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Monografie · von Michael Hübl · S. 198 - 211
Monografie , 1986

Michael Hübl
Alighiero e Boetti

Afghanistan. Ein leidendes Land. Vielleicht ein sowjetisches Vietnam. Seit dem 27. Dezember ist der Gebirgsstaat von der Roten Armee besetzt, brodelt ein Guerillakrieg gegen die Invasoren.

Alighiero e Boetti hatte zu jener Zeit bereits jahrelange Beziehungen und ..Handelsverbindungen“ in die zentralasiatische Republik. Gestickte Weltkarten ließ und läßt Alighiero e Boetti dort produzieren. Nach immer gleichem Strickmuster: Tiefblau füllen die Weltmeere, auf denen buntgescheckte Kontinente schwimmen, das rechteckige Feld. In Villeurbanne, im Nouveau Musée, hängen drei dieser von armen Leuten im Stile armer Leute gestickten Welt-Tapisserien. Im Format und in der Farbigkeit divergieren sie; unterschiedlich sind auch die Schriftleisten, die Alighiero e Boetti um jedes dieser bunten Gewebe gelegt hat: Mal gibt das schwarz-weiße Letternband Auskunft darüber, daß der Teppich zu jener Zeit entstanden sei, da Pablo Picasso starb; mal rahmen philosophische Überlegungen das Erdengeviert: „Zwischen der Zehn und der Zwölf ist die Elf wie Afghanistan . . . unmöglich zu verdoppeln, herumzutasten, letzte Stratosphäre“ (1). Die wesentlichen Unterschiede zwischen den Welt-Wandteppichen treten weniger deutlich in Erscheinung, denn sie sind das Resultat eines gleichsam automatischen Verfahrens. Alighiero e Boetti legte lediglich das Konzept seiner Arbeit fest, die materielle Ausführung besorgt ihm ein Afghane. Die feinen Variationen seiner Arbeit, Zeichen folgenschwerer Veränderungen, erfindet die politische Entwicklung: Auf der ältesten der drei Tapisserien in Villeurbanne sind Angola und Moçambique noch in den portugiesischen Nationalfarben aufs Gewebe gestickt, so auch noch auf jenem Teppich aus dem Jahre 1973 (als Picasso starb). Der jüngste Wandbehang zeigt indes die neuen Nationalfarben der nunmehr unabhängigen Kolonien. Die schweren Krisen und Konflikte, die die erkämpfte Unabhängigkeit mit sich brachte, schimmern auf dem bunten Tuch nur als ästhetische Nuanchen, so wie die rote Fläche UdSSR nicht als Blutfleck erscheint, sondern als das notwendige homogene optische Gegengewicht zum fast schon pointillistischen Farbgewimmel der kleineren Staaten.

Die Liaison aus reiner Ästhetik und roher Realität, die in die farbfrohen Wandbehänge eingewoben ist, erinnert an Fernand Léger und die Gefilde, auf denen er zu seiner Art der Malerei kam und die Schlachtfelder waren. Der Krieg habe ihn zur reinen Farbe geführt und zur Befreiung der Farbe (2), bekannte Léger. „Ein offen in der Sonne liegendes Bodenstück einer 75er-Kanone hat mir für meine bildnerische Entwicklung mehr beigebracht als alle Museen der Welt“ (3), heißt es in dem wohl bekanntesten Zitat, mit dem Léger seine Lehrjahre schilderte. Derart martialisch ist der Weg, auf dem Alighieroe Boetti zur Kunst kam, nicht verlaufen. Als er das erste Mal nach Afghanistan reiste, kam er in ein durchaus friedliches Land. Was den Vergleich mit Léger provoziert, ist der Widerspruch, ist das Prinzip der Widersprüchlichkeit: Dort, wo Kunst gemeinhin keinen Ort hat, im Krieg, kommt ihr Léger am nächsten; dort, wo am wenigsten Welt-Macht konzentriert ist, im (damals noch freien) armen Afghanistan, läßt Alighiero e Boetti seine Weltkarten herstellen.

Als die westliche Aufbruchsbewegung der 60er Jahre die Ausgeglichenheit des Ostens für sich entdeckte, als der vom Grauen über den Vietnamkrieg genährte junge Protest ins sanfte Glücksgefühl von flower-power sich auflöste, da galt Asien, galten Indien, Pakistan, insbesondere aber Nepal und Afghanistan als die unberührten Gegenpole zur Zivilisation des Westens. Der „Entfremdung“ (einem Lieblingsphänomen jener Zeit) zu entgehen – das schien nur noch beiden vermeintlich zurückgebliebenen Kulturen möglich. Bei Kulturen, deren Qualitäten sich anderswo offenbarten als in durchrationalisierten Betonburgen oder hochentwickelten Napalm-Bomben. Länder wie Afghanistan bedeuteten Gegenwelten, in denen der Mensch noch nicht zu einem von Coca Cola und Hamburgern hochgepäppelten, ansonsten hohlen Rudiment verkümmert war, wo die Menschen statt materieller Werte eher emotionale und soziale Fähigkeiten besaßen. Arm aber archaisch – so mochte die Formel lauten, mit der im Kopf mancher gen Asien aufbrach.

Afghanistan bedeutete auch für Alighiero e Boetti den Kontrapunkt zum hochindustrialisierten Westen, der damals in den 60er Jahren den asiatischen Osten auf eine ganz andere, ebenso massive wie martialische Weise für sich „entdeckte“: Ende 1965 standen bereits 165.000 amerikanische Soldaten in Vietnam; 1968 waren 543.000 GI’s dort stationiert. In jenen Jahren unternahm Alighiero e Boetti seinen ersten „Trip“ nach Afghanistan. Der Kontrast zwischen dem Touristen, der in Norditalien, in der Fiat-Stadt Turin sozialisiert wurde, und den Menschen in Afghanistan, deren Lebensform als mittelalterlich beschrieben wurde, – dieser Gegensatz wird zunächst subjektiv erfahren. Als Kunstwerk objektiviert wird er indes nicht in der „klassischgenialischen“ Form, sprich dadurch, daß sich der Künstler diese Erfahrung, die ein Schlüsselerlebnis gewesen sein mag, von der Seele schreibt, zeichnet, malt oder bild-hauert. Alighiero e Boetti handelt vielmehr im Stile eines (post)kolonialen Kaufmanns: Er ordert im Osten eine Ware, die (zunächst) nur im Westen verkäuflich ist. Er liefert die Planung, macht eine Art intellektueller Produktionsvergabe, die Fertigung erfolgt im „Entwicklungsland“. Eine ironische Anspielung auf weltwirtschaftliche Mechanismen? Die Ironie, derer sich Alighiero e Boetti bedient, ist subtiler. Sie läßt zwar Assoziationen etwa an westliche Mehrwert-Erwirtschaftung durch asiatische Billiglöhne zu. Gemeint ist jedoch zunächst nur ein dialektisches Wechselverhältnis: hier Westen – da Osten. Mit den dazugehörigen Implikationen: hier die Möglichkeit, einen Wandteppich mit Weltkarte in kürzester Zeit, höchster Präzision und beliebiger Stückzahl mittels einer Maschine zu sticken – da die zeitaufwendige, ungenaue, kräfteverzehrende Handarbeit. Die Reihe der Gegensätze ist erweiterbar. Etwa wenn man den Anspruch, die politisch-geographischen Veränderungen der Gegenwart darzustellen, mit dem Medium vergleicht, das diesen Prozeß wiedergeben soll. Wobei sich plötzlich Angleichungen bemerkbar machen: Die Zeit, die der afghanische Handwerker benötigt, um eines der „Weltgewebe“ zu vollenden, nähert sich fast jener Zeitspanne, in der sich das Gefüge der Nationen schon wieder verändern hat. Obwohl er nicht teilhat an hochtechnisierter Information, gibt der Mann in Afghanistan minutiös und mit der positivistischen Gleichmut eines Computers die neuen Farben auf der Landkarte wieder.

Stärker noch auf die Welt der Chips und der in Punkte dividierenden Bildschirme verweist die Arbeit „I mille fiumi piu lunghi del mondo“ („Die tausend längsten Flüsse der Welt“, 1970/77). Der Mensch als Individuum erscheint in beiden Arbeiten als ebenso einmalig wie unbedeutend und vernachlässigbar: Er wagt sich an die größten Herausforderungen heran, versucht die Kontinente wie die Ströme zu bewältigen (und sei es nur als Stickerei) -und auf der anderen Seite geht er mit der gleichen Stumpfsinnigkeit vor wie ein elektronischer Rechner: Stich um Stich = Schaltschritt um Schaltschritt. Daß es Alighiero e Boetti allerdings nicht darum geht, den künstlerischen Beweis für die Behauptung zu erbringen, der Mensch sei lediglich die biologische Variante eines Computers oder Roboters, belegt neben dem Bild ein Buch, das Alighiero e Boetti und seine damalige Frau Anne Marie Sauzeau zusammengestellt haben: Oben sind auf jeder Seite in wenigen Zeilen die naturwissenschaftlichen Grund-Daten wie Länge oder Quellort eines Flusses erfaßt, in der unteren Hälfte des Blattes stehen jeweils „besondere Merkmale“, die den „Forschern“ aufgefallen sind. Das Objektive wird durch das Subjekt relativiert – auf diese gleichermaßen bombastische wie banale Formel läßt sich das Verfahren der beiden Boettis bringen. Das heißt auch: Je größer das Bemühen um Exaktheit, desto enger (und damit ungenauer) wird der Blick: und dort, wo das Sichtfeld nicht durch strikte Methode eingeengt ist, bleibt die Chance, das Ganze in seinen Komponenten wahrzunehmen: Viele Einflüsse mischen den Fluß. Alighiero e Boetti befleißigt sich positivistischer Akribie; er registriert exakt das Meßbare. So zeigt denn sein Bild von den tausend Flüssen nur Daten – Namen und Längen-Angaben. Diese Daten sind gestickt: geschickt ist in ihnen Positivismus-Kritik versteckt. Denn diese Daten unterlaufen die Objektivität, indem sie einen sinnlichen Reiz zeigen, der freilich die sinnliche Qualität kleiner Stoff-Knoten hat und nicht die der Flüsse. Der Missouri bleibt ein kahler Name, doch sein Namenszug erscheint als raffinierter Rhythmus dunkler Punkte auf einer in sich differenzierten, nie ganz weißen Fläche. Alles fließt, aber Daten von ihrem Gegenstand getrennt, sind nur noch Daten. An eine neue Materie gebunden vermitteln ihre sinnlichen Qualitäten nichts mehr von ihrem Ursprung: Statt des Schaukeins fließender Wellen erscheint das Auf und Ab punktförmiger Gewebe-Unebenheiten.

Wer A sagt, muß auch B sagen. Alighiero e Boetti hat den Dualismus in seiner Arbeit bis zur Persönlichkeitsspaltung getrieben; deshalb nennt er sich Alighiero e Boetti, Alighiero und Boetti. Für den, der sich’s nicht vorstellen kann oder der ohne sichtbare Beweise nichts glaubt, bietet der Künstler seit 1968 eine Fotomontage: Da wandeln die beiden einträchtig eine Allee entlang, der eine mit lockigem Langhaar, der andere mit glatten und kürzeren Haaren. „Es wäre schön, wenn es zwei Welten gäbe. – eine ganz bewußte, und eine ganz unbewußte -. die sich an der Hand hielten, ohne sich jemals ins Gehege zu kommen: die sich vielmehr beide, ohne Bestimmtheit, enthalten finden im angstvollen Gefäß Mensch“ (4). Wem die „Gemelli“, die Zwillinge, noch zu wenig mystisch schienen, dem bot Alighiero e Boetti -ebenfalls 1969 – die Montage „Shaman – Showman“. ein hintergründiges Gegenbild zu Leonardos golden geschnittenem Ideal-Menschen. Suchte Leonardo mit geometrischer Lineatur das rechte Maß des Menschen zu ermitteln, so signalisieren bei „Shaman – Showman“ vereinzelte Kreise, wo Lebenszentren des Subjekts sitzen. Die Arbeit zeigt den Menschen als gemischtes Doppel: schwarz-weiß, oben-unten, vorn-hinten – das sind die Gegensatzpaare, die Alighiero e Boetti zu einer Art Tarock-Karte vereinigt. Verdeckt bleibt nur. ob auch männlich und weiblich sich innig begegnen, denn der doppelte Unterleib ist von einem Tuch umhüllt.

„Shaman – Showman“ – ein Wortspiel um Ost und West. Das Yin-Yang-Prinzip (auch daran erinnert das Doppelbildnis) hat er mit dem eigenen Leib demonstriert, als er gleichzeitig links- und rechtshändig, von einem gemeinsamen Punkt ausgehend, die Arme mehr und mehr ausbreitend schrieb: „Das. was in der Stille immer spricht, ist der Körper (5).“ Aber er hat das dualistische Prinzip auch andere erproben lassen, hat gleichsam empirische Studien angestellt wie bei seiner Arbeit „Mettere al mondo il mondo“ („Die Welt zur Welt bringen“, 1973-1979). Eine Frau und ein Mann bekamen die gleiche Aufgabe gestellt, nämlich einer senkrechten Alphabet-Leiste 21 Kommata so zuzuordnen, daß sich am Ende aus der Folge der Satzzeichen der Titel der Arbeit entschlüsseln läßt – „Mettere al mondo il mondo“. Nächster Schritt: Die leere Fläche sollte blau ausschraffiert werden, damit sich die Kommata wie die Glanzlichter auf See abheben. Das Ergebnis dieses Strichel-Wettbewerbs zwischen Mann und Frau ist geeignet, sämtliche Vorurteile über die natürlichen Charaktereigenschaften der beiden Geschlechter zu bestätigen: Weich und wellig ist die weibliche Variante, um Exaktheit und Klarheit müht sich der Mann.

„A“ ist ein wunderschöner Buchstabe, architektonisch und männlich. „B“: weibliche Rundungen, die der Wirbelsäule aufgepflanzt wurden. „C“ der Gaumen unter Röntgenstrahlen. „D“ ein Segel. „E“ ist kein Buchstabe, sondern eine Konjunktion. „F“ ist das Opfer, das „E“ auf sich nimmt, um ein Buchstabe zu werden. „G“ ist ein Freimaurer-Buchstabe. „H“ die Brücke. „J“ der Jack. „KLM“ ist eine Flugfahrgesellschaft. „NM“ sind ein Paar. „O“ ist der Mund, der es ausspricht. (5) Ab hier kommt die Übersetzung nicht mehr ohne Erläuterungen aus. Der Satz „O ist der Mund, der es (das Paar) ausspricht“ wird nur im Italienischen schlüssig. Dort heißt Paar „Coppia“ und enthält das „O“, das der Mund pronunziert.

Auch unvollständig zeigt das Zitat aus dem „Manuale di coscienza“ (Alighiero e Boetti hat es zusammen mit Giovan Battista Salerno erarbeitet) die Lust an Spiel und Ironie, die sich durch die Arbeit von Alighiero e Boetti zieht. Mitunter wirkt das wie ein vorweggenommener Seitenhieb gegen Kollegen – so bei der Bodenarbeit „lo ehe prendo sole a Torino“ („Ich beim Sonnenbaden in Turin“, 1969): Das Männchen wird aus handgeformten Tonklumpen gebildet, die unverkennbar an die „Kartoffelarbeiten von Guiseppe Penone erinnern“ (1977). Alighiero e Boetti hat dem ausgestreckten Männchen einen grellgelben Schmetterling auf den grauen Tonkörper gesetzt -Anspielung auf Claudio Parmiggiani? Mit ihm teilt Alighiero e Boetti zumindest die Freude am Jonglieren mit festen Begriffen. Bei aller rationalen Planung, trotz aller Überlegungen -Konzeptkunst mit Verkniffenheit zu betreiben, ist seine Sache nicht. Eine solche Haltung läßt es kaum zu, den einmal gefundenen Weg stur abzuschreiten. Seit einigen Jahren hat sich denn Alighiero e Boetti auf das Zeichnen panoptischer Bilder verlegt. Dort wird in bunter Mischung Vergangenes aufbereitet, wirbelt Neues – oft mit Altem gemengt – übers Blatt. Grundlage dieser Blätter sind großformatige Blaupausen einer Zeichnung, in der er seine Arbeit „Due mani, una matita“ („Zwei Hände, ein Bleistift“; 1975) widergibt: Oben der halbe Schatten eines Kopfes, zwei Hände, die den Bleistift halten; unten spiegelverkehrt als Gegenpol das gleiche Motiv. Verbunden sind die beiden Pole durch eine manchmal geschriebene Linie. Dazwischen tummeln akribisch gezeichnete Tiere („Regno animale“, 1977), sind durchschraffierte Konturen von Musikinstrumenten („Regno musicale“, 1977) oder ein schwarz-weißes Quadrat verteilt („Talvolta sole talvolta luna“, 1981).

Die Arbeit, die den Dualismus Sonne – Mond ironisch illustriert, wiederholt das „Wechselprinzip“ seiner Buchstaben-Quadrate, wie es Alighiero e Boetti immer wieder mit „Ordine – disordine“ vorgeführt hat. Alles fließt und kehrt verwandelt wieder. Stimmt das Bild? Fließen – das meint Fortbewegung von einem zum anderen Punkt. Ein derart linearer Ablauf widerspricht der Arbeit von Alighiero e Boetti, seinem Denken ohne determinierende Tendenz – es gibt kein Ziel, das angesteuert wird, sondern Ideen kommen auf, werden verarbeitet, tauchen wieder unter, ordnen, verbinden sich neu. Ein System ohne systematischen Prozeß. Franz Kaiser vom Nouveau Musée in Villeurbanne hat dem Rechnung getragen, indem er die chronologische Anordnung der Exponate zur Nebensache erklärte und sich darauf konzentrierte, die Themen Ideen, Konzepte, Vorstellungen Intentionen sichtbar zu machen um die Alighiero e Boetti in seiner Arbeit kreist. Eine Abteilung ist den einfachen Iritationen vorbehalten: Den schräg zerschnittenen quadratischen Terracotta-Platten, die doch wieder ein Quadrat ergeben („Pavimento“, 1967) oder dem schweren Gitter aus Glas und Stahl, das einer Materialisation des Nichts gleichkommt, denn nichts ist darauf zu sehen und nichts kann es aber auch verbergen. („Niente da vedere, niente da nascondere“, 1969). Es fehlen nicht die Rechenexempel von Alighiero e Boetti, in deren konsequenter Systematik Bruch und Widerspruch bereits programmiert sind – „Da mille a mille“ („Von 1000 bis 1000“, 1975) erstes Blatt: 1000 kleine Quadrate sind darauf verteilt. Auf dem zweiten Blatt sind es 500 rechteckige „Zweier-Einheiten“. Auf dem dritten Blatt werden 333 je drei Grundeinheiten umfassende Rechtecke und Winkel ausgestreut; als Rest bleibt „eins“, ein kleines Quadrat, das die Systematik durcheinander bringt. Blatt vier: 250 Viererelemente. Et cetera.

In einem weiteren Saal die Brief-Reihe, systematische Kombinationen mit Briefmarken durchgespielt. Seine Paraphrasen zum Dualismus männlich-weiblich, gerade-ungerade, geordnet-ungeordnet hat Franz Kaiser ebenfalls in verschiedenen Stationen zusammengestellt. Und dazwischen der ironische Geist einer fröhlichen Wissenschaft, die Alighiero e Boetti mit seiner Kunst betreibt. In einer Ecke steht seine „Lampada annuale“ (1966), eine blackbox mit großer Glühbirne – die soll einmal im Jahr – völlig unerwartet – für elf Sekunden aufleuchten. Die Technik – ein Wunder. Zu seinem dreiteiligen Aquarell „Aerei“ („Flugzeug“, 1977) heißt es im Katalog: „Eines Tages wird eine perfekte Flugmaschine vielleicht dieses archaische Gebet sprechen: ‚O Gott, nähre mich in der Hoffnung, mein Ebenbild zu entdecken'“. (6)

Anmerkungen:
(1) Üs. Autor
(2) vgl. Uwe M. Schneede (Hg.): Fernand Léger.
Gouachen Aquarelle Zeichnungen. Stuttgart 1983. S. 32
(3) aus: Bekenntnisse und Gespräche mit Andre Verdet.
1957. Zit. nach Schneede. Léger. a.a.O.
(4) Alighiero e Boetti. Insicuro noncurante. Katalog der Ausstellung im Nouveau Musée Villeurbanne (Lyon) 1986. S. 18. Üs. Autor.
(5) „Ciö ehe sempre parla in silenzio é il corpo.“ Üs. Autor.
(6) Alighiero e Boetti. Katalog Villeurbanne. S. 62.

BOIGRAFISCHE DATEN
1940 in Turin geboren
lebt und arbeitet seit 1972 in Rom.

Einzelausstellungen seit 1980 (Auswahl)
1980 Galerie Ala. New York: Galerie Art Agency Akao.Tokvo: Galerie Minimi. Brescia. 1981 Galerie Chantal Crouscl. Paris: Galerie Paludctto.Turin: Galeric Minimi. Brescia. 1982 Galerie Diacono. Rom: Galerie Vcrna. Zürich: GalcrieToselli. Mailand. 1983 Galerie Pieroni: Galerie Paludctto.Turin; Galerie Persano.Turin. 1984 Galerie Eric Frank. Gent: Galerie John Weber. New York. 1985 Pinakothek Ravenna. 1986 Nouveau Musée. Villeurbanne. Villa Arson Nizza: Van Abbe Museum. Eindhoven (ab 14. November)

Gruppenausstellungen seit 1981 (Auswahl)
1981 Identité italienne. Centre G. Pompidou. Paris. 1982 Documenta 7. Kassel; Avantguar-Jiu – Transavantguardia. Rom. 1983 Eine Kunstgeschichte aus Turin l%5-83. Kölnischer Kunstverein. 1984 II mondo italiano. Los Angeles: Coerenza in coerenza d all arte povera al 1984. Turin. 1985 Arte Povera. Madrid: Promenade. Genf: PS 1. The Knot arte povera. New York. 1986 The European Iceberg. Montreal.