Titel: Insel Austria · S. 74
Titel: Insel Austria , 1987

Paul Kruntorad

Im Narrenturm

Österreichische Kunst nach 1945
eine Ideenskizze

Das legendäre Wien der Jahrhundertwende war für Karl Kraus die Versuchsstation des Weltuntergangs, für Carl E. Schorske ist es das Laboratorium der Moderne. Fünfzig Jahre später hatte sich das Laboratorium in eine Gummizelle verwandelt, in der Künstler und Intellektuelle zwar nach Belieben toben durften, aber niemandem lästig werden konnten. Es gab natürlich zwei Kategorien von Künstlern – solche, die sich in den dreißiger Jahren etabliert hatten, der Reichskunstkammer unverdächtig waren und auch nach 1945 keinen Grund sahen, die Grenzen des bürgerlichen Geschmacks zu attackieren. Dann gab es eine jüngere (aber nicht durchweg jüngste) Generation, die auf Grund vager Informationen über Entwicklungen im Westen die herrschende bürgerliche Ästhetik (angesiedelt irgendwo zwischen Biedermeier und Blut und Boden) nicht akzeptierten und dagegen, von durchaus verschiedenen Positionen aus, anrannten. Sie waren es, die als arme Irre galten – sie eroberten sich zeitweise kleine einheimische Spielwiesen, stritten um die wenigen Futtertröge, erlebten ihre Höhen-Räusche im Ausland, wo sie für ihre Österreich-Beschimpfung stets ein Publikum fanden, und kehrten dann zurück in die Ausnüchterungszelle der österreichischen Gesellschaft, um hier frische Aggressionen zu tanken.

In Österreich von einer Stunde 0 im Jahr 1945 zu sprechen, ist eine Alibi-Behauptung. Zerstört war die Wirtschaft, aber die sozio-politischen Strukturen waren intakt geblieben. Freilich, gegenüber der Vier-Mächte-Besetzung galt es für die Rechte wie für die Linke, den alten Streit zu begraben und gemeinsam vorzugehen. Dazu mußte man aber erst auf beiden Seiten einiges vergessen oder verdrängen: Die Rechte die Tatsache, daß sie eine österreichische Variante des Faschismus installiert hatte (die aber durchaus patriotisch war, d.h. gegen Hitlers Absichten gerichtet, Österreich zu vereinnahmen), und die Linke, die vom Dollfuß-Regime in den Untergrund gedrängt worden war, das Faktum, sich 1918 für einen Anschluß an Deutschland ausgesprochen zu haben (aus der nicht unbegründeten Skepsis, die Überlebensfähigkeit des Rumpfstaates betreffend). Eine natürliche Abneigung des Österreichers, Konflikte offen auszutragen, gepaart mit dem doppelten politischen Trauma von 1918 und 1934 und der Notwendigkeit, konfliktträchtige Teile der Vergangenheit zu verdrängen, führte zu einem intellektuellen Klima der latenten Schuldgefühle und der daraus resultierenden Aggression gegen jeden Versuch, den status quo zu verändern.

In dieser Situation fehlte einfach der Punkt, in dem eine Avantgarde ansetzen konnte, um die etablierte Ästhetik aus den Angeln zu heben. Der Prozeß der geistigen Abkoppelung vom europäischen Geschehen hatte ja schon lange vor Hitlers triumphalem Einmarsch in Österreich eingesetzt. Die ersten größeren Nachkriegsausstellungen in der Secession und im Wiener Künstlerhaus zeigten das mit naiver Deutlichkeit. Es gab einige gute und viele mittelmäßige Maler, aber nirgends ein radikales Bild. Die Gründung des Art-Clubs 1947, der immer wieder als Keimzelle der Avantgarde (oder Avantgarden) angesehen wird, kann man weit sinnvoller als den Versuch interpretieren, eine Boheme zu konstituieren. Man führte ein Lokal als zwanglosen Treffpunkt und veranstaltete Ausstellungen. (Die Geschichte österreichischer avantgardistischer Formationen könnte man ebensogut als Lokalgeschichte schreiben – anstatt geistiger Haltungen die Abfolge verschiedener Ambienten, »Strohkoffer«, »Adebar«, »Café Glory«, »Café Hawelka«, »Kleines Café«, »Ancora verde« usw.) Jene zwei Richtungen, die dann nach 1955 in schroffer ideologischer Härte einander gegenüberstanden, waren erst schwach ausgeprägt – das Informel und die österreichische Variante des Surrealismus, für die dann später der Kritiker Johann Muschik die Bezeichnung »phantastischer Realismus« erfand.

Den Stammbaum der österreichischen Nachkriegskunst läßt man immer wieder mit drei Persönlichkeiten beginnen, drei Professoren an der Akademie der bildenden Kunst in Wien: Herbert Boeckl, Albert Paris Gütersloh und Fritz Wotruba. Die beiden Maler erreichten nie jene internationale Reputation, derer sich der Bildhauer zeit seines Lebens erfreute. Anders als er waren sie auch kaum im direkten Sinn schulbildend. Boeckl, von Cézanne kommend, hatte seine Thematik und Malweise in den dreißiger Jahren dem vorherrschenden Geschmack angepaßt, nach 45 stieß er bis an die Grenze zur Abstraktion vor. Gütersloh, der als Schauspieler, Bühnenbildner, Regisseur begonnen hatte, blieb in seinen Sujets theatralisch-literarisch. Die Beharrlichkeit, mit der unter den Malern des Informel (Josef Mikl etwa) darauf bestanden wurde, Natur dar- oder herzustellen, ließ eine Beziehung zu Boeckl und das Inszenierte der Bilder von Rudolf Hausner und Wolfgang Hutter eine zu Gütersloh herstellen. Wotruba aber beeinflußte seine Schüler, von denen etliche seine Assistenten wurden, in einer sehr unmittelbaren Weise – auch noch jene, die wie Alfred Hrdlicka sich gegen seine Manier auflehnten. In ihren Haltungen ließen Boeckl das Urwüchsig-Ländliche, Gütersloh das Urbane erkennen, was auch ungefähr ihrer Herkunft entsprach. Wotruba, proletarischer Abkunft, trug die Aufrichtigkeit und Geradlinigkeit eines auf seine Leistung stolzen Self-made-Man zur Schau.

In einer Gesellschaft, in der kein intellektueller Diskurs existiert, in der sich der Qualitätsbegriff nicht dialektisch als Anspruch, Widerspruch und Ausgleich konstituiert, in der, wie Otto Friedlaender, in »Letzter Glanz der Märchenstadt« anmerkt, sich jeder insgeheim als Künstler fühlt und die Leistung und Erfolg eigentlich als fehlendes savoir vivre verachtet, bekommen Haltungen einen exzessiv hohen Stellenwert. Kunst ist nicht primär Arbeit, sondern eine Rolle. Wer aus den etablierten Konventionen ausbricht, weil sein Ausdruckswille mit dem bestehenden Formvorrat nicht das Auslangen findet, wird nicht als Rebell betrachtet, mit dessen Ideen man sich auseinandersetzen sollte, sondern hat einen gesellschaftlichen faux pas begangen, den man besser nicht zur Kenntnis nimmt. Von einer Avantgarde in Österreich zu sprechen, ist daher in hohem Maß sinnlos. Avantgarde kann sich nur gegen eine Orthodoxie bilden. Wo es jedoch nur einen stummen Konsens über Geschmacksfragen gibt, weil Einverständnis darüber herrscht, was gefällt und was nicht, kann man sich avantgardistisch allenfalls verhalten.

Informationen über das Kunstgeschehen sickerten nach Österreich unsystematisch, mehr durch Osmose als durch gezielte Ausstellungen oder Publikationen ein. Den Surrealismus vermittelten Otto Basil mit seiner Zeitschrift »Der Plan« und der elsässische Maler Edgar Jene. Im Künstlerhaus gab es eine Ausstellung der »École de Paris«. Ein Einfallstor war Alpbach mit seinen Hochschulwochen, nicht weit entfernt von Innsbruck, dem Sitz des kunstsinnigen französischen Hochkommissärs. Die diversen New Yorker, Pariser, allenfalls Londoner Formationen (Tachismus, action painting, Pop-art) erreichten Wien mit Verspätungen.

Über Prioritäten und Originalität nachzudenken, bringt wenig. In der Dekade nach der Unterzeichnung des Staatsvertrags, mit dem Österreich seine volle politische Autonomie wiedererlangt und der Prozeß der allmählichen Heranbildung eines österreichischen Nationalbewußtseins beginnt, differenziert sich sprungartig auch die gemeinsame Front der Boheme-Haltung in verschiedene Richtungen und Schulen aus. 1954 gründet Monsignore Otto Mauer, Domprediger und Leiter der Katholischen Aktion, die Galerie St. Stephan und eröffnet sie mit einer Herbert-Boeckl-Ausstellung. Die Gründung hat anekdotischen Charakter und ist damit symptomatisch für die Entwicklung einer Kunstszene, die sich am besten in und mit Anekdoten beschreiben läßt. Die Sekretärin Msgre Mauers in der Katholischen Aktion ist eine junge Gütersloh-Schülerin, man sucht neue Räume für das Büro, Otto Kallir-Nirenstein, der in der Grünangergasse l vor dem Krieg die renommierte Neue Galerie geführt hatte, nach New York emigrierte und dort die St.-Etienne-Gallery aufbaute, nach 45 eine Mitarbeiterin mit der Leitung der Wiener Filiale betraute, will sie verkaufen. Gerti Fröhlich schlägt ihrem Chef vor, doch selber eine Galerie zu gründen. Zwei Jahre später heiratet sie den Innsbrucker Architekten-Sohn Markus Prachensky, der über das Architekturstudium zur Malerei gelangt. Er, Josef Mikl, Wolfgang Hollegha und Arnulf Rainer suchen sich Msgre Mauers Galerie als ihre Heimat aus. Die Katholische Kirche selbst gibt einer Gruppe von Malern, deren abstrakte Malweise auf pures Unverständnis in einer Gesellschaft stößt, deren Werte von der katholischen Religion bestimmt werden, nicht nur Flankenschutz, sondern macht sie in der Person ihres führenden Aktivisten in Österreich durch eine haarsträubende Exegese zu Protagonisten dieser Werte.

Die Katholische Aktion ist ein weltlicher Arm der Kirche. Der Verein soll die kirchliche Lehre erneuern und radikalisieren. Er ist daher auch ein politisches Instrument. Der atheistische Teufel, der die Lehre bedroht, ist der Kommunismus (seinerseits eine säkularisierte Religion). Dessen ästhetische Doktrin ist der sozialistische Realismus als Darstellung des siegreichen Kampfes der Proletarier gegen die Bourgeoisie. Die Katholische Aktion schärft das Bewußtsein, das die Bourgeoisie von ihren Werten hat. Die Lösung der Malerei vom Gegenständlichen ist einst im Namen der Revolte gegen bürgerliche Werte erfolgt. Durch eine elegante Volte wird die Befreiung vom Gegenstand in der Malerei synonym für die Freiheit des Individuums schlechthin, die der oberste Wert der sogenannten freien Gesellschaft des Westens ist, im Gegensatz zum Kollektivismus des kommunistischen Blocks und der Unfreiheit des einzelnen in dessen Diktaturen.

Was die österreichische Gesellschaft jedoch von der Befreiung der Kunst vom Gegenständlichen hält, manifestiert sich im Frühjahr 1959. Manfred Mautner-Markhof, Industrieller, gründet 1956 das Institut zur Förderung der Künste in Österreich, eine Vereinigung von privaten und staatlichen Firmen, die das von ihm privat praktizierte Mäzenatentum erweitert. Das Institut kauft Bilder an und vergibt Stipendien. Man richtet, mit Beteiligung des Unterrichtsministeriums, für den aus Paris heimgekehrten Kärntner Theatermann Herbert Wochinz ein Theater ein, in dem er die Wiener mit der Pariser Avantgarde des Theaters, Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, bekannt machen soll. Die Wiener Theaterkritik reagiert fast einmütig gereizt, mit Hohn und Spott. Nach drei Monaten muß das Theater mangels an Besuchern schließen. Vorher jedoch absolvierte George Mathieu in dem Theater am Fleischmarkt (das heute die Wiener Kammeroper beherbergt) eines seiner berühmten Gastspiele als Schnellmaler. Als Vorspiel dazu schüttete Markus Prachensky rote Farbe über eine riesige senkrecht aufgestellte Leinwand – er leerte die Kübel auf einer Leiter stehend von oben aus. Die Presse wertete das ungefähr so wie die vorangegangenen Stücke und Inszenierungen.

War das die Geburtsstunde des Wiener Aktionismus? War die Zertrümmerung eines Klaviers während des 1. literarischen Kabaretts der Wiener Gruppe Artmann, Achleitner, Bayer, Rühm, Wiener eine Dada-Wiederholung oder eine Materialaktion? 1962 veranstaltet Hermann Nitsch in der Galerie Dvorak eine Lamm-Aktion, 1963 für geladene Gäste eine weitere in einem Keller in der Perinet-Gasse. Zur gleichen Zeit beginnt Otto Mühl mit seinen Materialaktionen, Günter Brus und Rudolf Schwarzkogler mit simulierten und tatsächlichen Selbstverstümmelungen. Später streiten Mühl und Nitsch im Kaffeehaus darüber, wer als erster das zerschlagene Ei in einer Aktion verwendet habe. Zur gleichen Zeit beginnt der kommerzielle Erfolg der phantastischen Realisten, in einer Ausstellung in der Zedlitzhalle verursachen Alfred Hrdlicka und Fritz Martinz einen Skandal, weil sie realistische Bilder zeigen, in der Galerie St. Stephan stellen Walter Pichler und Hans Hollein utopische Architektur aus, Christian Ludwig Attersee präsentiert seine Konsumwelt-Variationen. 1968, im Jahr der französischen Studentenrevolte und der APO-Formation in der Bundesrepublik, bereitet Oswald Wiener dem Spuk ein Ende. Da war seit Fritz Hundertwassers Verschimmelungsmanifest und seiner durch das Gebäude der Hamburger Kunsthochschule (gemeinsam mit Bazon Brock) gezogenen unendlichen Linie ein Jahrzehnt vergangen, auch Arnulf Rainer, der Bilder übermalte, die ihm Vasarely, Vedova, Mathieu, Sam Francis zur Verfügung gestellt hatten, absolvierte einen Auftritt, 1961 in Wolfsburg, wo er sein Patentverfahren an dem Bild der Siegerin einer VW-Preisausschreibung praktizierte, mit Intervention der Polizei und Verurteilung.

Im Juni 1968 lud der Bund Sozialistischer österreichischer Studenten Oswald Wiener, Günter Brus und Otto Mühl mit einer Gruppe von ‚Mitarbeitern‘ zu einem »Vortrag mit Diskussion« über »Kunst und Revolution« ein. Ganz so ahnungslos, wie sie später in den Zeitungen beschrieben wurden, waren die Veranstalter von der ‚Neuen Linken‘ wohl nicht, aber der Abend verlief noch ganz anders als geplant. Denn Oswald Wiener ließ sich auf das Thema erst gar nicht ein, er dozierte über sein Lieblingsthema, eine Spielart des Behaviorismus, während Brus zu den Klängen der Nationalhymne urinierte und onanierte, und ein vermummter Akteur sich von Mühl auspeitschen ließ. Die sogenannten Uni-Ferkel kamen in die Untersuchungshaft und vor Gericht, Brus wurde zu einer unbedingten Haftstrafe verurteilt und entzog sich der Verbüßung durch die Flucht nach Berlin. Das war das Ende der Neuen Linken in Wien, auf der anderen Seite begriff man, was im Vergleich andere Avantgarde-Formationen an Wohlverhalten zu bieten hatten. Es war aber auch das Ende des Aktionismus, nur Hermann Nitsch persistierte dann noch weiter mit seinem O&M-Theater, während Brus seine Obsessionen wieder ins Bildnerische verlagerte und Mühl seine Doktrin von der Bösartigkeit der Zweier-Beziehungen in einer Kommune praktizierte. (Auch er malt heute wieder.) In der Uni-Ferkel-Episode demonstrierte sich zugespitzt wieder einmal die Unfähigkeit zum intellektuellen Diskurs – das Gespräch wird immer nur als Theaterdialog verstanden, es ist ein Ritual, dessen Zweck nicht Meinungsaustausch oder wechselseitige Bekehrung ist, sondern Abfuhr von Aggressionen in der Maske von Liebenswürdigkeit.

Die österreichische Vorliebe für das Theater leitet man häufig von der Gegenreformation ab – circenses anstatt pane. Tatsächlich geht es nicht um eine Vorliebe, sondern um ein Verfahren, mit dem man außerhalb seiner selbst Position beziehen kann. Soweit solche Verallgemeinerungen überhaupt zulässig sind, ist die österreichische keine Leistungsgesellschaft. Nicht das Resultat zählt, sondern das Auftreten. Das war eine Lektion, die in der beschriebenen Zeit die österreichischen Künstler nolens volens zu lernen hatten. Es gab Ausnahmen, wie loannis Avramidis, Hans Staudacher, Andreas Urteil, Hans Bi-schoffshausen, Roland Goeschl, Mario Decleva. (Solche Namensnennungen dienen im enggezogenen Rahmen einer Ideenskizze auch der ausgleichenden Gerechtigkeit.) Aber im wesentlichen ist die Theatermetapher – und um eine solche handelt es sich – hermeneutisch brauchbarer als andere. Sogar dort, wo sie am wenigsten einsichtig scheint, im Fall des österreichischen Informel, wird sie fruchtbar. Im Fall Josef Mikls und Wolfgang Holleghas spricht Robert Fleck in seinem Buch »Avantgarde in Wien« von Dramatik und Illusionismus. Das Drama in Markus Prachenskys Bildern ist evident, die »peinture liquide« sieht den O&M-Schüttungen Hermann Nitschs zum Verwechseln ähnlich. Die Phantastischen Realisten inszenieren ihre Sujets – Hausners Adam verrät die gleiche Obsession wie Arnulf Rainers Übermalungen des eigenen Photoporträts, Hutters Schlüsselbild heißt direkt »Welttheater«, Hundertwassers Spiralen schrauben sich ins eigene Ich, Walter Pichler stilisiert sich und seinen Lebensraum wie eine Bühne für den Starauftritt. Holleins postmoderne Architektur erzählt von Haltungen – überall ist die Ambivalenz der Bemühung bemerkbar, das eigene Ich schamlos preiszugeben und zugleich ängstlich zu verstecken. Noch der scheinbar am wenigsten neurotische Künstler, Alfred Hrdlicka, der gegen die duchampschen Avantgarde-Positionen vom Standpunkt einer engagierten Kritik polemisiert, bringt seine Argumentation in eine szenische Form – seine Zeichnungen und Graphiken erzählen eine Geschichte, den Konflikt zwischen Trieb und Assimilation (der Trieb – wie denn anders – obsiegt in jedem Fall).

Ich habe in einem Aufsatz (»Ästhetik der Selbstbehauptung«, in »Die unbekannte Sammlung«, Wien 1979) zu zeigen versucht, wie die österreichische Gesellschaft dem Künstler verschiedene Rollenfächer, Seher, Prophet, Hohepriester, Narr, Befreier und Befreiter, gottgleicher Schöpfer, engagierter Kritiker, anbietet und damit die Strategien bestimmt, die er anwendet, um sich durchzusetzen. Daß Kunst nicht aus sich selbst erklärt werden kann, sondern des fortlaufenden Kommentars bedarf, gilt als unbestritten, zeitweise ersetzt die Interpretation das Werk und macht es überflüssig. Wenn in der extremsten Zuspitzung des mehrpoligen Konflikts zwischen den Erfordernissen des Kunstmarktes, der Ich-Findung des einzelnen Künstlers, den Rollenzuweisungen der Gesellschaft und ihren Projektionsbedürfnissen die Priorität des autonomen, von der Person ihres Urhebers losgelösten Kunstwerkes der Behauptung Platz gemacht hat, daß Kunst das ist, was ein Künstler produziert – sei es auch nur in der immateriellen Form einer Idee -, dann tritt notwendig die Persönlichkeit des Künstlers in den Vordergrund der Interpretation. Was er hervorbringt, ist nur im Zusammenhang damit verständlich, wie er sich gibt.

Der Aktionismus – der einzige bodenständige -ismus, den Österreich hervorgebracht hat – ist die Implosion eines Sprengsatzes, der aus Aggression und (in bester katholischer Tradition) Selbsterniedrigung besteht. Die Selbstzeugnisse der Aktionisten (siehe Peter Weibels »Wien«, Frankfurt 1970) zeugen deutlich die »rue de merde« (sic!), in der sich ein Künstler 1960 befunden hat. In einer Gummizelle kann man nicht einmal mit dem Kopf gegen die Wand anrennen. Brus, im Gegensatz zu Nitsch und Mühl ohne Hohepriester-Ambitionen, hat seine subversiven Inspirationen wieder ins Tafelbild und in die Buntstiftzeichnung eingebracht. Nitsch, ein abtrünniger Dorfpfarrer, und Mühl, der wie Moses sein Volk aus dem Jammertal der Sexualneurosen herausführen möchte, sind Manichäer, und das wird ihnen die österreichische Gesellschaft nie verzeihen. Im Namen der aufgeklärten Toleranz (die in Österreich nie eine Herzenssache war, sondern bestenfalls ein Akt wohlerzogener Courtoisie) läßt sie in ihrem Sandkasten mehr oder minder unbehelligt weiterspielen und maskiert den Ekel vor ihren Spielen mit freundlicher Gleichgültigkeit.

»Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit« steht über dem Eingang der Wiener Secession – in goldenen Lettern. Den subversivsten Beitrag zur österreichischen Geschichte der Kunst nach 1945 hat unter diesem Motto zweifellos der Psychiater Leo Navratil geleistet. Msgre Mauer, unter vielen anderen Eigenschaften auch mit einem exquisiten Sinn für das Absurde ausgestattet, gab ihm in der seminalen Periode der sechziger Jahre Gelegenheit, unter dem Titel »Pareidolien« Blätter zu zeigen, die einige seiner stationären Langzeit-Patienten im Verlauf der sog. Kunsttherapie verfertigt hatten. Die Idee, daß Kunst das Ergebnis bewußter Arbeit ist, ist in diesem Jahrhundert einer gründlichen Revision unterzogen worden, man neigt eher dazu, im Künstler den Dompteur exzessiver kollektiver und individueller Wahnvorstellungen zu sehen. Dubuffets »art brut«-Sammlung, Wölffli, Schröder-Sonnenstern (möglicherweise ein Art-Brut-Fälscher) haben die Grenzen zwischen Genie und Wahn gründlich verwischt. Doch Leo Navratils Behauptung, daß im Prinzip bildnerische Äußerungen psychisch schwer gestörter Menschen, nach den Akzeptanz-Kriterien moderner Kunst beurteilt, gleichwertig wie die durch Kritik und Museen sanktionierte Kunst sind, und an dem Punkt, wo diese zu Handelsware auf dem Kunstmarkt werden, hat das Rollenangebot, das in den sechziger Jahren verfügbar war, erweitert und zugleich auf einen gemeinsamen Nenner gebracht, auf den Ort, den Foucault als Keimzelle des modernen Bewußtseins beschreibt – den Narrenturm.