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Gespräche mit Künstlern · von Karlheinz Lüdeking · S. 182 - 193
Gespräche mit Künstlern , 1999

MARC QUINN
»Klären, was es heißt, ein lebendiges, materielles Wesen zu sein«

EIN GESPRÄCH VON KARLHEINZ LÜDEKING

Berühmt wurde der mittlerweile 35jährige Engländer Marc Quinn vor allem aufgrund einer Arbeit, die zuerst 1991 in der Londoner Grob Gallery, dann wieder 1993 in der Saatchi Gallery und schließlich in der auch international stark beachteten Ausstellung Sensation gezeigt wurde. Quinn hatte sich für diese Arbeit über Monate hinweg mehrere Liter Blut abnehmen lassen, das er schließlich in eine Form aus Silikon goß, welche er zuvor von seinem Kopf abgenommen hatte. Dann wurde das Blut gefroren und die Gußform entfernt. Seitdem muß das seltsame Standbild mit Hilfe von Kühlvorrichtungen ständig vor dem Auftauen geschützt werden, weil es sich andernfalls unwiderruflich auflösen würde. Der Künstler will in Abständen von jeweils fünf Jahren nach demselben Verfahren immer wieder neue Selbstporträts herstellen. Eine andere, ebenfalls körpereigene Substanz verwandte Quinn für die (aus Kot geformte) Plastik Shit Head, die man im Hamburger Bahnhof in Berlin sehen kann. Anläßlich einer Ausstellung in der New Yorker Gagosian Gallery entstand 1998 ein eindrucksvolles und aufwendig gestaltetes Buch mit dem Titel Marc Quinn: Incarnate, in dem unter anderem ein kauziger „Bericht an das Symposium“ abgedruckt ist, dessen Autor den Namen „Will Self“ trägt. Hierzulande wurde das Werk von Marc Quinn zum ersten Mal in einer umfangreichen Ausstellung im Kunstverein Hannover gezeigt, die vom 26. Juni bis zum 19. September dieses Jahres zu sehen war. Das folgende Gespräch wurde am 29. Mai 1999 im Atelier des Künstlers im Londoner Stadtteil Clarkenwell von Karlheinz Lüdeking aufgenommen, der es auch ins Deutsche übersetzt hat.

*

Karlheinz Lüdeking: Offensichtlich gehören Sie zu den zahlreichen Künstlern der Gegenwart, in deren Werk das Problem des Körpers eine zentrale Rolle spielt. Dennoch, so scheint mir, versuchen Sie, sich diesem Problem in einer neuen und ungewöhnlichen Weise zu nähern. Können Sie erläutern, inwiefern sich Ihre grundsätzliche Einstellung zum Beispiel von derjenigen unterscheidet, die man bei Cindy Sherman beobachten kann?

Marc Quinn: In meiner Arbeit verfolge ich zunächst einmal meinen eigenen Weg. Ich sehe meine Arbeit nicht so sehr im Verhältnis zu derjenigen von anderen Künstlerinnen und Künstlern. Ich stelle, was ich tue, nicht von vornherein in einen Kontext. Das ist einfach nicht meine Art, die Dinge zu betrachten. Meine Arbeit betreibe ich in einer fast schon unbewußten Art und Weise. Das zu sagen, wirkt heutzutage wohl eher altmodisch, aber so arbeite ich nun mal. Ich vertraue auf mein Gefühl und meine intuitive Einsicht, nicht auf irgendein Programm oder eine Strategie. Mit meinem Körper arbeite ich deshalb, weil ich verstehen möchte, was es heißt, eine Person in der Welt zu sein. Dabei schien es mir sinnvoll, mit etwas sehr Naheliegendem und Grundlegendem zu beginnen: meinem eigenen Körper. Ich beginne mit dem einzigen Körper, den ich in- und auswendig kenne, also mit mir selbst. Dabei unterstelle ich, daß vieles, was mir zunächst nur aus meiner eigenen Erfahrung meiner selbst vertraut ist, auch andere in einer ähnlichen Weise kennen. Der Körper ist so etwas wie ein gemeinsamer Nenner. Wer sich darauf beruft, beschäftigt sich mit einem Thema, das jeden gleichermaßen betrifft. Er spricht eine Sprache, die von allen verstanden wird, weil alle anderen ebenfalls körperliche Wesen sind.

Ich fragte anfangs nach der Besonderheit Ihrer Arbeit im Kontext der gegenwärtigen Kunst, weil ich den Eindruck habe, daß Sie – anders als die meisten Ihrer Zeitgenossen – nicht so sehr an der Erscheinung und dem Bild des Körpers interessiert sind, sondern eher an seiner Materialität und seiner Substanz.

Was mich interessiert, ist nicht so sehr die Substanz als solche, sondern die Art und Weise, in der sich die körperliche Substanz in etwas Geistiges, etwas Spirituelles verwandelt. Mich interessieren die Grenzen der Dinge. Nehmen Sie zum Beispiel diese Figur aus Blut. Das Blut ist mein eigenes Blut. Wenn es in meinem Körper zirkuliert, ist es ein Teil meiner selbst. Dann ist es dort in dieser Skulptur, dieselbe Menge Blut, alles, was in meinem Körper war, die gesamte Menge, die in den Adern floß. Zu einem bestimmten Zeitpunkt hörte das Blut auf, ein Teil meines Ich zu sein. Aus etwas Eigenem ist ein Teil des Anderen geworden. Aber es ist dieselbe Materie. Mein Körper besteht aus dieser Materie. Ich bin in ihr verkörpert. Und das interessiert mich. Die Materie ist nicht einfach nur physische Masse oder totes Material. Die Materie kann verschiedene Gestalt annehmen. Dieselben atomaren Strukturen können einmal mein eigenes Fleisch und Blut sein, aber wenn ich gestorben bin und verbrannt wurde, sind sie wieder etwas ganz anderes. Es ist eine Matrix von Rekombinationen. Es geht mir darum, wie die Materie sich selbst transzendieren und in eine lebende Person verwandeln kann. Ich beschäftige mich also mit den fundamentalen Mysterien des Lebens, dem Rätsel von Geburt und Tod. Das betrifft uns alle in besonderem Maße. Darauf zielen unsere Fragen immer wieder aufs neue, denn es gibt keine Antworten.

Genau diese Fragen stellt man ja auch immer wieder in der Religion und in der Philosophie.

Ja. Diese Fragen erzeugen eine starke Resonanz, und zwar die Fragen selbst, gar nicht so sehr die Antworten. Denn man stellt die Fragen immer wieder aus seiner eigenen besonderen Situation. Jeder möchte für sich wissen, wer er ist und warum er existiert. Das ist eine der fundamentalen Fragen. Und von solchen Fragen gibt es gar nicht so viele.

Für uns, die wir alle sterben werden, ist die Frage nach dem Körper vielleicht sogar die zentrale Frage überhaupt.

In gewisser Weise: ja. Aber im Grunde ist dies nur eine Metapher für die Frage nach dem Sinn der Existenz, denn der Körper ist dasjenige, was unsere Existenz als Menschen erst ermöglicht. Wir existieren eben nur als körperliche Wesen.

Das Rätsel unseres Daseins in der Welt wurde bekanntlich in den Religionen und in der Philosophie immer wieder in verschiedener Weise gedeutet, aber diese Deutungen haben im Laufe der Zeit immer mehr an Glaubwürdigkeit verloren. Angesichts dessen könnte man meinen, daß heute nur noch die Kunst in der Lage ist, sich mit den Grundfragen unserer Existenz zu befassen. Wie denken Sie darüber?

Ich glaube, daß die Kunst zwar diese fundamentalen Fragen stellen kann, aber allgemeinverbindliche Antworten sollte niemand von ihr erwarten. Jede Antwort ergibt sich aus der spezifischen Lage, in der sich jemand befindet. Die Antwort hängt deshalb von vielen kontingenten Umständen ab. Der Grund, weshalb sich viele heute außerstande sehen, noch an die Lehren der Religion zu glauben, liegt darin, daß die Antworten, die sie für unsere heutigen Fragen bereithalten, schon vor langer Zeit und unter völlig anderen Bedingungen gegeben wurden. Die Zeiten haben sich geändert, und deshalb stimmen die Antworten nicht mehr. Aber, wie gesagt, viel wichtiger als alle Antworten sind zunächst einmal die Fragen. Und tatsächlich wenden wir uns heute in erster Linie der Kunst zu, wenn wir uns mit solchen Fragen beschäftigen.

Was bedeutet das für die Rolle des Künstlers?

Es bedeutet nicht notwendigerweise, daß er eine ähnliche Rolle wie die eines Heiligen oder eines Religionsstifters übernehmen muß. Im Gegenteil. Es bedeutet, daß der Künstler sich ganz bewußt als ein gewöhnlicher Mensch versteht. Er muß nur ein besonderes Gespür dafür entwickeln, was es heißt, ein ganz gewöhnlicher Mensch zu sein. Der Künstler hat die Zeit und die Energie, sich auf die Dinge zu konzentrieren, die anderen Leuten nur gelegentlich und flüchtig durch den Kopf gehen, weil sie sich ständig um die Banalitäten des Alltags kümmern müssen.

Das hört sich doch wieder so an, als ob Sie die erprobten religiösen Praktiken der inneren Einkehr und der Meditation empfehlen.

Das mag sein. Und es schadet auch nichts. Entscheidend ist jedenfalls, daß der Künstler nach meiner Auffassung nicht den Wunsch haben sollte, ganz anders zu sein als all die andern. Aus einer solchen Position wird er dem Publikum nicht viel geben können. Der Künstler sollte nicht wie ein Schamane auftreten, der als einziger über irgendein Geheimwissen verfügt, das dem Rest der Menschheit ohne seine Hilfe niemals zugänglich wäre. Der Künstler ist für die anderen nicht deshalb interessant, weil er sich von ihnen unterscheidet. Er hat ihnen vielmehr deshalb etwas zu sagen, weil er genau so ist wie sie. Das Verbindende beruht nicht darauf, daß der Künstler etwas besitzt, was die anderen nicht haben. Es entsteht aufgrund einer fundamentalen Gleichartigkeit.

Um als Künstler zu wirken, muß man demnach kein exotischer Charakter oder ein Exzentriker sein, der sich von der Masse seiner Zeitgenossen unterscheidet. Der Künstler darf auch nicht seine individuellen Marotten kultivieren, er sollte statt dessen erforschen, was uns alle angeht?

Durchaus. Der Künstler richtet den Blick auf Zustände und Befindlichkeiten, die jeder Mensch als die eigenen erkennen kann, obwohl er in seinen alltäglichen Beschäftigungen meistens keine Möglichkeit hat, sich diese in aller Deutlichkeit vor Augen zu führen. Die Kunst zeigt, was man ansonsten übersieht.

Damit sprechen Sie der Kunst eine große und bedeutende Aufgabe zu.

Wenn die Kunst keine solche Aufgabe hätte, hätte es kaum Sinn, sich mit ihr zu befassen. Doch: Halt! Diese starke Behauptung muß ich vielleicht ein wenig einschränken. Ich mache natürlich auch vieles einfach für mich selbst. Zunächst kann meine Arbeit ohnehin nur mein eigener Versuch sein, mich in der Welt zu orientieren. Wenn darin aber etwas angesprochen wird, was die menschliche Verfassung und das Menschsein überhaupt berührt, dann gewinnt meine Arbeit auch eine Bedeutung für andere.

Heute ist doch eher die Meinung verbreitet, die Bedeutung eines Werkes ergäbe sich vor allem aus seiner strategischen Position innerhalb des kulturellen Systems.

Das ist eine oberflächliche Sichtweise, die nur die vertreten, die sich ausschließlich für die eigene Karriere interessieren. Wer sein gesamtes Werk auf diese Theorie gründet, versucht nur zu verbergen, daß es im Grunde bedeutungslos ist. Ich glaube, daß ein Kunstwerk nur Bedeutung haben kann, wenn es auch eine gewisse Tiefe hat.

Könnte man nicht sagen, Duchamp habe mit seinen Ready-mades das Gegenteil bewiesen?

Es kommt darauf an, welche Lehre man aus seiner Arbeit zieht. Was ist denn die entscheidende Geste von Duchamp? Er nimmt etwas aus der realen Welt und bringt es in den Kontext der Kunst, so daß man es plötzlich ganz anders sieht als vorher. Das zielt im Grunde auf dasselbe, was ich bereits über die Existenz der Person in der Welt gesagt habe. Wenn die Person nicht mehr einfach nur in der realen Welt existiert, sondern ihre Existenz auf die Ebene der Kunst stellt, dann sieht man sie mit anderen Augen. Duchamp wandte sich keineswegs gegen die Kunst. Er zeigte vielmehr ihre enorme Macht. Und seine Geste ist eine sehr demokratische Geste. Gerade im Hinblick auf die Materialität, über deren Bedeutung wir vorher gesprochen haben, forderte Duchamp eine völlige Gleichberechtigung. Ein Kunstwerk kann sich, wie er gezeigt hat, in jeder beliebigen Materie verkörpern, nicht nur in Marmor oder Bronze.

Geist und Seele finden sich auch im vermeintlich Niedrigen und Mißachteten.

Genau. Es ist ein großes Verdienst von Duchamp, das gezeigt zu haben. Deshalb ist sein Urinoir eine so eindrucksvolle Arbeit. Es ist die Errettung und Erlösung einer Materie, die am meisten erniedrigt und heruntergekommen ist.

Sehen Sie in Ihrer eigenen Arbeit eine ähnliche Rehabilitierung der verachteten Materialität?

Ich glaube schon. Ich habe noch nicht viel über diese Parallele nachgedacht. Aber man könnte meine Arbeit, wie mir scheint, durchaus in diesem Sinne verstehen. Ich habe zwar keinen Kopf aus Urin gemacht, aber immerhin einen Kopf aus Kot.

Für die Materialität des Körpers interessiert sich natürlich nicht nur die Kunst, sondern auch die Wissenschaft. In Ihrem Buch findet man zum Beispiel die Fotografie eines Bücherregals mit Abhandlungen über Molekularbiologie, Physiologie, Anatomie der Amphibien und ähnliche Themen. Was hat das zu bedeuten?

Die Forschungen dieser verschiedenen Wissenschaften faszinieren mich sehr, denn die am meisten fortgeschrittenen Theorien befassen sich nicht mehr mit den vergleichsweise abstrakten Fragen nach der Struktur der Atome und so weiter, sondern mit dem Problem, wie sich unsere Körper ganz konkret formen und weiterentwickeln. Die Untersuchung der Gene, der Strukturen von lebenden Zellen und der Morphogenese der verschiedenen Organe zielen genau auf das, was mich auch als Künstler interessiert: die Verwandlung von Materie in einen lebendigen Körper. Die wissenschaftliche Avantgarde konzentriert sich heute eindeutig auf die Frage nach den Bedingungen des Lebens. Sie beschäftigt sich mit denselben Rätseln, die auch im Mittelpunkt meiner Arbeit stehen.

Lesen Sie wissenschaftliche Bücher?

Ja. Ich muß allerdings dazu sagen, daß die Fotografie, die Sie erwähnten, nicht mein eigenes Bücherregal zeigt, sondern das des Wissenschaftlers, der diesen seltsamen Frosch erforscht hat, der den ganzen Winter in gefrorenem Zustand verbringen kann, um im Frühjahr wieder aufzutauen und weiterzuleben. Ein solcher Frosch war Teil einer Arbeit, die im British Museum in einem Raum mit ägyptischen Mumien gezeigt wurde. Kennen Sie die?

Ja. Und ich habe gelesen, daß Sie den Frosch anschließend – ökologisch völlig korrekt – dem Londoner Zoo übergeben haben, wo er noch lange glücklich weiterlebte. Aber kommen wir auf die Wissenschaften zurück. Zunächst einmal beschäftigen sie sich doch nur mit der bloßen Faktizität. Was soll daran interessant sein?

Auch in den Wissenschaften erkennt man heute immer mehr, daß es „bloße Fakten“ nicht gibt. Es gibt keine abstrakte, platonische Welt von Tatsachen. Tatsachen sind Zustände der Welt. Tatsachen sind gewissermaßen ebenso verkörpert wie wir selbst. Wenn man zum Beispiel über Kohlköpfe spricht, dann würde Plato nach der generellen Idee des Kohlkopfes suchen, wohingegen Aristoteles empfiehlt, in den Garten zu gehen und einen auszugraben, um seine ganz konkreten Eigenschaften zu erforschen. Heute kommen Kunst und Wissenschaft darin überein, daß es nicht um abstrakte Ideen geht, sondern um konkrete Dinge.

Aber das Rätsel der Inkarnation, das für Sie offenbar im Zentrum des Interesses steht, kann doch durch empirische Forschung schwerlich gelöst werden.

Es kann auch nicht durch eine Philosophie gelöst werden, die deduktiv, sozusagen von oben nach unten auf die Probleme blickt. Man muß unten anfangen. Man muß auf seine konkrete Erfahrung vertrauen. Deshalb beginne ich mit meinem eigenen Körper. Das ist für mich das Spezifische. Es hat keinen Sinn, mit angeblichen Allgemeinheiten zu beginnen. Wenn ich mich mit dem Körper von jemand anderem beschäftige, dann respektiere ich ebenfalls seine ganz besonderen Eigenheiten. Ich habe jetzt Marmorskulpturen von Behinderten gemacht, die noch nicht öffentlich gezeigt worden sind, Porträts von Leuten, denen Arme oder Beine fehlen. Auf den ersten Blick wirken diese Skulpturen wie die berühmten antiken Marmorskulpturen, die ja zumeist nur fragmentarisch erhalten sind, so daß ihnen auch oft Arme oder Beine fehlen. Wenn man dann aber erkennt, daß es sich um vollständige Darstellungen von Körpern handelt, denen ihrerseits etwas fehlt, entsteht ein starker emotionaler Eindruck. Dabei wird auch deutlich, welche Differenz zwischen Kunst und Leben besteht. Trotz ihrer schwerwiegenden Behinderungen strahlen die gezeigten Körper eine enorme seelische Ganzheitlichkeit aus.

Damit sprechen Sie wiederum eine Dimension an, die jenseits dessen liegt, womit sich die Wissenschaften normalerweise befassen.

Natürlich ist die Kunst nicht dasselbe wie die Wissenschaft. Aber beide behandeln, in verschiedener Weise, dieselben Probleme. Beide fragen nach der Konstitution der materiellen Welt. Ich interessiere mich nicht für Kunst, die sich ausschließlich mit sich selbst und ihrer eigenen Geschichte beschäftigt. Ich glaube, daß Kunst etwas über die Realität zu sagen hat. Nachdem die selbstreflexive Epoche des Modernismus zu Ende gegangen ist, kann auch die Kunst wieder einen Beitrag zum Verständnis unserer Welt liefern. Die Kunst versucht, wie die Wissenschaften, zu klären, was es heißt, ein lebendiges, materielles Wesen zu sein. Aber sie kann keine letztgültige Antwort geben. Wenn das möglich wäre, müßte man anschließend aufhören, weil es nichts mehr zu tun gäbe. Eine solche Antwort wäre das Ende. In der christlichen Kunst wird das Ende der Welt so dargestellt, daß Gott erscheint und alles beantwortet.

Mir scheint, daß viele Künstlerinnen und Künstler sich deshalb mit dem Körper beschäftigen, weil sie eine Antwort haben wollen, weil sie im Körper eine positive Sicherheit, etwas Verläßliches suchen.

Dadurch entsteht sehr leicht etwas Nostalgisches und machmal sogar Kitschiges. Ich hoffe, daß meine Arbeit nicht so ist.

Hat Ihre Arbeit etwas Unheimliches?

Das Unheimliche hat seltsamerweise immer auch etwas mit Selbsterkenntnis zu tun. Das Eigene erscheint auf einmal als das Andere. Nehmen wir wieder den Blutkopf. Ich erkenne, daß etwas, was Teil meiner selbst war, unschwer etwas ganz anderes werden kann. Darin liegt durchaus ein Moment des Unheimlichen, so wie Freud es interpretiert hat. Ein Tier oder auch ein kleines Kind nimmt seine Existenz ganz selbstverständlich hin. Es lebt einfach. Das Unheimliche entsteht, wenn man sich plötzlich fragt, warum man eigentlich lebt, was es bedeutet, daß man lebt. Durch diese Verschiebung wird alles aber auch viel interessanter. Viele Menschen versuchen zwar, diese Selbstbesinnung zu unterdrücken, aber irgendwann wird jeder mit solchen Fragen konfrontiert. Man kann sich im Rausch des Konsums betäuben, um die großen Fragen zu vergessen. Daß man das tut, zeigt aber nur, daß es wirklich wichtige Fragen sind, vor denen man ausweichen möchte. Und seine eigene Körperlichkeit kann man natürlich letzten Endes niemals einfach ignorieren. Das Verdrängte kehrt wieder, als das Unheimliche.

Unheimlich sind auch die vielen kontextuellen Bedingungen unserer körperlichen Existenz, die uns zumeist gar nicht zu Bewußtsein kommen.

Genau aus diesem Grund benutze ich diese aufwendigen Vorrichtungen, die meine Skulpturen ständig im Gefrierzustand halten. So wird deutlich, wie sehr unser eigenes Überleben von einer komplizierten Infrastruktur abhängig ist, von Elektrizität und dergleichen. Die Existenz des Gesellschaftskörpers beruht auf all diesen Dingen, so wie unser individueller Körper auf der Funktion der Zellen beruht.

Sind Sie ein gesellschaftskritischer Künstler? An den Kunsthochschulen in Großbritannien gab es doch immer schon eine ziemlich starke Neigung in diese Richtung.

Nein, ich bin ziemlich unpolitisch. Außerdem war ich nie auf einer Kunsthochschule. Ich habe an der Universität von Cambridge Geschichte und Kunstgeschichte studiert.

In Deutschland meinen viele, daß Theorie für einen Künstler eher schädlich sei.

Natürlich kann sich die Praxis eines Künstlers nicht einfach aus der Theorie ergeben. Aber es ist keineswegs von Nachteil, wenn man sich mit der Geschichte der Kunst befaßt. Man kann dabei sehr viel lernen. Und als Künstler sollte man bereit sein zu lernen, und zwar von jedem. Es ist doch ziemlich tragisch, wenn junge Künstler heute glauben, die alte Kunst: das sei das Werk von Andy Warhol. Das ist eine Naivität, die sich irgendwann rächt. Je weiter der Horizont ist, desto sicherer wird der Blick für die wirklich entscheidenden Dinge. Die Vorstellung, daß der Künstler sich nicht mit zuviel Wissen belasten sollte, ist ein zutiefst romantisches und akademisches Vorurteil. Außerdem ist es ein Mittel, Künstler zu unterdrücken. Dumme und naive Künstler kann die Gesellschaft viel leichter ertragen. Man kann ihnen ihre kleine Spielwiese zuweisen, in der sie sich dann brav austoben. Es ist so ähnlich wie wenn man sagt, die Frauen sollen doch in ihrer Küche bleiben.

Vielen Dank für diese offenen Worte.

MARC QUINN, 1964 in London geboren. 1985 Abschluß des Studiums, Cambridge University. Lebt und arbeitet derzeit in London.
Einzelausstellungen:
1988 „Bronze Sculpture“, Jay Jopling/Otis Gallery, London. 1990 „Bread Sculpture“, Middendorf Gallery, Washington, Galerie Marquardt, Paris. 1991 „Out of Time“, Jay Jopling/Grob Gallery, London. 1995 „Art Now. Emotional Detox: The Seven Deadly Sins“, Art Now, Tate Gallery, London. „The Blind Leading the Blind“, Jay Jopling/White Cube, London. 1998 „Incarnate“, Gagosian Gallery, New York. 1999 Kunstverein Hannover.
Gruppenausstellungen:
1990 „Hands“, Grob Gallery, London. 1992 „Strange Developments“, Anthony d’Offay Gallery, London. „British Art“, Barbara Gladstone Gallery, New York. „Sydney Biennial“, Sydney. 1993 „Young British Artists II“, Saatchi Collection, London. „Prospect 93“, Frankfurt. 1995 „Time Machine“, Museo Egizio, Torino. „Glaube, Liebe, Hoffnung“, Kunsthalle Wien. 1996 „Hybrid“, De Appel, Amsterdam. „Happy End“, Kunsthalle Düsseldorf. 1997 „The Quick and the Dead: Artists and Anatomy“, Royal College of Art, London, Mead Gallery, University of Warwick, City Art Gallery, Leeds. „Follow Me“, Kunstverein Kehdingen, Freiburg. „Sensation“, Royal Academy of Arts, London, Hamburger Bahnhof, Berlin. „The Body“, The Art Gallery of New South Wales, Australien. „A Ilha do Tesouro“, Fundaçao Calouste Gulbenklian, Lissabon. 1998 „Physical Evidence“, Kettle’s Yard, Cambridge. „The Colony Room. 50th Anniversary Art Exhibition“, A22 Projects, London. 1999 „Presence“, Tate Gallery, Liverpool. „As Above, So Below: The Body’s Equal Parts“, Fabric Workshop, Philadelphia.

von Karlheinz Lüdeking

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