfindet, eine Geometrie, in der die Disziplinen des Visuellen und des Taktilen verbunden werden …

Borges‘ „Uqbar“ ist mir am nächsten oder die 54 utopischen Städte von Thomas Moore. Vielleicht bin ich auf der Suche nach einem Ort, der nicht existiert, den man nicht kennt, den man aber dauernd mit sich herumträgt, den man vielleicht findet bei seinem Tod, der sich dann auftut. Es ist vielleicht der Ort, den man gekannt hat, bevor man geboren wurde, und den man wiederfindet, in dem Moment, wo man stirbt.

Im Sinne eines Kreises?

Oder – man begegnet dieser ständigen Gegenwart. Was ich suche, ist eine Art von Nicht-Ort.

Den man ahnen kann in dem achteckigen Spiegel, den Sie 1976 unter die Kuppel der Pariser Kapelle von SalpêtriÈre legen?

Einerseits ist dieser Spiegel vielleicht eine Art von Nicht-Ort, denn die Zitronen, die darauf gesetzt sind, haben keinen Schatten, sondern fangen an in ihrer eigenen Verdoppelung zu schwimmen. Objekte, die man auf einen Spiegel legt, sind aus ihrer Realität herausgenommen. Andererseits ist diese Spiegelfläche wiederum sehr genau konzipiert: Die acht Seiten entsprechen genau den acht Lichtquellen der Kuppel, den acht Seitenräumen der Kapelle. Gewiß taucht dort auch wieder die Vorstellung jener Insel auf, mit acht Horizonten …

Zu dieser Arbeit gehört das Zahlenspiel der Zitronen – acht halbe Zitronen, die im Spiegelbild ganz werden und eine ganze Zitrone, die im Spiegelbild eine Acht bildet. Ist das nicht alles ein bißchen verrückt?

Ja, ja; ich spiele mit einer gewissen Verrücktheit, aber eben nur als Vehikel, um aus Ort und Zeit herauszugehen.

Und die Papiere, die mit Zitronensaft getränkt sind? Beuys hat irgendwann einen Elektrostecker ohne Kabel in eine Zitrone gesteckt und von einer „Capri-Batterie“ gesprochen. Warum reizt Sie die Zitrone als Objekt?

Nicht mehr als eine Orange oder ein Apfel. Mich interessiert nicht etwa die Frucht. Ich bin nur bei Crusoes Illusionen geblieben. Das ist für mich ein Bild von Illusion. Und die Papiere, die mit dem Saft einer Zitrone getränkt sind, haben damit etwas von Papieren, die eben noch vor dem Text sind, die von etwas besetzt sind vor dem Wort.

Und damit wieder aus der Zeit, aus der Geschichte herausgehen?

Man könnte sogar (eine Zeitlang haben mich solche Konstruktionen fasziniert, früher…) soweit gehen und sagen, daß diese getränkten Papiere so etwas wie eine Inkarnation sind – sie erzählen nichts, sondern sie verkörpern das Wesen der Illusion von jenem Ort, von jenem Nicht-Ort. Crusoe hat den Saft getrunken, bevor seine Geschichte aufs Papier kam…

Vor den Text zu gehen, heißt das in jüdisch-christlicher Tradition vor Abraham zurückzugehen, vor den Ritus der Beschneidung? Sie zeigen eine Bildreihe, die man in solcher Assoziation verstehen könnte: eine Photographie von einem Messer, eine halbrunde Wachsspur auf einem Papier, eine Photographie von einer Schale – darunter ein Zitronenbündel.

Die eigentliche Beschneidung, der eigentliche Schnitt, der mich interessiert, ist für mich der Moment, als Adam und Eva ihren Schatten entdecken, das ist der Schnitt, als sie ihre eigene Existenz, ihre eigene Identität, ihre Beziehung zur Welt entdecken. Vorher waren sie einfach Teil der Welt. Da hatten sie diese ständige Gegenwart. Dann geschah der Schnitt, der Schnitt zwischen ihnen und der Welt. Das Papier vor dem Text, das ist es vielleicht, hinter diesen Schnitt zurückgehen.

Hinter den Schatten zurückzugehen?

Hinter das Wort.

In all diesen Spinnereien, die sich auf dem Seil bewegen zwischen Ernst und Spiel scheinen Sie von den Zahlen gehalten zu sein, als würden die Zahlen so etwas wie eine Orientierungshilfe oder ein Korsett sein. Mario Merz hat für sich die Fibonacci-Reihe entdeckt; Hanne Darboven hat Daten durchgerechnet… Was bedeutet Ihre Arithmetik, die Sie in einem Titel „Arithmétique de la passion“ (1986) nennen, von der sie manchmal auch als von einem „Désir chiffré“ (Bezifferte Begierde) sprechen – Bezeichnungen, die wieder eine paradoxale Ebene öffnen.

Ich habe mein Interesse an der Zahl 54 ganz zufällig entdeckt: Crusoe kam mit 27 Jahren auf der Insel an und blieb dort 27 Jahre; es hatte mich erstaunt und amüsiert, daß ich gerade 54 Tage lang meine Aufnahmen vor dem Fenster gemacht hatte – rein zufällig.

Aus dem Amusement wurde dann eine Obsession.

Diese sonderbare Zahl ist mir dann einfach überall wieder begegnet. Es ist die einzige Zahl in unserem System, deren Quersumme gleich ist mit der Zahl, die man erhält, wenn man die Differenz zieht mit ihrer Umkehrung. Also: 5 + 4 = 9 und 54 – 45 = 9. In der Tradition des Judaimus ist sie die Zahl des alles Verbindenden. Mich interessieren aber Beobachtungen, die ich zufällig irgendwo finde. – Jemand hat herausgefunden, daß wir 54 Muskeln anspannen, wenn wir einen Fuß vor den anderen setzen. Der Satz im alten Testament (in der französischen Fassung) „Loths Frau dreht sich um und erstarrte zu einer Salzsäule“ – hat genau 54 Buchstaben. Dann interessiert mich die Mitte zwischen Hundert und Null – zwischen 45 und 54 kann man sich ihr im gleichen Abstand von beiden Richtungen aus annähern. Und – 9 Zentimeter ist mehr oder weniger der Abstand zwischen zwei Pupillen.

Ja, und? Oder ist hier ein analytisches Fragen nicht angebracht?

Ich habe nicht den Anspruch, irgend etwas zu erkennen. Mich interessieren überraschende Zufälle, absonderliche Vergleiche. Wie zum Beispiel der, daß der Anteil von Salz im menschlichen Blutkreislauf genau dem entspricht, der im Meer enthalten ist. Ich will damit auf nichts hinaus. Aber solche Kuriositäten führen über etwas ganz Reales in eine andere Form von Realität.

Haben Salz, Honig, Zitronen und deren Saft in Ihrer Arbeit auch diesen spielerischen Aspekt?

Spielerisch ist meine Art, von meiner Arbeit zu reden, nicht meine Arbeit selbst. Wie die Zahl 54 habe ich auch Salz, Honig, Zitronen zufällig in meine Arbeit aufgenommen. Irgendwann später habe ich festgestellt, daß es gerade um die drei Bereiche von Pflanzlichem, Tierischem und Mineral geht. Aber das ist nicht so wichtig für mich. Das Salz ist für mich eher eine Auseinandersetzung mit dem Licht. Honig und Zitronensaft geben den Papieren eine haptische Konsistenz, die mich reizt. Die Papiere verändern sich, sind so etwas wie Körper.

Körper – sonderbar, ich hätte an Haut gedacht.

Sie sind für mich Körper im Sinne von Wesen, die ihr eigenes Leben führen, das vielleicht schon lange dauert und sich hier zeigt. Ich arbeite nicht als Maler, der sich solcher Mittel wie Honig, Salz, Zitrone bedient, sondern ich fühle mich wie ein Archivar, der nicht Texte bewahrt, sondern Körper, Wesen, eben Körper von Salz, von Honig, von Zitronensaft. Ich habe nichts zu tun mit abstrakter Malerei. Meine Papiere sind wie ein Archiv von lebenden Wesen, von etwas, was dableibt. Sie erinnern mich auch an etwas Mumifiziertes oder an Grabmäler.

Als lebende Wesen?

Das ist eine ganz andere Form von Leben.

Und die Reihen der roten Stäbe, die von Glasflächen unterbrochen werden können, gehören die auch in das Archivar?

Sie haben als Verhältnisgleichung etwas von menschlichen Proportionen. Aber wichtig ist für mich die Farbe Rot. Rot ist für mich die einzige Farbe, die den Bezug eins zu eins hat zwischen Leuchtkraft und Oberfläche. Bei allen anderen Farben ist dieses Verhältnis nicht gleich. Gelb geht über die Oberfläche hinaus. Schwarz bleibt hinter der Oberfläche zurück. Nur Rot hat diese Gleichung.

Eine Gleichung, die eigentlich wieder einen Ort beschreibt, oder?

Es geht in jedem Fall, und deshalb nenne ich sie auch „Volume“, nicht „Le Volume“ – (Volumen, nicht `das Volumen`) es geht um „Volumen an sich“, das sich dieser ständigen Gegenwart annähert, das aus einer normalen Logik herausgeht.

Die roten Stäbe waren in manchen Arbeiten in ihren Abständen zueinander, in ihren Breiten haargenau berechnet. Heute sagen Sie, es geht ihnen eigentlich nur noch um das Rot, als wäre die Arithmetik vergessen.

Die Arithmetik ist eine Möglichkeit, Realität an ihre Grenzen zu treiben, aber mit realen Mitteln. Wie in meiner Arbeit der beiden kleinen Kuben von 9 Kubikzentimetern; das ist ein gutes Maß für ein Objekt, das kann man gut in die Hand nehmen. Ich wollte die Ziffern von 1 bis 54 räumlich sichtbar machen. Auf jeder Fläche sind also Ziffern eingetragen, wenn man beide Kuben dreht, kann man sie alle sehen, als würde man sie aufsagen. Die schwarzen Kuben hatten für mich nur diesen Sinn – und so hatte ich sie auch gezeichnet, mit der Drehung ihrer eingetragenen Ziffern. Das muß man nicht verstehen. Mir ist bloß wichtig, daß ich da keine geometrischen Zeichnungen oder Objekte hergestellt habe, sondern eine Art anderes Zählen, der Zahl, die mich schon immer gefesselt hat. Es gibt da einen ganz realen Bezug. Der Kubus ist schwer, wenn man ihn drehen will, auch wenn er klein ist, also eigentlich kann man gar nicht lesen und zählen. Und dann hab ich etwas sehr Verblüffendes gefunden: Es gibt 45 – also die Umkehrung `meiner` Zahl – Zahlenkombinationen auf der Basis von zehn Ziffern. Also wenn man sich 10 Menschen vorstellt, gibt es 45 Möglichkeiten, sie als Paare zuzuordnen; 1 mit 1; 1 mit 2; 1 mit 3 usw., usw.; keine Paare zu einer gleichen Zeit… Das amüsiert mich. Das geht auf, das hab ich nicht erfunden, das ist wie die sonderbaren Regeln eines unbekannten Spiels, das es aber schon immer gab.

Mysteriös ist Ihre Beschäftigung dennoch. Was ist das für eine Freude am Absonderlichen?

Das ist keine Freude; das ist ein Jubel. Der Jubel, mit einem Handumdrehen aus den Regeln der Realität und des Alltags herauszutreten. Ich bin nicht an mysteriösen Dingen interessiert; aber sie können mein Werkzeug sein, mein Arbeitsmaterial, nichts weiter. Mit Zitronensaft getränktes Papier zu zeigen, ist immerhin eine unglaubliche Albernheit. Ich werde oft gefragt, ob ich als Alchemist arbeite – dann denke ich für mich, ja, ja, ich arbeite als Alchemist, denn ich verwandle mein Zitronenpapier in Dollarscheine… Auf der anderen Seite, wenn man Kunst betreibt, dann glaubt man dran oder nicht; wenn man dran glaubt, dann macht man weiter, weil da eben doch etwas ist – gut, wenn ich’s sagen könnte, dann würde ich ja aufhören. Aber ich glaub‘ dran, und deswegen suche ich immer weiter nach dieser utopischen Welt.

Sie haben nicht immer in der Kunst gearbeitet. Sie waren lange Zeit Kameramann und haben irgendwann zur Kunst gewechselt.

Das einzige, was ich aus der Filmwelt mitgenommen habe, ist die Dunkelkammer.

Wie das Zimmer in dem Schwarzwaldhaus?

Ähnlich. Das interessiert mich. Nicht: `Sein, oder nicht sein`; sondern scheinen und gleichzeitig sein. Einen Ort einnehmen, der außerhalb des Ortes liegt, wo man ist.

Das ist vielleicht, was den Lebenden eigen ist, oder? Wenn man Valéry folgen will, der Sokrates (in Eupalinos) sagen läßt: `Die Lebendigen haben einen Körper, der ihnen erlaubt, aus dem Wissen herauszutreten und dorthin zurückzukehren. Sie bestehen aus einem Haus und einer Biene.`

Das ist ein schöner Satz, aber meine Arbeit ist eigentlich doch eher eine Totenwelt. Nicht im funebren Sinn. Wenn man die Sonne anschaut, kurz bevor sie untergeht, dann hat sie diese aufflammende Kraft. Vielleicht ist es auch nur dieser Augenblick des Verschwindens und wieder Auftauchens, des Verdunkelns, wie bei der Kamera; ohne Verdunkeln entsteht kein Bild.

von Doris von Drathen

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