Gespräche mit Künstlern · von Dieter Buchhart · S. 244
Gespräche mit Künstlern , 2006

Dieter Buchhart

Der Raster als expansionsfähiges und antihierarchisches System

Ein Gespräch mit Esther Stocker

Seit Jahren setzt sich Esther Stocker in ihren Gemälden mit Rastersystemen in zahlreichen Varianten auseinander. In Grisaille gehalten ist ihre visuelle Grammatik von minimalen Mitteln und präziser Formensprache getragen. Dabei sind Stockers Raster fragil und werden durch das Aufreißen, das Löschen und oder das Verschieben von Linien aufgebrochen. Mittels minutiöser Eingriffe stellt die Künstlerin das gesamte starre System in Frage, denn die Festigkeit weicht der Fragilität und die Beständigkeit der Flüchtigkeit. Stockers Interesse liegt im Formalen und ihre Arbeiten sind von ihrer Faszination von Ordnungssystemen und der „Vagheit exakter Formen“ bestimmt. Mit ihrer Expansion in den dreidimensionalen Raum schafft sie für die BetrachterInnen betretbare Strukturen, die von Rastersystemen mit minutiösen Abweichungen bis hin zu nur mehr bruchstückhaft angerissenen Gebilden reichen. Stockers Systemanalysen sind präzise und aufgrund der Aktualität und Bedeutung von Raster für unser alltägliches Leben ein wichtiger Beitrag zur zeitgenössischen Kunst.

Dieter Buchhart: Die Grundstruktur deiner Werke bilden Rastersysteme in zahlreichen Varianten. Was interessierte dich an der malerischen Auseinandersetzung mit Rastersystemen, lange nach dem Konstruktivismus, dem Bauhaus, der Art concret, der Op Art bis hin zur Hard Edge Malerei?

Esther Stocker: Das Raster hat mich immer interessiert, weil es ein expansionsfähiges System ist. Das heißt, man muss nicht die Frage nach dem Zentrum klären, da sich die Struktur einfach ausbreitet. Es handelt sich um eine Form, die sich nicht primär als geschlossenes, sondern eher als offenes System eignet. So gibt es gleichwertige Teile und eine gleichwertige Aufteilung. Ein Raster ist also in erster Linie ein antihierarchisches System.

Wie bist du zu dieser Systemanalyse gelangt?

Ganz einfach, durch meine künstlerische Arbeit. Natürlich mit gewissen Einflüssen zum Teil aus der Wissenschaft oder auch aus der Philosophie, aber stets eint diese Arbeiten mit dem Raster die Malerei selbst als Grundlagenmaterial. Und im Prozess dieses zu beobachten und mit diesem zu handeln ist genau das, was ich als Künstlerin mache. Ich führe ja Handlungen aus.

Wie würdest du ein Raster im digitalen Zeitalter definieren?

So wie ich bereits eingangs umrissen habe. Ein Raster ist ein antihierarchisches unendlich erweiterbares System. Da gibt es in gewissen Grundmustern gar keine Unterschiede mehr zu dem, was in der Architektur oder der Malerei darunter verstanden wird. Das ist für mich ein wichtiges Gedankenexperiment.

In deiner frühen Beschränkung auf Grisaille verzichtest du vor dem Hintergrund einer radikal reduzierten Formensprache auch auf die in der zeitgenössischen Malerei äußerst beliebte schwülstige Farbpalette. Welches Konzept verbirgt sich hinter dieser künstlerischen Entscheidung?

Das hat damit zu tun, dass ich von meiner Denkrichtung her doch von der Form komme. Das starke Schwarz-Weiß eignet sich natürlich deswegen so gut, weil es auch den größten Lichtkontrast bedeutet. Und man kann auch die höchstmögliche Gradation nicht nur mittels der Verwendung von Grautönen zeigen, wie ich es ja in manchen Gemälden getan habe, sondern einfach in der resultierenden Relation zwischen dem Schwarz und dem Weiß an sich.

Wie würdest du deine Arbeitsmethode charakterisieren?

Das Grundthema in meiner Arbeit ist die Frage, wie eine Relation funktioniert. Was passiert, wenn sich so etwas wie eine Relation bildet? Wie entsteht ein Zusammenhang? Da gibt es das eine, dass ein Zusammenhang erst dann bestehen kann, wenn wir unterschiedliche Teile identifizieren. Wir haben also zumindest zwei Teile, die wir als verschieden erkennen und können diese dann vielleicht in unserem Kopf zusammenfügen und -bringen in irgendeine Form von Verhältnis. Das heißt aber für mich, dass wir diese Dinge erst trennen müssen, um eine Relation herzustellen. Es ist diese abstrakte Fragestellung, die mich interessiert, die sich eben auch drüberstülpt über das, was ich so an und mit diesen Rastersystemen mache, weil sich da ständig zwischen gleichen Teilen Relationen bilden, die sich quasi dann unterscheiden, aber trotzdem gleich sind. Was mich jetzt ganz im Konkreten interessiert hat und was ich in neueren Arbeiten versucht habe auszutesten, das ist die Frage, wie kommt man von einer Situation in eine andere. Das kann zum Beispiel räumlich passieren, in einer Eingangssituation. Deswegen habe ich diese Arbeiten in Eingangssituationen in Innsbruck und später in der Zacherlfabrik geschaffen. Es sind geometrische Formen, die man durchschreiten kann, aber nicht durchschreiten muss, die vielleicht in einem einfachen Verhältnis zu der Eingangssituation stehen, aber diese doch formal verändern. Rein räumlich betrachtet, ist es genau derselbe Prozess, man kommt entweder vom Äußeren ins Innere oder man kommt von einer Situation in die andere. Das ist zurzeit ein Punkt, um den sich meine Arbeit weiterentwickelt.

Wie würdest du die Technik deiner malerischen Werke beschreiben?

Ich arbeite mit gewöhnlichem Papierklebeband. Das Schlussprodukt ist dann Malerei: mit dem Pinsel gemalt, abgeklebt und gemalt.

Die Reduktion der Mannigfaltigkeiten unserer Welt auf die strukturelle Konstante des Bildes ist grundsätzlich natürlich nichts Neues. An welchen kunsthistorischen Entwicklungen knüpfst du mit deinen Werken in Hinsicht auf deinen künstlerischen Werdegang an?

Also da gibt es ganz unterschiedliche Dinge, die mich interessieren. Was für mich eine große Rolle spielt und was noch nicht so lange zurückliegt, sind die frühen Arbeiten von Joe Baer, also aus der Zeit des Minimal, und auch der frühe Frank Stella – was vermutlich nahe liegend scheint. Dann interessieren mich natürlich schon diese Strömungen, die du eingangs erwähnt hast, sei es der Konstruktivismus als auch die Op Art. Verstärkt interessiert mich aber, was in Italien in den 1950er und 1960er Jahren passiert ist, wobei ich an Leute wie Gianni Colombo denke, der für seinen Raum mit dem Titel „spazio elastico“ Eingang in die Kunstgeschichte gefunden hat. Da ich in Südtirol aufgewachsen bin, habe ich im Bozener Museum auch immer wieder Arbeiten italienischer KünstlerInnen wie zum Beispiel von Gruppo T gesehen, deren Werke zum Teil auf kinetischer Kunst basieren, sich jedoch auch des formalen Ansatzes bedienen. Ich glaube, von dieser Seite gibt es auch Einflüsse.

Was bedeutet die Physiologie des Sehens für deine Werke und was erwartest du von den BetrachterInnen deiner Werke?

Die Physiologie des Sehens ist so etwas wie mein Handwerkszeug. Ich habe mich sehr für den wissenschaftlichen Aspekt der Wahrnehmung interessiert, aber immer im Zusammenhang mit unseren kognitiven Fähigkeiten. Die Visualität lässt sich ja nicht vom Denken trennen. Und insofern besteht für mich die Faszination auch darin, zu sehen, wo die Grenzen von dem liegen, was wir erkennen können.

Was erwartest du von den BetrachterInnen?

Ich habe keine ganz bestimmte Erwartungshaltung. Am liebsten ist mir, wenn die BetrachterInnen einen gewissen Spaß an dem, was ich mache, haben, weil dadurch mein eigener Spaß größer wird. Die BetrachterIn bekommt von mir natürlich keine Vorgaben und die freie Auseinandersetzung mit der Kunst erscheint mir doch als die sinnvollste.

In „Sehen als 1“ zeichnest du mit Tusche auf deinem Auge, respektive auf deiner Kontaktlinse. Welchem System unterwirfst du dein Sehen?

In diesem Fall ist es der Gedanke der Umkehrung dieser Handlung. Nämlich, dass nicht die Hand irgendwo auf die Leinwand oder auf irgendeine Fläche etwas zeichnet, sondern dass es buchstäblich zurück aufs Auge geht. Denn normalerweise richtet sich ja das Auge irgendwo hin. Hier hat mich die Umkehr der Richtung dieser Handlung interessiert. Es ist ja eine beliebte Methode einfach Dinge umzukehren und zu schauen was passiert, es passiert ja nicht immer das Gegenteil sondern manchmal etwas Neues. Dann gibt es noch einen anderen Aspekt: In vielen meiner Arbeiten bediene ich mich der Methode der Verschiebung. Was passiert, sobald irgendeine Form an einer Stelle auftaucht, an der diese nicht erwartet wird? Ich weiß natürlich nicht was, aber es löst etwas aus, wodurch sich dessen Bedeutung verändert oder wir können es nicht mehr zuordnen. Und dieser Prozess des Nicht-Zuordnen-Könnens ist auch jener, der mich in der Arbeit prinzipiell interessiert, weil das für mich diesen offenen Prozess bezeichnet, in welchem die Bedeutung noch nicht so zementiert oder festgelegt ist. Von diesem Prozess erwarte ich mir immer, dass sich etwas öffnet.

In deinen Äußerungen taucht immer wieder der Begriff der Tarnung auf. Was tarnst du in deinen Bildern?

Das lässt sich so nicht beantworten, denn ich würde selber gerne wissen, was ich tarne. Es hat mit dieser Idee und der Faszination von Tarnung zu tun, dass wir das nur verstehen können, wenn wir es bemerken. Wir haben vorher etwas nicht gewusst und plötzlich wissen wir es. Das ist ja das, was die Tarnung beschreibt. Aber es gibt ja die Vermutung, dass natürlich noch viel mehr getarnt ist, was wir gar nicht verstehen oder sehen können.

Beziehst du dies auf die Physiologie des Sehens oder worauf beziehst du das?

Ich habe das sehr stark auf ein Zitat bezogen, wobei es mir gar nicht so sehr um den Begriff der Tarnung gegangen ist. Béla Julesz beschreibt in diesem Zitat, dass die Tarnung von Tieren auf den Wahrnehmungsbeschränkungen ihrer Räuber beruht. Was in weiterer Folge heißen könnte, dass die Beute durch unsere Wahrnehmungsbeschränkung und wie unser Wahrnehmungsapparat funktioniert bestimmt wird. Es hat mich fasziniert, dass sich gewisse Parameter aufbauen, um etwas zu verdecken und nicht um etwas zu erkennen. Wir denken normalerweise, die Parameter des Sehens oder des Denkens bauen auf Erkenntnis auf. Es gibt eben welche, die bauen darauf auf, etwas zu verdecken, vielleicht gar nicht so sehr zu tarnen, als etwas nicht anwesend zu machen, etwas auszulassen.

Trotz deiner minimalistischen visuellen Grammatik hast du dir in den letzten Jahren innerhalb deiner Systemanalyse einen beachtlichen künstlerischen Freiraum geschaffen, indem du vom klassischen Bildträger auch in den dreidimensionalen Raum expandiert hast. Verstehst du diese dreidimensionalen Tableaux als erweiterte Malerei?

Es kommt wirklich aus der Malerei, ganz buchstäblich. Es ist aber doch etwas anderes, was dabei passiert. Ich würde es als räumliche, als begehbare Strukturen sehen.

Ist es im Sinne von Stella erweiterte Malerei?

Ich kann es nicht als erweiterte Malerei bezeichnen, ich sehe es eher als ein Gedankenexperiment.

Was bedeutet die Bewegung der BetrachterInnen in deinen dreidimensionalen Rastersystemen?

In so einem Raum interessiert mich vor allem die Veränderung des Maßstabs, sobald man in etwas drinnen ist – was ja klarerweise im Bild nicht so leicht passiert – kann man darin herum und spazieren gehen. Das hängt mit meiner eigenen Neugierde zusammen. Ich kann jetzt nicht genau vorgeben, was dann passiert, aber es ist meine eigene Neugierde, wie man sich einer Sache annähern und leichter zugänglich machen kann, um abstrakte Ideen sprichwörtlich begehbar zu machen.

Vergleicht man deine Holzkonstruktion im MMKK in Klagenfurt mit jener in der Innsbrucker Galerie im Taxispalais so zeigt sich eine zunehmende Fragmentierung deiner Rastersysteme. In Innsbruck scheinen die schwarzen geometrischen Elemente aus Kanthölzern mit quadratischem Querschnitt den Raster nur mehr bruchstückhaft anzureißen. Was hat dich zur Abkehr vom minutiösen Bruch wie in den Minoriten Galerien in Graz veranlasst?

Das fasziniert und interessiert mich selber: wie weit kann man einen Auflösungsprozess betreiben und trotzdem noch einen Zusammenhang erkennbar haben. Diese Schwellenwerte faszinieren mich. Es gibt diese Idee von diesem Punkt, wo etwas zusammenhängt, aber dieser Punkt lässt sich nie beschreiben. Und das ist eben die Fragestellung: Wo beginnt eine Relation und wo nicht? Oft sind das Schwellenwerte, Bereiche, die irgendwo beginnen und aufhören. Wir wissen zwar wie das funktioniert, aber wir können nicht genau angeben, wo das passiert. Entlang dieser Beobachtung bewegt sich auch die Arbeit. Es hat mit meiner Faszination für diese Schwellenwerte und für diese diffusen Bereiche zu tun.

Nachdem Rastersysteme von der zufälligen oder gezielten Personensuche in der so genannten Terrorismusbekämpfung bis hin zur Ermittlung von KonsumentInnenprofilen unser modernes Leben geradezu bestimmen, drängt sich für mich die Frage auf, ob du diese Systeme hier symbolisch zum Einsturz bringst?

Ich arbeite nicht symbolisch: Es ist immer das, was es ist. Es sind auch wirklich schwarze und weiße Rechtecke. Was mich schon interessiert, ist, wie Ordnungen und wie Systeme funktionieren. Was mich weiters interessiert, ist, inwieweit Ordnungen Annahmen und Ideen sind und inwieweit sich diese Ideen verändern lassen. Mich fasziniert sehr stark die Möglichkeit von Veränderung. Vielleicht noch stärker als das, was jetzt als Zusammenbruch erkannt wird, weil ein Zusammenbruch ja auch im weiteren Sinne Veränderung bedeutet. Der Zusammenbruch kann kleiner oder größer sein und irgendwann empfindet man es als Kollaps, aber der Prozess der Veränderung ist eigentlich viel größer und darum faszinierender.

Ist deine künstlerische Auseinandersetzung neben deinem Interesse am Formalen auch systemkritisch im politischen und gesellschaftlichen Sinne zu verstehen?

Wie gesagt, bin ich sehr daran interessiert, über Systeme nachzudenken und betreibe das auch bewusst auf der Ebene des Gedankenexperimentes. Das heißt, das interessiert mich natürlich alles. Aber was ich mache, lässt sich nicht in dieser Form umwerten.

In deinen Fotografien von Körperteilen mit aufgemalten geometrischen Formen kommst du meiner Meinung nach an die Grenzen der Übertragbarkeit deiner Raster. Würdest du mir widersprechen, wenn ich von einer Krise in deinem künstlerischen System spreche?

Die Krise ist permanent! (lacht) Das sind Arbeiten, die für mich so definiert sind, dass sie einen Ausbruch aus diesem einheitlichen, formalen System bilden. Was immer wieder wichtig ist, da in meiner Arbeit der Körper nicht auftaucht, diese Tabus der geometrischen Kunst zu brechen und Experimente zu riskieren und aus Neugierde zu sehen, was passiert. Diese Arbeiten erhalten erst im Zusammenhang mit der Gesamtarbeit ihren Witz.

Welches Potential und welche Bedeutung siehst du in deiner weiterhin fortschreitenden Auseinandersetzung mit Rastersystemen?

Ich bin selber erstaunt, dass ich noch immer damit arbeite, denn ich hatte nicht vor, diese inhaltliche Beschäftigung so lang fortzusetzen. Ich bin immer an dem Punkt, an dem man denkt, es gibt keine Lösungen mehr. Es ist auch jener Punkt, der mich sehr interessiert. Ich habe keine fixe Idee, wie sich das weiterentwickeln soll, aber ich habe große Lust, die vielen Ideen, die ich noch habe, auszutesten.

Gibt es etwas, an dem du zurzeit besonders intensiv arbeitest?

Es gibt neue Experimente, die damit zu tun haben, inwieweit sich so etwas wie eine Handschriftlichkeit mit einer strengen Form verbinden lässt, beziehungsweise ab wann – was als Idee schon vorher da war, vielleicht aber mit einer anderen Ästhetik – eine Form etwas macht, was wir als unerwartet empfinden, weil wir Erwartungen an Strukturen haben, vielleicht sei es durch unser erlerntes Verhalten, sei es durch unsere Orientierungswünsche, dass wir einfach den Wunsch haben, dass sich etwas in einer bestimmten Weise verhält. Ab wann werden wir von einer vielleicht minimalen Veränderung überrascht?

Unter der Mitarbeit von Verena Gamper

Esther Stocker
geb. 1974 in Schlanders, Italien.
1994 Studium an der Akademie der Bildenden Künste, Wien
1996 Studium an der Accademia di Belle Arti di Brera, Mailand
1999 Studium am Art Center College of Design, Pasadena, Kalifornien.
Lebt und arbeitet in Wien.
Einzelausstellungen und Projekte (Auswahl)2001 Galerie Krobath Wimmer, Wien. 2003 Galerie im Kunsthaus Mürz; Galerie im Trakl-Haus, Salzburg. 2004 AR/GE Kunst Galerie Museum, Bozen; Galerie Martina Detterer, Frankfurt a.M.; Presse-Lounge, Artforum Berlin. 2005 Projektraum Deutscher Künstlerbund Berlin; Minoritengalerien Graz; Project Wall, Kunsthalle Wien; Deutsche Bundesbank, Frankfurt a.M.; Galerie Krobath Wimmer, Wien. 2006 Galerie im Taxispalais, Innsbruck; TONSPUR-Passage, Museumsquartier, Wien; Galleria Contemporaneo, Mestre; Galleria unosunove, Rom.
Gruppenausstellungen (Auswahl)
1995 Institute for Contemporary Art, Academy of Fine Arts, Wien. 1996 Semperdepot, Wien. 1998 Galerie Krobath Wimmer, Wien. 1999 Galerie Charim Klocker, Wien; Galerie Georg Kargl, Wien. 2000 Galerie Charim Klocker, Wien. 2001 Victorian Arts Center, Southbank, Australien; Kunstsammlung Volpinum, Wien; Galerie Kai Hilgemann, Berlin. 2002 Secession, Wien; Kunstsammlung Volpinum, Wien; Neue Galerie, Graz; Kulturforum Hallein; Galerie im Taxispalais, Innsbruck. 2003 Kunsthaus Graz; Kunsthalle Krems; Naussauischer Kunstverein, Wiesbaden. 2004 Biennale Europea Arti Visive, La Spezia; Galerie Martina Detterer, Frankfurt; Galerie Bernhard Knaus, Mannheim; loop-raum für aktuelle Kunst, Berlin; Museum Moderner Kunst Stiftung Wörlen, Passau. 2005 Kulturforum der Österreichischen Botschaft Tokio; MMKK Klagenfurt; Österreichische Galerie Belvedere, Wien. 2006 Centro per l´Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato; Sammlung Essl, Klosterneuburg; Centre d’Art de Neuchatel (CAN); Niederösterreichisches Dokumentationszentrum für Moderne Kunst, St. Pölten; Österreichische Galerie Belvedere, Wien.
Preise/Auszeichnungen
2002 Anton-Faistauer-Preis; Paul Flora Preis. 2004 Otto-Mauer-Preis; Förderpreis für Bildende Kunst des BKA.