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Titel: Die Kunst der Selbstdarstellung · von Paolo Bianchi · S. 138 - 147
Titel: Die Kunst der Selbstdarstellung , 2006

Paolo Bianchi
Das Selbst als (roter) Faden

Der Faden im Bild als Metapher für Verbindung, Verknüpfung, Verstricktes, Vernetztes, Vergängliches und Verbindliches

Der Faden ist ein textiles Medium. Seine genuinen Eigenschaften sind Durchlässigkeit, Beweglichkeit, Anpassungsfähigkeit und Transparenz. Die Möglichkeit, mit ihm auf ein Anderes zu reagieren, macht ihn zu einem geeigneten Anschauungs- und Übungsfeld für dialogische Methoden und denkerische Prozesse. Feste Stoffe wie Metall, Holz, Stein usw. werden am bestehenden Material geformt. Das entspricht dem wissenschaftlichen Vorgehen der theoretischen Scheidung und Differenzierung eines Forschungsfeldes. Flexible Stoffe wie das Textile entstehen aus einer Immaterialität: vom Punkt (Faser) über die Linie (Faden) zur Fläche (Gewebe) und – durch Faltung oder Zuschnitt oder Nahtbildung – zum dreidimensionalen Objekt. Das entspricht dem künstlerischen Verlauf von der sinnlichen Wahrnehmung zum Ideenkonzept.

Wenn die Matrix ästhetischen Daseins und künstlerischer Produktionsweise in Analogie zu einem Faden gesetzt wird, dann ist die Funktion der Künstler/innen und Produzent/innen die des Fadens, der in eine Zuckerlösung getaucht wird, um Kandiszucker zu machen, indem sich daran etwas organisiert und kristallisiert. Zwischen nacktem Körper und ihn bekleidender Hülle liegt der Faden als nomadische Grundbedingung für die Mobilität des Selbst.

Omphale und Herkules

Die Ethnologin Heide Nixdorff weist nach, dass “diverse Ethnien die Parallelität zwischen Textilherstellung, Leibbildung (Gewebe) und Denken (Faden), in ihrer Mythologie und Dichtung thematisiert haben. Aufgrund der besonderen Produkteigenschaften wie Weichheit, Geschmeidigkeit, Anpassungsfähigkeit, Gestaltbarkeit, der Feuchtigkeitsaufnahme, dem Temperaturausgleich, der Eignung für Hüllenbildung und seiner raschen Vergänglichkeit, kommt dem Textilen besonders die Konnotation von Leben spendender Kraft zu, wie etwa beim Weben von Schleiern in Tempeln, bei Peplosfeiern und Gewandopfern bei Hebräern, den vorislamischen Arabern und im frühen Islam.”1

Nixdorff erinnert zu Recht daran, wie sehr das Textile durch die Nähe zum Weiblichen in Kunst und Wissenschaft negiert wurde, wie noch in den Sechzigerjahren textile Applikationen an Fetischfiguren aus Afrika entfernt wurden, um die glatte Holzoberfläche der Skulptur besser zur Geltung zu bringen. Wenn die empirische Forschung ihre Untersuchungsobjekte einer Begrenzung unterzieht, dann entzieht sich das Textile mit seiner Tendenz zur Entgrenzung und dem stetigen Wechsel von Erscheinen und Verschwinden – wie Auf- und Abbau (Zelt), Ent- und Einfaltung (Tapisserie) – traditionellen Methoden. Durch die kartographischen Verschiebungen von Grenzen seit dem Mauerfall 1989, erklärt Nixdorff, gewinnt in den Neunzigerjahren die Aufmerksamkeit für Grenzthemen und somit auch für das Textile als Vergängliches, das zu steter Neukonzeption herausfordert, an Bedeutung – besonders für die Ermittlung von Identität, Alterität und Differenz. Denn sowohl durch Verschleierung des Körpers als auch durch zerschlissene Jeans wird Kultur konstruiert. Dresscodes markieren nicht nur Berufsstände und soziale Unterschiede, sondern immer stärker auch Szenen und Cliquen. Noch immer vermag Mode Ersatz zu stiften für Orientierung, Weltanschauung und Identität.

Wenn in der Mythologie des Alten Orients und im Alten wie im Neuen Testament die Weltschöpfung mit der Metapher des Kleides bzw. Schleiers, des Gewebes oder Zelttuches umschrieben wird, dann begeistert im Zusammenhang mit der Idee des Selbst als Faden ganz besonders die Geschichte von “Omphale und Herakles”2

Herakles war der Held aller Helden. Seine Berühmtheit erlangt er durch zwölf Grosstaten: Zuerst erwürgt er einen Löwen mit blossen Händen und enthauptet die vielköpfige Hydra. Am Ende holt er die goldenen Äpfel vom Ende der Erde und zerrt den Höllenhund Kerberos aus dem Hades. Herakles, mit dem Fell des Löwen bekleidet und mit den Giftpfeilen der Hydra im Köcher, wird als unsterblicher Freibeuter von Göttern und Menschen gleichermassen gefürchtet. Seine Kraft wird im jedoch zum Verhängnis. In einem Anfall wahnsinniger Raserei schleudert er einen unschuldigen Königssohn über die Stadtmauer in den Abgrund, wobei er seine Tat sofort bereut. Auf der Suche nach Sühne erkrankt er schwer. Das Orakel verschreibt ihm, um geheilt zu werden, drei Jahre als Sklave zu dienen. Der Held aller Helden kommt als Sklave nach Lydien in Kleinasien zur Königin Omphale, die ihn wegen seiner Kraft kauft. Doch mit jeder neuen Heldentat wird seine Krankheit stärker. Eines Tages befiehlt Omphale ihrem Sklaven, das Fell des Löwen gegen Frauenkleider zu tauschen und setzt ihn an ein Spinnrad, um ihn in der Kunst des Spinnens zu unterrichten. Der Held wechselt nicht nur Kleider und Gerät, er lernt auch andere Kräfte kennen und übt einen anderen Rhythmus ein. Herakles muss sich vom Pfeilschiessen aufs Einfädeln umstellen. Je besser das Spinnrad läuft, desto mehr weicht die Krankheit von ihm. Omphale begleitet das Geräusch des Rades mit leisem Gesang. Herakles, der den kraftvollen Schrei des Kampfes beherrscht, lernt das die Arbeit begleitende Summen. Sein Körper wird frei von Krankheit und die Seele frei von Schuld. Bevor Omphale ihn gehen lässt, erhält er von ihr Löwenfell, Köcher und Pfeile zurück.3

Wenn der Krieger zum Künstler wird, muss er seine Strategie neu gestalten: vom Pfeilschiessen zum Einfädeln, vom Projektil zum Textil, vom Sieger zum Sorgetragenden, von der Kraft der Gewalt zur Kraft des Gleichmasses, von der weiten Welt zur Werkstatt, vom Geschrei zum Gesang, von der männlichen Berufung zu einem weiblichen Beruf, von der Krankheit zur Heilung, von der Unabhängigkeit zur Abhängigkeit (wie das Abhängen der Spinne am Faden), von der Eigenwilligkeit zur Dienstbarkeit, aber auch vom Monolog zum Dialog, vom Festen zum Flexiblen, von der Konvention zur Kommunikation, von der Hypermacht zum Hyperwerk, vom Vernichten zum Vernetzen. Am Spinnrad erlangt die Verwegenheit seines bisherigen Lebens eine ruhevolle Verbindlichkeit.

Das Selbst als Hyperwerk

In der Vermischung von Körper und Kleid, von Stoff und der Nadel als «Stachel der Kunst», in der Gattungsüberschreitung von Kunst/Objekt und Sticken/Stricken entsteht ein hybrides Genre, das die Übergänge und Austauschprozesse zwischen uns selbst, den anderen und der Welt beinhaltet. Der Faden in der Kunst löst Text, Kontext oder Subtext auf im Hypertext (gr. hypér: über; lat. textere: weben, flechten). Das Kunstwerk als Hypertext nährt sich an der Unfähigkeit, ein Ende zu finden, und stattdessen ein Werk zu schaffen, das sich durch sein eigenes Lebensprinzip von innen heraus immer mehr verdichtet und erweitert – ein alles mit allem verbindendes Gewebe und Geflecht. Der Faden eignet sich par excellence für dialogische Kunstformen der Selbstkonstruktion.4

Das Präfix «Hyper» steht für «über das Ziel hinBILDaus schiessen» und das macht es äusserst ambivalent. Es findet vor allem in der Medizin Verwendung, wo es auf unnormale, krankhafte Übersteigerungen hinweist: Hyperakusie etwa bezeichnet das krankhaft verfeinerte Hörvermögen. Wenn Künstler mit Textilien Hyperwerke produzieren, so entspinnt ihr (Selbst als) Faden keine Mitteilungen, sondern generiert den Stoff für Hyperseher. Der Hyperseher als solcher, bestimmt selbst, was er sieht und welcher Wegstrecke des Fadens er folgt. So gesehen ist das (Selbst als) Hyperwerk das Produkt einer kollektiven Autorenschaft.

In der Verbindung von Sticken und Fotografie zeigen sich bei der Künstlerin Marion Strunk (siehe Short Cuts 6 in diesem Heft) Nadelwerk und Fotowerk als ungleiche Arbeitsweisen: Handwerk trifft auf technische Reproduktion. Im Gegensatz zur maschinellen Geschwindigkeit repräsentiert das manuelle Sticken – mit Hand, Nadel und Faden – den Aspekt der Langsamkeit und ist einer alten weiblichen Tätigkeit zugeordnet. Indem Strunk sowohl weibliche wie auch männliche Divas als Sujets verwendet, verwebt sie die Unterschiede der Geschlechter (Abb. 1). Mit der Infragestellung althergebrachter Kodierungen – Technik gleich Männlichkeit, Sticken gleich Weiblichkeit – erfolgt eine Umkehr der Geschlechterzuschreibung des Stickens und ein flexibler Umgang damit. Was geschieht, wenn ein Mann mehr über Stickerei Bescheid weiss als über Fussball?

Während Niki de Saint Phalle und William S. Burroughs einst mit lauten Gewehrsalven ihre Bilder durchschossen, sticken heute Künstler und Künstlerinnen mit der «stillen Nadel» Werke gegen die Einfalt des Faktischen. Statt Ego-Shooting betreiben sie Ego-Knitting. Jede Person ist pluralisch und kann in sich die vielfältigsten Wahrnehmungen abrufen. Das Ich ist ein Knäuel. Vom Anfang bis zum Ende wird kein Bogen geschlagen, vielmehr ein sublimer Faden in jenes Leben geflochten, das aus lauter Brüchen und Inszenierungen besteht. Der Faden wird zum Bild und zur Metapher für Verbindung, Verknüpfung, Gewebe, Gesticktes und Verstricktes. Er leitet von Link zu Link und erfasst immer weitere Ebenen eines vielschichtigen Hypertextes.

Eine ähnliche Hyper-Identität erzeugt Andrea Pesendorfer, die ihre Aneignung eines transparenten Männerhemdes «Ich in Christian» nennt (Abb. 2). Zuerst näht die Künstlerin ein transparentes Hemdkleid und fotografiert darin dann ein männliches Modell in unterschiedlichen Posen. Diese Bilder überträgt sie auf ein undurchsichtiges Gewebe. «Das so entstandene Hemdkleidobjekt repräsentiert Körperform und Gestus des Trägers, was besonders am Faltenwurf sichtbar wird», erklärt die Künstlerin.5 Indem sie das Hemdkleidobjekt überstreift, transformiert sich die hautähnliche Fotohülle: Das Andere findet ein Bild im Eigenen, das Eigene überschneidet sich mit dem Anderen. Durch eine weitere fotografische Folie ihrer Performance verbinden sich einerseits alle Ebenen zu etwas Neuem, andererseits bleiben sie im Einzelnen nachvollziehbar. Als Folge dieses «Tricks» wird ein dominantes Künstler-Ego beseitigt.

Bereits 1922 sprach Jorge Luis Borges von der «Nichtigkeit der Persönlichkeit» und meinte damit: «Den ausserordentlichen Vorrang, den man heute dem Ego beimisst, will ich beseitigen: ein Unterfangen, zu dessen Durchführung mich sehr feste Gewissheit anspornt und nicht etwa ein kapriziöser Hang zu ideologischen Schlichen oder leichtsinnigen intellektuellen Streichen. Ich will beweisen, dass die Persönlichkeit ein Trugbild ist, verfügt von Dünkel und Gewohnheit, ohne metaphysisches Fundament oder inwendige Realität. … Es gibt kein vollgültiges Ego. Jeder Lebensumstand ist für sich vollständig und genügend.»6 Im Buddhismus heisst es dazu: «Die Dinge, deren Anfang und Ende ich wahrnehmen kann, sind nicht mein Ich.» Die Suche nach einem roten Faden im Ich ist müssig.7 Was zählt, sind die Abweichungen, die Echos und Resonanzen. Das Selbst folgt keinem «roten Faden». Was aufscheint ist das Selbst als zarter und gleichwohl zäher Faden.

Das Lachen der Zwillinge

Beim Künstlerfrauenpaar Saskia van Santen Kolff und Elma van Imhoff gleichen sich zwei Gucci-Girls wie Zwillinge, die mit ihren Cocktailkleider aneinander genäht sind. Vereint nach dem Motto «Ich bin die andere» (Abb. 3). Die Künstlerinnen nennen sich «Möchtegern-Siamesen», weil aus ihrer engen Zusammenarbeit eine Faszination für Zwillinge entstanden ist. Ihre Arbeiten thematisieren den widerstreitenden Aspekt des Zwillingsdaseins: Sich eins fühlen und doch zwei sein. In Popkultur und Filmgeschichte sind Doppelgänger, Schattendoubles und Stuntmen selbstverständliche Erscheinungsformen. Im Leben sind eineiige Zwillinge eher selten: dreieinhalb kommen gerade mal auf tausend Geburten. Zweieiige Zwillinge sind über doppelt so häufig wie eineiige. Eineiige Zwillinge haben zu 100 Prozent das gleiche Genmaterial. Sie sind völlig identisch und immer gleichen Geschlechts. Sie sind Clones. Diesem Umstand ist das grosse Interesse an ihnen geschuldet.

In frühgeschichtlichen Zeiten wurden solche identischen Kinder entweder getötet oder nach ihrer Geburt ausgesetzt, wie einst Romulus und Remus, die Protagonisten des Gründungsmythos der Stadt Rom. Zwillinge konstruieren in ihrem Leben ein gemeinsames System von Werten, Interessen, Erinnerungen, Bedeutungen, Verhaltensmustern, einen gemeinsamen Lebensstil, eine sie verbindende innere Kraft. Ist nicht noch mehr als das Liebespaar das Zwillingspaar zu gemeinsamer Aktion in prästabilisierter Harmonie bestimmt? Oder sind Zwillinge Doppelwesen ohne Individualität?

Eineiige Zwillinge als eigenständige Individuen zu betrachten, fällt schwer. Zu frappant sind die Ähnlichkeiten: Körperhaltung und Bewegung können so gleich sein, wie etwas nur gleich sein kann. Gleich ist ausserdem ihr Lachen (unter allen Ähnlichkeiten zwischen eineiigen Zwillingen ist die des Lachens die frappierendste). Für den englischen Philosophieprofessor Simon Critchley lässt sich das Lachen als körperlicher Ausdruck vergleichen mit ähnlichen Phänomenen wie Orgasmus oder Weinkrampf, weil heftiges Lachen imstande ist, die Selbstbeherrschung auszusetzen. In einem Satz von Descartes ist das Lachen eine durch den Körper ausgedrückte Explosion. Kant spricht einfühlsam von der Schwingung der Organe.8 Lachen ist ansteckend und befördert die Intersubjektivität.

Der Klang der Stimme und das Sprechtempo können bei Zwillingen so gleich sein, dass beim Abspielen von Tonbandinterviews der Eindruck entsteht, als hätte nur eines von ihnen gesprochen. Eindrucksvoll ist die Harmonie eines Zwillingspaars. Das als Zwilling geborene Selbst kennt die Vereinsamungssorgen der anderen Menschen nicht – immer hat es jemanden zur Seite, den es zutiefst kennt und akzeptiert und mit dem es sich mühelos verständigen kann.

Von diesem Selbstverständnis an Zusammengehörigkeit sind Nicht-Zwillinge weit entfernt. Selbst wohl vertraute Menschen, die uns bestätigen, wie sehr sie sich von uns verstanden fühlen, sind uns eigentlich Fremde. Sie sind anders. Es gilt, dieses Andere zu ahnen und zu achten und nicht der Versuchung zu unterliegen, es deuten zu wollen. Die Beziehung zwischen dem eigenen Selbst und einer anderen Person entspinnt sich entlang eines dünnen Fadens – inklusive seiner Verstrickungen. Auch im Humor bleibt das Missverständnis geborgen, wenn er den Kanon von Zeichen und Wertungen verlässt. Selbst das Lachen setzt Spielregeln voraus.

Die Ästhetik der Flexibilität

Flexibilität gehört zur textilen Kunst wie die Maus zum Laptop. Die neue Künstlergeneration textiler Kunstproduzenten entdeckt das ureigenste Potenzial des Selbst. Sie geht von der Flexibilität der Selbstbestimmung aus. Es erscheint ein virulentes Bild von Wahrnehmungen, das nur der verborgenen Dramaturgie des Selbst folgt.

Flexibilität ist aber auch das Zauberwort des globalen Kapitalismus. Selbst der ganz normale Arbeitnehmer muss ständig bereit sein für Veränderungen, muss sich immer wieder aufs Neue riskieren. Der US-Soziologe Richard Sennett hat mit dem Buch «Der flexible Mensch» einen Essay über die «Kultur des neuen Kapitalismus» verfasst.9 Im amerikanischen Originaltitel deckt sich auf, welchen Preis der flexible Mensch für seine Bereitschaft zur permanenten Beweglichkeit zu zahlen hat: «The Corrosion of Character» (Der Zerfall des Charakters). Der flexible Mensch ist, so lautet Sennetts These, nicht mehr in der Lage, einen individuellen Charakter auszubilden. Dafür bedürfte es langfristiger Verbindlichkeiten und Loyalitäten, erzählbarer Lebensgeschichten. Das allseits geforderte lebenslange Lernen lasse keine dauerhaften sozialen Beziehungen zu, die Fragmente gesteigerter Zufälligkeit könne nicht mehr zu einer Erzählung gebündelt werden, geschweige denn in einer Lebensgeschichte, die Voraussetzung für Identitätsbildung ist.

Sennetts Bücher belegen, dass wir durch die privaten wie globalen, durch die wirtschaftlichen wie die strategischen Verflechtungen in einer gemeinsamen Welt leben müssen. Die hierfür notwendige Flexibilität ist weder gut noch schlecht, sondern fungiert als Werkzeug, mit dem sich im «Dialog der Kulturen» etwas Neues, Besseres, etwas Anderes herstellen lässt.

Der Begriff der Flexibilität im Kontext der Kunst steht für eine poetische Kraft, die Gegensätzliches weder versöhnt noch gegeneinander setzt. Die Ästhetik der Flexibilität funktioniert nicht nach dem Prinzip eines Entweder-Oder, sondern eines Sowohl-als-auch: dem Unterschiedlichen kommt etwas Gleichwertiges zu, die Dinge verschmelzen, durchdringen und überbieten sich nicht, sondern sie kontrastieren sich produktiv. Gerade textile Arbeiten exemplifizieren Kontrastwirkungen im Sinne einer Identitätssuche aus der Reflexion über das Andere. Es ist ein sorgfältiger und intensiver Blick auf andere Menschen und ihre Lebensformen. Niemals gleichgültig und an keinen ästhetischen Kanon gebunden – gerade deswegen flexibel zu nennen.

Freddie Robins nennt seine an Voodoo und an den Heiligen Sebastian erinnernde Wollpuppe «Craft Kills» (Abb. 4) und spricht damit an, dass es seit dem 11. September 2001 in Flugzeugen nicht mehr erlaubt ist, Stricknadeln im Handgepäck mitzuführen, denn das Stricken wird als gefährliche Tätigkeit eingestuft. Dass gerade die US-Regierung dieses Verbot rigoros durchsetzt, mutet absurd an, da heute, nachdem Stricken in den schnellen Achtziger- und Neunzigerjahren nicht mehr «in» war, die amerikanische Strickbegeisterung mittlerweile alle Bevölkerungsschichten erfasst hat und sich in vielzähligen Knitting Circles und Knit Outs manifestiert. Bekennende Strickerinnen und Stricker ziehen zu Zehntausenden durch die Strassen von Boston und Hollywood und stricken, was das Zeug hält. Motto: Stricken ist Meditation – dabei können die Gedanken fliessen.

Bei Berlinde De Bruyckeres «Animal» handelt es sich um ein ausgestopftes Ding, das ambivalente Gefühle auslöst (Abb. 5). Warum baumelt der Kopf von diesem, aus weggeworfenen Lumpen, geschaffenen Tier wie tot vom Tischrand? Das kuschelige Vieh erzählt die Geschichte von Recycling und Mitleid. Seine Gestalt als Puppe steht für die Verkörperung eines neuen Wesens, das Menschliches in ihm sichtbar macht: Die Produzentin, welche die Puppe gemacht hat, jene Person, die es sich auf ihr Sofa legt, und jene, die es dann wieder wegwirft. Wer sein Selbst animalisiert, wird mit jedem Tag mehr zu einem Kind.

Zum Schaffen von Birgit Dieker heisst es in einem Text: «Ihre Arbeiten hinterfragen auf scharfsinnige, nicht selten ironische Weise die stete Aufwertung des Körpers, der mehr und mehr zum Medium der Selbstverwirklichung mutiert. … Sie schafft Mutantenwesen von archaischer Körperlichkeit, kehrt Inneres nach Aussen und vice versa, präsentiert Eingeweide in sportiver Optik oder deklariert Kleidungsstücke zum Stellvertreter der menschlichen Gattung.»10 (Abb. 6)

Künstler erzeugen unsere Wirklichkeit mit und flexibilisieren so unseren Blick auf die Welt. Ihre Arbeiten lassen uns sehen, hören, schmecken und riechen. Es ist die Kunst, die uns Texturen für die Augen und Textilien für den Tastsinn liefert. Ein näher am körperlichen Ich angesiedeltes Organ als die Haut gibt es nicht. Doch die Doktrin der Überwachung im Museum verhindert jedes Betasten. Es sind die Kunstwerke mit Kleidern und Stoffen, die Besucher verführen und ihre Sehnsucht nach Berührung dieser “zweiten Haut” stillen. Textile Kunst widerspricht dem Museumsalltag des «Noli me tangere», denn diese fordert die haptisch-sinnliche Erfahrung.

Widerstands-Identitäten

Ernsthaft ist flexibles Denken, Handeln, Fühlen und Kommunizieren nur, wenn es das Selbst ganz erfasst, wenn das Reflektieren der eigenen Position, ein permanentes Experimentieren zur Folge hat. Die Ästhetik des Flexiblen steht für ein Höchstmass an selbst bestimmter Lebensführung. Die flexible Ästhetik der Existenz als Kunstwerk ist nicht bloss Form, nicht nur reine Technik, sondern zugleich auch ein Akt der temporären Abwendung von Leben und Kunst um einer neuen, produktiven Zuwendung willen. Im Mensch- und Lebensbild der flexiblen Produzent/innen verbinden sich Denken, Wort und Tat mit dem Ziel, sich von der Kunst zu befreien, um ihr eigenes Leben leben zu können.

Der Lebens-Faden ist als ständiger Prozess der Erneuerung am besten in der Lage, eine Ästhetik des Flexiblen zu begründen. Die Empfehlung lautet: Einer jeden Künstlergeneration ihre eigene Flexible Response (flexible Reaktion). Das ist der Hinweis auf ein Sich-offen-Halten verschiedener, situationsbedingter Formen des Reagierens und Kommunizierens. Während die wissenschaftliche Forschung versucht, das Geheimnis der zarten Fäden der Spinne, die hundertmal belastbarer sind als Stahl und um das Vierzigfache ihrer Länge gedehnt werden können, zu enträtseln, entdeckt die zeitgenössische Kunst gerade eben jetzt den Faden der Stickerin als Material für Hyperwerke mit dem Charme von Omphale und Herakles.

Der Irak-Krieg zeigt, wie der französische Autor Paul Virilio erklärt, dass «die Hypermacht der USA ihre Hyperschwäche ist in dieser neuen Form des Krieges. Man kann einen Krieg, in dem man seinen Feind nicht mehr kennt, nicht gewinnen. Das ist die radikale Neuigkeit. Amerikas politische Schwäche gründet in seiner militärischen Hypermacht.»11 In der künftigen «Netzwerkgesellschaft»12 gewinnt die «Macht des Selbst» gegenüber den «Selbsten an der Macht» an Bedeutung. Institutionen – Staat, Kirchen, Parteien, Gewerkschaften – verlieren an Relevanz. Widerstands-Identitäten entstehen. Neben den Kämpfern um territoriale Identität, Umweltschutz, Gleichberechtigung und Gerechtigkeit, neben wieder erwachten Familiensehnsüchten, neben der Konjunktur nationalistischer und fundamentalistischer Bewegungen, neben den sozialen Bewegungen der Altermondialisten und dem Projekt «1000 Frauen für den Friedensnobelpreis», verlangt das Zeitalter der Globalisierung nach Netzwerken, die Widerstandsformen einfädeln, gegeneinander abgeschlossene Identitäten verbinden und dem Wahnsinn an Verwüstung mit dem Stachel der Kunst-Revolte antworten. Das Netz, in das jede/r verwoben ist, kann als Netz aus lauter Lichtfäden aufleuchten und sich sichtbar machen – wie ein Spinnennetz voller Tau im Morgenlicht.

Anmerkungen
1 Heide Nixdorff: Einführung in die Thematik, in: Dies. (Hg.): Das textile Medium als Phänomen der Grenze – Begrenzung – Entgrenzung, Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1999, S. 13 f.
2 Vgl. Heinrich Krauss und Eva Uthemann: Was Bilder Erzählen. Die klassischen Geschichten aus Antike und Christentum, Verlag C. H. Beck, München 1987, S. 76 f.
3 Vgl. Matthias Krieg (Hg.): Lebenskunst – Stücke für jeden Tag, Theologischer Verlag, Zürich 2000, 2. Auflage, S. 292 f.
4 Vgl. Paolo Bianchi: Das Kunstwerk als Hyperkommunikation, in: Ausstellungskatalog «Flexible 4 – Identities», Landesgalerie Oberösterreich, Linz/A und Bibliothek der Provinz, Weitra/A 2003, S. 14-33.
5 Zitiert nach Andrea Pesendorfer, in: Ausstellungskatalog «Flexible 4 – Identities», Landesgalerie Oberösterreich, Linz/A und Bibliothek der Provinz, Weitra/A 2003, S. 96.
6 Jorge Luis Borges: Die Nichtigkeit der Persönlichkeit, in: Ders.: Eine neue Widerlegung der Zeit und 66 andere Essays, Frankfurt am Main 2003, S. 9.
7 Suchergebnisse im Netz. Als schroffe Affirmation formuliert: «Machtmissbrauch zieht sich wie ein roter Faden durch die Geschichte.» Und als Paradoxie: «Der Lebenskünstler schlüpft immer wieder gerne in eine andere Rolle – dies zieht sich wie ein roter Faden durch sein Leben.»
8 Vgl. Simon Critchley: Der Humor – Ein herrlich unmögliches Thema, in: Jens Kertscher & Dieter Mersch (Hrsg.): Performativität und Praxis, Wilhelm Fink Verlag, München 2003, S. 141-152, hier S. 147.
9 Vgl. Richard Sennett: Der flexible Mensch. Berlin Verlag, Berlin 1998. Und: Ders.: Die Kultur des neuen Kapitalismus, Berlin Verlag, Berlin 2005.
10 Zitiert nach Ellen Heider, in: Ausstellungskatalog «Flexible 4 – Identities», Landesgalerie Oberösterreich, Linz/A und Bibliothek der Provinz, Weitra/A 2003, S. 48.
11 Paul Virilio: Der erste Welt-Bürgerkrieg der Globalisierung hat begonnen, Interview von Martina Meister, in: «Basler-Zeitung», 1./2. Februar 2003, Nr. 27, S. 43.
12 Vgl. Manuel Castells: Die Netzwerkgesellschaft, Leverkusen 2001.