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Titel: Die dritte Haut: Häuser I · von Michael Hübl · S. 102 - 119
Titel: Die dritte Haut: Häuser I , 2006

Michael Hübl
Es gibt keine Häuser, nur Passagen

Von den „Shelter Drawings“ zu den „A-Z Cellular Compartment Units“

Für Theodor W. Adorno war die Sache klar. Apodiktisch wie weiland Friedrich Nietzsche, als er erklärte, „Gott ist todt“ 1 , stellte der Frankfurter Philosoph 1944, damals im amerikanischen Exil, lapidar fest: „Das Haus ist vergangen“ 2 . Der Befund, den Adorno unter der Überschrift „Asyl für Obdachlose“ in seinem aphoristischen Hauptwerk „Minima Moralia“ veröffentlichte, reflektiert die Veränderungen, Umwälzungen, Revolutionen des 20. Jahrhunderts und ist überschattet von den Ereignissen, Erfahrungen, Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs. Von trautem Heim mochte da niemand mehr sprechen. Zumindest nicht in Europa, wo die Bombardierung der Großstädte selbst solche Menschen – vorübergehend – obdachlos machte, deren Häuser nicht flächendeckender Zerstörung zum Opfer fielen: Keller, Bunker, Bergstollen wurden zu provisorischen Unterkünften, in die sich die Stadtbewohner flüchteten, sobald das Geheul der Sirenen aufjaulte.

Durch Henry Moores „Shelter Drawings“ ist diese Abart des Lebens auf der Straße in die Kunstgeschichte eingegangen. Anonyme Gestalten, die Köpfe zu homogenen Rundformen abstrahiert, lagern auf den kalten Perrons der Londoner U-Bahn, und man ahnt, dass die mit Wasserfarbe, Feder und bleichen Kreidestrichen gezeichneten Decken oder Kleider kaum mehr sind als notdürftige Hüllen. Moore hat einen der Zustände geschildert, die Adorno gemeint haben könnte, als er sich – immer noch unter dem Stichwort Asyl – über eine Lifestyle-Maxime seiner Epoche mokierte: „Der moderne Mensch wünscht nahe am Boden zu schlafen wie ein Tier, hat mit prophetischem Masochismus ein deutsches Magazin vor Hitler dekretiert“ 3 , schreibt er und spielt damit auf die Dialektik eines scheinbar authentischen Lebensgefühls an. Mochte man bodennahes Schlafen auch als Sonderform einer Rückkehr zur Natur empfinden, so bedeutete es unter den Prämissen des globalisierten Krieges die domestizierte Variante eines Zustands, der Millionen Verfolgten, Flüchtlingen, Soldaten und Zivilisten aufgezwungen war und auch nach 1945 mehrfach neue, grausame Fortsetzungen erfuhr. Die Seinsform aufgenötigter Obdachlosigkeit ist geblieben, ja sie ist sogar an den Primat des aktuellen Wirtschaftsliberalismus angepasst worden, der größtmögliche Rationalisierung und ökonomische Effizienz fordert: Die Gefangenen, die ohne Anklage und rechtliche Betreuung in Guantanamo Bay interniert sind, müssen nicht nur schlafen wie Tiere, sie werden wie Tiere in Käfigen gehalten, auf nacktem Boden unter freiem Himmel.

Die bildende Kunst hat gerade in den zurückliegenden drei Jahrzehnten das karge Dasein unter reduzierten Existenzbedingungen zum Gegenstand von Installationen, Performances und Projekten im öffentlichen Raum gemacht. Anfangs, im Widerschein der Aufbruchstimmung, von der die frühen 70er-Jahre des vorigen Jahrhunderts getragen wurden, war man verschiedentlich einem romantischen Urzustand auf der Spur, wie etwa Niels Udo, der sich, inspiriert von der Voralpenlandschaft Oberbayerns, wiederholt „Im Paradiesgarten“ umgetan und mitten im Grünen aus kräftigem Geäst ein „Nest“ (1978) gebaut hat. Dort sieht man den Künstler, wie er sich nackt und in Embryonalhaltung an das pflanzliche Geflecht schmiegt, sich einkuschelt, so als genüge hingebungsvolles Eremitentum, um die unschuldig-vorzivilisatorische Einheit zwischen Mensch und Natur wieder herzustellen. Diente dem französischen Theoretiker Marc-Antoine Laugier die Natur noch als Legitimation für die Grundprinzipien klassischen Bauens, indem er in seinem „Essai sur l’architecture“ (1753, 1755) eine durch vier Baumstämme an den Ecken begrenzte „Urhütte“ samt Giebel und Dachsparren aus belaubten Ästen vorstellte und damit demonstrierte, dass die Architektur eine Fortentwicklung aus der Natur sei, so verweist Niels Udo mit seinen Aktivitäten kulturhistorisch in die entgegengesetzte Richtung: zurück zu den Anfängen vor jeder noch so schlichten technischen Erfindung, zurück in den Garten Eden.

John Milton, der englische Dichter und Radikaldemokrat, hat Ende des 17. Jahrhunderts mit einen Begriff geprägt, der diese Umkehr fasst. Die Losung „Paradise Regain’d“ 4 , Titel eines vierbändigen Epos, war zwar von Milton christlich-religiös intendiert, mutierte aber im Verlauf seiner Rezeption zu einem Synonym für die Re-Naturierung des Menschen – als Rückführung der Gattung Homo sapiens in ein sich selbst regulierendes Ökosystem. Wenn Niels Udos „Nest“ im Bereich der Kunst, Ausdruck eines solchen wieder erlangten vorhistorischen Zustands war, so war dieses Paradies im Werk anderer Künstler freilich schon wieder verloren. Ein Beispiel ist das Frühwerk von Hetum Gruber. Auch ihn zieht es seinerzeit nach draußen und in die offene Natur. 1982 entsteht die Fotoarbeit „Wo einer gerne eingeschlafen wäre“. Sie erinnert zunächst an die Körperkonfigurationen von Valie Export, mit denen sie (wie in „Abrundung“, 1976) den eigenen Körper vorgegebenen rationalen Strukturen (etwa der Biegung einer Bordsteinkante) unterwarf, um auf diese Weise deren Repressionspotenzial kenntlich zu machen. Gruber begibt sich wie Export ebenfalls auf die Straße, liegt gekrümmt am Boden, allerdings ohne die von Export betriebene Selbstgeometrisierung. In Grubers Arbeit bleibt der Künstler verborgen: ein Bündel Mensch, eingepackt in eine einfache Wolldecke, Marke Anstalt, Behörde, Wohlfahrtspflege. Dieses gerade noch anthropomorphe Häufchen Elend kriecht – so zeigen es drei Stationen der Fotoserie – auf eine Gebäudeecke zu und von dort wieder fort, um schließlich im Unterholz eines offenbar abschüssigen Waldstücks zu enden, zu verenden: „Wie ein Toter liegt der Schlafsuchende unter der Decke an der Kirchenmauer und – im vierten und letzten Blatt – im Laub: Todessymbole überall“ 5 . Der Befund gilt auch oder gerade für eine weitere Arbeit Grubers: „Wo ich einen Stein zum Kopfkissen nahm“ (1983). Wieder eine Folge von vier Fotografien, wieder ein Mensch, der im Freien auf dem Boden kauert. Der Titel, den Gruber in Johann Gottfried Seumes kritisch-scharfsichtigem Reisebericht „Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802“ fand, beschreibt die im Foto festgehaltene Situation: der Künstler auf rauem Grund, den Kopf auf einen Felsbrocken gebettet. Nichts Anheimelndes, nichts, das auf eine Versöhnung zwischen dem mit Jeans und Wandertasche ausgestatteten Subjekt und der unwirtlichen Objektivität der Natur hindeutet. Kahl die Bäume, welk das Laub auf der Erde, und das Gestein gewährt keinen Schutz.

Das Thema des Behaustseins oder allgemeiner: der Existenzbedingungen des Menschen als einer Spezies, die in Höhlen, Hütten, Häusern, in Erdlöchern und Palästen, Zelten oder Burgen, in Hausbooten, Wohnmobilen oder wie einstens Diogenes in einer Tonne Schutz gesucht hat und immer wieder neu sucht, einer Spezies zudem, die auf Basis der Behausungen ihr Sozialgefüge organisiert – dieses Thema war bis weit in die 1980er-Jahre wesentlich markiert als Spannungsfeld zwischen natürlichem Urzustand und durchtechnisierter Moderne, zwischen subjektiver Notwendigkeit (wie viel „Dach überm Kopf“ benötige ich, um leben, um mich als Mensch verwirklichen zu können?) und der objektiven Beschaffenheit der Welt.

Dieses Spannungsfeld umfasste Fragen, die unter anderem über das Denken Michel Foucaults in die Kunst kamen oder die doch wenigstens in den Überlegungen Foucaults ihr philosophisches Pendant fanden. Es waren Fragen, deren Dimension sich Foucault weitgehend in der Auseinandersetzung mit Friedrich Hölderlin und dort insbesondere mit dessen „Empedokles“-Fragmenten erschlossen hatte 6 . Hölderlin hat den Epochenbruch, der mit dem Zeitalter der Französischen Revolution einherging, als grundlegenden Konflikt verstanden. Er hat den Verlust des Göttlichen lange vor Nietzsche konstatiert, in seinen Dichtungen problematisiert und selbst in seiner privaten Korrespondenz beklagt; 1799 schreibt er an Susette Conard: „Täglich muss ich die verschwundene Gottheit wieder rufen“ 7 . Daneben wendet sich Hölderlin gegen die Verabsolutierung des Individuums, des „sich selbst setzenden Ich“ 8 , wie sie ihm in der Philosophie Johann Gottlieb Fichtes begegnet war und wie er sie etwa im zweiten Entwurf des „Empedokles“ paraphrasiert. „Recht! alles weiß ich, alles kann ich meistern“ oder „Mein ist die Welt, und unterthan/ Sind alle Kräfte mir“, lässt Hölderlin den Vorsokratiker sagen, um kurz darauf mit herbem Pathos jenen Konflikt zu benennen, der die eigenverantwortliche, keinem ‚Heilsplan‘ mehr verpflichtete Moderne fortan begleiten würde: „…sollst frei und groß und reich/ In eigner Welt dich fühlen -/ Und wieder einsam, weh! Und wieder einsam?// Weh! einsam! einsam! einsam! Und nimmer find ich/ Euch, meine Götter/ Und nimmer kehr ich/ Zu Deinem Leben, Natur!“ 9 .

Die Hybris, mit der sich Empedokles schuldhaft brüstet („Alles weiß ich, alles kann ich meistern“), ist zu einem durchgängigen Motiv der sich industrialisierenden Gesellschaft geworden und hat eindreiviertel Jahrhunderte später eher an Virulenz zugenommen als verloren. Die aus dem wissenschaftlich-technologischen Fortschritt resultierende, uneingeschränkte Beherrschung einer scheinbar beliebig modellierbaren und manipulierbaren Natur hat wiederholt Zweifel nach sich gezogen. Foucault hat diese Entwicklung dialektisch weiter gedacht: Mit der totalen, keiner metaphysischen Instanz mehr verantwortlichen Verfügbarkeit über die Natur ist auch das Ende des Menschen gekommen. Er wird zu einem Relikt der Geschichte, denn indem er sich als Variable des Machbaren erweist, hat er sich selbst überholt: Das wäre bereits die gentechnologische Perspektive, die den Totalumbau des biologischen „Humankapitals“ ins Auge fasst. Foucault erwähnt allerdings keine konkreten Umstände; er (und nicht erst er) verweist lediglich auf die destruktiven Kräfte, die mit dem Erlangen vollständiger Freiheit einhergehen: Freiheit als Freiheit zur Selbstzerstörung der Menschheit und ihrer Geschichte – mit der Aussicht, dass nach dem Ende etwas gänzlich, aber auch gänzlich ungewiss Neues entstünde. „Life after Humanism“, wie es bei Jochen Gerz heißt 10 , so als werde noch einmal die lakonische Schlussapotheose aufgerufen, wenn in Foucaults Archäologie der Humanwissenschaften, „Les mots et les choses“, der letzte Mensch verschwindet wie ein Gesicht im Sand, das vom Meer weggespült wird 1 1.

Naturbeherrschung oder Zivilisationsentsagung: In der jüngeren Kunstgeschichte ist das Pendel kaum mehr in das eine oder das andere Extrem ausgeschlagen. Die lautstarke Technik-Verherrlichung der Futuristen ist ebenso Vergangenheit wie die Kaltwasser-Askese auf dem Monte Verità. Die Zivilisation mag zum Synonym für Verlust und Zerstörung werden, und doch ist die Natur als solche weit entfernt, sich als paradiesisches Gegenmodell zu den Aporien der Moderne anzubieten. Die Natur gewährt dem autonomen, in die Einsamkeit der freien Entscheidung entlassenen Menschen kein Domizil. Dieser Bruch, der sich in Hölderlins Klagen andeutet, wird in der bildenden Kunst der frühen 1980er-Jahre neuerlich thematisiert, und zwar nicht nur bei Hetum Gruber und seinen Fotoarbeiten, sondern etwa auch in den frühen Skulpturen von Werner Pokorny. Der Bildhauer hat 1985 „3 Häuser auf Stangen“ postiert und hat im gleichen Jahr eine Arbeit gefertigt, die er „Haus auf Stangen und gedrehte Leiter“ nannte. In beiden Fällen stützen dünne Äste wie ärmliche Krücken einfache, aus einem Block herausgesägte Giebelhausformen. Eine fragile Balance entsteht zwischen den aus der Natur herausgeschnittenen Stangen und den Haus-Skulpturen, die hier zu archaischen Zeichen für die zivilisatorische Errungenschaft der gebauten Behausung werden. Mögen diese Häuser aus grobem Holz noch so massiv sein – die Konstruktion signalisiert Gefährdung, und sei es die einer „Kreatur, die ihr Überleben plant, aber ihren Untergang betreibt“ 12 .

Bei Mario Merz sehen die Vorzeichen zwar günstiger aus, doch auch hier bleibt ein Spannungsverhältnis zwischen Kultur und Natur, das sich nicht einfach aufheben lässt. Als Merz 1968 erstmals eines der Iglus baut, die dann das bevorzugte Medium zur Umsetzung seiner Weltsicht werden, bezieht er sich auf eine Aussage des damaligen nordvietnamesischen Verteidigungsministers Vo Nguyen Giap. Der Titel der Arbeit zitiert (in italienischer Übersetzung) eine strategische Erkenntnis des Generals: „Se il nemico si concentra perde terreno se si disperde perde forza“. Das ist die klassische Zwickmühle: Wenn der Feind sich sammelt, verliert er Gelände, wenn er sich verteilt, verliert er an Kraft. Merz hat die unauflösbare Ambivalenz, die in dieser Aussage festgestellt wird, von ihrem politischen Kontext getrennt und sie zur Prämisse seiner Arbeit erhoben. In seinem Werk durchdringen sich das Messbare und das Intuitive, das Organische und das Tektonische, und die kontinuierlich wiederkehrenden Zahlen der Fibonacci-Reihe repräsentieren diesen Zusammenhang, denn der italienische Kaufmann und Mathematiker Leonardo da Pisa, gen. Fibonacci, will die nach ihm benannte Zahlenreihe anhand der Fortpflanzung zweier Kaninchen entdeckt haben. Analog zu dieser empirischen Basis versteht Merz die Zahlen nicht bloß als Symbole für Natur – sie sind Natur, sind die Manifestation immanenter Gesetzmäßigkeiten, durch die sich die Natur als Natur verwirklicht. Das Rationale und das Natürliche fallen in eins zusammen.

Nur: Das Ideal harmonischer Vollkommenheit oder vollkommener Harmonie, das Merz anpeilt und das als Absage an eine funktionalistische, zweckrationale Unterwerfung von Natur zu verstehen ist, bleibt Entwurf. Rund 50 Iglus hat Mario Merz geschaffen. Ihr Bedeutungsinhalt hat sich im Laufe der Jahrzehnte gewandelt und ist manchmal so heterogen wie die Materialien, die der Künstler verwendet. Aber jedes dieser Iglus ist allenfalls Annäherung an einen Idealzustand des universalen Ausgleichs zwischen Naturbeherrschung als anthropologischer Notwendigkeit und einem sich selbst regulierenden, von menschlichen Eingriffen unbehelligten Kosmos. Jedes Iglu ist eine dauerhafte Utopie-Baustelle. Eine offene Behausung von Schraubzwingen behelfsmäßig zusammengehalten, von Schieferplatten, Glasscheiben, Reisigbündeln, Maschendraht, Marmor oder Lehm dürftig bedeckt.

„Iglu“ sagen die Inuit für Haus. Für ein Haus, das gleichermaßen massiv wie flüchtig ist. Mögen die Schneeblöcke extra dick und dicht geschichtet sein – sobald die Temperaturen zu hoch steigen, bleibt nur Wasser oder Dampf. Aber auch ohne Klimawechsel und sonstige Einflüsse ist ein Iglu nicht darauf angelegt, über Generationen hinweg als Unterkunft zu dienen. Nach Bedarf wird es ohne Entsorgungsmühen aufgegeben und der Natur überlassen. Ein Polarsturm, und bald erinnert nur noch eine leichte Erhebung in der weißen Landschaft an das Bauwerk, während anderswo ein neues Schneehaus errichtet wird. Diesen Aspekt des Vorläufigen und Vorübergehenden spricht Merz an, wenn er seine Halbkugel-Installationen Iglus nennt, und er unterstreicht ihn durch die Machart seiner Arbeiten. Die unterschiedlichen Varianten, die der Werkkomplex umfasst, sind nicht so sehr Spielarten eines Grundthemas als vielmehr Manifestationen situativer Beweglichkeit, die es erlaubt, rasch von Ort zu Ort zu wechseln. Zugleich tritt ein Moment von Vergänglichkeit hinzu. Merz hat alle seine Iglus als temporäre und damit als verletzliche Bauwerke kenntlich gemacht, die leicht verlassen, aber auch verloren oder zerstört werden können. Ihre Gefährdung wird insbesondere dann sichtbar, wenn Merz seine kuppelförmigen Konstruktionen wie in „Igloo – lo spazio è curvo o diritto“ (1973), „Evidenza di 987“ (1978) oder „La goccia d’acqua“ (1987), aus dem Material Glas fertigt, das ikonographisch mit Konnotationen wie Zerbrechlichkeit des Glücks oder dem Memento mori belegt ist. Das ‚Ur‘-Iglu von 1968 enthielt zudem durch das exponierte Zitat eines hohen Militärs und wegen des unterschlupfartigen Aufbaus der Arbeit Merkmale, die auf ein Dasein im Krieg hindeuten: als Soldat, der fortgesetzten Stellungswechseln unterworfen ist, als Zivilist, der seine Kate, seinen Hof, seine Wohnung verliert.

An diesem Punkt tangiert die Kunst von Mario Merz, der als junger Mann wegen antifaschistischer Aktivitäten ein Jahr in Haft verbrachte, die gesellschaftskritischen Beobachtungen Adornos zum „Asyl für Obdachlose“. Adorno negiert die „Möglichkeit des Wohnens“ 13 , weil ihr durch weit verbreitete Armut, durch den Terror totalitärer Systeme und, wie er eher andeutet als konkret benennt, durch die Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs die materielle und die moralische Grundlage entzogen ist. Gelegentlich kommt Merz in seinen Iglus den Thesen des Frankfurter Philosophen nahe. Doch nicht nur er. Es sieht so aus, als hätte „Adornos rastlose Inventur des Verfalls“ 14 , die in den „Minima Moralia“ zusammengefasst ist, außer für die Arte povera des norditalienischen Autodidakten Mario Merz auch für andere einiges an Aktualität bewahrt: Auf der von Jan Hoet großzügig aus dem Geist der Intuition konzipierten DOCUMENTA IX rührte die Kunst auffällig oft an den Sachverhalten, die Adorno anführte, und an den Fragen, die er aufwarf. Neben zahlreichen motivischen Referenzen an Hausformen oder Behausungen (wie bei Georg Herolds „Baracke“ von 1986, Rose Finn-Kelceys „God Kennel“ von 1992 oder Marcel Maeyers „Chambres d’amis dans la ville“ von 1991-1992) gab es einige Installationen, die auf die Existenz im Off, ‚on the road‘ und an den Rändern gesellschaftlicher Sicherung anspielten oder eingingen. Vera Frenkel etwa hat mit ihren – realen und imaginären – Reminiszenzen „From the Piano Bar“ (1992) die Welt gastronomischer Heimeligkeit mit der Ortlosigkeit asylsuchender Emigranten kontaminiert. Matthew Barney hat in einem schäbigen Betonzwickel, dessen schräge Decke von einer Tiefgaragenauffahrt gebildet wurde, die Arbeit „OTTOshaft“ (1992) als kahle Horrorhöhle zwischen provisorischem Penneraufenthalt und der transsexuellen Hybridisierung eines anabolisch aufgeputschten und in eine Art Zeitreise katapultierten menschlichen Organismus eingerichtet. Dieser abgasumflorte Raum unter einer Garagenrampe fungierte als „Behälter der Psychologie“ 15 und bildete gewissermaßen ein Versuchslabor für Barneys „Cremaster“-Zyklus. Doch der Umstand, dass an einem solchen Unort, der nur negativ, nämlich als stumpfer Winkel unter einer Autoauffahrt, definiert ist, ein Mensch untergekommen (oder gar umgekommen) sein sollte, weckte zugleich Assoziationen an ein kümmerliches, auf ärmlichste Lebensbedingungen zurückgeworfenes Paria-Dasein. Ähnliches zeigte sich in der Karlsaue. Dort hatte Tadoshi Kawamata entlang der Kleinen Fulda eine Barackensiedlung zimmern lassen, die er „People’s Garden“ (1992) nannte und die, obschon man sie als rein skulpturale Landschaftsintervention verstehen konnte, in der Kasseler Öffentlichkeit heftige Debatten auslöste: Teile der Bevölkerung fürchteten, Wohnsitzlose würden von den luftigen Bretterbuden Besitz ergreifen.

Drei Jahre zuvor hatte Achim Manz eine seiner Arbeiten gezielt für eine solche Nutzung ausgelegt. Sein Beitrag zum „Hamburg Projekt 1989“, das von der Kulturbehörde der Hansestadt initiiert worden war, bestand aus fünf „Hütten“ mit torbogenartigen Öffnungen an der Frontseite. Die von klassischen Mustern abgeleitete Architektur der Holzunterkünfte kontrastierte nicht allein mit dem billigen Baumaterial, sondern auch mit der Umgebung: Zu ihr verhielten (und verhalten) sich Manz‘ Hütten schon deshalb wie ein bitterer Kommentar, weil die 80 Zentimeter hohen, 60 Zentimeter breiten und zwei Meter langen Bauten, die unter einer solide betonierten Fahrbahn im prosperierenden Zentrum der Stadt aufgestellt wurden, wie hybride Hundehütten aussehen. Primär jedoch ging es darum, das nicht selten verdrängte gesellschaftliches Faktum Obdachlosigkeit stärker ins öffentliche Bewusstsein zu rücken und den Betroffenen ein Minimum an Schutz vor Wind, Feuchtigkeit und neugierigen Blicken zu geben.

Die „Hütten“, die unter Mithilfe von Tipplern, Berbern, Stadtvaganten aus gehobelten Brettern passgenau zusammengezimmert wurden, waren ein temporäres Projekt, ein Beitrag zur Diskussion um die Kunst im öffentlichen Raum – neben Arbeiten von Michael Asher, Guillaume Bijl, General Idea, Norbert Radermacher und über 30 weiteren Künstlern und Künstlergruppen. Mittlerweile ist aus den Gebrauchsskulpturen eine Dauereinrichtung geworden, die immer noch von Obdachlosen bewohnt wird. Die Reduktion der Lebensbedingungen auf einen absoluten Rest an ‚Behausung‘ ist – jedenfalls unter der Hamburger Stadthausbrücke – anerkannte gesellschaftliche Realität geworden. Zwar bringt die Möglichkeit, einen gezimmerten Unterschlupf nutzen zu können, den Menschen auf der Straße mehr ‚Komfort‘. Zugleich aber wird das Skandalöse der Obdachlosigkeit zu einem gewissen Grad aufgehoben, verharmlost, beseitigt. Bedeutete das notgedrungene Herumstreifen auf der Suche nach einem Schlafplatz immer auch eine Provokation oder eine Mahnung, weil da auf Defizite in der sozialen Balance aufmerksam gemacht wurde, so ist nun auch dieser Seinszustand in eine Ordnung überführt und damit als Faktum sanktioniert. Die Kunst wird von der gesellschaftlichen Entwicklung absorbiert.

Dabei war, als Manz am „Hamburg Projekt 1989“ teilnahm, das Thema Haus/Behausung keineswegs auf soziale Aspekte beschränkt. Zwei Jahre zuvor hatte der israelisch-französische Künstler Meir Eshel, der sich den Namen Absalon gab, seine erste „Chambre solitaire“ 16 gebaut – Prototyp einer Reihe sterilweißer Ein-Personen-Lebensräume, die den Rationalisierungsimpuls der Moderne auf die Spitze trieben. Bis zu Absalons frühem Tod 1993 entstehen „Cellules“, „Compartiments“ und „Propositions d’habitation“, in denen die funktionale Verdichtung, wie sie in den Architekturen und Inneneinrichtungen von Le Corbusier, Walter Gropius oder etwa Margarete Schütte-Lihotsky umgesetzt wurde, radikalisiert wird. Absalons minutiös durchgeplanten Kompakteinheiten stellen sich als die Reinform standardisierter Wohnkapseln mit Vollversorgung dar. Sie haben alles, was eine moderne Wohnung ausmacht: Dusche, Stauraum, eine Küche der kurzen Wege und schnellen Handgriffe. Die Bereiche Wohnen und Schlafen, Ernährung und Körperpflege sind bei manchen dieser Zellen und Appartements auf einer Fläche von weniger als zehn Quadratmetern zusammengepackt – alles auf eine einzelne Person berechnet. Insofern vollenden Absalons Arbeiten das funktionalistische Konzept der Moderne einschließlich ihrer Ambivalenz, einerseits bei geringsten Herstellungskosten Sicherheit gegen äußere Unbill zu bieten und die alltäglichen Daseinsverrichtungen durch höchstmögliche Effizienz zu erleichtern, andererseits die individuellen Handlungsabläufe in erheblichen Maße zu beeinflussen und zu standardisieren, also einem strukturellen Zwang zu unterwerfen. Darüber hinaus korrespondieren die „Cellules“, „Compartiments“ und „Propositions d’habitation“ mit der wachsenden Tendenz zu Single-Haushalten, die seit einiger Zeit in den westlichen Gesellschaften zu verzeichnen ist, und mit globalisierten Lebensformen, bei denen die Bindung an einen festen Ort („Er ist nie aus seinem Dorf herausgekommen“) ersetzt ist durch prononcierte Mobilität. Absalons Wohnhüllen könnten da als Orte des Schutzes, der Konzentration und Selbstfindung Verwendung finden, so wie sie der Künstler für sich selbst definierte, als er erklärte: „Ich möchte diese Zellen gerne zu meinen Wohnungen machen, um dort meine Gefühle zu bestimmen, mein Verhalten zu verfeinern. Diese Häuser werden Triebwerke des Widerstands gegen eine Gesellschaft sein, die mich daran hindert, das zu werden, was ich werden muss“ 17 .

Die Komprimierung und Flexibilisierung des Lebensraums unter den Vorzeichen einer nachmodernen oder, wenn man vom Konzept einer Zweiten Moderne 18 ausgeht: neomodernen Hypermobilität hat seit Absalon unterschiedliche künstlerische Reflexionen und Interpretationen erfahren. Die Chill-Out-Zone, die Rosemarie Trockel 1999 auf der 48. Biennale di Venezia innerhalb ihrer Installation im Deutschen Pavillon einrichtete, ist nur ein Beispiel dafür, wie die Kunst spielerisch, beiläufig, auf das weltumspannende, vorwiegend urbane Nomadentum von Jet-Touristen, Managern, Intellektuellen, Politikern, Künstlern, lohnabhängigen und anderen Einzelsubjekten eingeht, die heute hier, morgen dort zu tun haben und denen die Transithallen der Airports, die Lounges und VIP-Rooms, die Ecke in einem Schnellimbiss oder die Halle eines Hotels zu Reservaten flüchtiger Privatheit werden. Spiegelt sich in den Relax-Locations von Trockel die ortlose Existenz der Reisenden und weltweit Agierenden, so betrachtet Andrea Zittel ihre „A-Z Cellular Compartment Units“, deren ‚Urzelle ‚2001 im Dachgeschoss eines Hauses in Birmingham aufgestellt wurde 19 , als idealen Wohntypus im Zeitalter globalisierter Beweglichkeit. Ausgangspunkt ihrer Überlegungen waren die Relikte eines Förderprogramms („Baby Homestead Act“), mit dem die Regierung der USA in den 40er- und 50er-Jahren des vorigen Jahrhunderts besitzlosen Bevölkerungsschichten die Chance einer autarken Existenz eröffnen wollte, indem sie interessierten Familien kostenlos je fünf Morgen Land überließ. Die Nachhaltigkeit des Programms war gering: Längst sind die bescheidenen Behausungen der einstigen Siedler verlassen und verfallen. Aus dem Misserfolg des sozialpolitischen Regierungsvorhabens hat Zittel eine Neudefinition von Unabhängigkeit abgeleitet. Galten früher Boden und Besitz als Basis oder Voraussetzung für die Selbstständigkeit des Individuums, so erweist sich diese inzwischen in der Fähigkeit, rasch und flexibel Veränderungen vornehmen zu können: „Wir glauben, dass persönliche Befreiung jetzt durch individuelle Versuche ersetzt wird, ‚zwischen den Ritzen hindurchzuschlüpfen‘. Anstatt große Ranches und dauerhafte Gehöfte zu errichten, ziehen Menschen, die heutzutage nach Unabhängigkeit suchen, kleine, tragbare Strukturen vor, die sich der regulativen Kontrolle durch bürokratische Hemmnisse wie Baurecht oder Sicherheitsbestimmungen entziehen“ 20 .

In ihrem Bemühen, Wohneinheiten bereit zu stellen, die unaufwändig und in ihrer Handhabung effizient sind, korrelieren Zittels „A-Z Cellular Compartment Units“ mit den Zellen und Kompartimenten Absalons. In beiden Fällen geht es um Behausungen, die es erlauben, ein Höchstmaß an Autarkie und Autonomie zu leben. Gleichwohl bestehen essentielle Unterschiede in der konzeptuellen Ausrichtung und in den Intentionen der Arbeiten. Zittels „Units“ sind direkt auf Praktikabilität angelegt, wobei die Künstlerin sogar die einschlägige Gesetzgebung berücksichtigt 21 . Absalons Wohnobjekte hingegen haben Modellcharakter und stehen von daher in der Tradition der französischen Revolutionsarchitektur mit ihren Musterhäusern für Gelehrte oder Verwaltungsbeamte 22 . Mit der Bauweise wiederum sind bestimmte Lebensformen verknüpft: dort die Grundausrüstung für ein Leben in nomadisierender Unabhängigkeit, bei dem man seinen Privatraum als transportablen Set mit sich führt und von Station zu Station neu herstellt, hier die schmucklose Klause, bar jeden Dekors, ein White Cube des Solipsismus, abgeschottet gegen die Außenwelt, von der er immerhin durch einen Wasseranschluss und Elektrizitätsversorgung abhängig bleibt, während Zittel mitunter den Rahmen mobiler Bedürfnislosigkeit noch weiter reduziert: Ihr „Cover“ (1993) ist wahlweise als Wandteppich (also als Kunstwerk), Umhang, Schlafsack oder Matratze zu verwenden. Setzt Zittel auf Brauchbarkeit innerhalb konkreter geographischer, urbaner, sozialer und ökonomischer Gegebenheit, so vollzieht Absalon eine Abschottung nach außen, die durchaus auch spirituell gemeint ist und insofern das gedrängte Pendant jener sensuell reduzierte, ganz auf meditative Leere zurückführte Raum („Cardboard Room“, 1992), den Robert Therrien für die DOCUEMNTA IX im Attika-Geschoss des Fridericianums eingerichtet hat.

Von da nun ist es nicht weit zu den Reis-Häusern von Wolfgang Laib und anderen Symboliserungen des Haus-Motivs als Lebenskeim, Zivilisationsbaustein, Schatzkammer des Ich oder allgemeine Metapher für Dasein an sich. Auf das Haus-Motiv trifft man in den späten Malereien von Horst Antes ebenso wie in den frühen Betonplastiken von Hubert Kiecol. Die Reihe lässt sich fortsetzen – immer im Bewusstein, dass der Schutzraum Haus spätestens im 20. Jahrhundert seine Bedeutung verloren hat. Das zeigen nicht zuletzt die „Depots“ (Depoter, 1994) von Torben Ebbesen, der hohe Blechgehäuse auf kleine Erdkegel platzierte und mit einem Spiegel, mit Schläuchen, Membranen, mit Schwefel, künstlichem Geäst und anderen alchimistischen Rätseln ausstattete, und doch für Wind und Wetter offen ließ. So als sollten die Arbeiten sagen: Es gibt keine Häuser, nur Passagen.

Anmerkungen:
1) Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, in: Giorgio Colli und Mazzino Montinari (Hg.): Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden (KSA), Bd. 3, München/ Berlin/ New York, 21988, S. 481.
2) Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Gesammelte Schriften, Bd. 4, Frankfurt am Main 11980, S. 42.
3) ibid.
4) John Milton: Paradise Regain’d, London 1671.
5) Michael Schwarz: Parallelprojektionen: Anmerkungen zur Dialektik in den Fotoarbeiten von Hetum Gruber. In: Hetum Gruber „Anwesenheit des Gewesenen“, Katalog zur Ausstellung Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1984, S. 7-13, hier S. 11.
6) s. hierzu Wilhelm Schmid: Auf der Suche nach einer neuen Lebenskunst. Die Frage nach dem Grund und die Neubegründung der Ethik bei Foucault, Frankfurt am Main 2000, S. 163 ff.
7) Friedrich Hölderlin. Sämtliche Werke in drei Bänden, hg. von Jochen Schmidt. Bd. III, Frankfurt am Main 1992, S. 365, Brief Nr. 183.
8) Schmid, Lebenskunst, a.a.O., S. 170.
9) Hölderlin, Werke, a.a.O., Bd. II, Frankfurt am Main 1994, S. 373.
10) Jochen Gerz: Life After Humansims. Katalog zur Ausstellung Neues Museum Weserburg Bremen und Forum Langenstraße, Bremen et al., Stuttgart 1992.
11) vgl. Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Aus dem Französischen von Ulrich Köppen, Frankfurt am Main 1971, S. 462. (= Les mots et les choses, Paris 1966).
12) Kirsten Voigt: Schöpfung parallel zur Existenz. Werner Pokornys zweiteilige Holzskulptur „Turm / Haus-Haus“, Ettlingen 1989, o. S.
13) Adorno, Minima, a.a.O., S. 41.
14) Andreas Bernard: Fünfzig Jahre Minima Moralia, in: Andreas Bernanrd/ Ulrich Raulff (Hg.): Theoder W. Adorno. „Minima Moralia“ neu gelesen, Frankfurt am Main 2003, S. 7-10, hier S. 9.
15) s. Nancy Spector: Nur die perverse Phantasie kann uns noch retten, in: Matthew Barney: The Cremaster Cycle, Katalog zur Ausstellung Museum Ludwig, Köln et al., Ostfildern-Ruit 2002, S. 3-89, hier S. 15, insb. Anm. 31.
16) 1987, Villa Alésia, Paris.
17) „I would like to make these cells my homes, in which to define my feelings, to cultivate my behaviors. These houses will be mechanisms of resistance to a society that prevents me from becoming what I must become“, zit. nach Philippe Vergne: Absalon: The man without a home is a potential criminal, http://thegalleriesatmoore.org/publications/absalonpv.shtml/
18) Der Begriff Zweite Moderne ist hier im Sinne des Soziologen Ulrich Beck zu verstehen, der das Konzept der Moderne unter den Vorzeichen des „kosmopolitischen Zeitalters“ untersucht; s. Ulrich Beck: Macht und Gegenmacht im globalen Zeitalter, Frankfurt am Main 2002, S. 18.
19) vgl. Andrea Zittel. Sammlung Goetz, München 2003, S. 117.
20) „We believe that personal liberation is now achieved through individual attempts ‚to slip between the cracks‘. Instead of building big ranches and permanent homesteads, today’s independence seekers prefer small, portable structures that evade the regulatory control of burocratic restrictions such as building and safety codes.“ – Andrea Zittel; diary # 01, Milano 2002, S. 60.
21) „Because the unit is less than 120 square feet, it is zoned as a ‚temporary structure‘ and does not require building permits“, ibid.
22) s. etwa die „Maison des directeurs de la Loue“ von Claude Nicolas Ledoux).