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Titel: Transgene Kunst: Klone und Mutanten · von Sven Drühl · S. 112 - 143
Titel: Transgene Kunst: Klone und Mutanten , 2001

Sven Drühl
Chimärenphylogenese

Schenkt man den teilweise euphorischen Prognosen und Forschungsergebnissen der Biologie und Gentechnik Glauben, so stehen wir an der Schwelle zu einem Zeitalter der freien Wesen-Kombinatorik, der direkten Mischung aller Arten untereinander. Mäuse mit menschlichen Ohren (bislang nur auf dem Rücken), Schiegen (Mischung aus Schaf und Ziege), Kuhunde, etc. Alles scheint möglich, letztlich sogar die Schaffung völlig neuer – bislang undenkbarer – Superspezies. Was anmutet wie das Hirngespinst aus einem düsteren Schöpfungs-Science-Fiction, ist bei genauerer Betrachtung nichts anderes als die wiedererstarkte Version einer uralten Vision, die seit Jahrtausenden in beinahe allen Hochkulturen zu finden ist: die Beherrschung des Fremden und Unglaublichen durch die Erschaffung von Mischwesen – oder besser Chimären. Nur ist das Erschaffen solcher Hybride nun zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit nicht mehr allein auf die bildnerische Form mittels der Künstlerphantasie eingeschränkt, sondern vollzieht sich im realen Schöpfungsakt der Naturwissenschaftler. Der Körper von Mensch, Tier und besonders aller daraus resultierenden Hybride wird hier gleichsam zum Produkt einer neuartigen ökonomisch ausgerichteten Bio- und Sozialmacht.

„Vielleicht werden wir Zeugen der Erschaffung zahlloser neuer Tierchimären, unter anderem auch von Mensch-Tier-Hybriden. So könnte beispielsweise ein Schimp/Mensch – halb Schimpanse, halb Mensch – Realität werden. Die Mensch-Tier-Hybriden könnten als Versuchsorganismen in der medizinischen Forschung oder als Organspender für die Xenotransplantation große Verbreitung finden. Die künstliche Erschaffung von klonierten, chimären und transgenen Tieren könnte das Ende der freien Wildbahn und den Beginn einer bioindustriell gestalteten Welt einläuten.“ 1

Die Zukunft wird zeigen, was davon – jenseits aller moralischen Implikationen – dem Machbarkeitswahn anheimfällt und was unausgeführt bleibt.

Interessanterweise kehrt das Thema in der bildenden Kunst seit dem Altertum in Zyklen wieder. Mischwesen haben stets Zeiten der Konjunktur erlebt, schließlich nähren sie sich aus dem Paradox des durchaus Vorstellbaren und zugleich Irrealen. Mythologisch-dämonische und phantastische Elemente haben darin genauso ihren Ort, wie komische, subversive, ideologische und illusionistische. Die Chimären (hier als Oberbegriff für Mischwesen verwendet2) sind somit ein überzeitliches Thema, das sich inhaltlich stets wandelt und neu legitimiert, sei es als Visualisierung von Religion oder Mythos, sei es als Plädoyer für die künstlerische Freiheit und das kombinatorische Spiel mit Form und Inhalt – Objektivierung versus Subjektivierung. Besonders im zeitgenössischen Film tummeln sich Scharen von Mischwesen, darunter auch solche, die qua Gentransfer- bzw. -kreuzung entstanden sind, etwa die Hauptfigur im Film Species aus dem Jahr 1995. Es handelt sich dabei um direkte Transformationen der aktuellen Wissenschaftsutopien. Die Wesen H.R. Gigers ( Alien / Species) sind sozusagen die legitimen Nachfahren der zahlreichen skurrilen Schöpfungen von der Antike bis zum phantastischen Realismus. Doch auch in der zeitgenössischen Kunst lassen sich mannigfache Belege für ein Wiederaufleben der Mischwesenthematik finden. Chimären eignen sich anscheinend bestens, um Ängste zu visualisieren oder Hoffnungen auszudrücken. Besonders in Übergangsphasen bzw. Zeiten des Umbruchs sind sie Projektionsfläche der Verfasstheit einer Gesellschaft. Die Ablösung des physikalisch-chemischen durch das biotechnische Zeitalter verleitet nicht nur die Leitartikelschreiber der Feuilletons zu ideologisch motivierten positiven oder im Gegenzug düsteren Visionen. Auch die bildenden Künstler reagieren wie Seismographen auf die Schwingungen, sie transformieren die Angst vor dem Neuen, Unbegreifbaren und Nichtfassbaren. Phantasiewesen wie die Hybriden der Gebrüder Chapman oder die Misfits von Thomas Grünfeld stehen nicht ohne Grund in Ausstellungen über die Apokalypse oder die schönen neuen Gen-Welten. Benennen, Bannen, Ordnen – das sind nur einige der vielen Erklärungsversuche für die stete Wiederkehr solcher Erscheinungen. Doch dazu später mehr, hier soll vorerst nur eine Bestandsaufnahme des Faktischen erfolgen.

Zu den Chimären zählen im folgenden alle Formen zoomorpher Wesen, die nicht in der Natur vorkommen. Es handelt sich um solche, die Eigenschaften verschiedener Lebewesen oder Naturgegebenheiten (Äste, Blätter, etc.) in einer neuen Gestalt vereinen und eine Art organische Wesenheit bilden, d.h. sie bilden einen lebensfähigen Typus (unbeachtet bleiben somit die sogenannten Monstren, die lediglich Missbildungen aufweisen und auch die Mensch-Maschine-Hybride aus diversen Cyborg-Phantasien). Die Kombinationen der Chimären reichen von Mensch-Mensch-Hybriden über Mensch-Tier-, Mensch-Pflanze-, Tier-Tier- bis zu Tier-Pflanze-Hybriden, z.B. geflügelte Säugetiere oder Menschen mit Tierkopf bzw. Pflanzengliedmaßen.

Allerdings sind den Zusammensetzungen der Mischwesen in der Regel enge Grenzen gesetzt, schließlich speist sich die Formgebung aus der menschlichen Vorstellungskraft, welche meist durch die empirische Realität und Naturbeobachtung geschult ist. In folge dessen wiederholen sich immer wieder Grundmuster der Gestaltung; die Variationen erschöpfen sich in der beinahe rational zu nennenden Kombination menschlicher, tierischer und pflanzlicher Körperteile; zugleich stellen diese phantastischen Permutationen jedoch eine ständige Normverletzung dar. 3

Es lohnt ein Blick auf die motivischen Entwicklungslinien und auf die unterschiedlichen Kontexte, in denen die Chimären je unterschiedliche Funktionen inne hatten. Antike, Mittelalter und Neuzeit bedienten sich oft der gleichen Formsprache, jedoch mit z.T. völlig konträrer intentionaler Ausrichtung. Beispielsweise gleichen antike Bilder zur Bannung des Bösen (apotropäisch) modernen Varianten zur Verhöhnung des Bestehenden. Gleich-aussehendes meint unterschiedliches. Allerdings sind trotz der auf den ersten Blick entgegengesetzten inhaltlichen Ausrichtung in jedem Beispiel mehrere Nebenaspekte enthalten. Auch apotropäische Motive auf antiken Gemmen sind nicht frei von Reminiszenzen an die Vorstellung von der „verkehrten Welt“ aus dem erweiterten Kontext des Komischen, wo die zeitweise Auflösung der gesellschaftlichen und weltlichen Ordnung thematisiert wird. Ebenso sehr sollte man sich davor hüten, zeitgenössische humoristische Fabelwesen ganz ohne Schrecken und Schaudern erzeugende magische Einbettung zu deuten. Die Sinnkonstruktionen und Deutungsmöglichkeiten sind ebenso vielfältig wie die Chimärenkombinationen.

1. Mythologische Gestalten und Fremdvölker

Die mythologischen Mischwesen zählen zu den bekanntesten Formen der Hybridbildungen. Unzählige davon – etwa Kentauren, Satyren und Sphinxe – zieren die Vasen und Teller der griechisch-römischen Antike und sind seitdem Inspirationsquelle für Maler, Zeichner und Bildhauer; sie finden sich sogar in den aktuellsten Produkten zeitgenössischer Kunst, wie die Satyre in den Filmarbeiten von Matthew Barney und die Sirenen-Skulpturen von Kiki Smith belegen.

Um einen Einblick in die Kombinatorik zu geben, werden die gängigen mythologischen Wesen in ihrer Zusammensetzung an dieser Stelle vorgestellt.

Basilisk: Hahnenkörper mit Schlangenschwanz, manchmal mit Löwenkopf.

Chimäre: Vorn Löwe, Mitte Ziege, hinten Schlange.

Greif: Löwe mit Vogelkopf, z.T. mit Flügeln.

Harpyen: Kopf und Brust einer Frau, Vogelkörper und Löwenklauen.

Kentauren: Menschlicher Oberkörper oder vorgesetzte menschliche Gesamtfigur mit Pferdehinterteil.

Pegasus: geflügeltes Pferd.

Satyr: menschlicher Körper, Pferdeschweif und -ohren, z.T. mit Pferdebeinen.

Sirene: Vogelleib, Frauenkopf und Brüste, manchmal mit Fischleib.

Sphinx: Löwe mit Menschenkopf, z.T. mit Adlerflügeln.

Der bedeutungsgeschichtliche Wandel ist bei einigen dieser mythologischen Wesen sehr extrem, sie können vom Zeichen des Guten zu einem des Bösen werden und umgekehrt, auch die Eigenschaften und Fähigkeiten, die ihnen zugeschrieben werden variieren stark, manchmal wird im Zuge der Allegorese ein weites Bedeutungsfeld abgesteckt, das sogar Widersprüchliches umfassen kann. Der Basilisk durchläuft beispielsweise Zuschreibungen vom Zeichen für Unerschrockenheit und Sünde bis zu Weltende/Antichrist. 4 Das geflügelte Pferd Pegasus symbolisiert je nach Begleitung und Umfeld einerseits Beredsamkeit, Poesie und Inspiration, andererseits Tapferkeit und Kriegskunst, d.h. es beflügelt den schöpferischen Geist oder ist Garant des Sieges. 5 Die hier namensgebende Chimäre war ursprünglich ein Symbol des dreigeteilten Heiligen Jahres (der Löwe war das Symbol des Frühlings, die Ziege das des Sommers und die Schlange das des Winters), in der Romanik kennzeichnet sie die dunklen, dämonischen Mächte, im Symbolismus ist sie schließlich Sinnbild des Irrealen, Phantastischen. 6

Außerdem gibt es in den antiken Mythen Mischwesen, die sich nur für eine bestimmte Dauer im Mischzustand befinden, beispielsweise die von Kirke in Schweine verwandelten Gefährten des Odysseus, welche z.T auf den Vasenbildern als Menschen mit Schweineköpfen dargestellt werden. Manche der Bildwerke lassen sich sogar nur im Kontext der Parodie verorten, d.h. die Mischwesenform wird schon ganz gezielt als Kampfmittel zur Verhöhnung eingesetzt, wie etwa eine schweinsköpfige Athena-Terrakotte oder das berühmte pompejanische Wandbild, das Aeneas Flucht aus Troja zeigt: Aeneas, der Vater Anchises und der Sohn Ascanius sind alle mit Hundeköpfen ausgestattet. Hunde galten in der Antike als unreine Geschöpfe, die Römer bedachten windige Schmeichler und Speichellecker mit diesem Wort. Die Heldenerzählung des Aeneas wird somit durch die Hybridform in den Kontext des Lächerlichen gestellt, besonders wenn man bedenkt, dass viele Römer (auch die Kaiser Caesar und Augustus) sich brüsteten, von dem tugendhaften Helden abzustammen. 7 Eine weitere eindeutig dem Kontext des Komischen zuzuordnende antike Mischwesendarstellung ist die Parodie auf den Helden Herakles. Die ca. 5 cm große Bronzefigur zeigt einen ausgemergelten, dünnen Mann mit einer Keule in seiner Rechten zum Schlag erhoben. Das ungewöhnliche: er bekämpft eine Hydra (eine mehrköpfige Schlange), die aus seinem eigenen Genitalbereich entspringt und die, statt der Schlangenköpfe, kleine Phalli besitzt. Amelung sah in dem skurrilen Mischwesen eine komische Visualisierung des aussichtslosen Kampfes gegen die männliche Lust und zugleich eine Heraklesparodie (auf die zweite Arbeit des Herakles; sein Auftrag war es, die lernaiische Hydra zu töten). 8

Die meisten der antiken Mensch-Tier-Hybride, in der Regel Menschenkörper mit Tierköpfen, sind Substitutionen des Menschlichen, d.h. Parodien auf den Menschen und menschliche Handlungen oder Charakteristika. 9 Hier wird der Grundstein gelegt für den neuzeitlichen Einsatz von Mischwesen beispielsweise in der politischen Karikatur bzw. Bildsatire.

Die Ursprünge der Mischwesen liegen jedoch nicht in der Antike begründet, sondern sind weitaus früher auszumachen. Etwa seit 3000 v.Chr. sind Hybride, die Gottheiten oder Dämonen (nicht im modernen Sinne einer Existenzialbedrohung, sondern lediglich der Sphäre des Übermenschlichen zugehörig) symbolisieren, in Ägypten und Mesopotamien nachweisbar: Tefnut und Menhit sind löwenköpfige Göttinnen der Ägypter; Suchos hat einen Krokodilkopf und Horus besitzt ein Falkenhaupt. Das Totenbuch nennt erste dämonische Tier-Tier-Hybride wie den Knochenfresser mit seinem Krokodilkopf auf dem Rumpf eines Löwen samt Nilpferdhinterteil (auch die frühen religiösen Teufelsvorstellungen und der Glaube an Engel als geflügelte, menschenähnliche Wesen im Alten Testament sind in diesem Kontext zu verorten). 10 Neben den durch den Mythos kanonisierten, haben sich auch in ihrem Äußeren nicht festgelegte Phantasiewesen durch alle Zeiten hindurch erhalten und finden sich in unzähligen Transformationen nicht nur in der christlichen Ikonographie des Mittelalters (vgl. Dämonologie). Zahlreiche namenlose Kreaturen sind auf antiken Gemmen und Kameen verewigt. Darunter gibt es eselsköpfige Hähne, Vögel mit Geweihen, Vogel-Mensch-Hybride, beflosste Hunde mit Pferdeschwänzen, Verbindungen von Stier, Pferd und Widder, häufig sieht man auch Vielköpfige, Kopffüßler, Rumpfgesichtige, oder gar nur aus Köpfen zusammengesetzte Wesen. Diese in der Steinschneidekunst stark vertreten Figuren subsummiert man unter dem Begriff „Gryllen“. Ihnen wird gemeinhin apotropäische, manchmal auch eine karikierende Wirkung zugeschrieben. 11 Sie finden ihre direkte Fortsetzung in den Fabelwesen des Mittelalters und der Neuzeit.

Bei den mythologisch-kanonisierten wie auch bei den typologisch nicht festgelegten Mischwesen handelt es sich nicht etwa um reine Hirngespinste oder allein symbolisch zu deutende traditionelle Überlieferungen, sondern um real existierend-geglaubte. Natürlich gab es bereits in der Antike rationalistische Bewegungen philosophischer Prägung, die den Gehalt der Mythen mitsamt der ungeheuerlichen Wesen im Sinne einer Allegorie deuteten und historische, phänotypische oder philosophische Erklärungsmodelle für die Entstehung eben dieser anboten, doch dem einfachen Volk war solcher Skeptizismus in der Regel fremd. Die Mehrheit der Menschen der Antike war von der Existenz der Mischwesen überzeugt. 12 Die Menschen des Mittelalters schließlich gingen dabei noch viel weiter, denn hier galt ein besonderer Argumentationszusammenhang:

„Mittelalterliches Bewußtsein wollte wundersame Phantasiegeschöpfe nicht von realen Naturgeschöpfen unterscheiden. Zum einen, weil die Bibel den Unterschied auch nicht macht; zum anderen, weil nach allgemeiner Anschauung vom Begriff auch auf das Wesen der Sache geschlossen wird: Worte sind der Dinge Zeichen. Deshalb bezeichnet „Drache“ unbezweifelbar einen existierenden Drachen oder „Kynokephalos“ eben einen wirklich Hundsköpfigen.“ 13

Hier waren die Chimären also qua Begriff real, Benennbares musste folglich in der Welt sein und zwar greifbar, nicht nur als abstrakte Idee.

Auf diese Art erklärt sich auch der in Antike wie Mittelalter gleichermaßen verbreitete Glaube an die Existenz von skurrilen, unheimlichen Fremdvölkern, wie Acephalen (Kopflose), Doppelköpfige, Zyklopen, Skiapoden (Fußschattner), und Gatokephaloi (Katzenköpfige). Die Enzyklopädien, geographischen Handbücher, Kosmologien und Reiseberichte des Mittelalters von Isidor de Sevilla, Albertus Magnus, Marco Polo bis Jean de Mandeville versammeln unzählige solcher Wesen und Völker und verorten sie in unbekannten Gegenden. Die literarischen Ursprünge für solche Berichte reichen zurück bis zur Odyssee von Homer, der Historia von Herodot und der Historia Naturalis von Plinius. Die dort erwähnten exotischen Tiere und Menschen finden sich dann wieder in einer Art Nachschlagewerk des Phantastischen aus dem 3. Jhd. n.Chr., geschrieben von Solinus; außerdem ist noch das einflussreiche Tierbuch Physiologus aus dem 2. Jhd. n.Chr. zu nennen, das wahrscheinlich vielen Bildern der Romanik und Gotik als Vorlagenkatalog diente. 14 Die mittelalterlichen Bestiarien – reichhaltig illustrierte pseudonaturkundliche Bücher – listen Tiere, Mischwesen und monströse Fremdvölker noch ohne Unterschied gleichwertig nebeneinander auf. Ab dem 14. Jhd. kommt es allerdings zu einem Wechsel der Lesarten, der Glaube an die reale Existenz wird durch Repräsentation und Symbolik ersetzt und schließlich von moralisch-didaktischen Interpretationsansätzen abgelöst. 15

Nicht nur in Büchern und Handschriften finden sich alle Arten von Chimären, sondern auch in Malerei, Tapisserie, Mosaik, Fresken und in der Heraldik. Außerdem lebt die Vorliebe für antike Gryllen auf Gemmen und Siegeln im Mittelalter wieder auf. Die meisten Beispiele für kurios gestaltete Wesen finden sich allerdings in der romanischen und gotischen Bauplastik. Diese steht ihrerseits wieder in der Tradition reichhaltig verzierter Tempel des Altertums, wo auch schon Löwen- und Gorgonenhäupter an den Gesimsen und Säulen zu bestaunen waren. Doch erst die Kirchen der Romanik und Gotik sind auf den sogenannten Marginalien (Fassadenreliefs, Fensterbögen, Wasserspeiern, Friesen, Kragsteinen, Dachabschlüssen, etc.) in einem beinahe unheimlichen Maß mit dämonischen Mischwesen übersät. Gute und böse Kräfte durchdringen diese Welt, letztere sind visuell stets präsent, um die ständige Versuchung bzw. die Verführung zur Sünde zu veranschaulichen. Mischwesen sind das geeignete Gegenbild zur göttlichen Heilsordnung. Nicht umsonst sind die Chimären meist in den Randzonen der Kirchen platziert, um die Gläubigen zu erschrecken und gleichzeitig zu ermahnen, sich gemäß der christlichen Doktrin zu verhalten, damit sie nicht der Welt des Bösen und Dämonischen anheim fallen. Ein ständiges anhalten zur Buße (Katechese). 16 Viele der bauplastischen Figuren können symbolisch gedeutet und in einen rituellen Kontext gestellt werden, was man sehr deutlich an den vorwiegend gotischen Wasserspeiern – den sogenannten Gargyles – sehen kann:

„Das Ausspeien von Wasser entspricht dem Abwehrritus des Ausspuckens, der im Mittelalter gegen den Teufel gebraucht wurde. Ebenso das Defäkieren, von Luther bekanntlich als Teufelsschreck gepriesen, weswegen Wasserspeier sich häufig anal ihrer Aufgabe entledigen.“ 17

Doch nicht alle Mischwesen stehen für Dämonen und Teufel, sie sind keineswegs zwangsläufig mit Symbolik aufgeladen, der Trend zur dekorativen Verwendung solcher Wesen darf nicht unterschätzt werden, schließlich wird er sich in der Folgezeit bis zu einer regelrechten Modeerscheinung verdichten: den Grotesken als Dekor.

2. Grotesken und andere Ausgeburten der Phantasie

Der Begriff Groteske beschreibt die Vereinigung von scheinbar Unvereinbarem, er subsummiert ornamentale Verzierungen und phantastische Mischwesen aus dem Kontext der europäischen Wandmalerei, Tapisserie und Graphik von der Renaissance bis zur Mitte des 17. Jhds. Grotesken sind als Dekorationssystem mit eigener bildsprachlicher Syntax ein Paradebeispiel für die Verbindung des Komischen mit der bildenden Kunst, in ihnen sind vielfach Regelverletzungen renaissance-typischer Kunst-Maxime wie etwa Zentralperspektive, Geometrie oder Proportionenlehre enthalten; es kommt zu komischen Grenzüberschreitungen und häufig werden sie als exemplarischer Ausdruck künstlerischer Freiheit angesehen. Grotesk bedeutet im modernen Sprachgebrauch soviel wie lächerlich, absurd. La grottesca ist jedoch am Ende des 15. Jhds. zunächst die Bezeichnung für eine wiederentdeckte antike Ornamentik. 18 Diese ist durch die Verwendung sich ein- und ausrollender Ranken, aus deren Blattwerk Tiere, Menschen und Hybride herauswachsen, gekennzeichnet und erfährt eine Aktualisierung und Transformation in den unzähligen musterartigen, kombinatorischen Ausschmückungen von Raffaels berühmten vatikanischen Loggien (1516-1520) bis hin zu den Produkten der italienischen, französischen, niederländischen und deutschen druckgraphischen Massenware. Die neuzeitliche Variante der Grotesken ist offen für motivische Einflüsse aus christlichen, heidnisch-mythologischen, erotischen und sogar profanen Kontexten, außerdem lässt sich eine Affinität zur mittelalterlichen Bildwelt des Monströsen, Extravaganten und Phantastischen nachweisen. 19

In der Aufhebung des Unterschiedes zwischen Pflanzen und Tieren und in dem Umstand, dass in den Darstellungen die Prinzipien der Statik unterlaufen werden (dünne Äste tragen ganze Tempel, etc.), liegt eine veränderte, gleichsam komische Weltanschauung begründet, die sich der Groteske als Ausdrucksform bedient: 20

„Dessen Bedeutung ist deshalb in unseren Augen so beträchtlich, weil man unter dem Deckmantel des Antiken ein Stilprinzip ergreift, das genau das Gegenteil von dem ist, was zur gleichen Zeit die klassische Ordnung fordert und begründet. Man kann dessen Originalität mit zwei Gesetzen ausdrücken (…): die Negation des Raumes und die Vermischung der Gattungen, die Schwerelosigkeit der Formen und die schamlose Vermehrung der Hybriden. Zunächst ist es eine vertikale Welt, die gänzlich durch das graphische Spiel bestimmt wird, ohne Dichte und Gewicht, eine Mischung von Strenge und Unbeständigkeit, die an den Traum erinnert. In dieser wunderbar gegliederten linearen Leere kommen halb pflanzliche, halb tierische Formen, „namenlose“ Gestalten zum Vorschein und verbinden sich gemäß der anmutigen oder verquälten Bewegung des Ornaments. Daraus entsteht ein doppeltes Gefühl der Befreiung, hinsichtlich der konkreten Ausdehnung, wo die Schwere herrscht, und hinsichtlich der Ordnung dieser Welt, welche die Unterscheidung der Wesen bestimmt.“ 21

Der ambivalente Charakter der Grotesken findet in den unterschiedlichen Zuschreibungen von bloßer Dekoration bis zu Darstellung des Unwirklichen seinen Ausdruck. Es gab stets Bewunderer und Feinde des ungewöhnlichen Ornaments; die kunsttheoretischen Wertungen reichen von närrisch und lächerlich bis zu zart und anmutig. 22 Doch nicht erst in der Neuzeit regt sich ein starkes Misstrauen gegenüber der wiedererweckten Gattung, sondern bereits in der Antike finden sich Theoretiker, die ideologische Vorbehalte äußerten, so z.B. der römische Architekt Vitruv in einem Kapitel über Wandmalerei in seiner Abhandlung De architectura:

„Die Motive nun, welche ehedem die Voreltern aus dem wahren Leben entlehnten, werden von dem gegenwärtigen verderbten Geschmack verworfen. Denn die heutigen Leute bringen auf den Stuckflächen lieber ungeheuerliche Wesen als wahrheitsgetreue Darstellungen natürlicher Gegenstände zur Schau. So pflegt man an die Stelle der Säulen Rohrstengel als Ersatz der Dachgiebel geschweifte Dachflächen, die mit krausförmigen Blattbildungen und weichem Schnörkelwerk endigen, zu setzen; (…) ferner sieht man aus Pflanzenstengeln Blumen hervorsprießen, aus deren Kelchen Halbfiguren mit teils menschlichen Antlitze, teils Tierköpfen zum Vorschein kommen. Solche Dinge gibt es aber nicht in der Natur, noch kann diese sie erzeugen, noch haben sie jemals bestanden. Dahin brachte es also unsere neue verartete Geschmacksrichtung, dass man infolge des Unverstandes schlechter Kunstberater die Sinne dem echten Wesen der Kunst verschlossen hat. (…) Wenn nun wohl die heutigen Menschen diese Irrtümer selbst mit den Augen sehen, so tadeln sie doch diese ungeheuerlichen Dinge nicht, sondern erfreuen sich an ihrem Anblick, ohne sich Rechenschaft zu geben, ob solches in Wirklichkeit zu entstehen vermöge oder nicht. Der entartete Geschmack schwachsinniger Kunstlehrer ist eben nicht mehr in der Lage zu beurteilen, was sich mit der Würde und dem Wesen eines kunstgerechten Schaffens vereinbaren läßt. Denn allen Gemälden, welche nicht naturgetreu sind, gebührt kein anerkennendes Lob, ja wenn diese immerhin in bezug auf künstlerisch technische Fertigkeit reizvoll durchgeführt erscheinen, so darf man über sie nicht eher ein günstiges Urteil fällen, bis unverkennbar erwiesen ist, daß sie der Natur entnommene Vorbilder ohne Verstoß gegen die Naturwahrheit wiedergeben.“ 23

Hier entbrennt anhand eines zur Zeit der flavischen Kaiser in der römischen Kunst geläufigen Motivs bereits ein Grundsatzstreit bezüglich der Aufgabe von Kunst, entweder Abbild der Wirklichkeit oder (trügerische) Illusion zu sein, der in der Blütezeit der Grotesken zwischen 1500 und 1650 erneut aufflammt. Realismusmaxime bzw. Ratio und künstlerische Freiheit bzw. Phantasie bilden die unvereinbaren Gegensätze der kunsttheoretischen Debatte. Darf der Künstler fiktive, zusammengesetzte Wesen – Chimären – schaffen oder ist er dem gegenüber verpflichtet, was tatsächlich existiert? Oder existieren Chimären schon allein deshalb, weil man sie denken kann? Die Gegner der Grotesken berufen sich auf die zitierte Vitruv-Stelle, die Befürworter bemühen den römischen Dichter Horaz (65-8 v. Chr.), der in der Ars Poetica die Freiheit der Kunst fordert, zudem sei Dichtern wie Malern stets das denkbar Kühnste gestattet. Allerdings ist gerade Horaz‘ Abhandlung nicht unproblematisch, was die Legitimation der Grotesken mit ihren zahlreichen Hybriden angeht, schließlich hat er darin auch gefordert, dass die ernsthafte Malerei auf Mischwesen verzichten müsse, weil sie haltlos wie Fieberträume und somit lächerlich seien. 24 Argumente pro und contra. Schon rund 100 Jahre vor dem Höhepunkt der Grotesken-Debatte hat sich der italienische Theoretiker Cennino Cennini in seinem Traktat Libro dell‘ arte (um 1390) auf die Seite der Phantasie gestellt, denn der Künstler schaffe nie gesehene Dinge, um zu demonstrieren, dass das, was nicht ist, sein könnte. Damit ist die problematische Forderung des Horaz in Frage gestellt. Dennoch ist der kunsttheoretische Streit nicht zu schlichten. Unvereinbar stehen sich die Kontrahenten gegenüber. Haltungen prallen aufeinander. Fazit: die Grotesken polarisieren, sie sind ein zu kühnes künstlerisches Statement (nicht nur ein ornamentales Verfahren), sie visualisieren die Lust, sich qua Kunstprodukt über die realen Gegebenheiten und über künstlerische Konventionen hinwegzusetzen. Im 16. Jhd. sind Grotesken beinahe überall zu finden, die Bevölkerung wird regelrecht überschwemmt mit einer Flut von Motivvariationen in allen Bereichen, in denen Verzierungen zur Anwendung kommen: auf Mauern, in Gewölben, in der Druckgraphik, in der Keramik, auf Waffen, Tapeten, Teppichen, etc., was unter den Zeitgenossen, die den Maximen der Renaissance huldigen, natürlich zu strikter Ablehnung führt:

„Die Groteske ist zutiefst verdächtig; sie befördert Gebilde zu den Seelen, die man nur als lügnerisch, albern, eitel, unvollständig, unwahrscheinlich, maßlos, dunkel und überspannt behandeln kann. Die Kunst der Gegenreformation braucht keinen Zierat, bei dem der Geist sich in Seltsamkeiten verirrt.“ 25

Nichts desto trotz entsteht eine regelrechte Stilistik des Subversiven und Extravaganten, ohne die letztlich sogar die Kunst des Niederländers Hieronymus Bosch (ca. 1450-1516), des unbestrittenen Meisters des Phantastischen, Seltsamen und der Mischwesen, nicht denkbar wäre. Seine Kompositionen zeigen chimärenartige Geschöpfe in einer niemals wieder erreichten Fülle. Bosch rettet die Chimären vom Randgebiet der Grotesken (einem beinahe schon kunstgewerblichen Zweig) hinüber in den Bereich des Tafelbildes. Nun wird sogar die hehre Kunst von Hybriden durchdrungen und gleichzeitig durch rätselhafte Anspielungen und eine gewagte Symbolik unterminiert. Der Künstler Bosch ist der große Geheimnisvolle, über dessen Leben so gut wie nichts bekannt ist. Weder weiß man, bei wem er sein Handwerk lernte, noch welche Kunstwerke er studiert hat, geschweige denn, welche ihn beeinflussten. Der Blick auf die Zeitumstände (Pest, Folter, Hexenglaube, Inquisition) macht die Vehemenz und Drastik des Dargestellten nachvollziehbar, doch der eigentliche Gehalt der Bilder ist z.T. nur schwer zu bestimmen; es gibt unzählige Deutungen, von denen sich viele widersprechen und manche heute gänzlich unhaltbar erscheinen. 26 Bosch beflügelte mit seinen erschreckenden, von christlichen Themen inspirierten Bildvisionen von der Versuchung des heiligen Antonius bis zum Jüngsten Gericht die Phantasie der Betrachter, denn er zeigt Höllenszenen und stellt Figuren vor, die kurioser kaum sein können. Es scheint, als hätte er sämtliche Mischwesendarstellungen seit der Antike gekannt und sie in sein Formenrepertoire einfließen lassen. Boschs Bilder, in denen eine mittelalterliche Auffassung der Welt samt Einbettung des Dämonischen im Alltag zum Tragen kommt, bilden den größtmöglichen Gegensatz zu den Meisterwerken eines Michelangelo oder eines da Vinci.

„Die Dämonologie des Mittelalters ist noch nicht überholt, auch wenn der Skepsis ein breiterer Spielraum gegeben ist. In dieser Dimension des unentschiedenen Zweifels sind die Monstren und Dämonen bei Hieronymus Bosch zu verstehen. Es ist legitim, sie zu erfinden. Wenn ihre Realität zumindest denkbar ist, sind Verwandlungen, Kombinationen von Gestaltfragmenten, groteske Verzerrungen soweit im Bereich denkbarer Realität, daß ihre Glaubwürdigkeit nicht angetastet wird.“ 27

Natürlich ist Bosch nicht der erste Künstler, der Mischwesen im Kontext der Tafelmalerei darstellt. In der christlichen Malerei gibt es immer wieder thematisch eingebettete Einzelmotive dieser Art, wie etwa die für die damalige Ikonographie allerdings schon recht ungewöhnliche Darstellung der Schlange als Mischwesen aus Echsenkörper und weiblichem Menschenkopf in dem Gemälde „Sündenfall“ von Hugo van der Goes aus den Jahren um 1470. Aber erst im Werk Boschs kommen Hybride in solchem Umfang vor, dass man sie nicht allein aus dem Motiv heraus begründen kann, sondern eine gewisse Freude am Erfinden solcher Figuren unterstellen muss. Boschs Gemälde erfreuen sich derart großer Beliebtheit, dass es schon kurz nach seinem Tode zahlreiche Nachahmer gibt, die Antwerpener Jan Mandijn und Pieter Huys gehören darunter zu den bekanntesten. Interessanter als die Nachahmer sind natürlich die Nachfolger, zu denen so berühmte Künstler wie Pieter Breughel der Ältere und sein Sohn Jan Breughel zählen. Ersterer malt mit Dulle Griet ein Bild, das in vielen Details an Bosch-Kompositionen erinnert. Letzterer hat in seinen Höllenlandschaften, besonders in dem Gemälde Juno in der Unterwelt, zahlreiche Hybride dargestellt, die in bester Bosch-Tradition stehen. 28 Auch Lukas Cranach (1471-1553), der schon mit seinem berühmten Papst-Esel ein wirkungsmächtiges Mischwesenmotiv einbrachte (vgl. nächstes Kapitel), ist derart von den Kompositionen Boschs beeindruckt, dass er um 1520 eine bis in die Abmessungen hinein detailgetreue Kopie einer Version des Jüngsten Gerichtes anfertigt. 29 Allen Nachfolgern ist gemein, dass in ihren Werken ebenfalls wildeste Chimärenkombinationen vorherrschen. Seltsamerweise geraten diese Hybriddarstellungen auf dem Höhepunkt ihrer Formen- und Artenvielfalt im Kontext des Tafelbildes jedoch weitgehend in Vergessenheit. So wie die Grotesken nach 1650 kaum noch eine Rolle spielen (bis auf einige Nachwirkungen im Bereich der Arabesken und der Capriccios von Klinger bis Goya), so finden auch die Chimären in der bildenden Kunst im Zuge der Aufklärung bis zu ihrer Wiederentdeckung im Symbolismus und schließlich Surrealismus vorerst kaum noch Verwendung. Doch das einmal entfaltete Repertoire gerät nicht völlig ins Abseits, statt dessen kommt in einem anderen Metier zur Anwendung: im weiten Feld der seit der großen Verbreitung der Druckerpressen im 17. und 18. Jhd. äußerst populären politischen Bildsatiren, Karikaturen und Flugblätter.

3. Chimären als KampfmittelSeit es Darstellungen von Mensch-Tier-Hybriden gibt, findet man sie im Kontext der Bildsatire, sei es, um den Betrachter zu belustigen, sei es um religiöse oder politische Gegner zu verhöhnen oder Missstände anzuprangern. Die Diskrepanz zwischen faktischer Erscheinung und abweichender Darstellung im Kunstwerk erzeugt dabei den komischen Effekt. Aus der Antike stammt das Prinzip des satirischen Mensch-Tier-Vergleichs, das schon in den frühesten Tierfabeln angelegt ist: Tiere, Tiere mit Menschenkopf oder Menschen mit Tierkopf führen menschliche Handlung aus; sie werden so zum Humansubstitut, zu einer Parodie auf das menschliche Tun und halten dem Rezipienten gleichsam einen Spiegel vor. Viele Tiere sind in ihren stereotypen Zuschreibungen festgelegt, so gelten Affe und Esel als dumm, der Fuchs als listig, der Pfau als eingebildet, das Schwein als unsauber, etc. Das geht soweit, dass beispielsweise der Gattungsname Esel zur Metapher für die Charakterisierung Dummheit wird. Diese Tiertypologie wird fortan gezielt in Bildern eingesetzt. Mischwesendarstellungen beinhalten also diverse Anspielungen, die keinem geheimen, nur von Eingeweihten entschlüsselbaren Code entsprechen, sondern von jedermann lesbar sind. Kritik für die Massen. Die verwendeten Hybride sind dementsprechend einfach kombiniert, damit die Stoßrichtung des satirischen Kommentars nicht verunklart wird (vgl. den schon erwähnten Hunde-Aeneas).

Im großen Stil findet sich der Einsatz von Mischwesen als ideologisch motiviertes Mittel der Bildpropaganda erstmals in der Graphik der Reformationszeit. Die bildende Kunst hat hier Teil am Klassen- und Glaubenskampf. Als Luther 1517 seine Thesen gegen den päpstlichen Ablass veröffentlicht und es in Folge dessen zu heftigen Auseinandersetzungen mit der römischen Kurie kommt, kursieren so viele den Papst verhöhnende Flugblätter, dass im Zuge der Zensur einige Graphiker, Drucker und auch Flugblattverkäufer im Kerker landen. 30

Das bekannteste Beispiel für ein satirisches Mischwesen aus dieser Zeit ist der sogenannte Papst-Esel, ein Nachschnitt aus der Werkstatt Cranachs nach dem Original von Wenzel von Olmütz. Der Holzschnitt zeigt einen Mehrfach-Hybrid, der angeblich im Jahr 1496 aus dem Tiber geborgen wurde: ein Wesen mit Eselskopf, teilweise mit Schuppen bedeckt, der rechte Unterarm ist ein Huftierfuß, der linke Arm hat eine menschliche Hand, der rechte Fuß ist von einem Paarhufer, links sieht man die Krallen eines Greifvogels; vollends grotesk ist die Gesäßpartie, bestehend aus einem Satyrkopf, darunter befindet sich eine Art Schwanz, zusammengesetzt aus dem Hals und Kopf eines vogelähnlichen Wesens. Die gekreuzten Schlüssel auf der Fahne der Burg im Hintergrund stehen für das päpstliche Wappen. Der Eselskopf des Hybrids zielt direkt auf den Papst mit seinen materialistischen, falschen Lehren ab, die übrigen Körperteile stehen für die vielfältigen Vergehen und Untugenden der Kirchenmänner insgesamt. 31 Luther verwendete dieses Bild als Titelblatt für eines seiner Pamphlete, wohl in der Absicht, seinen Angriff auch bildlich zu untermauern.

Karikaturen und Bildsatiren – meist auf Flugblättern und in satirischen Zeitschriften – begleiten von nun an beinahe alle Krisensituationen: die Revolutionen, Aufstände, Umbrüche, Weltkriege – und immer sind Mischwesen (in der Regel Menschen mit Tierköpfen) das probate Mittel des politischen Kampfes, was nicht zuletzt auf die rasante Entwicklung des Presse- und Verlagswesens zurück zu führen ist.

Einen Höhepunkt im Bereich der Hybridkarikatur bilden ohne Zweifel die Arbeiten von Grandville (1766-1854), für die vermutlich britische Karikaturen des 18. Jhds. von Hogarth, Rowlandson und Gillray Pate standen. Auffällig ist, dass inhaltlich nicht allein die großen politischen Themen verhandelt werden, sondern ebenso das aktuelle Tagesgeschehen von Bedeutung ist. Grandville ist ein Meister des Mensch-Tier-Vergleichs, er hat alle Mischwesen detailliert ausgearbeitet, z.T. bekommen sie einen regelrechten Gesichtsausdruck oder tragen deutlich erkennbare Züge der karikierten Person.

Am Beispiel des Doppelblattes Der politische Hühnerhof aus dem Jahr 1831 lässt sich die Vorgehensweise des Künstlers hervorragend veranschaulichen, denn überall sind Seitenhiebe und Anspielungen eingearbeitet. Historischer Ausgangspunkt: Die Opposition wirft der französischen Julimonarchie nach der Revolution von 1830 Korruption vor. Demgemäß findet man einige Regierungsvertreter in eindeutige Handlungen verstrickt und die Zuordnung der Tierköpfe zu namentlich benannten Personen beinhaltet zusätzliche Kritik. Allein der regierende Louis-Philippe und der Thronfolger, der Herzog von Orléans, sind in menschlicher Gestalt abgebildet, alle übrigen Personen sind mit Tierköpfen versehen. So etwa der Erbischhof von Paris – de Quelen – und der Beichtvater der Königin. Beide tragen kirchliche Gewänder und besitzen Rabenköpfe in Anspielung auf die in Schwarz gekleidete Priesterschaft. Die Königin Marie-Amélie und ihre Begleiterin Madame Adelaide promenieren als Gänse durchs Bild, der Ministerpräsident Périer ist ein Gockel, der Außenminister Sébastiani ein Pfau, der Marineminister ein Wasserhuhn und der Kommandant der Pariser Nationalgarde Mouton hat den Kopf eines Wachhundes aufsitzen. Anstelle von Hundefutter liegt ein Geldsack vor der Hundehütte. Der Thronfolger mit einer Mütze in den Farben der Trikolore verteilt Geldbeutel an eine Familie Entenköpfiger, aus seiner Schürze ragen Orden und Ernennungsurkunden als Anspielung auf die von der Opposition verspottete Flut an Ordensverleihungen. 32

Diese von Grandville so virtuos ausgespielte Art der Vertierung bzw. Hybridisierung ist auch heute noch ein gängiges Mittel der Karikatur, man findet Anwendungen unterschiedlichster Qualität beinahe täglich in Zeitungen und Illustrierten. Leider haben sich die Mischwesen in diesem Metier seit den Anfängen kaum weiterentwickelt, schließlich kommt es dabei weniger auf künstlerische Erfindungskraft als auf den funktionalen Einsatz an. Der Ort der reichhaltigsten Chimärenvermehrung ist spätestens seit der Wiederentdeckung des Werkes von Hieronymus Bosch durch die Surrealisten, die bildende Kunst der Moderne.

4. Phantasiewesen in der Kunst des 20. Jhds.

Die Moderne wird von Themen wie Mensch, Natur, Körperlichkeit, Künstlichkeit, Fragmentarisierung, etc. beherrscht. Oft spielen dabei unter verschiedenen Aspekten auch Chimärenwesen ein Rolle. Sie stehen u.a. für Zukunftsvisionen vom neuen Menschen, für Urbilder des Unbewussten, sie symbolisieren die Zerrissenheit des Subjekts oder die Befragung des Ich, die unberechenbaren Kräfte der Natur (Evolution), den Sieg der Natur über den Menschen oder das Gegenteil (Bio-Technologie), und manchmal sind auch sie einfach Bestandteil der Kunst-Poesie.

In den Werken zahlreicher Surrealisten finden sich unterschiedlichste Chimären, einmal in Form belebter Natur im Gemälde Sonnenblumen-Landschaft von Dorothea Tanning, in dem eine humanoid-anmutende Sonnenblume Arm in Arm mit einem Mädchen durch die Nacht spaziert, ein anderes mal als unentwirrbarer Pflanzen-Mensch-Hybrid im Bild pflanzliche Marionetten von Remedios Varo. Sie eignen sich wie es scheint hervorragend für das künstlerische Programm der Erforschung der Abgründe der Seele und der Untiefen der Psyche, sind sie doch prototypische Bildvisionen des Unbekannten, provozierende Visualisierungen des Unmöglichen und Extravaganten – wahre Traumgebilde. Bekannt sind vor allem die absurden Mischwesen-Darstellungen im Ouvre René Magrittes, dem Kriminalisten unter den surrealistischen Künstlern, der mit einer visuellen Verwirrungstaktik der Übergänge, Umkehrungen, Doppelbedeutungen und Metamorphosen arbeitet. Aus Pflanzen wachsen Eulen in Die Gefährten der Nacht und in geradezu ironischer Verkehrung der mythologischen Überlieferung hat eine unbekannte Nixenart, statt des menschlichen Oberkörpers mit in einem Schwanz endenden Fischunterleib, nun einen weiblichen Unterkörper, der in den Rumpf und Kopf eines Fisches übergeht. Bilder der „verkehrten Welt“ ganz im Sinne der Antike.

Max Ernst hat schließlich mit seinem Alter Ego, dem Phantasiewesen Loplop, das zeitweise als bildlicher Stellvertreter oder Agent des Künstlers auftritt, ein Mischwesen geschaffen, das die menschliche, pflanzliche und tierische Sphäre verbindet: Blätter in Schulter- und Hüfthöhe haften an einer menschlichen Statur samt Armen und Beinen, der Kopf erinnert an einen Vogel. 33 In diversen Gemälden hat Ernst Mensch-Pflanzen-Hybride inmitten einer reichhaltigen Vegetation versteckt. Wie in den Grotesken des 16. Jhds. winden sich Ranken in die Höhe, die in einem menschlichen Kopf enden, aus unübersichtlichen Landschaftsformationen ragen Hände oder Unterleiber, aus Laubwerk entstehen tierische und menschliche Körper (vgl. die Gemälde Marlene, 1940/41 oder Garten von Chimären bewohnt, 1936). Ernsts Bewunderung für die phantastische Kunst von Hieronymus Bosch reicht schließlich soweit, dass er im Jahr 1945 (als Reaktion auf die Gräuel des zweiten Weltkriegs?) eine eigene Version der Versuchung des heiligen Antonius anfertigt, in der er einerseits auf die Chimären Boschs zurückgreift, diese aber auch gleichzeitig in der Zusammensetzung noch übersteigert: fließende Übergänge zeigen Wesen, bei denen man z.T. kaum noch zwischen Kopf, Körper und Gliedmaßen unterscheiden kann – die Körpervielfalt wird zur reinen Körpermasse. Ernsts Faible für das Mythologische und Okkulte lässt sich besonders gut anhand des Gemäldes „Die Einkleidung der Braut“ darstellen: die zentrale Frauenfigur trägt einen roten Federumhang samt Kopfvermummung in Eulenform, die andere steht nackt im Raum und dreht ihren Kopf zurück. Linker Hand tritt ein grüner Vogelmensch in den an der Renaissance-Malerei orientierten Bildraum, rechts kauert ein ebenfalls grünliches, anscheinend schwangeres Hybridwesen mit zwei übereinander gelagerten Brustpaaren und männlichen Geschlechtsorganen. Anspielungen, wohin man sieht. Derartige Rätselbilder regen die Phantasie bei manchen der Esoterik huldigenden Interpretatoren an. Choucha sieht beispielsweise in dem Vogelwesen den altägyptischen Gott Thoth, den Vorläufer des alchemistischen Hermes Trismegistos dargestellt. Der Titel „Einkleidung der Braut“ spielt ihr zu folge auf eine Umkehrung des alchemistischen Prozesses, der „Entkleidung der Braut“ genannt wird, an; der rote Umhang steht für eine ästhetische prima materia; der dazugehörige Kopfschmuck zeigt eine Eule, das Symbol der Weisheit. Und weiter:

„The bride is the dark goddess, the destructive and castrating female. The scene is charged with eroticism and violence, with fear and desire hand in hand in this claustrophobic sanctum.“ 34

Doch soweit muss man beim Dechiffrieren des Werkes gar nicht gehen, fest steht, dass Ernst sich an den Mischwesen ergötzte, dass er sie nutzte, um die Wirklichkeit in Frage zu stellen und um mehrdeutige Inhaltsangebote zu unterbreiten. Er reanimiert sozusagen die Chimären. Nicht zuletzt aufgrund der inspirierenden Hybrid-Schöpfungen von Ernst und anderen Surrealisten gerät dieser Motivschatz nie mehr völlig in Vergessenheit. Besonders der phantastische Realismus greift darauf zurück, ohne jedoch wirklich neue Bildideen hervorzubringen.

Fruchtbarer ist da schon die teilweise äußerst kontroverse Debatte um naturwissenschaftlich zu erzeugende zukünftige Körper und Lebensformen in den neunziger Jahren, denn neuerdings fragen einige Künstler nach ihrer Aufgabe und Funktion in diesem Problemfeld und nicht nur Eduardo Kac versucht mit seiner transgenen Kunst, den Spagat zwischen bildender Kunst und Biotechnologie zu leisten. Die Folge: in den Werken zeitgenössischer Künstler haben Mischwesen erneut Konjunktur. Manchmal bevölkern Chimären ähnlich wie bei Bosch den gesamten Bildraum, nur auf die motivische Legitimation durch gängige Bildsujets und -themen wird verzichtet, so z.B. im Werk des Malers und Zeichners Edgar A. Eubel. In beinahe allen seinen Arbeiten finden sich Anthropomorphismen sowie tierische und menschliche Formen, die zusammenwachsen, aus dem Nichts entstehen und mit architektonischen oder völlig freien Formen kombiniert sind. Aktuelle phantastische Visionen.

Manchmal wird jedoch auch nur auf triviale Weise geschichtliches zitiert, wie im Fall der Sirenen-Skulpturen von Kiki Smith, bei denen keine inhaltliche Transformation bzw. weiterführende Überlegung auszumachen ist, sondern bloß eine eher illustrative Aktualisierung vorliegt. Eine Reminiszenz an bestehendes Kulturgut – dann wieder poetische Verklärung, allerdings mythologisch-christologisch aufgeladen, siehe Kiki Smith Untitled (Roses): aus dem Rücken eines weiblichen Körpers wachsen symbolträchtigerweise Rosen.

In anderen Fällen greifen aber gänzlich neue Muster. Schnittstellen werden bearbeitet. Wenn Paul McCarthy mit Spaghetti Man ein Wesen aus männlichem Körper mit überdimensioniertem Plüsch-Hasenkopf und abnehmbarem 40-Feet-Gummi-Penis schafft, stellt er einen Alptraum-Hybrid dar. Sexualität, Männlichkeit, Rollenverhalten, Machtstrukturen, soziale Realität und bildende Kunst werden thematisiert, vor allem aber auch der sich verselbständigende Diskurs darüber. Das Mischwesen wird zur Projektionsfläche für vielfältige inhaltliche Bezüge, die nun jedoch äußerst subjektiv ausgewählt und besetzt sind. Bei McCarthy ist die Kunst ein Ort der ironischen Desublimation, Kunst führt wieder zurück zum (unbefriedigten) Geschlechtstrieb, deshalb besitzen die Menschen mit riesigen grünen Apfelkopf (eine aberwitzige Anspielung auf die absurden Konstruktionen von Fremdvölkern) Apple Heads on Swiss Cheese übergroße Genitalien. Sogar der Kunstmarkt wird hier persifliert, schließlich ist alles, was auf einem Sockel steht Kunst, hier ist der Sockel nun ein Stück Schweizer Käse und die Skulptur darauf eine bildnerische Unverschämtheit. Mischwesen erneut als provokantes Kampfmittel – die aktuellen Feinde sind das System Kunst und das System Gesellschaft.

Doch nicht jede Chimärenkombination muss gleich derart subversiv besetzt sein. Milan Knizák hat mit seiner Serie Neues Paradies Skulpturen von Mischtieren ausgearbeitet, die harmlos und zugleich humorvoll sind: aus dem altbekannten Seehund wird beispielsweise ein Seeschwein. Auch die Misfits von Thomas Grünfeld sind hierunter zu fassen. Obwohl sie derzeit gerne in allen möglichen Ausstellungszusammenhängen und zur plakativen Illustration der biotechnischen Möglichkeiten verwendet werden, verhandeln sie inhaltlich kaum mehr als die sogenannten Wolpertinger, die ebenfalls aus unterschiedlichen präparierten Tierteilen zusammengestellt sind. Zugegeben, das Erscheinungsbild von Grünfelds Skulpturen ist weitaus spektakulärer. Die Kombinationen sind sehr viel unrealistischer – somit phantastischer – als bei klassischen Wolpertingern, die ja meist nur gehörnte Hasen oder geflügelte Füchse darstellen. Aber erst die Setzung in den Kunstkontext macht sie zu den spekulativ aufgeladenen Körperkonglomeraten – das uralte Collageprinzip der frühesten Chimärenkonstruktionen regiert auch noch in der zeitgenössischen Mischwesenskulptur. Konstruktion versus Natur, die Arbeiten von Grünfeld bereichern das Feld der Hybride dabei bildnerisch nur minimal.

Sehr viel weiter geht dagegen Eva Sutton mit ihrem künstlerischen Ansatz, obwohl das visuelle Endprodukt sich nicht so sehr von den Ergebnissen Grünfelds unterscheidet. Sutton erschafft ebenfalls Tierhybride, allerdings als animierte Bildsamples im Computer. Früher entwickelte die Künstlerin Software für wissenschaftliche Zwecke, nun hat sie eine Art Software-Modulsystem geschaffen, aus dem man Hybride zusammenfügen kann, vergleichbar einer abstrakten Bildsprache zusammengesetzt aus tierischen Einzelteilen. Das interaktive Computerprogramm erlaubt dem Betrachter neue Wesen aus teilweise real in der Natur vorkommenden Tieren und solchen der Phantasie zu kreieren; dazu muss er – wie bei einem Computerspiel – mit der Mouse auf einen Körperteil des sich bewegenden Hybrids auf dem Monitor klicken und diesen dann durch einen neuen seiner Wahl ersetzen. Gott spielen für jedermann. Die Kreaturen sind dabei bloße Komponenten auf molekularem Level, die zur Manipulation freigegeben sind. Sutton stellt damit die Frage nach den Grenzen von Natur und Wissenschaft. Wie stark muss ein Ding/Lebewesen manipuliert werden, damit aus etwas Natürlichem etwas Artifizielles wird?

„The way this piece (Hybrids) expresses that is that it’s creating unnatural nature. It’s creating an animal that in parts is recognized as a natural animal and yet, when it’s hybridized in ist totality, it’s completely unnatural.“ 35

Längst nicht alle Künstler stellen sich jedoch bewusst in diesen biotechnologischen Kontext, wenn sie Mischwesen darstellen. Vielfach geht es auch nur um subjektive Befindlichkeiten angesichts der Thematik. Kunst hat hier ihre immanente Aufgabe jenseits didaktischer Aufbereitung oder Zurschaustellung von Errungenschaften der Naturwissenschaft.

Ausgangspunkt der Überlegungen der Berliner Künstlerin Mariel Poppe beispielsweise sind nicht die traditionellen Fabelwesen und Chimären, sondern vielmehr reale Hybride aus dem Pflanzenreich, z.T. aber auch literarische Bezüge und sprachliche Ungenauigkeiten, wie etwa im Fall der Seelilientiere Crinoidea, die umgangssprachlich Pflanzen genannt werden, obwohl sie zu den marinen Tieren zählen. Umgekehrt bezieht sie sich auch auf das Borametz,ein Wesen aus einem Buch von J.L. Borges, das eine Pflanze dargestellt, die wie ein Tier aussieht. Von den Formen der Crinoidea und des literarischen Borametz ausgehend, hat die Künstlerin zahlreiche Skulpturen entwickelt. Unter dem Titel „Von Blumentieren und Tierblumen“ zeigen diese unterschiedliche Ausprägungen des Zwischenstadiums von Tier, Mensch und Pflanze: Quallenartige Blumen mit Tentakeln, blumenartige Würmer mit Saugnäpfen, Blumen mit Blüten aus menschlichen Händen, etc.; das Borametz ist zudem differierend bearbeitet, in einer auf die Wand projizierten Zeichnung erscheint es als Schaf, das aus einem Ast hervorwächst und sich von den umliegenden Zweigen zu ernähren scheint, dann wieder steht es als Skulptur mit Wiesel- oder Rattenkörper aus dem ein menschliches Bein und drei Unterarme wachsen vor dem Betrachter. Das Unentschiedene, das Dazwischen, etwas nicht zur Gänze sein – allesamt treffende Umschreibungen für das Widersprüchliche des Seins. Poppe zielt auf die poetische Dimension der Hybride ab, sie beteiligt sich nicht an der Debatte um Klonierung, Embryonenschutzgesetz und Gentechnik. Dementsprechend hat sie weder mit Biologen, noch Genetikern zusammengearbeitet, um ihre Arbeiten möglichst „denkbar“ zu gestalten. Hier liegen keine Visualisierungen des Machbaren vor, statt dessen:

„Inspiriert von Linnés Abhandlung über das Liebesleben der Blumen (1736) nutzt die Künstlerin moderne Techniken der Bildproduktion, um uns eine Wirkungsweise von Bildern vorzuführen, die unserem verwissenschaftlichten Umgang mit Welt entgegensteht: Schönheit, Poesie, Phantasie und Erotik lenken die Aufmerksamkeit des Betrachters (…).“36

Um Schönheit und Poesie kreisen auch die Werke von Corinna Holthusen. In ihren aufwendigen digital bearbeiteten Fotomontagen in Hochglanzästhetik bildet sie explizit nicht ab, was ist, sondern was sein könnte – soweit ein traditioneller Ansatz, der der bereits erwähnten Anschauung von Cennini aus dem 14. Jhd. entspricht. Was dann allerdings bildlich vorgestellt wird, ist alles andere als traditionell, denn die Fotos sind in ihrer illusionistischen Perfektion kaum zu überbieten. Die Hybride aus Käfer und Mensch scheinen real, das Kombinieren bzw. Überblenden der Motive ist derart detailgenau, dass man dem vermeintlichen Realitätsgehalt der Fotografie nur zu gerne wieder Glauben schenken möchte.

In dem letzten Bereich der Chimärendarstellungen geht es um speziesinterne Vermischungen – die Mensch-Mensch-Hybride -, die als ausdrucksstärkstes Angstszenario für zukünftiges Leben angesehen werden können. Der Mensch wird zum Versuchsmaterial auf dem Weg vom fragmentierten zum pluralen Körper. Gegen die variantenreichen, vielbesprochenen und in höchstem Maße spektakulären Arbeiten der Brüder Jake und Dinos Chapman mit mehreren ineinandergreifenden Körpern, Köpfen und zahlreichen primären Geschlechtsorganen an allen möglichen und unmöglichen Stellen, wirken die Bearbeitungen von anderen Künstlern eher zahm. Die Chapmans lassen die vielfältigen Möglichkeiten der Gentechnologie erahnen, dabei bedienen sie sich – ähnlich wie Sutton – eines mathematischen Prinzips: die kulturell unterschiedlich belegten menschlichen Körperteile (Anus, Penis und Vagina als tabuisierte und Leiber, Köpfe, etc. als neutrale Teile) bilden das Material zur Erschaffung einer unendlichen Zahl von Variationen. Körper-Kombinatorik und hybride Schöpfungsphantasien in Reinform. Die „Modelle“ stellen dabei keineswegs Klone dar, sondern biologisch einzigartige Wesen. Die Chapmans wollen explizit keine Deformationen zur Schau stellen, ihr Ziel ist eine Ästhetik der Abgestumpftheit, die der des Schocks entgegensteht. 37 Erstaunlicherweise bieten sie zwar Visualisierungen aus der Zukunft an, koppeln diese jedoch an so tradierte Kunstmedien wie Skulptur und Zeichnung.

Weniger spektakulär, dafür sehr viel subtiler, spielen die Fotoarbeiten von Inez van Lamsweerde mit dem Thema Mensch-Mensch-Hybrid. In der Serie Final Fantasy tragen Kinder die Gesichtszüge von Erwachsenen, in The Forest sind Männer mit glatten Wangen und gepflegten Frauenhänden zu sehen. Lamsweerde arbeitet wie Holthusen mit dem Mittel der digitalen Fotografie, um ihre den Betrachter irritierenden Mischwesen zu schaffen. Sie bedient sich dabei einer sogenannten Computer-Paintbox. Bei The Forest standen am Anfang vier Fotografien, die jeweils einen Mann im gelben Polohemd in sehr ähnlichen Posen, halb liegend auf den Ellbogen aufgestützt zeigen. In exakt den gleichen Posen hat die Künstlerin auch vier Frauen abgelichtet, von diesen Aufnahmen jedoch nur die Hände verwendet und diese in die Männerbilder hineinkopiert. Individualität tritt hierbei in den Hintergrund, es dreht sich mehr um das (auch medial vermittelte) Bild des Mannes im Allgemeinen.

„Ich wollte eine sehr persönliche Sichtweise von Männern darstellen und zeigen, daß die Furcht vor Männern und das Gefühl der Geborgenheit bei Männern sehr nahe beieinander liegen, daß Männer zugleich anziehend und abstoßend wirken.“ 38

Assoziationen zum altbekannten und in den neunziger Jahren reanimierten Thema der Androgynität kommen auf.39 Doch in erster Linie wird die Konstruktion behandelt. Eine Visualisierung psychischer Zustände – Hybride als Metaphern für die gleichzeitige Darstellung von Innen und Außen. Foto-Psychogramme.

Dagegen erscheinen die Körperzusammensetzungen von Christian Marclay wie einfache, fast schon dadaistische Collagen. Diese sind jedoch durch die Verwendung von popkulturell codierten Plattencovern, mehr als nur bloße Körpereile-Ansammlungen. Die Auswahl der je für eine spezielle Musiktradition, einen Stil, eine Mode stehenden Cover erzeugt eine Bedeutungsvielfalt, einen Assoziationsraum, sozusagen die musikalische Choreographie des schlichten Hybridwesens, denn wie das akkustische Sample beim Deejaying ist das Bildfragment im visuellen Sektor Informationsträger und ästhetisches Element gleichermaßen. Man ist, was man hört. Hier sind die Mischwesen nicht kunstgeschichtlich eingebettet, sie beziehen sich auf einen völlig anderen Kontext. Dies nur als Beispiel, dass nicht nur der Naturwissenschafts-Kunst-Diskurs zu solchen Darstellungen führt.

Ein letztes Beispiel aus dem Bereich der zeitgenössischen Kunst visualisiert den eher spielerischen Umgang mit den Gentech-Utopien. Die bizarre Märchenwelt als künstlerischer Gegenentwurf zur ernüchternden Laborrealität. Julia Kissina arbeitet wie Lamsweerde und Holthusen mit dem Medium Fotografie, jedoch ganz ohne digitale Nachbereitung am Computer. Die Manipulation, die sie bildlich festhält, ist keine illusionistische nachträgliche. Vielmehr verändert und verformt die Künstlerin die Objekte/Modelle selbst. Inszenierte Genphantasien. Der Fake bzw. das Artifizielle daran ist sehr schnell auszumachen, Kissina lässt sich bei ihren Manipulationen sozusagen direkt in die Karten schauen, die dargestellten Körpererweiterungen sind höchst unvollkommen, man durchschaut das Verfremdungsprinzip sofort. Somit beanspruchen die Chimärenwesen für sich keineswegs Realität. Kissina fotografiert stets Mädchen und Jungen inmitten einer künstlichen Kitschlandschaft. Die Umgebung wirkt wie ein Zauberwald, darin tummeln sich feenartige Wesen mit drei Beinen oder vier Armen. Allerdings bestehen diese zusätzlichen Gliedmaßen aus mehr schlecht als recht gefüllten Stoffprothesen. Die Beulen mancher ihrer Pseudo-Gentech-Opfer entstehen nicht durch das Einschleusen transgenen Erbguts, sondern durch einfache Ping-Pong-Bälle, die unter den übergestreiften Strumpfhosen deutlich erkennbar hervortreten. Alles ist denkbar schlicht konstruiert und dennoch wirken die Ergebnisse merkwürdig verschroben und unheimlich, wie aus der Low-Tech-Abteilung von Monsanto oder Aventis.

Fazit: Die gesellschaftlichen Herausforderungen durch die anbrechende Revolution in der Reproduktionsmedizin und Gentechnik stellen auch für zahlreiche bildende Künstler eine Herausforderung dar, der es auf unterschiedliche Arten zu begegnen gilt. Dass dabei das Motiv der Hybridwesen besonders geeignet ist, die gestalterischen und schöpferischen Möglichkeiten der modernen Biotechnologien zu thematisieren und zu verarbeiten, liegt auf der Hand. Was sich hauptsächlich ändert, ist jedoch nicht die Darstellungsweise von Chimären, sondern der Medieneinsatz, die Perfektion der Umsetzung und die Art der diskurstheoretischen Einbettung. Kaum ein zeitgenössischer Künstler wird ernsthaft die Dämonologie bemühen wollen, um seine Werke zu legitimieren, auch apotropäische Elemente treten zurück. Statt dessen berufen sich viele auf zukünftige Lebensformen, wie sie aussehen könnten, worin die Gefahren der neuen Technologien liegen und welchen ästhetischen Umgang man damit pflegen sollte. Aber auch die uralte Angst vor dem Fremden ist noch immer in den Werken präsent. Chimären dienten von jeher auch der Abschreckung und der Freude am Grotesken – daran hat sich bis heute nichts geändert. Da die Grenzen zwischen dem Natürlichen und Artifiziellen wie auch zwischen Mensch, Tier und Pflanze aus der Sicht der Genetiker mittlerweile beinahe fließend sind, ist der Körper vielleicht tatsächlich bald obsolet, wie es der australische Künstler Stelarc (allerdings im Kontext der Mensch-Maschinen-Hybride) schon seit mehreren Jahren prognostiziert. Dass in diesem Auf- bzw. Loslösungsprozess dem Aussehen der futuristischen Körpermodelle – und damit auch den Chimären – eine bedeutende Rolle zugeschrieben wird, hat wohl nicht zuletzt mit unserem Verständnis des Subjekts zu tun. Eine Mensch-Mensch- oder Mensch-Tier-Chimäre verträgt sich nur schwer mit unserer tradierten Vorstellung von Identität, die eben der Regel von einem (vernünftigen) Geist in einem (menschlichen) Körper gehorcht – und nicht der eines wie auch immer gearteten Geists in einem pluralen Hybridkörper. Was denken wohl die skurrilen Mischwesen der Chapmans und was gebirt Holthusens schwangeres Wesen aus der Arbeit Käferschwanger? Abwarten – die nächste Chimärengeneration folgt bestimmt.

Anmerkungen:
1.) J. Rifkin: Das biotechnische Zeitalter. München 1998, S.25.
2.) Der Begriff Chimären drängt sich hier als Oberbegriff auf, denn er verweist zum einen auf die rekombinanten DNA-Chimären aus den Genlaboren, wie auch auf die Nebenbedeutung im Sinne von Trugbild des Geistes.
3.) Vgl. die dem gleichen Argument folgenden Ausführungen zu den stereotypen Gestaltungen von Dämonen, Monstern und Fabelwesen. In: W. Wunderlich: Dämonen, Monster, Fabelwesen. St. Gallen 1999, S. 14.
4.) Vgl. M. Sammer: Basilisk regulus. In. Wunderlich (Hrsg.): a.a.O., S. 135-160.
5.) Vgl. C. Brink / W. Hornbostel: Pegasus und die Künste, München 1993.
6.) Vgl. R. von Ranke-Graves: Griechische Mythologie. Reinbeck 1999. S. 115. Und auch: M. Lurker (Hrsg.): Wörterbuch der Symbolik. Stuttgart 1988, S. 125.
7.) Vgl. W. McDermott: The Ape in Antiquity. Baltimore 1938, S. 278-280.
8.) Vgl. W. Amelung: Auch ein Kampf mit der Hydra. Wien 1909, S. 183-185.
9.) Vgl. J-P. Cèbe: La caricature et la parodie dans le monde romain antique des origines a Juvénal. Paris 1966, S. 359-360.
10.) Vgl. H. Mode: Fabeltiere und Dämonen in der Kunst. Stuttgart 1974, S. 54-55.
11.) Vgl. W. Binsfeld: Grylloi. Köln 1956, S. 13-14.
12.) Vgl. O. Baur: Bestiarium Humanum. München 1974; S. 17.
13.) Wunderlich: a.a.O., S. 16.
14.) Vgl. dazu: G. Pochat: Das Fremde im Mittelalter. Würzburg 1997, S. 37-48. Und: F. Kasper: Die Suche nach dem Monster am Rande der Welt. In: K. Gaida (Hrsg.): Erdrandbewohner. Köln 1995, S. 71-81.
15.) Vgl. L. Houwen: Bestiarien. In: Wunderlich (Hrsg.): a.a.O., S. 70.
16.) Vgl. P. Dinzelbacher: Monster und Dämonen am Kirchenbau. In: Wunderlich (Hrsg.): a.a.O., S. 104.
17.) Ebenda, S. 119.
18.) Der Name la grottesca wurde abgeleitet von grotta und ergab sich aus Lage des Fundortes der ersten Grotesken. Diese fand man um 1480 in den Grotten des Esquilin in Rom, in den unterirdischen Sälen des sogenannten ‚Goldenen Hauses Neros‘ (domus aurea) in Pompeji. Vgl. A. Chastel: Die Groteske. Berlin 1997, S. 17.
19.) Vgl. C.-P. Warncke: Die ornamentale Groteske in Deutschland 1500-1650. Berlin 1979, S.79-85.
20.) Vgl. W. Kayser: Das Groteske. Oldenburg 1961, S. 20-22.
21.) Chastel: a.a.O., S. 19-23.
22.) Etwa von Giorgio Vasari. Vgl. Chastel: a.a.O., S. 32-42.
23.) M. Vitruvius: Zehn Bücher über Architektur. Baden-Baden 1974 (übersetzt von Jakob Prestel), 7. Buch, 5. Kapitel, S. 363-365.
24.) Vgl. M. Warnke: Chimären der Phantasie. In. Brink / Hornbostel (Hrsg.): a.a.O., S. 61. und auch: R. Kanz: Capriccio und Groteske. In: E. Mai / J. Rees (Hrsg.): Kunstform Capriccio. Köln 1997, S. 14-16.
25,) Chastel: a.a.O., S. 71.
26.) Wintermeier klärt über die unsinnigen esoterischen, psychologischen, anthroposophischen und anderweitig ideologisch-motivierten Interpretationsansätze auf. Siehe: W. Wintermeier: Hieronymus Bosch – das phantastische Werk. Hildesheim 1983, S. 23-26.
27.) Wintermeier: a.a.O., S. 13.
28.) Vgl. Breughel – Brueghel, Ausstellungskatalog Villa Hügel Essen. Lingen 1997, S. 24 und S. 172.
29.) Vgl. D. Bax: Hieronymus Bosch and Lucas Cranach – Two Last Judgement triptychs, Amsterdam/New York 1983, S.11-18.
30.) Vgl. Georg Piltz (Hrsg.): Ein Sack voll Ablaß. Bildsatiren der Reformationszeit. Berlin 1983; S. 5-14.
31.) Vgl. Baur: a.a.O., S. 32-33.
32.) Vgl. die detaillierte Bildbeschreibung in: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.): J.J. Grandville. Karikatur und Zeichnung. Ostfildern 2000, S. 132-133.
33.) Dazu siehe: W. Chadwick: Myth in Surrealist Painting. Pennsylvania 1980, S. 87-96. Und auch: E. Trier: Schriften zu Max Ernst. Köln 1993, S. 45-65.
34.) N. Choucha: Surrealism & the Occult. Oxford 1991, S. 120.
35.) Eva Sutton in einem Kurz-Interview mit EGG (the arts show), im Netz abrufbar unter der Adresse: www.pbs.org/wnet/egg/205/sutton/interview_sutton.html
36.) G. Bott / M. Broska (Hrsg.): post naturam – nach der Natur. Bielefeld 1998, S. 20-21.
37.) Vgl. M. Maloney: The Chapman Brothers – When will I be Famous. In. Flash Art International, Vol. XXIX, Nr. 186, Jan-Feb 1996, S. 64-67.
38.) Inez van Lamsweerde in einem Interview mit Yvette Brackman. In: Deichtorhallen Hamburg (Hrsg.): Inez van Lamsweerde „Photographs“. München 1999, S. 3.
39.) Dazu siehe: S. Drühl: „Androgynität in der Gegenwartskunst“ In: Schreibkraft, Heft 3, Graz 1999; S. 29-35.