Monografie · von Reinhard Ermen · S. 150
Monografie , 2001

REINHARD ERMEN

Malen ist wie Reisen

Zur Arbeit von Alfons Lachauer

„Wenn ich an Kunst denke, denke ich an Schönheit. Schönheit ist das Geheimnis des Lebens. Nicht, weil wir sie sehen, sondern weil sie Teil unseres Innenlebens ist. Gedanklich existiert in uns das Bewusstsein von Vollkommenheit.“ (Agnes Martin) – „Was aber Schönheit sei, weiß ich nit.“ (Albrecht Dürer)

Von links geht es in Leserichtung aufwärts, im großen „Steigenden Zeichen“ von Alfons Lachauer. Die gebaute Expression des Aufstiegs ist gegen die Symmetrie gerichtet, trotzdem bleibt das Gebilde optisch in der Waage. Maß aller Dinge ist das (liegende) Rechteck unten links, das dem übrigen Gehäuse angefügt ist; deutlich sichtbar ist die dadurch gegebene konkrete Linie, welche die Tafel vom Übrigen trennt und gleichzeitig verbindet. Zwei dieser Rechtecke übereinander ergeben die rechte obere Stufe, zwei im Hochformat nebeneinander das mittlere Podest. Doch trotz der einfachen Gliederung, die das Auge schnell durchschaut, bildet das ‚Zeichen‘ mit allen Höhen und Längen einen reich ausdifferenzierten Zusammenhang. Die formale Fülle verdankt sich ihrer konstruktiven Klarheit. Zum Ereignis wird das Zeichen aber erst durch die Malerei. Ungehindert von Ecken und Kanten, ungebremst durch die konkrete Linie zieht sich ein grauer Farbstrom über die Fläche. Deutlich erkennbar ist eine diagonal gerichtete Malbewegung, die sich der Achse des (malenden) rechten Arms verdankt. Dass dieser Gestus sogar in der durchaus unzureichenden Farbabbildung zu erkennen ist, liegt an der Tatsache, dass unter dem Grau rechts eine Art Blau-Grün (=Schweinfurter Grün) liegt, links die kleine Tafel ist mit einer Art Kaminrot unterlegt. Diese beiden Farben werden durch die konkrete Linie getrennt, die der dominierende graue Farbstrom ignoriert. Der farbige Grund ist deutlich zu erkennen, zwischen die Malspuren blitzt er hindurch, am offensichtlichsten zum Rand hin, obwohl Alfons Lachauer es keineswegs darauf anlegt, den säumenden Kranz des Grundes an den Kanten stehen zu lassen. Der Malprozess produziert diesen Dialog von Grund und Decke (Was stehen bleibt, bleibt stehen!), genauso wie das sich Einfinden der Farbe in den gegebenen Grenzen des gebauten Zeichens. „Höhe x Breite x Farbe“, mit dieser Formel hat Bernhard Holeczek dieses Zusammenspiel einmal präzise auf den Punkt gebracht, um dann fortzufahren, „Alfons Lachauer, Baumeister: Seine Räume baut er in Flächen, seine Raumkörper gründen sich auf Malerei, seine dritte Dimension ist die Farbe.“

Das ausladende Großformat von 120 x 280 cm, dessen korrekte Sachbezeichnung „Steigendes Zeichen“ wäre, heißt: „San Michele“. 1983 hatte Lachauer einen halbjährigen Stipendienaufenthalt im „Deutschen Studienzentrum“ in Venedig genießen können. Als Nachwirkung oder Nachbearbeitung entstanden 1984 eine Reihe von Bildern, denen als Titel Orte der Lagunenstadt zugewiesen sind, wie in diesem Falle der Friedhofsinsel San Michele. Solche Bezüge sind heikel, die Arbeiten sind der Gefahr ausgesetzt, dass der Betrachter hinter der empfindsamen Konkretion, den Maler von Städten und Landschaften sucht. Nun hat Lachauer dieses Spiel mit dem Feuer bei Gelegenheit der ersten Ausstellung von „San Michele“ bei Rupert Walser in München noch forciert, indem er die Abbildung des (steigenden) Zeichens in dem schmalen Katalogheftchen mit eigenen s/w-Fotos ergänzte, die seinerzeit in Venedig entstanden waren. Da ist, grau in grau, ein Ort aus Wasser und Architektur zu sehen, wo Natur nur hinter kostbar gefassten Mauern existieren kann. Die Beschreibung der Farben wurden einem Venedig-Reisenden des 19. Jahrhunderts (Hippolythe Taine) überlassen: „An Stelle der starken, klaren, trockenen Farbe des festen Landes ist hier ein Schillern, ein Auflösen, ein unaufhörlicher Glanz verschmolzener Farben, die einen zweiten Himmel darstellen, ebenso leuchtend, aber bunter, wechselnder, reicher und intensiver als der andere, gebildet aus vermischten, gebrochenen Tönen, deren Verbindung eine Harmonie ist.“ Den Gefahren, die das reiche Assoziationspotential mit sich bringt, setzt sich Lachauer bewusst aus: „Manchmal reizt es mich auch, Ausstellungen und Bildern Titel zu geben, um die Leute ein wenig zu irritieren.“ Uneingedenk, wie stark diese Bilder in der Nachbereitung von der Erinnerung an die Stadt geprägt wurden („Vielleicht war das für mich nur ein Dank an Venedig, ein Dank dafür, dass diese Bilder entstehen konnten“), sie bleiben konkrete (auch: konstruktive) Diskurse über Farbe und Form, über Licht und Transparenz, und ihre abstrakte Autonomie ist durch die Nähe zur Stadt Venedig keinen Augenblick in Gefahr. In diesen Venedig Bildern wohnt ein Geist, der Gotthard Graubners Farbraumkörpern für die XL. Biennale (1982) verwandt ist; darauf hat Matthias Bleyl schon angelegentlich hingewiesen. Doch Lachauer ist, trotz der Expression, die er sich in den Grenzen seiner Bildarchitekturen gestattet, strenger, puristischer als Graubner, der zuweilen über Veronese oder Tizian ganz unmittelbare Bezüge herstellt.

Die Venedig-Bilder, insbesondere „San Michele“, sind Schlüsselwerke für Alfons Lachauer. Der diagonale Gestus, der sich in die Farbe einschreibt und somit das Konstrukt des bespannten Rahmens erst belebt, findet hier zu einer offensichtlichen Expression. Es ist zwar nicht das erste Mal, dass die Farbe die gleichsam dynamische Richtung nimmt, doch der Ausdruck, mit dem das hier geschieht, mag auch der Reflex eines jubelnden HEUREKA gewesen sein. Das heißt, Lachauer entdeckt in diesen Arbeiten, wie weit er mit seiner dialogfähigen Schichtenmalerei gehen kann. Erste Ansätze zu dieser unverwechselbaren Signatur, die seine Malerei bis heute bewegt, auch da wo sie fast verschwindet, – erste Ansätze machen sich 1981 bemerkbar. Zuvor war Lachauer durchaus ein anderer. Nun gibt es bei ihm nicht eben einen Paradigmenwechsel im Sinne einer vollkommenen Neuorientierung, doch das (konkrete) Zeichen tritt 1981 aus dem Bild! Zuvor, etwa ab 1975, waren seine Bilder große Flächen, in die kleine, vertikale Segmente (eben: Zeichen) eingesetzt sind, die die (grundierte) Bildfläche (gelegentlich auch im Zusammenspiel mit den konkreten Trennungslinien einer mehrteiligen Arbeit) synkopisch rhythmisieren. Das geschieht mit gefühlvoller Diskretion, die er mit Genauigkeit beaufsichtigt, denn Lachauer ist in gewisser Weise ein Perfektionist, ein Mann, der so etwas wie Ehrfurcht vor den Dingen in einem behutsamen und angemessenen Umgang mit dem Material zum Ausdruck bringt. Schon von Anfang an ist er ein (pardon) Hochbegabter, der nur sechs Semester bei dem verehrten Günther Fruhtrunk in München studiert hat: „Er war für mich mehr ein Theoretiker. Malen habe ich bei ihm nicht gelernt. Das lernt man aus sich heraus, im Laufe der Jahre.“ Erst nach seiner relativ kurzen Akademiezeit („Ja, ich habe mit Fruhtrunk darüber gesprochen, und wir meinten beide, dass das genug ist.“) erobert er sich die Konstruktion, die vorerst um 1975 herum zu den kurzen, vertikalen Segmenten in den großen Bildflächen findet. Ein Endpunkt in diesem Sinne scheint 1980 erreicht, als zwei kleine, gelbe Segmente, das eine unten links, das andere oben rechts, zur ungrundierten, zweiteiligen Riesenleinwand von 180 x 400 cm in Bezug treten. Solch ein Ausloten des noch eben möglichen erinnert ganz entschieden an Verfahrensweisen der ‚Analytischen‘ (auch ‚fundamentalen‘) Malerei, deren Geist den radikalen Konstruktivisten berührt, ohne dass er sich in deren Kreisen bewegt.

Schon vorher (ab ca. 1979) waren die schmalen Vertikalen aus der schützenden, rahmenden Bildfläche getreten, um sich die Wand zum ‚Bild‘ zu machen. „Bei einigen Arbeiten werden die ‚Zeichen‘ zu Objekten – die Wand zum Zeichenträger“, schreibt Lachauer selbstbewusst in der schmalen Einleitung zum „Werkverzeichnis Band 2“ (einen ersten und dritten Band hat es nie gegeben), das der Lachauer-Enthusiast Rupert Walser 1982 in seinem „druckwerk“ herausbringt. Doch ist in diesen Segmenten die Lachauersche Malbewegung (noch) weitgehend abwesend, erst 1981 bei Gelegenheit der „between 8“ im großen Saal der Düsseldorfer Kunsthalle, als es galt, drei Riesenwände zu bespielen, wird der diagonale Gestus entdeckt. „Ich habe dort große Papierbögen farbig eingestrichen; diese vorgegebenen rechteckigen Formate wurden dann in verschiedenen Positionen direkt an die Wand geheftet, wie auf einer überdimensionalen Leinwand. Seit der Zeit entstehen die Arbeiten, die von einem Rechteck, bzw. einer rechteckigen Fläche ausgehen. Und dieser Fläche werden dann weitere Rechtecke in unterschiedlicher Ausdehnung und Farbigkeit zugeordnet.“ Den Zusammenhalt der architektonischen Gewichtungen garantiert die Peinture. Der Perfektionist ringt sich dieses Stück an Expression ab; der Genauigkeit wird Tribut gezollt, indem die (in Maßen) bewegte Geste zur idealen Übereinkunft mit den (selbstbewusst gewordenen) Zeichen findet. Zwei dialogfähige Komponenten finden sich zu etwas drittem, das mit den Augen und dem Verstand (!) erfasst, das Gefühl erreicht. Empfindsame Studien auf Papier gehen vielen dieser Arbeiten voraus. Das sind keine Planzeichnungen, sondern Entwürfe, die in der Vorausschau auf das Kommende eine eigene Poesie entwickeln. Es ist möglich die Ergebnisse der großen Bilder im Vorab zu ertasten, weil in dem Prinzip der fließenden Vernetzung des (starren) Zeichens durch die Bewegung ein universales Prinzip liegt. Dass es darüber hinaus auch ‚freie‘ Papierarbeiten gibt, die außer sich selbst im Rahmen der jeweils regierenden Hinsichten, nichts anderes ertasten, sei hier nur am Rande bemerkt. Vokabeln wie Genauigkeit, Perfektion oder die Ehrfurcht vor den Dingen, die im Zusammenhang mit Alfons Lachauer schon öfter bemüht wurden, sind eigentlich Begleiter einer reibungslosen Funktionalität, doch hier werden sie zu Paradigmen einer angemessenen Reaktion, die sich von der Sehnsucht nach dem VOLLKOMMENEN leiten lässt. Vielleicht steckt dahinter gar eine Suche nach Schönheit, deren Kategorien der zeitgenössischen Kunstkritik (und auch der Kunst) freilich abhanden gekommen sind.

Mit den Venedig-Bildern von 1984 hat sich der Maler im Zusammenspiel der bildbauenden Elemente eingefunden. Das Abwiegen der Farbe in Schichten wird dabei selbstverständlich. „Es ist wie angehaltene, buchstäblich auf der Stelle tretende Zeit“, so beschreibt Lothar Romain diese Übereinkunft in Lachauers Bildern, „Zeit, in deren Vibration der komplexe, lange Malprozess nachhallt, in Form gehalten und doch potentiell immer darüber hinaus schwingend in eine erahnbare, aber nicht aufschlüsselbare Zukunft.“ Im Juli/August 1990 zeigt Alfons Lachauer im „Kunstforum“ des Lenbachhauses, also in einem riesigen Schaufenster einer Unterführung der Maximilianstraße die „Italienische Reise“. Wieder wird Italien beschworen, doch noch deutlicher ist, wie weit diese Bilder vom Land „in dem die Zitronen blühn“ entfernt sind. Ein feucht, kühler Morgen in Lucca mag sich in den Farben eines gleichnamigen Bildes noch finden, aber die schlichte, ja lapidare Konstruktion eines kleineren oberen und eines größeren unteren Rechtecks (das ganze im Verhältnis 1 : 2) wiegt zwei Farben (im Falle von „Lucca“ Blau : Weiß) gegeneinander ab. Lucca, genauso wie Assisi, Orvieto, Siena oder Venedig sind große (320 x 160) „Zweiteilige Zeichen“. Mehr denn je, sind die Orte Erkennungs- und Unterscheidungsmerkmale, die den Zeichen noch anhängen. Im Juli 2000 zeigt Lachauer am gleichen Ort, der jetzt großzügig ausgebaut das „Maximiliansforum“ der Stadt München ist (die Ausstellung eröffnet den Ort), sechs einteilige Großformate 205 x 205 cm. Italien ist weit weg; abgesehen von Rot und Blau, die auf einer Wand vereint sind, wären das irgendwie ’schwierige‘ Farben, die schwer zu benennen sind: Gelb ist nicht Gelb, Orange nicht Orange, Lila fast Lila und Grün kaum Grün, sondern fast Weiß! Schichtenmalerei und Geste vibrieren noch aus der Distanz und produzieren den irritierenden Farbausdruck. Die Malbewegung ist ohnehin in gewisser Weise vom Format abhängig. Der aktiv sehende Betrachter fühlt sich im Maximiliansforum animiert, die Bilder im Geiste immer neu zu gruppieren. Assoziatives will heraus, doch das sind Arbeiten „ohne Titel“, es ist möglich dass ihnen noch ein Name zuwächst und sei es nur die Klassifizierung als ‚Grosses quadratisches Zeichen‘. Die Benennung, die letztendlich einzelne Werke und Reihen unterscheidet, ist eine durchaus persönliche ‚Darreichungsform‘, eine Geste des Zeigens, ein unsichtbarer Sockel, etwas weniger als ein Wink und deshalb (fast) nichts, das gleichzeitig sehr viel sein kann. Lachauer malt nur gelegentlich „Ohne Titel“, letztendlich ist etwa „Zwei Rot“ (1997) ein Name, der einer Arbeit genauso gegeben wird wie „B 397“ oder „Naory“ (beide ebenfalls 1997). Und „Kölner Grün“ (1990 im Kunstraum Fuhrwerkswaage in Köln Sürth gezeigt) steht für eine Sachbezeichnung, für eine Ausstellung und einen Ort, obwohl die verwendete Farbe eigentlich „Schweinfurter Grün“ heißt. Die zwei dazu versammelten Bilder feiern dieses Grün, für das Lachauer zeitweilig eine ausgesprochene Schwäche hat, auf unterschiedliche Weise; als großer Block, vor Ort in Sürth entstanden (deshalb auch „Kölner Grün) und als „Langes grünes Zeichen“, in dem drei querformatige Tafeln durch zwei hochformatige Tafeln (140 x 560 cm) rhythmisiert werden. Selbstironisch hat Lachauer eine Serie mit jeweils zwei Winkelstücken schon mal als „Grosses kniendes Rot“ oder „Gelb/Grau kniend“ bezeichnet. Lachauers Bildernamen sind ohne Geheimnis, auch wenn sich gelegentlich Enigmatisches einschleicht: Entscheidend ist, was zu sehen ist! Das vielzitierte „Zeichen“ ist sinnentlehrt, es verweist auf nichts anderes als sich selbst, und trotzdem wird hier etwas transportiert.„Malen ist wie Reisen“, sagt er. Die erträumten Farben sind von irgendwo, das konkrete Gebiet ist die bereitgelegte Tafel mit ihren gegebenen Grenzen und Übergängen, wo es Abstand und Nähe der involvierten Farben zu realisieren gilt. Ein Ziel gibt es nicht, denn das Bild dokumentiert die Spuren eines ständigen UNTERWEGSSEINS.

Trotz manchmal doch sehr reich anmutender Gliederungen wie dem „Langen grünen Zeichen“ aus der Fuhrwerkswaage ist Lachauer ein Apologet des Einfachen. Das sind Modifikationen rechteckiger Tafeln und keine „shapes“. Es gibt freilich „Eckstücke“, in denen der Betrachter das konstruktive Modul eine Weile suchen muss, insbesondere wenn auf konkrete Teilungen verzichtet wird. Die Malbewegung reagiert sehr genau auf solche Gegebenheiten. In den letzten Jahren sind an die Stelle ausgreifender, komplex rhythmisierter Zeichen fundamentale Teilungen getreten. Das geht bis zu einfachen Halbierungen oder zweiteiligen Arbeiten. Der Farbton wird dabei immer wichtiger. Anders als in der radikalen oder konzeptionellen Farbmalerei der 80er Jahre, wo die Farbe als Material absolut, der Farbton eher zweitrangig ist, geht es bei Lachauer immer um Farbverhältnisse im Nebeneinander oder auch in der Schichtenmalerei im Übereinander, mit der oft genug das Nebeneinander, und das ist die Realität des mehrteiligen Tafelbildes, geregelt wird. Der Kontrast, ja das harmonisierende Überbrücken von Trennungen und Teilungen bestimmt seine Arbeit. Die Aufhebung des Kontrastes im Kontrast, wäre dafür die paradoxe Formel, eines Kontrastes, der die ideale Nähe genauso meint, wie den richtigen Abstand. Das Extrem einer solchen Überwindung ist die Farbgestaltung einer Münchner U-Bahnstation, der Linie 7 Richtung Süden: Wettersteinplatz (1997). Nun ist Lachauer keiner von denen, die auf Kunst im Öffentlichen Raum und ähnliche Aufträge angewiesen sind. Das war seine erste „Kunst am Bau“, vielleicht konnte er das Problem deshalb so selbstverständlich wie ein überdimensionales Gemälde realisieren. Durch den mittleren Bahnsteig getrennt, wären das zwei ‚Tafeln‘ von je 5 x 120 m (!). „Es sind die größten und ruhigsten Bilder in München.“ (Peter M. Bode in der AZ) Die eine Tafel Magentarot, die andere in einem kühlen Blaugrün und der Betrachter genau dazwischen. Die ‚Brücke‘ realisiert sich durch Schichtenmalerei, das heißt, unter das dominierende Magenta mischt sich ein anderes, leicht bläuliches Rot, unter dem Grün brodelt es blaugrün. In den Furchen der Malbewegung scheint der Grund durch. Mehr geschieht nicht. Die Lachauersche Malbewegung wurde in diesem Falle von einem Anstreicherunternehmen realisiert, und wer genau hinsieht, erkennt die Felder, die der ‚Meister‘ den Handwerkerkollegen vorgemalt hat. Das wäre der Sonderfall einer einfachen Teilung, in der die Malbewegung proportional zur Monumentalität der Arbeit entsprechend groß ist. Der Betrachter, der bereit ist, die Malerei wahrzunehmen, steht im Bild.

Die anderen Bilder, und seien sie noch so groß, erscheinen im Vergleich zum Wettersteinplatz wie häusliche Kammerformate. In den allerneuesten Arbeiten ist der Gestus analog zu ihren Massen diskreter geworden. Die Bewegung zieht sich mehr oder weniger hinter den Farbton zurück, ohne freilich ganz zu verschwinden. Der Gestus geht ein in den aus Schichten gebauten Ton, zwischen den Spuren kann der Betrachter die Additionsmassen ungefähr ausmachen. Nach wie vor schwingt die Malerei zu den Rändern hin aus, das zentrierte Farbenergiefeld schwimmt in den Grenzen der Träger, auch da, wo er präzise schließt. Die geschichteten Kontraste sind harmonisiert, werden deutlich diskreter um nicht zu sagen: undramatischer. Der Dialog baut sich über deutliche Abstände der Farbfelder oder Tafeln. Präzise Holzträger mit Kanten, die sich nach hinten, zur Wand hin verjüngen (auch die Bilder im Maximiliansforum haben diesen Träger), unterstreichen diese neuen Farbigkeiten. Zwei schlanke Hochformate von je 180 x 45 cm (die Höhe ist das Vierfache der Breite) ergeben ein Bild. Die Präsenz des Trägerobjekts geht dementsprechend zurück. Im Malprozess wachsen die Einzelteile, auch wenn sie durch einen konkreten Abstand von vielleicht einem cm getrennt sind zusammen. Doch zuoberst, in der abschließenden Farbsumme liegt der Abstand, die Brücke wächst im Unterbewusstsein der Schichten. Bei dieser Gelegenheit kann noch nachgetragen werden, wie abhängig diese Malerei mit gelegentlich bis zu 20 Schichten vom Licht ist. Das objektive Hervorlugen tieferer Schichten, das Mischen der Töne ist nur ein Teilaspekt der Wirkungen. Je nachdem wie gnädig das Licht ist, ergibt sich ein entsprechender Eindruck. In den Neonerleuchteten Tiefen des Maximiliansforums sind das andere Bilder als im hellen Atelier; doch ist ihre Konkretion so objektiv, dass sie dem künstlichen Licht standhalten.

Alfons Lachauers Arbeit ist im Weiterdenken von Vorgaben konstruktiver und konkreter Kunst ganz bei sich. Trotz offensichtlicher Wahlverwandtschaften fällt es freilich schwer Lachauer einzuordnen. Den Geist der von ihm beerbten Tradition spürt man aus allen Poren, doch die Väter sind nicht mehr wiederzuerkennen, denn der Mann ist sein eigener Herr. Die Kunstmarktgerechte Koketterie zwischen, Wahnsinn, Genie und kühler Intellektualität geht dem wortkargen Bayer ab. Den Ehrgeiz, mit amerikanischen Referenzen zu glänzen hat er nicht; im Zweifelsfalle gibt es in seinen Katalogen keine englische Übersetzung der Texte, obwohl auch Figuren wie Rothko oder Newman für ihn von Bedeutung sind. Gefragt nach seinem idealen Gegenüber nennt er ohne Schüchternheit Rupprecht Geiger und Ellsworth Kelly: „Weil alle drei mit zusammengesetzten Formen arbeiten und mit Farbe. Da gibt es sicher noch mehr Namen, aber das wäre die Quintessenz des Ganzen.“ Das gemeinsame der Konstruktion wird betont, in der genuin malerischen Anlage seiner Arbeiten sieht Alfons Lachauer aber den großen Abstand, denn sein Ort ist der einer splendid isolation, also durchaus zwischen den Stühlen, wo Bilder entstehen, denen etwas Meisterliches um nicht zu sagen: etwas Klassisches eignet. Für die Nähe zur autonomen, farbkonzentrierten Ausschließlichkeit einstmals radikal bewegter Konzepte ist seine Malerei zu vielgliedrig, allzu dialogorientiert. Für die konkrete Kunst ist sein Farbausdruck wiederum zu autonom und streckenweise zu ‚impressionistisch‘, das heißt: Im Dialog der Farben über die Momente der Distanz (Konkretion) und der Nähe (Unterbewusstsein der Farbschichten) ist eine spannungsreiche Entgrenzung enthalten, die jede Einteilung produktiv hinterfragt oder verunsichert.

Literatur:
Agnes Martin, Schönheit ist das Geheimnis des Lebens (1989), in: AM, Gemälde und Zeichnungen, Katalog Museum Wiesbaden 1991 / Max Osborn, Albrecht Dürers schriftliches Vermächtnis, Berlin 1905; sowie (chronologisch): AL, Arbeiten 1976 – 1981. Werkverzeichnis Band 2, München 1982 / AL, Neue Arbeiten (Text: Hanne Weskott), Ulm 1982 / AL, San Michele (Text: Hippolythe Taine), München 1984 / AL (Text: Felicitas Frischmuth), München 1986 / Mathias Bleyl, Essentielle Malerei in Deutschland, Nürnberg 1988 / AL (Text: Matthis Bleyl, Lüdenscheid 1989 / AL, Kölner Grün (Text: Katrin Simons), Köln 1990 / AL, Italienische Reise (Text: Helmut Friedel), München 1990 / AL, Malerei (Texte: Reinhard Ermen, Felicitas Frischmuth, Bernhard Holezcek), Rosenheim 1993 / AL, Meine Malerei ist mir manchmal zu kompliziert. Ein Gespräch mit Reinhard Ermen, 1993 (unveröffentlicht) / AL – Heinz-Günther Prager (Text: Lothar Romain), München 1995 / Sehnsucht nach Italien – heute. Eine Untersuchung zum Thema Malerei von Matthias Bleyl, Heidelberg 1996 / AL (Text: Joachim Heusinger von Waldegg), München 1998 / AL (Texte: Reinhard Ermen, Joachim Heusinger von Waldegg, Bernd Holeczek, Lothar Romain, Katrin Simon, AL), München 2000.
ALFONS LACHAUER, geboren 1944 in Rosenheim. 1979-85 Atelier in Köln. Lebt in Stephanskirchen (Siemsee).
Stipendien & Preise:
1982 Staatlicher Förderpreis Bayern. 1983 Deutsches Studienzentrum Venedig. 1985 Cité Internationale des Arts Paris. 1986 Kunstfonds Bonn & Förderpreis der Stadt München.
Einzelausstellungen (Auswahl):
1977 Galerie Bossin. 1979 Galerie Zentrum, Berlin. Kunstverein Gelsenkirchen. Galerie Per Sten, Kopenhagen. 1980 Galerie Rupert Walser, München. Galerie Wittenbrink, Regensburg. 1982 Studio f, Ulm. Galerie Rupert Walser, München. 1984 Maerz Galerie, Linz (Donau). Galerie Rupert Walser, München. 1985 Forum Kunst Rottweil. Arthotek Köln. 1986 Galerie Rupert Walser, München. 1987 Galerie G, Freiburg. 1988 Galerie Rupert Walser, München. 1989 Städtische Galerie Lüdenscheid. 1990 Galerie Rupert Walser, München. Galerie G, Freiburg. Kunstforum München. Kunstraum Fuhrwerkswaage, Köln. 1991 Galerie Walzinger, Saarlouis. 1993 Städtische Galerie Rosenheim. Galerie G, Freiburg. Museum moderner Kunst Landkreis Cuxhaven Otterndorf. 1994 Künstlerwerkstatt Lothringer Straße, München. 1995 Galerie Walter Storms, München. Forum Rotunde, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. 1996 Galerie G, Freiburg. 1998 Galerie Walzinger, Saarlouis. Galerie Walter Storms, München 1999 Museum St. Wendel. 2000 Maximiliansforum München.
Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl):
1975 „Das Schwarze Bild“, Galerie Edition e, München. 1978 „abstrakt-konkret-absolut“, Kunstverein München. 1980 „Münchner Künstler in Münchner Galerien“, Künstlerwerkstatt Lothringer Straße, München. 1981 „between 8“, Kunsthalle Düsseldorf. 1983 „Von der Ungleichheit des Ähnlichen in der Kunst“, Städtische Galerie Lüdenscheid. 1986 „Intericon“, Charlottenborg (Kopenhagen). „Kunstpreisträger 86“, Künstlerwerkstatt Lothringer Straße, München. 1988 „La Couleur seule“, Musée St. Pierre Lyon. „Alfons Roíg í els seus amics, Sola Parpello, Valencia. 1989 „Reclining Red“, Goethe-Institut, London. 1993 „abstrakt“, Deutscher Künstlerbund Dresden. 1995 „Sehnsucht nach Italien – heute“, Heidelberger Kunstverein. „Tragfläche“, Museum Bochum. „Das grosse Format“, Haus der Kunst München. 1999 „Geometrie als Gestalt“, Neue Nationalgalerie Berlin. „Sammlung Daimler Chrysler, Haus Huth Berlin. „Das Gedächtnis öffnet seine Tore“, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München. 2000 „Von Albers bis Paik“, Haus für konstruktive und konkrete Kunst, Zürich.