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Gespräche mit Künstlern · von Helga Meister · S. 240 - 255
Gespräche mit Künstlern , 2010

Abraham David Christian
Mich interessiert das Einzigartige

Ein Gespräch mit Helga Meister

Abraham David Christian, dieser Wanderer zwischen Asien, Afrika, Europa und Amerika, präsentiert eine umfangreiche Werkschau im Museum Küppersmühle in Duisburg. Erstmals äußert er sich in einem langen Gespräch detailliert über sein Leben, sein Werk, seine Ideen und seine pädagogischen Ansätze. Das Gespräch fand in einem japanischen Restaurant in Düsseldorf und unweit davon entfernt in seinem neuen Düsseldorfer Quartier statt. Helga Meister sprach mit ihm.

***

Ihre Biographie klammern Sie normalerweise aus, geben in Ihren Katalogen kaum mehr als Ihr Geburtsjahr 1952 an. Dabei ist es doch fast schon schicksalhaft, wie Sie gleichsam von Geburt an Ihren Standort wechseln mussten.

Der Betrachter muss sich nur mit meiner Arbeit beschäftigen. Private Dinge sollen privat bleiben. Das muss man so respektieren, auch mit Rücksicht auf die Familie.

Wo sind Sie denn geboren?

In meinem amerikanischen Pass steht als Geburtsort einfach Germany.

Man hat den Eindruck, dass Ihre Biografie mit Ihren späteren Wanderbewegungen zu tun hat.

Vielleicht, das war aber auch die bewegte Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg in Europa. Meine Standortsbestimmung ist meine Lebensarbeit. Ich lebe halt immer auf gepackten Koffern, seit meiner Kindheit. Ich bin immer unterwegs. Keine Möbel. Die einzige Position, die man haben kann, um nicht wieder Opfer zu werden, ist: Ich musste sehr gut sein. Ich habe sehr früh Verantwortung übernommen, ich bin schon mit 15 Jahren von zu Hause ausgezogen. Das war natürlich auch die Zeit, es war eine revolutionäre Zeit.

Die Adenauer/ Erhard/ Kiesinger Zeit war doch eher spießbürgerlich.

Aber es waren auch die 68er Jahre. Ich habe einen gebrochenen Finger von der französischen Polizei, als wir die Europa-Brücke zwischen Kehl und Straßburg besetzt haben. Ich war Maoist. Im Alter zwischen 12 und 15 habe ich mich sehr für Mao Tsetung interessiert und Chinesisch gelernt. Ich habe viele Dinge parallel gemacht in so kurzer Zeit. Ich war absoluter Einzelgänger, habe halt keinen Fußball gespielt, keine Freunde gehabt. Ich habe alles aus mir selbst heraus gemacht.

Sie haben als 12-Jähriger 1964 auf der Documenta Beuys-Zeichnungen gesehen?

Ich habe sogar einen selbst gezeichneten Katalog zu dieser documenta gemacht. Ich hatte auch das Glück, Menschen zu finden, die mich ernst genommen haben, Alexander Kluge zum Beispiel, der an der Hochschule für Gestaltung in Ulm lehrte. Die Hochschule wurde dann zugemacht, weil sie angeblich zu links war. Dabei war sie einfach nur anders und sehr gut organisiert. Gerade die Adenauer/ Erhard/ Kiesinger/ Brandt-Zeit gab ja die Möglichkeit, widerstandsfähig zu sein. Bis heute verstehe ich nicht die angepasste Haltung meiner Kollegen. Wenn sie hier drei Jahre lang die Akademie besucht haben, werfen die sich irgendeinem Kunsthändler in die Arme. Und kaum sind sie drei, vier Jahre auf dem freien Markt, dann sind sie auch schon Professoren. Mich hat immer das unangepasste Verhalten interessiert.

Was für einen Eindruck hatten denn die Beuys-Zeichnungen auf Sie gemacht?

So etwas hatte ich noch nie gesehen. Es waren Figuren, Tiere, der Hirsch, Zeichnungen die er noch in dem Turm in Kleve gemacht hat. Es waren wunderbare Filigran-Zeichnungen. So etwas gab es auf der ganzen documenta in dieser Form nicht. An den Begriff Kunst habe ich gar nicht gedacht.

Sie selber haben mit Erdskulpturen begonnen, wie der kleine Katalog des Museums Haus Lange in Krefeld, 1978, belegt. Die Abbildungen kommen mir vor wie Minimalismus für Arme.

(Lacht) Das Gegenteil war der Fall. Ich bin noch heute ein Kritiker der Minimal Art. Erde ist überall verfügbar, sie kostet nichts. Wir haben sie direkt vom Acker genommen, sieben Tonnen, und gereinigt. Der Matsch wurde in die Behälter gegossen, drückte nach außen und erzeugte Ausbuchtungen. Mich hatte dieses organische Prinzip sehr interessiert. Und was ich nicht mochte, waren diese Skulpturen von Carl Andre, über die man drüber laufen konnte. Donald Judd und Carl Andre, diese Minimalisten, waren durch ihr Studium „marxistisch“ geschulte Künstler. Erde war nicht so ideologisch. In der Mitte des Krefelder Raums lag Bienenwachs und darüber hauchdünn Erde. Das roch im ganzen Haus Lange nach Wachs.

Wie kamen Sie denn mit 19 Jahren 1972 zur Documenta 5? Sie haben doch in Andechs im Max-Planck-Institut für Verhaltenspsychologie studiert? Was haben Sie dort gemacht, und wer hat Sie nach Kassel eingeladen?

Ich habe meinen Tag- Nacht-Rhythmus untersucht. Das war ein Bereich der Verhaltenspsychologie. Die, die Forschung verantwortlich betrieben, hatten herausgefunden, dass der biologische Rhythmus anders ist als der 24-Stunden-Rhythmus. Und dadurch kam ich zur Selbst-Untersuchung. Es ging mir schon damals darum: Wie verhalte ich mich als Mensch? Auf der anderen Seite des Instituts arbeitete Konrad Lorenz und untersuchte die Schwäne. Ich bekam plötzlich Besuch von einem 39-jährigen, in meiner Erinnerung gut genährten Mann, der sehr alt für mich war, von Harald Szeemann. Und der sagte: „Ja, was Sie da machen, ist schon Kunst.“ Er war ganz bedächtig in seinem Berner Deutsch.

Für Ihr Projekt in Kassel haben Sie einen Monat auf einer Insel in der Fulda gelebt und sich von Pflanzen und Wurzeln ernährt, „um sich auf das Leben wie auf die Kunst vorzubereiten“, wie es in irgendeinem Ihrer Kataloge heißt. Aber in der Fulda können Sie ja kaum Joseph Beuys kennen gelernt und mit ihm geboxt haben. Wie kam es denn dazu?

Also, ich war 30 Tage auf der Insel, und ich habe 70 Tage mit Beuys diskutiert. Wir haben uns auf der Herren-Toilette kennengelernt, beim Händewaschen. Er hat mich angesprochen und gefragt: „Bist du der Adam“. Ich habe gesagt: „Ja, ich bin Abraham David Christian.“ Und er: „Deine Arbeiten sind gut.“ Ich stellte im Raum mit Yoko Ono aus, Klaus Staeck war im großen Raum, Beuys saß im Raum für direkte Demokratie. Ich saß halt immer in seinem Büro und habe ihm zugehört. Manche Bemerkung von ihm war ganz komisch, wie im Stürmer. Dann gab es Auseinandersetzungen. Er war rhetorisch so hervorragend, dass er immer gewonnen hat. Das reizte mich, immer wieder hinzugehen und auch besser zu werden im Gespräch. Ich glaube, keiner ist so intensiv jeden Tag mit ihm zusammen gewesen wie ich, außer Karl Fastabend. Er machte Sprüche wie „Lasst das Würstchen sprechen“. Ich musste für ihn immer Würstchen holen. Ich musste immer in einem Laden neben dem Fridericianum eine Dose mit Würstchen holen, und Rothändle-Zigaretten. Ich wurde gleichzeitig auch eine Art Laufbursche. Wir hatten eine lustige, eine humorvolle Ebene der Unterhaltung.

Mich interessiert der Boxkampf. Wie kam es dazu?

Irgendwann habe ich zu ihm gesagt: „Pass auf, jetzt müssen wir uns schlagen.“ Und dann hat Beuys, so exzellent, wie er halt war, sofort Klaus Staeck gerufen und gesagt: „Mach ein Plakat.“ Und dann gab es am letzten Tag der documenta diesen Boxkampf. Das war praktisch der Höhepunkt der Ausstellung.

Habt Ihr denn richtig geboxt?

Ja, es gibt einen Film darüber, wo man sieht: Der ist Bildhauer. Der hatte Kräfte und hat auch richtig zugeschlagen. Er hat keine Rücksicht genommen. Und in den Ecken standen Anatol und Charles Wilp.

Waren Sie denn auch Assistent von Beuys?

Er hat mich mit nach Düsseldorf genommen. Und ich bekam von Eva Beuys am Drakeplatz ein kleines Zimmerchen. Ich war auch in Düsseldorf quasi jeden Tag mit ihm zusammen. Für ein paar Monate quasi Assistent. Ich habe ihn gefahren. Wir haben Ausstellungen aufgebaut. Wir waren in Achberg, in Dornach und am Bodensee zusammen.

Sie wohnten einem zweiten Boxkampf bei, nicht als aktiver Boxer, sondern als Schlichter. Dabei kämpften Norbert Kricke, der damalige Direktor der Kunstakademie Düsseldorf, gegen Joseph Beuys. Bevor Sie mir von diesem Match berichten, wüsste ich gern, wie sie 1976/1977 mit 24 Jahren zum jüngsten Professor für Bildhauerei in Düsseldorf gewählt worden sind.

Kricke hat mich in die Akademie geholt. Eines Tages stand er unten bei mir an der Tür zu meinem Atelier in der Dorfschänke, Alt Niederkassel. Das Atelier lag über der Kegelbahn, ein Riesenatelier mit Zelt im Raum. Da war vor mir der Jörg Immendorff drin. Es war morgens, 7 Uhr. Kricke stand unten, klingelte wie wahnsinnig, und sagte: „Bist du der Christian?“ Und ich im Bademantel sagte „Ja“. Und er sagte zu mir von unten nach oben: „Ich mach dich zum Professor. Jetzt will ich deine Arbeiten sehen.“ Er sagte nicht etwa, wie es üblich ist: Ich habe deine Arbeiten gesehen und jetzt mach ich dich zum Professor.

Und wie kam es zum Boxkampf Kricke gegen Beuys?

Die beiden waren einander spinnefeind. Das verstehe ich bis heute nicht. Beide haben ja gesehen, wie gut sie waren. Kricke war ein ganz wichtiger, deutscher Bildhauer, der heute leider schlecht behandelt wird. Ich stand daneben, wie die sich im Akademie-Gang prügeln wollten, und bin dazwischen gegangen.

Kricke hat grandiose Berufungen gemacht.

Ich hatte ein sehr gutes Verhältnis zu ihm. Ich saß oft bei ihm in der kleinen Küche in der Habsburger Straße, wo er seine Drahtskulpturen gebogen hat. Er wollte die Akademie umbauen, um das Denken zu entwickeln und eine Art Denk-Ort zu schaffen. Die berufenen Künstler sollten Ateliers bekommen, wo Studenten mitarbeiten konnten. Ich nehme an, dass sich die Kollegen, die er berufen hat, gegen ihn gestellt haben. Das hat er nicht verkraftet.

Sie haben ja später an den verschiedensten Orten der Welt selbst gelehrt. Wie sollte denn Ihrer Meinung nach eine Akademie aussehen? Sie sagten einmal, dass eine staatliche Kunstakademie nur staatliche Kunst vermitteln kann. Was ist für Sie die ideale Akademie?

Eine, die Menschen ausbildet.

Das ist ja beinahe ein Beuys’scher Gedanke.

Ja, aber radikaler. Ich möchte die Grundlagen des Lebens vermitteln. Was macht Leben eigentlich aus in einer Gesellschaft, die einen permanenten Überfluss anbietet? Ich möchte eine aufmerksame Hinwendung zur Welt, zum eigenen Selbst und zu allen anderen Lebewesen. Es geht nicht darum, in einer Akademie Künstler auszubilden. Ein Künstler ist man. Als Künstler wird man geboren. Ich würde gerne anders existieren, wie andere Menschen.

Sie sagen das ja so, als ob die Verantwortung auch belastend sein kann.

Ich muss immer so, wie ich handle, aufmerksam und nachdenklich sein.

Konzentrieren wir uns jetzt auf Ihre eigene Arbeit. Was zeigten Sie in Ihren Anfängen, 1973, bei der Ausstellung „Mensch“ in der Kunsthalle Düsseldorf?

Da habe ich zum ersten Mal meine Erdskulpturen in Vitrinen ausgestellt, auch Entwicklungen von der vollen Kugel bis zur Schale.

Es gibt von Ihnen den Satz: „Ich war nicht wirklich fähig, eine perfekte Kugel zu machen.“ Da kann ich eigentlich nur sagen: Ein Glück. Denn eine Kugel ist für die Kunst ja doch langweilig.

Ich habe aber auch gesagt, dass kein Blatt an einem Baum in der Welt gleich ist. Die Natur ist der Maßstab zu dem, was wir Kunst nennen.

1978 machten Sie die ersten Papierarbeiten. Als Sinnbild der Vergänglichkeit? Papier ist fragil…

Aber nicht viel fragiler als getrocknete Erde.

Sie nahmen Papier, weil Sie gereist sind? Papier ist leicht und lässt sich im Koffer zusammenfalten. Sie haben Passepartout-Karton geschnitten. Was bedeutet Ihnen das Papier in Bezug auf die Skulptur? Ist es eine Haut? Eine Oberfläche für Farbe? Sie sollen ja die Skulptur zunächst schwarz oder grau bemalt und dann mit Weiß bestrichen haben, so dass die vielen Unregelmäßigkeiten in der Farbe entstanden.

Das mit der Haut ist sehr gut gesagt. Papier sehe ich immer als eine Haut, es ist genauso verletzbar.

Nachdem Sie Ihre Professur aufgegeben haben, sind Sie 1978 mit dem Villa Romana-Preis nach Florenz abgedüst, haben in der Renaissance-Kultur von Giambologna, Donatello, Pontormo und Brunelleschi geschwelgt. Aber Ihre eigenen Figuren sind doch abstrakt. Worin kann denn der Einfluss der italienischen Renaissance auf Ihre Kunst gewesen sein?

Die kleinen Skulpturen von Michelangelo Buonarroti sind total abstrakt. Es gibt Arbeiten von mir, die sich darauf beziehen. In Japan, wo ich mich sehr wohl fühle, unterscheidet man nicht zwischen abstrakt und nicht-abstrakt. Zwei Striche eines Schriftzeichens heißen im Chinesisch-Japanischen Gehen oder Mensch. Die Zeichen waren schon abstrakt, als es noch keine abstrakte Kunst gab. Vermeer hat auch abstrakt gemalt, als er 1660 Figürchen, die ganz realistisch aussehen, nur punktete.

1980-81 entstand „Der heilige Mensch“. Der Titel lässt Ihr spirituelles Verlangen ahnen, aber er kann nur symbolisch gemeint sein, denn in Ihrem „heilige Mensch“ ist sehr viel Architektur enthalten.

Ja, das hat mich damals auch interessiert. Es gibt in New York Gebäude, die ähnlich sind wie in der Renaissance. Italienische Baumeister haben in Downtown New York vor allem Gebäude gebaut. Brunelleschi wollte den geistigen Raum ausbilden. Es gibt bei Laotse den Begriff des heiligen Menschen. Ich habe mir Gipsblöcke von der Gipsfirma Knauf gießen lassen und dann bearbeitet. Das macht man normalerweise nicht so. Der BDI hat dabei geholfen. Ich hatte einfach die Idee von Gipsblöcken.

Sie haben die gegossenen Teile auf- und ineinander gefügt. Sie lieben das additive Prinzip. Sie bauen, wie Kinder bauen, setzen, schieben. Jeder kann sehen, wie es gemacht ist. Die Arbeit will nicht überrumpeln. Sie stimmt mit dem Material überein. Gips ist organisch, es wirkt nur etwas perfekter als Erde.

Haltbarer vielleicht.

Kommen wir zu Interconnected Sculpture, was ja wohl „Zusammengesetzte oder verbundene Skulptur“ heißt. 1980 haben Sie unter diesem Titel eine Skulptur mit dem Titel „Zeichnung“ gemacht, 1991 entstand die erste kleinere Bronze. Und nun ist es eine meterhohe Kolossalplastik, die einen ganzen Raum im Museum Küppersmühle einnimmt. Man hat die Skulptur als Unendlichkeitsschleife oder als Spirale bezeichnet, was beides nicht stimmt. Ihre relativ schmale Form ist immer wieder angesetzt, angestückelt. Sie wirkt gegliedert in ihrem Schwung. Es sieht so aus, als ob der Ausgangspunkt geknickte Pappteile waren?

Es waren Papierteile. (A.D. Christian holt einen kleinen Zettel hervor, schneidet briefmarkengroße Teile ab, knickt sie wie Papierdächer und setzt sie einfach aneinander.)

Das sieht ja ungemein praktisch aus, fast simpel. Und doch ist es faszinierend, wie aus diesen einfachen Elementen ein raumgreifendes Werk entsteht. Indem Sie ein Mini-Papierdach neben das andere setzen, lassen sich aus geraden Teilen Kurven machen und fortsetzen. Die aneinander gereihten Teile scheinen zu wachsen. Max Bill hat seine Unendlichkeitskurve poliert, Franz West hat sie persifliert. Sie haben sich in Duisburg in Ihre Interconnected Sculpture reingestellt wie in eine Hülle, die Ihnen Schutz bietet.

Ich kann ja mal erzählen, wie diese Arbeiten entstehen. Ich schneide das Papier in einzelne Teile, das ich dann in der Mitte knicke, und klebe die Teile zusammen. Das kann zwischen acht und 36 Stunden dauern. Das ist keine Konstruktion, sondern praktische Meditation, denn ich muss mit den Teilen wieder zum Anfang zurückkehren. Wenn das fertig ist, wird Wachs eingestrichen, damit das Papier eine bestimmte Stabilität für das Gießen hat. Früher habe ich die Skulpturen mit Autolack lackiert, mit einem Ford Fiesta-Lack von 1979/80. Der eigentliche Bronzeguss dauert bei den kleinen Interconnected Sculptures nur etwa 25 bis 30 Sekunden.

Sie arbeiten mit einer verlorenen Form?

Ja, das Original verbrennt. Was man sieht, ist die erstarrte Bronze. Mich interessiert, dass das Original nicht mehr existiert und die Bronzeskulptur nur einmal existiert. Dieses Einzigartige…

Die Skulptur handelt also im wahrsten Sinn vom „Anfang und Ende“. Kommen wir jetzt zu Ihren Türmen, den „Sieben Türmen der Weisheit“, die Sie in Duisburg zeigen. Die kleine Fassung in Gips von 2006 gehört heute dem Museum für Moderne Kunst in Tokio. Die große Fassung ist bis zu 4,15 Meter hoch. Die Formen erinnern an Lampions, Fruchtkapseln, Zellen, an eine Dose mit Deckel, die aber auch ein Penis sein könnte. Wieder lassen Sie die einzelnen Elemente wachsen, indem Sie sie addieren. Gibt es da eine konkrete Idee?

Nein. Ich stehe an meinem Arbeitstisch, und es entsteht halt. Es gibt bei mir kein Konzept. Ich habe nie eine konkrete Vorstellung von dem, was ich mache. Der Prozess ist das, was man in einer Akademie lernen könnte. Sich leer zu machen. Keine Gedanken und keine konkreten Vorstellungen zu haben. Einfach intuitiv geschehen lassen. Ohne einen konkreten Auftrag. Ohne, dass ich etwas bebildern möchte, was schon existiert.

Die Oberflächen sind nie ganz glatt, nie ganz rund, nie ganz scharfkantig. Sie bewahren sich etwas Zufälliges. Können Sie mir etwas über die Patina erzählen? Man sieht bei den kleineren Arbeiten nicht sofort, dass es Bronze ist.

Wie man nicht auf den ersten Blick sah, dass meine Erdskulpturen aus Erde waren oder meine Papierskulpturen aus Papier. Jede Form hat das Recht auf eine eigene Patina. Ich habe das Glück, dass ich einen Gießer habe, dem ich sage, wie ich die Dinge sehen möchte. Die meisten Skulpturen sind in der Skulptur-Manufaktur Jörg Rohr entstanden. Der kommt aus der alten Gießerei Lauchhammer in der DDR und hat die Werkstatt in Niefern-Öschelbronn übernommen. Die Mitarbeiter können dort Dinge machen, die man eigentlich nicht mehr macht.

Man meint, die Patina enthalte noch Spuren der Negativform.

Es sind Spuren vom Gips und von der Asche. Manchmal wurde Gips in die Oberfläche eingearbeitet.

Nun zum Format, zum Sprung von der kleinen Form über die Zwischengröße zur großen Form. Mit der Größe entsteht eine Distanz zum Werk. Das Kleine ist intimer. Sie haben in der Duisburger Pressekonferenz gesagt, Walter Smerling hätte Sie darum gebeten, große Arbeiten auszustellen. Das kann kaum der wahre Grund gewesen sein.

Ich habe zwischendurch, 1990/1991, etwas „Großes“ entworfen, eine der größten Druckereien in Japan gebaut. Einen Flachbau, ca. 135 Meter lang, ca. 82 Meter tief, ca. 10 Meter hoch. Ich bin kein Architekt. So etwas kann man nur in Japan machen. Meine Idee war, kein Gebäude zu machen, bei dem man eine Fabrik oder irgendeine Produktion vermutet. Es sollte etwas Andächtiges sein. Wir es auf einen kleinen Hügel gesetzt, und dann habe ich verboten, dass vor dem Gebäude Autos parken und Flaggen gehisst werden, usw. Das steht noch heute wunderbar in der Landschaft. Die Architektur ist so gut, dass man keine Kunst braucht, weder drinnen noch draußen. Das Haus ist keine Architektur zum Beeindrucken. Es existiert einfach nur. Es wurde mit so vielen Menschen erschaffen, so dass mein Anteil letztlich gering war. So ist das auch bei den großen Skulpturen. Eine ganze Mannschaft von Mitarbeitern hat ihre Erfahrungen eingebracht. Den Gruppenprozess fand ich wunderbar. Das gilt auch für die Interconnected sculpture.

Die Besucher lieben die Größe in Ihrem neuesten Werk. Sie sind nur um die hohen Türme und die Interconnected herumgetanzt.

Ich muss zu den großen Arbeiten, die in Japan entstanden sind, Distanz nehmen. Ich muss zurücktreten. Die kleinen Arbeiten sind privat. Ich kann sie drehen und von allen Seiten anschauen. Ich stelle sie auf den Tisch und bearbeite sie mit dem Fingernagel. Aber ich glaube, ich bin jetzt in einem Alter, wo ich meine Gedanken öffentlich machen könnte. Im Gegensatz zu anderen Bildhauern, die sich nur mit äußeren Formen, Oberflächengestaltung beschäftigen, interessiert mich die Form nicht so sehr. Oder: Die Form interessiert mich auch, aber nicht nur.

„Gedanken öffentlich zu machen“, ist ein schöner Satz. Jetzt zu den Zeichnungen. Wie bei den Skulpturen meint man, dass Sie immer innehalten. Der Strich geht Ihnen nicht flott von der Hand. Auch die Binnenstruktur ist nicht mal eben ausgefüllt. Sie wirkt wie die Oberfläche eines Satelliten oder einer fremden Erde. Wie gehen Sie beim Zeichnen vor? Die Konturen wirken zuweilen wie Abreibungen. Was ist da los?

Mich interessiert, dass die Linie lebendig ist. Sie sehen oft, dass diese Arbeiten durchlöchert sind. Ich haue richtig rein mit dem Stift. Das ist skulptural gedacht. Es sind auf keinen Fall Vorzeichnungen zu Skulpturen. Als ich vier bis sechs Wochen in Kalkutta war, bin ich jeden Tag zum Kali-Tempel gelaufen. Kali ist die Göttin der Zerstörung. Die Darstellung ist so, dass sie sieben Männern die Köpfe abhackt. Daher heißt der Tempel Kaligatt, woraus vielleicht Kalkutta entstanden ist. Aber die Götter haben in Indien immer zwei Bedeutungen. Kali ist zugleich die Göttin der Schöpfung. Sie ist das eine und das andere Gesicht. Sie ist „interconnected“. Ich musste durch die Slums gehen. Die Leute sind sehr arm. Sie haben mich eingeladen, weil ich immer da vorbeigekommen bin. Ich wurde zum Bestandteil der Community. Und irgendwann wurde ich akzeptiert. Der Kali-Tempel liegt in der Nähe des Sterbehauses von Mutter Teresa. Und am Abend, wenn ich zurückgekommen bin, habe ich immer gezeichnet. Vielleicht 100 Zeichnungen. Nach so einem Tag sich hinzusetzen, alles zu vergessen, um wieder bei Null anzufangen: Um das entstehen zu lassen, ohne nachzudenken. Ohne ein Bild zu haben. Dem nachzuspüren, was man das Intuitive nennen würde.

In einer Biege, einer Kurve Ihrer Zeichnung ist so viel Kraft. Manchmal meint man, Sie würden ein Relief machen.

Das ist richtig, was Sie sagen. Diese Kräfte will ich auf den Reisen aufnehmen und umsetzen in Zeichnungen. Ich muss wieder leer werden. Von vorne anfangen. Sonst würde ich wahrscheinlich verrückt werden.

Sie nehmen dazu einen weichen, dicken Graphitstift? Es gibt Zeichnungen, wo der Graphitstaub zur Atmosphäre beiträgt.

Ja, das ist 5b oder 6b. Die Arbeiten müssen beim ersten Mal sitzen. Ich bin allein auf der Schwäbischen Alb gewandert. Jeden Tag musste eine Zeichnung entstehen, 27 Tage lang.

Also, Sie setzen nicht zehn Mal mit dem Stift an?

Das geht gar nicht. Ich kann nur einmal übertragen. Diesen Moment muss ich abwarten, vor der Arbeit. Ich muss wie ein guter Operateur sein, der einen Schnitt setzt. Oder wie ein Akupunkteur, der genau die Nervenknoten findet. Je älter ich werde, desto höher ist die Präzision. Es gibt Arbeiten in der Ausstellung, die treffen genau den Punkt. Die rühren den Menschen in der Seele. Das ist ja das, was ich will. Also nicht dieses intellektuelle Spiel.

Sie nennen die Duisburger Ausstellung „Der Weg“. Es geht Ihnen um den Lebensweg. Welche Botschaft haben Sie?

Ich würde mich freuen, wenn in vielen Jahren, in anderen Generationen, jemand auf die Arbeiten treffen und sagen würde: „Das ist ganz gut, dass damals ein Mensch anders gedacht hat als die anderen.“ Ich bin vor 30 Jahren auch nach Japan gegangen, und man hat mich für verrückt gehalten. Das ist das Land, wo ich mich sehr wohl fühle. Auch in der Kultur fühle ich mich sehr, sehr wohl. Der Weg soll nur Mut machen, dass man im Leben das erreichen kann, was man möchte. Mallorcas Ballermann findet da nicht statt, die Altstadt auch nicht. Bestimmte Dinge habe ich ausgelassen im Leben. Ich habe nie Alkohol getrunken, ich war nie drogenabhängig. Das hat nicht etwas mit meiner Arbeit zu tun. Ich lebe weltabgewandt, und ich selber bin unwichtig.

PS. In seiner Bücherkammer hängt der Satz von Laotse: Nichts ist schlimm in der Welt, man muss nur den Mut haben, die Höhen zu erkennen.
Abraham David Christian
1952 geboren
1972 Teilnahme an der documenta 5
1978 Villa-Romana-Preis
1982 Teilnahme an der documenta 7
lebt und arbeitet in Düsseldorf, New York und Hayama, Japan. Lehrtätigkeiten u.a. an der Keio University, Tokyo, Japan; Universität Yamaguchi, Japan; National Art University Hangzhou, China; Seoul National University, Korea; Kunstakademie Düsseldorf; Hochschule für Gestaltung (HfG) Pforzhein.
Einzelausstellungen (mit Buch oder Katalog) Auswahl
2010 Abraham David Christian – The Way, Der Weg. MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg
2009 Sieben Tafeln – Fuhrwerkswaage Kunstraum Köln
2006 Along the Hudson – Shigeru Yokota, Tokyo
2003/04 Die Sprache des Menschen – Von der Heydt-Museum, Wuppertal; Kunsthalle Barmen, Wuppertal; Neues Museum Weserburg, Bremen
2003 Bronzeskulpturen – Kloster Blaubeuren
2000 Die Wege der Welt – Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg; Nebraska – Kulturzentrum Sinsteden; Rio Grande – Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo
1999 La Salle des Pieds Perdus – Annina Nosei Gallery, New York
1998 Mississippi – Tallina Kunstihoone Fond, Tallinn
1996 Die fünf Prinzipien – Galerie Michael Beck, Leipzig
1994 Florenz 78, Sprengel Museum, Hannover
1992/93 Interconnected Sculpture – Shigeru Yokota (Editor), Tokyo; Galerie Elke Dröscher, Hamburg; Galerie Meyer-Ellinger, Frankfurt; Galerie Utermann, Dortmund; Galerie Philippe Casini, Paris; Galerie Friedrich, Bern
1989 Abraham David Christian – Scott Hanson Gallery, New York; Zeichnung – Ulmer Museum, Ulm
1988 Sculpture – Musée des Beaux Arts, Calais; Gatodo Gallery, Tokyo
1987 AbrahamDavid Christian – Diane Brown Gallery, New York
1985 One Two Five – Kunstverein Ulm; Forty Years of Work – Sprengel Museum, Hannover; Arbeiten aus Papier – Mannheimer Kunstverein, Mannheim
1982/83 Der heilige Mensch – Württembergischer Kunstverein, Stuttgart; Westfälischer Kunstverein, Münster; Kunstmuseum, Düsseldorf: Frankfurter Kunstverein
1978 Selbst – Museum Hans Lange, Krefeld
Weitere Angaben in: Katalog Abraham David Christian The Way, Der Weg im MMK-Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, 2010 Duisburg