Ausstellungen: Berlin · von Ronald Berg · S. 300 - 301
Ausstellungen: Berlin , 2007

Ronald Berg

Based on Paper:

Die Sammlung Marzona

Revolution der Kunst 1960 – 1975

Eine Ausstellung des Kupferstichkabinetts mit der Kunstbibliothek in Kooperation mit dem Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin, 22.03.07 – 15.07.07

Dass an der revolutionären Stimmung um das Jahr 1968 auch die Kunst beteiligt war, wird nicht überraschen. Was vom revolutionären Geist übrig geblieben ist, findet heute im Saale statt, festgehalten vor allem auf Papier: in Zeichnungen, Fotos, Postern, Drucken, Bücher, Notizen, Postkarten, etc.

Gesammelt hat all das der in Bielefeld aufgewachsene Deutschitaliener Egidio Marzona. Angeblich kaufte der im Jahr 1968 sein erstes Kunstwerk. Da war Marzona für einen echten 68er schon ein ganz bisschen zu alt, aber die Epoche hat ihn dennoch geprägt. Mit geradezu enzyklopädischer Sammelleidenschaft trug Marzona in der Folge Arbeiten der in den sechziger und frühen siebziger Jahren aktuellen Strömungen zusammen, die man allesamt als intellektualistisch bezeichnen kann. Pop Art oder Fluxus fehlen daher bei Marzona ganz. Seit 2002 befindet sich Marzonas Sammlung zur Kunst der sechziger und frühen siebziger Jahre in der Obhut der Stiftung Preußischer Kulturbesitz.

Die von Andreas Schalhorn vom Kupferstichkabinett und Michael Lailach, dem Kurator der Marzona Sammlung, eingerichtete Ausstellung „Based on Paper“ zeigt mit rund 300 Objekten von 40 Künstlern ungefähr ein Drittel der Marzona-Bestände. Das Gros besteht aus Papier, im damaligen analogen Zeitalter das universelle Speicher- und Informationsmedium. Die Marzona-Papiere transportierten also auch und vor allem geistige Gehalte, ob bei Conceptual Art, Arte Povera, Minimal Art oder Anti-Form. Auch Land Art oder Body Art erscheinen in Gestalt ihrer papierenen Relikte genauso spröde und vergeistigt, wie die streng abstrakten Konzepte und Minimalismen.

Allerdings finden sich in den drei Ausstellungshallen im Berliner Kulturforum nicht nur Papierarbeiten sondern ebenso auch Filme und Skulpturen. In den ersten sechs Wochen begleiteten zudem die riesenhaften Skulpturen von Ronald Bladen in der benachbarten Neuen Nationalgalerie die Papierausstellung. Marzona besitzt den Bladen-Nachlass mit einer Reihe von großformatigen Skulpturen des US-kanadischen Bildhauers. In „Based on Paper“ selbst kommt eine Konstruktionszeichnung für eine Bladen-Skulptur zur Präsentation, begleitet von einem 1:10-Modell für ein zehn Meter großes Original. Schon dieser Vergleich zwischen Skulptur und Papierform ist erhellend. Wer die zeichenhaft-abstrakten Skulpturen in der Nationalgalerie gesehen hat, für den verflüchtigt sich die sinnliche Gewalt der Riesenformate im handlichen Medium der Zeichnung wie von selbst ins Geistige und Imaginäre. Allerdings hat die Konstruktionszeichnung auch etwas Aufklärerisches, ist in ihr doch der innere Aufbau der Skulptur mit den hölzernen Stützbalken abzulesen. Der Effekt der Vergeistigung stellt sich schnell auch bei anderen Arbeiten der Ausstellung ein, auch wenn so handfeste Dinge wie die stählernen Stahlplatten von Carl Andre und grob gehauene Steinplatten von Ulrich Rückriem am Boden ausliegen oder Stephen Antonakos „Blue Box“ ihr blaues Neonlicht verströmt. Im Kontext der Ausstellung illustrieren die Skulpturen die Zeichnungen, nicht umgekehrt.

Dass die Idee in der Zeichnung, im „disegno“, als Urquell der künstlerischen Inspiration schon begründet liegt, ist eine alte, gar nicht so revolutionäre Ansicht. Wenn in der Ausstellung Sol LeWitts schwarzweißer „Plan for a Wall Drawing“ zu sehen ist, so vermittelt sich darin bereits der Gedanke, das „concetto“. Bei LeWitts „Plan“ handelt sich um die Abfolge von einfachen Schraffuren, die kombiniert und überlagert von links nach rechts in rechtwinkligen Feldern zu immer dunkleren Farbflächen führen. Die Idee ist Konzept und vice versa. Das Ganze nennt sich Konzeptkunst. Eine Realisierung irgendwo an einer Wand, würde am geistigen Gehalt des Werks nichts ändern. Es gibt daher andere Arbeiten, die auf das Sinnliche fast ganz zu verzichten trachten.

Mel Ramsden (Art & Language) erklärt akkurat in Druckschrift auf Leinwand „The content of this painting is invisible“, Giovanni Anselmo zerteilt einen Bilderrahmen derart, dass von der ursprünglichen Aufschrift „Invisible“ nur noch das „visible“ übrig bleibt, also der sichtbare Teil eines unsichtbaren Ganzen, welches das Kunstwerk nicht zeigt, sondern auf das es nur verweist.

Robert Barry bringt das bis zu dem Punkt, wo es nicht einmal mehr um die Idee, sondern nur noch um die Ahnung von ihrem Nähe geht. Auf den fünf Seiten Papier hat er mit der Schreibmaschine 29-mal den immergleichen Satz notiert: „SOMETHING WHICH IS VERY NEAR IN PLACE AND TIME, BUT NOT YET KNOWN TO ME.“ Nur das sich ändernde Datum hinter der gleich bleibenden Aussage schreitet tagebuchartig fort.

Von hier aus ist eigentlich eine Steigerung oder Überbietung nicht mehr möglich, zumindest nicht als Zeichnung. Das ‚Vergeistigste‘ aller Kunstwerke wäre tatsächlich nicht mehr materiell abzubilden oder auszudrücken, kein Bild könnte es vermitteln. Kein Bild, aber die Abwesenheit des Bildes, führt Walter De Maria vor. Bei „Gothic Shaped Drawing“ handelt es sich um einen spitzwinkligen Bilderrahmen, der vage an ein gotisches Fenster erinnert. Die kleine darin enthaltene Zeichnung, die im Grunde nur die Form des Rahmens wiederholte, ist – vom Künstler ausradiert – so gut wie unsichtbar geworden. Die religiöse Bildform, an die der leere Rahmen verweist, ist natürlich die Ikone. Gattungsmäßig steht sie für ein Bild, das sich selbst aufhebt, indem es den Blick wie durch ein Fenster auf etwas Transzendentes eröffnet. Merkwürdigerweise ist De Marias Bild zwar leer, seine Rückseite dafür umso sprechender. Hier findet sich eine vom 6.12.1966 datierte Widmung an die Tänzerin und Choreographin Lucinda Childs. Childs gilt als Protagonistin des Minimal Dance, und die Widmung zeigt, dass die Ideen von Concept und Minimal Art seinerzeit durchaus auch in anderen Kunstgattungen herumgeisterten.

Dass Walter De Maria in der Ausstellung unter dem Stichwort „Skulptur“ firmiert, mag eher erstaunen. Auch die Besetzung der anderen Kapitel „Zeichen“ und „Außenraum“ ist eher willkürlich, vermeidet aber wenigstens die Sortierung in Kunst-Ismen, die nicht zuletzt auch Marzona selbst ablehnt.

Die Einheit der Gegensätze macht die „Skulptur“-Abteilung selbst deutlich, wenn hier trotz aller Verweise aufs Geistige und Transzendente auch das klassische Thema der Bildhauerei wiederkehrt: Mensch und Raum. Bei Bruce Naumans in düsterer Kohle gezeichneten Betonkammer, in der der Besucher sich einzig einer Kamera und einem Monitor gegenübersehen würde, werden sogar menschliche Urgefühle wie Angst, Eingeschlossensein und Einsamkeit wach. Auch bei Robert Morris, der die zackigen Linien seines Elektroenzephalogramm durch eine paar aufgeklebte Bleiplättchen zum Kunstwerk umfunktioniert, wird das Menschliche plötzlich wieder Thema, wenngleich sehr abstrahiert. Weniger subtil setzen sich Gilbert & George in Szene. Ihre eitlen Selbstinzenierungen gipfeln in „Sculptor Samples“, kleine Partikel von Haar, Zigarettenasche, Make-up und Frühstücksresten, die auf Papier geklebt eine Art Reklamekarte in eigner Sache schmückten.

Gilbert & George, machen sich selbst zum Objekt, auch das ist Konzept, und sicher nicht weniger radikaler als die Künstler, die sich eher mathematischer Reihungen oder geordneter Zahlenkolonnen bedienen wie Mario Merz und Hanne Darbooven. In der Ausstellung rangieren beide unter dem Stichwort „Zeichen“. Ed Ruschas im Buch gesammelte Tankstellenfotos oder seine Mappe mit Öl-, Wasser-, Farb- oder Bierflecken, die „Statements“ von Lawrence Weiner oder gemalte Pfeile von Jannis Kounellis gehören auch hierher. Zeichen, im Sinne von Buchstaben, Ziffern oder Piktogrammen, ja selbst Fotografien, haben per se Verweißcharakter. Das gilt insbesondere für die Beispiele der Land Art in der Schau, bei der das eigentliche Kunstwerk ja irgendwo in der Landschaft liegt, sei es als Erdaushub wie bei Michael Heizer oder in Steinsetzungen wie bei Richard Long oder Hamish Fulton. Was davon bis heute sichtbar bleibt, bewahren Fotos, Zeichnung oder Karten.

Der geistige Gehalt der Papiere und Dokumente kann durch deren sinnliche Präsenz jederzeit wieder beschworen werden. Im Papier sitzt der revolutionäre Geist gleichsam wie ein Teufelchen in der Flasche, das nur darauf wartet, dass jemand den Korken öffnet. Die geistige Essenz der damaligen Kunst scheint für den gegenwärtigen Gebrauch allerdings zu stark zu sein. Die heutige Künstlerschaft bedient sich beim Geist von 1968 nur in homöopathischen Dosen. Beim Besucher dieser Ausstellung jedenfalls bleibt ein starker Eindruck zurück.

Katalog „Based on Paper“ im Verlag der Buchhandlung Walther König, 184 Seiten m. zahlr. farb. u. s/w Abb., 36 Euro.