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Monografie · von Claudia Posca · S. 266 - 285
Monografie , 1992

Georg Ettl

Von Claudia Posca

Was nicht unmerklich entstellt ist, wirkt kühl und empfindungslos –
hieraus ergibt sich, daß das Unregelmäßige,
das heißt das Unerwartete, die Überraschung, das Erstaunen,
ein wesentliches und charakteristisches Merkmal des Schönen sind.
Charles Baudelaire

Das Werk von Georg Ettl thematisiert brisante Themen der Ästhetik. Sie werden im Medium einer Bildlichkeit vorgetragen, die ebenso exakt wie spielerisch erscheint. Dabei ist jedes Werk Argument in einer Reihe sich widersprechender bzw. sich ergänzender Motive. Serialität und Werkkomplex bilden das Fundament einer konsequenten Entwicklung, die keine schnellen Resultate hervorbringt. In wiederholten Studien- und Skizzenanlagen wird ein streng kalkuliertes Konzept langfristig verfolgt. In exakter materialer Umsetzung findet es seine Entsprechung und zeugt in der gegenständlichen Formensprache vom bildnerischen Denken Georg Ettls: Auf der Suche nach sinnsetzenden Ausdrucksmöglichkeiten übernimmt er das Risiko, im Disput mit kunsthistorischen Positionen motivgebunden zu arbeiten. Zentrales Anliegen ist die Frage, auf welche Art und Weise es dem zeitgenössischen Künstler möglich ist, Bilder zu schaffen, die angesichts eines überwältigenden Kontingents künstlerischer Aussagen weder Zitat noch Plagiat oder Verweigerung sind. Georg Ettl geht es um die Findung einer Bildsprache, die weder auf die Tradition des Motivs noch auf traditionelle Sujets verzichtet und zugleich im Sinne der Zeitgenossenschaft authentisch ist. Nicht im Portrait beispielsweise erkennt er jene angemessene Darstellungsweise des Menschen, sondern dessen schematisierter Kopf ist ihm Urbild des Menschen. So gesehen steckt die Bedeutung zeitgenössischer Kunst für Georg Ettl im Bemühen um eine Wahrhaftigkeit, die aus subjektiver Sicht und emotionalem Engagement zur Erscheinung zu bringen ist. Rationalität und Kalkül werden nicht ausgeklammert. Aber ihrem Diktum der Durchschaubarkeit verweigern sich seine Werke und machen sich – trotz konzeptueller Schärfe – des Verrats am Intellekt verdächtig. Ironie und Humor spielen hierbei eine große Rolle. In der Kombination mit der elementaren Struktur seiner Werke entwickeln sie eine sympathische Subversion des Vernünftigen. Das logisch Kalkulierte wird im Aspekt des Komischen gebrochen; eine Erfahrung, die nicht rückgängig zu machen ist. Zwischen der Perfektion rationalen Kalküls und der Wahl des Motivs u. a. aus dem Bereich von Klischee und Kitsch entsteht ein Spannungsfeld des Irritierenden. Daß dabei Sinn mit Widersinn zusammenkommt, ist beabsichtigt und enthält ein Widerspruchspotential gegenüber der Eindeutigkeit. Ettls Werke sind weder ausschließlich puristisch strukturiert, noch sind es im postmodernen Verständnis bloße Collagen aus Tradition und Gegenwart. Ihre konzeptuelle Ernsthaftigkeit bleibt unbefangen und kann als poetischer Realismus verstanden werden. In ihm steckt der Aspekt einer versteckten Romantik, die die Grenzen der Vernunft als Realität anerkennt und die Unendlichkeit der Existenz als nicht eindeutig faßbaren Sinn des Daseins begreift. Damit ist die Grenze im Werk von Georg Ettl bezeichnet, an der Metamorphosen überkommener Bedeutungszusammenhänge entstehen. Sie bestimmen die Komplexität des Einzelwerkes und können metaphorische Aussagekraft entwickeln.

Die sensible Subversion tradierter Sicht- und Verständnisweisen hat Konsequenzen für den Betrachter. Diese bestehen nicht ausschließlich in der Irritation, die eintritt, wenn in ungewöhnlicher Weise widersprüchliche Materialien wie z.B. Blattgold und Beton zusammengebracht werden und daraus ästhetische Unüblichkeiten erwachsen. Vielmehr als dieses revolutionieren Ettls Verschiebung von Bedeutungsebenen und die Mißachtung symbolischer Wertigkeiten Sehgewohnheiten der Anschauung. Angesichts der stoischen Gelassenheit gegenüber verbindlicher Normativität reagiert der Betrachter entweder positiv auf seine Werke, oder er verabscheut ihre Existenz. Dadurch zur Stellungnahme gezwungen, muß er Indifferenz und Emotionslosigkeit aufgeben. Ettls Werke bewirken Leidenschaft. Sie kritisieren – ironischerweise gerade auf der Grundlage technischer Raffinesse und mathematischer Genauigkeit – die emotionale Leere des Intellekts und das berechnende Maß. Sie dringen in Tiefen des Bewußtseins ein, in denen eine Sehnsucht zu finden ist, die sich trotz kritischer Aufgeklärtheit der Entzauberung der Welt widersetzt. Sie wagt das Spiel mit dem Skurril-Kitschigen und dem Bizarr-Komischen, wobei Selbstironie nicht ausgeschlossen ist.

Das Werk von Georg Ettl hat keinen postmodernen Unterhaltungswert. Vielmehr stellt es Sensibilisierungsmöglichkeiten im Zeitalter der Aufklärung vor. In diesem Zusammenhang ist auch Ettls Musée d’Egalité zu verstehen, das er 1988 im Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld präsentiert hat: Aus dem Depot des Museums stellte er eine Auswahl unterschiedlicher Kunstgegenstände zusammen, die er oberhalb der Blickhöhe des Betrachters als rundumlaufenden Fries zeigte. Kunst und Kitsch fanden sich unhierarchisch nebeneinandergestellt, und bisweilen offenbarte sich, daß eine gute Replik dem Original zum echten Konkurrenten werden kann. Wie 1990 in der Ausstellung „Imitationen“ des Karl Ernst Osthaus-Museums in Hagen, die solche Aspekte explizit zur Diskussion brachte, geht es auch in dieser Arbeit Ettls um die Befragung des zeitgenössischen Kunstverständnisses sowie um Aura und Bedeutungswert des Kunstwerks. Im Spektrum zwischen einer Sorge um die Kunst, einer Leidenschaft für die Kunst und einer Sehnsucht in der Kunst entwickelt sich das bildnerische Schaffen von Georg Ettl.

Georg Ettl wurde 1940 in Nittenau/Bayern geboren. Heute lebt und arbeitet er in Viersen und Mönchengladbach. 1959 wandert er in die USA aus, wo er von 1960 bis 1968 Literatur, Philosophie und Kunst studiert. Daneben ist er als Werkzeugmacher und technischer Zeichner tätig. Die hierbei erlernte Präzision im Umgang mit Materialien sowie die Bedeutung des Konzepts sind in seiner Arbeit bis heute erkennbar. Sie sind charakteristisch für ein Werk, das seine Ausdrucksqualität nicht in expressiver Spontanität begründet. Weder in seinen Zeichnungen noch in den Bildern, Plastiken, Objekten und Raumgestaltungen finden sich Akzente gestischer Unmittelbarkeit. Vorherrschend ist vielmehr die Anonymität einer Werkstruktur, die keine Rückschlüsse auf Arbeitsprozesse zuläßt. Spuren im Material, die darauf hinweisen könnten, gibt es bis auf wenige Ausnahmen nicht. Besonders die jüngst entstandenen Lackbilder wie „Mensch“ und „Hund“, beide von 1991, sind von dieser Art. Sie erinnern trotz andersartiger Motivik und Funktion an ehemals in der Werbung übliche, industriell gefertigte Emailleschilder. Wie diese zeichnen sich auch Ettls Lackbilder durch Endgültigkeit aus. Beides – Anonymität und Endgültigkeit des Erscheinungsbildes – konzentriert das Augenmerk auf den Stellenwert der Idee im bildnerischen Prozeß. In langandauernder Vorbereitung arbeitet Ettl das Vorgestellte bis ins kleinste Detail aus. Zahlreiche Zeichnungen, Skizzen und Varianten kompositioneller, struktureller und farblicher Zusammenhänge begleiten sein Tun im Vorfeld der Realisation eines Werkes. Sie leiten mit zunehmender Schärfe die Konkretisierung der Bildidee, bis diese nurmehr ausgeführt werden muß. Es ist Ettls Grundüberzeugung, „einer ausgefeilten, endgültigen Idee auch eine maßgeschneiderte, endgültige und nicht verbesserbare Form geben zu müssen“1. Auf diese Weise erklärt sich aus der Anonymität der perfekten Werkstruktur die dominante Stellung von Konzept und Idee in seinem Schaffen.

Demgegenüber hat das Material die Aufgabe eines stofflichen Vehikels. Dabei liegt seine schöpferische Qualität nicht im expressiven Potential, sondern im Bedeutungswert. Nicht, was das Material als Ausdrucksenergie zur Erscheinung bringt, sondern wie es im Kontext seiner Einsatzweise und damit als Bedeutungsträger wirkt, ist Aspekt der Arbeit. In Form und Gestalt erkennt Georg Ettl Bedeutungsträger sui generis. Freigehalten vom Duktus persönlicher Handschrift und konzentriert auf klare Strukturen, entspricht die Motivwelt seiner Werke diesem Verständnis. Sie zeigen, ähnlich dem Bilderbuch eines Kindes, elementare Bilder aus der Menschen-, Spiel-, Wohn- und Tierwelt. Ihre auf Wesentliches reduzierte Formensprache ermöglicht ein unmittelbares Erfassen der Bedeutung. Wie der Pudel im Bilderbuch nicht einfach bloßes Zeichen für den Hund ist, sondern dem Kind als wirklicher Hund erscheint, so ist auch Ettls 1976 entstandene Betonplastik „Pudel“ im symbolischen Verständnis zu verstehen. Der reliefartig auf zwei Seiten aus einem massiven Betonkubus hervortretende Pudel weist nicht von sich weg auf anderes, sondern zwingt den Blick, ihn als das, was er zeigt, ernst zu nehmen: als Pudel. Im Grunde könnte man dieser Selbstreferentialität entsprechend von einem minimalistischen Charakter des Werkes sprechen, zumal der Pudel weitere „maßgebliche Merkmale und Eigenschaften minimalistischer Kunst (besitzt) – statische geometrische Formen, einen sorgfältig berechneten Maßstab, unpersönlich verarbeitete Materialien und eine starke visuelle Präsenz“2. Und doch verhält es sich anders. Der gezeigte Pudel ist ein besonderer Pudel. Mit Blattgold überzogen, unterscheidet er sich vom naturgetreuen Abbild dieser Hunderasse. Eigentlich erinnert er an den goldenen Anhänger einer Kette. Und diese Assoziation bringt es mit sich, daß im Zusammenhang mit dem Betonkubus Irritationen auftreten. Sie entstehen aus der Konfrontation zweier unterschiedlicher Bedeutungsebenen: Der Pudel steht gleichermaßen für Kostbarkeit, Kitsch und verspielte Romantik; der Betonkubus für Minderwertvolles und minimalistisches Kalkül. Sind beide Bedeutungsaspekte des Pudels je für sich gesehen durchaus ernst gemeint, werden sie in der Inszenierung des Werkes lächerlich, im besonderen durch die beharrliche Präsenz ihrer jeweiligen Sinndimension. Zwischen ihnen entwickelt sich eine gegenseitige Ironisierung, was die puristische Perfektion der Betonplastik verlebendigt und der intellektuellen Anschauung eine Lektion im Sinne kritisch gemeinter Verspieltheit erteilt. So führt Ettls Mißachtung symbolischer Wertigkeiten zu unbefangener, gleichwohl bissiger Kritik am eindeutigen Sinn. Zudem ist sein Umgang mit Klischee und Platitüde – im Unterschied beispielsweise zur Arbeit von Jeff Koons – unmißverständlich. Eine Verwechselung mit Artikeln der Werbe- und Konsumgüterwelt ist nicht möglich. Profitieren Koons Arbeiten vom illustren Unterhaltungswert und rechnen sie mit den Möglichkeiten sprachgewandter Ästhetik, übernehmen Ettls Werke demgegenüber eine echte Aufgabe. Ohne unterhaltsame Nettigkeit veranschaulichen sie wichtige Gedankengänge in Kunst und Philosophie. Darüber hinaus entstehen sie zu einer Zeit, die „die kommende Sprachlosigkeit der Kunst antizipiert“3 und damit den später entstehenden Werken eines Jeff Koons in bedeutungsvoller Weise vorgreifen.

Wie im „Pudel“ begegnet man auch in vielen anderen Werken Ettls der Verwendung und Konfrontation widerspüchlicher Materialien. Blattgold besetzt dabei die Position eines auratischen Wertes, während Resopal, Acrylglas und Beton für Qualitäten des Alltags einstehen. Ihre traditionelle Unvereinbarkeit macht Ettl sich konsequent zunutze. Auf der Grundlage materialer Widersinnigkeit erzeugen seine Werke einen neuen Sinn, der manchmal, wie im Falle des Diptychons mit sechs Pferdeköpfen (1977), auf Bekanntes anspielt. Sechs aus Blattgold bestehende Pferdeköpfe, zu zwei Dreiergruppen auf zwei Marmor imitierende Resopalplatten gesetzt, erinnern an Klebe- oder Abziehbilder. Ihr Emblemcharakter hat die Tendenz, als Zeichen der Sympathie für dieses Tier zu wirken. Aber ein bloßer Freundschaftsbeweis ist das Diptychon bei weitem nicht. Die Eleganz des Gezeigten hat neben der Widersprüchlichkeit des Materials einen weiteren Schönheitsfehler: Die bildliche Tradition des Diptychons, daß das Gezeigte in einem inhaltlichen und formalen Zusammenhang stehen muß, unterwandernd, richtet Ettl die beiden Pferdekopfgruppen in entgegengesetzter Richtung aus und spottet damit gleichermaßen fortlaufender Bilderzählung und gewohnter Betrachterhaltung. Nicht länger liegt die Qualität des Diptychons im kontinuierenden Erzählstil, sondern in gegenseitiger, zudem seitenverkehrter Zitation der beiden Bildtafeln, die in der Wiederholung des Pferdekopfmotivs eine Entsprechung findet. Auf diese Weise entsteht eine komplexe Vernetzung verschiedener Sinnebenen, die Material, Motiv, Komposition, Darstellungsweise, bildnerische Tradition und Betrachterverhalten betrifft. Dabei ist das Diptychon der Tradition und Gewohnheit gegenüber nicht spöttisch, wenngleich doch spöttelnd, erscheint es nicht zynisch, hat aber ironischen Biß. Es veranschaulicht die Romantik eines Willens, der nach einem ungebrochenen Verhältnis zur Tradition strebt, und zugleich zeigt es den aus philosophischer Glaubwürdigkeit erwachsenden Zweifel, ob dies möglich ist.

Was im Diptychon mit sechs Pferdeköpfen als ambivalente Kritik des Überlieferten zu verstehen ist, setzt eine intensive Auseinandersetzung mit Historie und bildnerischer Tradition voraus. Ettls Werk steht jedoch nicht ausschließlich im Dialog mit der Geschichte alter Kunst, sondern ist entscheidend geprägt durch die in Amerika erlebten 60er und 70er Jahre, in denen minimalistische Tendenzen bestimmend waren. In den Arbeiten dieser Zeit werden sie im Sinne seines bildnerischen Denkens verändert. In einer ersten wichtigen Gruppenausstellung – „Other Ideas“, 1969 – präsentiert Ettl seine Werke neben Arbeiten von Carl Andre, Walter de Maria und Richard Tuttle. Es entstehen u.a. Werke wie „Plastic City“ (1970) und „Hexagonal“ (1969). In ihnen verarbeitet er Acrylglas, ein Material, dem ähnlich wie Beton und Resopal nur wenige Künstler Beachtung schenkten. Auch für die Minimal art waren es unübliche Werkstoffe. Zudem stört „Plastic City“ jenes minimalistische Dogma, daß die Wahrnehmung eigentlicher Inhalt der Kunst sei, das Werk dementsprechend eine durchschaubare, nachvollziehbare Struktur haben müsse, die dem Betrachter das Sehen zum Bewußtsein bringt. Entgegen dem Geforderten entwickelt Ettls Werk „unabhängig vom Betrachter eine Eigendynamik, die nicht im Bereich der Perzeption endet, sondern bis an die Bedeutungsebene reicht“4. Konstitutiv erscheinen in diesem Zusammenhang architektonische Aspekte, die in einem späteren Werkzyklus der 70er und 80er Jahre konkretisiert werden. In ihm taucht das (Wohn-)Haus als explizites Motiv auf. Die mit dem Acrylglas von „Plastic City“ verbundene Thematik von innen und außen sowie von Massivität und Transparenz erscheint in der Zeichnung „Doppelhaus“ von 1981 malerisch umgesetzt. Innerhalb einer schwarzen Fläche, die die Form eines Satteldachhauses zitiert, sind zwei Häuser gleichen Typs in polyperspektivischer Manier übereinandergesetzt. Ihr gestischer Anstrich läßt „in ihnen Eigenheime für „Neue Wilde“ vermuten.“5 Demgegenüber ist das schwarze Kolorit trotz malerischer Unschärfe in den Randzonen dicht und präzise. Seine Beschaffenheit stabilisiert sowohl Unruhe und Flüchtigkeit des malerischen Duktus als auch den Widerspruch zwischen der leuchtenden Farbigkeit der zwei Häuser und der Dunkelheit der Fläche, in der sie stehen. Das Spannungsfeld des Verschiedenartigen erhält auf diese Weise eine kaum merklich gebrochene Statik. Der damit verbundene minimalistische Charakter bringt die Ambivalenz des Gezeigten zu ausgeprägter Präsenz.

In den 1973 kurz vor seiner Rückkehr nach Deutschland entstandenen Federobjekten ist Ettls Antwort auf die Minimal art am prägnantesten formuliert. Radikal unterwandern „Goldgeflecktes Resopalobjekt mit Federn“ (1973) und „Fleischfarbenes Objekt mit Federn“ (1973) deren Formenrepertoire. Sie kombinieren eine technoide Form- und Stoffwelt mit tierischer Naturwelt. Ihre präzise Formensprache bringt dabei konträre Bedeutungsträger zusammen und erzeugt im Entgegenstehenden des Materials eine Replik auf Eindeutig-Durchschaubares. Die intellektuelle Nachvollziehbarkeit scheitert am hohen Maß provozierter Assoziations- und Erinnerungsketten, die von Ironie nicht frei sind.

Auch in dem „Vierteiligen Relief“ von 1972, in dem Ettl verschiedenfarbigen und zu Feldern geordneten Steinsplitt auf Acrylglasplatten setzt, begegnet dem Betrachter jene romantisch-kritische Art, mit der Geschichte der Kunst umzugehen. Diesmal verrückt Ettl das traditionelle Bildformat: Durch minimale Eingriffe am rechten Winkel und am Verlauf von Linien läßt er Bilder tanzen. In je anderer Weise scheinen die vier Tafeln in Bewegung zu geraten und zu verunsichern. Ihr demonstratives Interesse am Material und an geometrischer Struktur wird auf ein Mittelmaß an Bedeutung zurückgestuft.

Den Disput mit Positionen der Kunstgeschichte setzt Georg Ettl Ende der 70er Jahre weiter fort. Es entstehen Aquarellbilder nach Caravaggio und Picasso, die das Vorbild zitieren, ohne dessen Duplikat zu sein. Aus dem kunsthistorischen Kontext entnommene Details werden zum Hauptakteur seiner Bilder. Ins Zentrum der Bildfläche gesetzt und nobilitiert durch einen mittelalterlichen Blattgoldgrund, scheint das Zitierte einerseits die Unmittelbarkeit auratischer Kunst zu erlangen, die es andererseits als Zitat nicht haben kann. Mithin entsteht angesichts von Werken wie dem 1978 entstandenen „Fruchtkorb“ jene Frage, ob die Aura eines Werkes tatsächlich von seiner Originalität abhängt, bzw. beginnt hier eine Reflexion beider Begriffe. Eine Diskussion ist initiniert, der man glaubt, daß sie faulenzendes Betrachterverhalten stört, auch wenn „die Irre sicherlich nicht das Ziel (ist)“6. Dennoch vermag es die Irritation, „den Blick zu lösen und dadurch den Versuch zu unternehmen, das Bild zu erlösen; zu erlösen aus seiner Verbrauchtheit in einer Welt der Bilderflut und Reproduktionsschwemme“7. Und entsprechend diesem Ziel verfolgt Ettl Positionen der Kunstgeschichte, die einer Erlösung aus katalogisierender Betrachtung bedürfen. Im wiederholten Zugriff auf vertraute Bilder entwickelt Ettl in der Sorge um die Kunst eine Bilderwelt, die die Tradition romantischen Kunstverständnisses auf neuartige Weise fortsetzt. Daß dies mit den Mitteln der Kunst geschieht und nicht, wie derzeit aktuell, mit verbalistischer Lautstärke, gibt seinem Werk die Intensität des Überzeugenden. Seine Diskussion in der Kunst über Kunst zentralisiert und bewahrt die Glaubwürdigkeit des Bildes. Über ästhetische Grenzen hinaus hat sie für Georg Ettl lebensweltliche Bedeutung. Besonders in seinen Projekten im öffentlichen und privaten Raum findet dies anschauliche Bestätigung.

Architektur ist für Georg Ettl jener Lebensaspekt, der als ästhetische Herausforderung den Alltag beherrscht. Ist dies schon in frühen Werken wie „Plastic City“ und der Zeichnung „Doppelhaus“ bemerkbar, erscheint es ausdrücklicher noch in der Raumausmalung der Eingangshalle des Kreishauses in Viersen. Hierbei handelt es sich um eine 1982 begonnene und 1985 fertiggestellte Wandmalerei. Entgegen einer dekorativen Ornamentalisierung der vorgegebenen Raumsituation geht Ettl ein Streitgespräch mit dem Raum ein. Die ungünstigen, gleichwohl herausfordernden Voraussetzungen mußten sowohl berücksichtigt als auch in seinem Sinne behandelt werden. Der relativen Enge des als Hauptfoyer gedachten Eingangsbereichs mit seinen zehn Säulen begegnet Ettl durch einen bestimmenden, raumweitenden Farbakzent: Er wählt fahle Farben, die in ihrem zurückhaltend-kühlen Charakter Distanz schaffen. Auf die Wände werden rundumlaufend Fresken aufgebracht, die vom Boden bis zur Decke reichen. Sie zeigen architektonische Details italienischer Vorbilder aus dem 14. und 15. Jahrhundert, isoliert und ihrer Dekoration entkleidet, puristisch aneinandergereiht. Ihr elementares Erscheinungsbild hat die Kraft symbolischer Bedeutung, auch und gerade weil erzählerische Momente fehlen. Allerdings ist Ettls Symbolik eine vom Vorbild wesentlich unterschiedene: Der szenische Purismus seiner Raumausmalung bringt eine sakrale Profanität hervor, die einerseits im Kontrast zu echter Sakralität steht und andererseits im Gegensatz zur Profanität des dargestellten Sujets sowie der Funktion des Gesamtraumes erfahren wird. Gebrochen ist auch das aktuelle Raumerlebnis des Betrachters, der beständig durch Überschneidungen, Ein- und Ausblicke, Verdeckungen und das Spiel zwischen räumlichem Sein und architektonischem Schein hin- und hergerissen wird. Eine eindeutige Position im Raum ist ihm verwehrt und führt zu massiven Verortungsschwierigkeiten sowohl seiner eigenen Person als auch der im Bild gezeigten Architekturdetails. In diesem Verständnis der Kunst als einer „Strategie der gezielten Mißverständnisse, die sich immer wieder gegenseitig in Frage stellen“8, gelingt es Georg Ettl, auch in diesem Projekt die Frage nach Sinn und Inhalt der Kunst zu zentralisieren.

In Thematik und Motivik ähnlich radikal sind die 1991 beendeten Mosaik- und Kachelarbeiten für ein privates Schwimmbad in Viersen. Zum Teil an pompejanischer Wandmalerei orientierte Motive, wie beispielsweise der Hund, sind mit schon aus früheren Arbeiten Ettls bekannten Darstellungen, wie etwa dem Flamingo, kombiniert. Als wandfüllende Kachelbilder durch Rahmung hervorgehoben und jeweils seitlich eines zentralen leeren, ebenfalls gerahmten Bildfeldes plaziert, thematisieren sie in der illustren Atmosphäre eines Schwimmbades – und darin steckt auch eine Portion Ironie – den Streit zwischen gegenständlicher und ungegenständlicher Kunst. Wie beiläufig gerät hierbei das leere Bildfeld der Mitte zur Hommage an die Minimal art. Die sich in Form, Farbe und Material unterscheidenden Fliesen und Kacheln sind im Verwirrspiel zwischen ihren Geometrien und der räumlichen Vorgabe provozierend bis verunsichernd. Allein das Bild, seiner Bedeutung entsprechend an der Stirnwand hinter dem Schwimmbecken plaziert, scheint die Situation zu klären. Aber wie so oft in Ettls Werken ist der Schein trügerisch, und die kopflosen Flamingos geben mehr Rätsel auf als die Raffinesse der z.T. illusionistischen Raumstrukturierung. Dies im Zusammenhang mit der ungezwungenen Eleganz einer bildnerischen Ernsthaftigkeit ist bestimmend für den eigenwilligen Charakter der Schwimmhalle. Deren ästhetischer Reiz liegt nicht allein in der Irritation der Anschauung, wohl aber vor allem im Potential leibhaftiger Erfahrung, die nicht auf ein bloßes Erwandern beschränkt ist.

Aufträge wie die Gestaltung dieser privaten Schwimmhalle sind jedoch eher Ausnahmen im bildnerischen Schaffen von Georg Ettl. Vorrangig sind es Projekte im öffentlichen Raum, für die er Konzepte entwirft, wie jüngst für die Gestaltung des Karlsplatzes und des Museumshofes in Krefeld sowie für ein Schloß in Oiron/Frankreich, das als Kulturzentrum geplant ist. Für dieses Königsschloß aus dem 16./17. Jahrhundert erstellt er acht Pferdeportraits, die in jenem Bereich der zum Innenhof des Schlosses hin offenen Arkadenzone plaziert werden. Ehemals waren hier acht auf Leder gemalte Pferdebilder angebracht, die die edelsten Pferde des Königs präsentierten. Ettls Konzept sieht eine an der Freskenmalerei orientierte, direkt auf die Wand aufzubringende Malerei vor, die in Farbgebung und Duktus scheinbares Altertum suggerieren soll, in der Motivik jedoch diesem zuwiderhandelt. Ein bis an Frivolität grenzender Ausdruck wird seinen Pferdedarstellungen eigen sein. Gewissermaßen sollen sie die Frage nach einem heute glaubwürdig erscheinenden gemalten Pferdeportrait hervorrufen und sie im selben Augenblick durch bildliche Präsenz beantworten können.

Wie stark die bildliche Vehemenz dabei sein kann, demonstriert ein Negativbeispiel, symptomatisch auch, aber nicht nur für das Kunstverständnis der Kreisverwaltung Viersen. Für den Außenbereich der Halle hatte Georg Ettl 1982 eine zwölf Meter hohe Pferdestele projektiert, die Elemente der klassischen Skulptur bzw. des Monuments aufgreift und eigenwillig interpretiert. Im Zusammenhang mit seiner Raumausmalung im Innenbereich des Kreishauses stellt die Pferdestele eine konsequente Entsprechung im Außenraum dar und setzt innen wie außen miteinander in Beziehung. Ein Ort entsteht, der im Spiel der Bedeutungsebenen von Malerei, Architektur und Plastik überzeugt. Dieser bildlichen Präsenz der Pferdestele konnte sich auch die Kreisverwaltung Viersen nicht entziehen: Mit Vehemenz argumentierte sie gegen die Plastik, die ihr wie zum Hohn als „Amtsschimmel“ erschien. Und den wollte sie nicht auf sich sitzen lassen. Bis heute existiert die Pferdestele nur als Modell, Paradigma eines Kunstverständnisses, dem Georg Ettl in sinnlicher Ironie und mit der Gelassenheit bildnerischer Qualität begegnet.

ANMERKUNGEN
1 Drafz, Helge: Der Vorsprung des Langsamen, in: Katalog: Georg Ettl, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen Düsseldorf, 1990, S. 9.
2 Svestka, Jiri: Georg Ettl: Der Minimalist als Romantiker, a.a.O., S. 28.
3 ebd., S. 28
4 ebd., S. 27
5 Heynen, Julian: Hausordnung, in: Katalog: Georg Ettl, Kaiser Wilhelm Museum Krefeld, 1983, o. S.
6 Cladders, Johannes: Schein und Sein, in: Katalog: Georg Ettl, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen Düsseldorf, 1990, S. 23.
7 ebd., S.23.
8 Heynen, Julian: Die Halle, in Katalog: Georg Ettl – Die Halle,Viersen/Mönchengladbach, 1985, o.S
Georg Ettl, 1940 geboren in Nittenau, Bayern. 1959 Auswanderung in die USA.
1960-68 Studium der Literatur, Philosophie und Kunst an der Wayne State University, Detroit, und Sorbonne, Paris. Tätigkeit als Werkzeugmacher und technischer Zeichner in Detroit. 1966-73 Lehrtätigkeit an der Wayne State University und am Macomb College, Detroit. 1973 Rückkehr nach Deutschland. Lebt in Viersen.
Ausstellungen (Auswahl)
1967 Exhibition of Michigan Sculpture, Birmingham, Mich. 1969 Other Ideas, Detroit Institute of Arts, Detroit, Mich. 1971 Two Artists from the common Ground Detroit, Pennsylvania Academy of Fine Arts Museum, Philadelphia. Franklin Siden Gallery, Detroit. 1972 Willis Gallery, Detroit. All Michigan Exhibition, Flint Institute of Arts, Flint, Mich. Form, Space, Energy, Oakland University, Rachester, Mich. 1973 Sill Gallery, Eastern Michigan University, Ypsilanty, Mich. 1976 Galerie december, Düsseldorf. 1977 Städtisches Museum Mönchengladbach. 1979 Galerie Conrad Fischer, Düsseldorf. 1979 With a Certain Smile, Ink, Zürich. 1980 Kick Out the Jams: Detroit’s Cass Corridor 1963-1977, Detroit Institute of Arts, Detroit, Mich. 1981/2 Ausstellung der Jürgen Ponto-Stiftung, Karmeliter-Kloster, Frankfurt. 1982 Feigenson Gallery, Detroit. 1983 Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld. 1984 Heimat deine Sterne, Städtische Galerie Regensburg. 1986 Galerie Ingrid Dacic, Tübingen. 1987 Städtische Galerie im Cordonhaus, Cham/Oberpfalz. Museum Schloß Hardenberg, Velbert. 1988 Galerie Ingrid Dacic, Tübingen. Schlaf der Vernunft, Museum Fridericianum, Kassel. Mythos Europa, Kunsthalle Bremen. 1988-90 BiNationale: Deutsche Kunst der späten 80er Jahre, Kunstsammlung NRW, Städtische Kunsthalle, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf; The Insitute of Contemporary Art, Museum of Fine Arts, Boston; The Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis; Museum of Contemporary Art, Houston. 1989-90 Perspektive on Contemporary Art: Color and/or Monochrome, The National Museum of Modern Art, Tokio, The National Museum of Modern Art, Kioto. 1990 Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf. Galerie Christian Fochem, Krefeld. Galerie Ingrid Dacic, Tübingen. 1991 Galerie Conrads, Düsseldorf. Skulpturen für Krefeld 2, Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld. Das Goldene Zeitalter, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart.
Realisationen und Projekte
1980 Amphitheater, skulpturale Installation, Viersen. 1982 Lying House, Skulptur, Center Campus, Macomb College, Mt. Clemens, Mich. 1982-85 Die Halle, Raummalerei für die Eingangshalle, Kreishaus Viersen. 1985 Kirchenfassade St. Albertus, Mönchengladbach (mit Wetterhahn und Portalen) in Zusammenarbeit mit dem Architekten.1986 Entwurf für das Gelände der Stadtwerke Krefeld (nicht realisiert). 1987 Musée d`Egalité, Installation, Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld. Altar, Jülich. 1988 Pferdesäule, zweite Version, Entwurf für den Rathauseingang, Cham/Oberpfalz. 1990 Gedenkstele für Karl Fegers, Städtische Musikschule Mönchengladbach. Projekt für Karlsplatz und Museumshof, Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld. 1991 Schwimmbad Haus Schulz, Viersen. Konzeption für Wandmalerei, Château d`Oiron, Frankreich.
Veröffentlichungen im KUNSTFORUM
Claudia Posca, Georg Ettl, Arbeiten 1968-1989, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, 27.1.-1.3.1990, Band 107, Seite 313.