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Titel: Dialog und Infiltration · von Jürgen Raap · S. 54 - 59
Titel: Dialog und Infiltration , 1999

»Analoges Nebeneinander«

JÜRGEN RAAP IM GESPRÄCH MIT BOGOMIR ECKER

Jürgen Raap: Du hast 1986 im Büro Berlin Dein Projekt für eine Tropfsteinmaschine vorgestellt. Zehn Jahre später, 1996, wurde diese Idee in der Galerie der Gegenwart der Hamburger Kunsthalle verwirklicht. Im ersten Stock befindet sich ein öffentlich nicht zugängliches Wasserreservoir, in welchem sich Wasser aus der Regenrinne des Gebäudedaches ansammelt. Dieses Wasser fließt durch ein Biotop in der Eingangshalle mit Kalksteinsplit, so daß es sich mit Kohlendioxyd und Kalk anreichert. In regelmäßigen Abständen fällt ein Tropfen, es wird sich irgendwann ein Stalagmit auf einer Marmorplatte und ein Stalaktit am Tropfenregulator gebildet haben. Nach hundert Jahren wird sich aber erst ein Zentimeter des Tropfsteins aufgebaut haben; die Betriebsdauer dieser Tropfsteinmaschine ist auf fünfhundert Jahre angelegt. Hier wird ein Prozeß der Transformation konzipiert, ein „einfacher, naturhafter Vorgang“ angeregt. Das Verhältnis zwischen Natur und Technik spielte auch schon in Deinen früheren bildhauerischen Arbeiten eine Rolle. Wieso hat diese Tropfsteinmaschine dazu geführt, sich noch intensiver mit „Kunst und Wissenschaft“ auseinanderzusetzen ? Und inwieweit findet diese Auseinandersetzung auch in Deinen derzeitigen Arbeiten einen Widerhall ?

Bogomir Ecker: Ich wußte vorher über einige Vorgänge noch nicht so gut Bescheid und mußte mich deswegen mit Spezialisten wie z.B. Geologen, Verfahrenstechnikern und mit anderen Fachleuten zusammen setzen, um diese Tropfsteinmaschine praktisch realisieren zu können. Diese Gesprächssituationen erstreckten sich über mehrere Jahre, so daß sich aus einer ursprünglichen „Nebenspur“ eines Interesses an wissenschaftlich-technischen Fragen dann eine etwas stärkere Spur in der weiteren Entwicklung meiner Arbeiten ergeben hat. Dabei ist mir auch klar geworden, wie groß der Unterschied zwischen einem naturwissenschaftlichen und einem künstlerischen Denken eigentlich ist: das sind tatsächlich zwei völlig verschiedene Ebenen, es sind zwei parallele Ereignisse.

War das Erkennen dieses Unterschieds der Anlaß zu dem Symposion „Übergangsbogen und Überhöhungsrampe“ 1994 und 1996 in Hamburg ? Es sollte ja, wie Du mit Bettina Sefkow im Vorwort zur Dokumentation schreibst, „ein differenziertes Feld in einigen Bereichen fokussiert“ werden.

Die Idee zu diesem Symposion hatte mit der Fragestellung zu tun, wie man diese beiden möglichen Arbeitsverfahren nebeneinander darstellen könnte, nämlich die künstlerischen Vorgehensweisen und die naturwissenschaftlichen Verfahren mit ihren jeweiligen Bedingungen und Absichten – ohne schon wieder mit irgendwelchen übergeordneten Behauptungswelten zu operieren. Das Spiel war mehr oder weniger offen, und keiner wußte vorher, was in der Gesamtheit dabei herauskommt. Daß es dann so erfolgreich war, konnte man vorher nicht wissen. Es ging also gar nicht so sehr um ganz präzise Feststellungen, wo nun genau Schnittstellen bzw. Überlappungen deutlich werden, sondern tatsächlich um dieses analoge Nebeneinander. Für mich selbst habe ich das Gefühl, daß ich mich als Künstler auf dem Gebiet der Naturwissenschaft wie ein Flaneur bewege: ich habe über viele Jahre hinweg Gegenstände aus dem naturkundlichen Bereich gedanklich wie tatsächlich gesammelt, die hier in den Regalen sozusagen als „Anreger“ präsent sind…

… ich sehe hier im Atelier zum Beispiel einen Nilpferdschädel oder einen ausgestopften Raben… so wie sich eben der Flaneur von dem anregen läßt, was ihm unterwegs begegnet.

Es gibt aber auch technische Relikte. In vielen Fällen sind es Vorlagen, die ich dann zu einem bestimmten Zeitpunkt in meinen Arbeiten transformiert habe.

Die Arbeiten mit Trichterformen in den achtziger und frühen neunziger Jahren oder die späteren Arbeiten mit Lautsprecherformen zeigen einen konzeptuellen Ansatz, der Physikalisches tangiert…

… ich hatte damals begonnen, mich mit akustischen und mit technischen Phänomenen zu beschäftigen, denen ja (auch) die Wissenschaft nachgeht. Es sind Wahrnehmungsphänomene, die aber ebenso in der Kunst eine Rolle spielen, und das kann man nicht so ohne weiteres trennen. Bei den Arbeiten zur Tropfsteinmaschine hat sich diesbezüglich vieles für mich persönlich geklärt.

Das Wichtigste bei der Tropfsteinmaschine ist ja die zeitliche Dehnung: ein natürlicher Prozeß der Tropfsteinbildung wird durch die Konstruktion in einem Kunstraum nicht etwa beschleunigt, sondern er dauert dort genauso lange wie in einer Naturhöhle. Der Kunsthallenbesucher sieht nicht, wie der Tropfen wächst, aber er weiß es. Daraus ergeben sich Fragen nach dem Verhältnis von Naturerkenntnis und künstlerischen Prozessen, denen man philosophisch, kunst- und wissenschaftstheoretisch, museologisch usw. nachgehen kann. Du hast daraufhin mit Frank Barth zusammen dieses Symposion „Übergangsbogen und Überhöhungsrampe“ initiiert: Eingeladen wurden Künstler, Naturwissenschaftler, Kunsthistoriker, Kultur- und Medienwissenschaftler. Nach welchen Kriterien wurden eigentlich die Einladungen ausgesprochen, vor allem bei den teilnehmenden Künstlern?

Es waren durchweg Künstler und ihre Projekte, die uns zu diesem Zeitpunkt aufgefallen waren, und bei denen wir den Eindruck hatten, daß diese Künstler mit ihren Positionen schon relativ weit gegangen waren – beispielsweise Stelarc, Höller oder Orlan, bei denen naturwissenschaftlich-technisches und künstlerisches Handeln ja fast schon miteinander verschmilzt. Uns hatten sowohl bei den Künstlern wie bei den Naturwissenschaftlern mehr die Grenzgänger interessiert. Diese Leute, die neben der Spur laufen, sind immer interessanter als der Rest der Belegschaft. Es gab Beiträge von Künstlern, die pseudo-wissenschaftlich arbeiten, was mich besonders interessiert: traditionelle Wissenschaftler gehen ja ganz anders vor, aber eine künstlerische Strategie kann z.B. durchaus die Simulation zum Prinzip erheben. Man tut so, als ob eine Arbeit Wissenschaft wäre, aber man weiß genau, daß dies nicht so ist, und gerade durch dieses spezifisch künstlerische Simulieren gewinnt die Arbeit eine eigene Qualität gegenüber der strengen Wissenschaft.

Es gibt aber auch Künstler, die darauf bestehen, daß ihre Arbeit keine Simulation von Wissenschaft ist, sondern zu gleichwertigen Ergebnissen führt und demzufolge von der Wissenschaft ernst zu nehmen sei.

Ich kenne kein künstlerisches Ergebnis, das direkt auf die Ebene der Ergebnisse klassischer naturwissenschaftlicher Forschung übertragbar wäre, selbst nicht bei Künstlern, die sehr enge Kontakte zu Naturwissenschaftlern pflegen. Künstlerische Tätigkeit ist ja letztlich nichts anderes als eine Art Grundlagenforschung, in der es ja nicht um Anwendung geht, sondern um Erkenntnis. Was in dem einen System ein Standard sein kann, erscheint in dem anderen vielleicht als aufschlußreiche Entdeckung und ist dann nichts anderes als persönliche Aneignung. Diese neue Anordnung des Materials, diese personelle Deutung und Färbung ist die eigentliche Qualität, um die es geht. Die meisten Künstler sehen und akzeptieren diese methodischen Unterschiede auch. Das „Arbeitsfeld Kunst“ ist also eine eigene Wissenschaft „für sich“, mit ihren eigenen Regeln und ihrer eigenen Logik, die eben völlig anders ist als die Logik der Wissenschaft. Es lassen sich zwar durchaus Momente der Überlappung registrieren, aber daraus kann man nicht eine generelle Gemeinsamkeit konstruieren.

Der Symposion-Titel „Übergangsbogen und Überhöhungsrampe“ greift zwei Termini aus der Eisenbahntechnik auf, die für die Trassenführung wichtig sind. Wie seid ihr auf diesen Titel gekommen ?

Die Titelfindung ist der beste Beweis, wie man künstlerisch vorgehen kann, nämlich durch die reine Intuition und das Prinzip des Zufalls. Durch einen Griff in den Bücherschrank und zufälliges Aufschlagen einer Seite in einem Buch über Verfahrenstechnik fanden Frank Barth und ich auf Anhieb diese zwei Begriffe, die dann auch verblüffenderweise zu der Idee des Symposions paßten. Es sind zwei Termini aus dem Zuggleisbau – wenn die Kurvung und die Schräge einer Gleisanlage nicht stimmen, kann der Zug nicht die vorgeschriebene Bahn halten, und er entgleist. Die Metaphorik des Austarierens von Bahnen und Ebenen der Bewegung erschien uns als ein gutes Leitmotiv für das Symposion.

In der Dokumentation finden sich so unterschiedliche Beiträge wie „Galileo als Künstler“ von Horst Bredekamp oder ein Interview von Stephan Schmidt-Wulffen mit Albrecht Flieger über seinen Film „DHOM“. Thomas Huber beschrieb den „Brechungskoeffizienten des Bildes“ als das „Maß (einer) Verschiebung, mit der die Welt neu zu gewinnen ist“. Es prallten spekulative Momente in der Weltdeutung und mathematisch fixierbare Exaktheitsideale aufeinander. Mit letzteren wurde aber oft ironisch umgegangen. Wo siehst Du aus der heutigen Rückschau einen roten Faden innerhalb all dieser Beiträge ?

Es gibt keinen solchen roten Faden, denn auf diesen beiden Symposien wurden ja doch zum Teil extrem unterschiedliche Methoden der Erkenntnisgewinnung und der Prognosen über Zukunft vorgeführt. Der spannendste Moment in der naturwissenschaftlichen Forschung und in der künstlerischen Arbeit ist immer da auszumachen, wo die grundsätzlichen philosophischen Fragen berührt werden. Zu diesen Fragen kann man von verschiedenen Polen her gelangen. Und der Sinn und Zweck dieses Symposions war ja die Absicht, solche höchst gegensätzlichen Positionen aus den verschiedenen Arbeitsfeldern zur Sprache und zur Anschauung zu bringen, so daß es jenen roten Faden gar nicht hätte geben können. Es wäre geradezu unsinnig gewesen. An diese Art von Linearität kann man heute doch nicht mehr glauben. Nicht die fixierbaren Exaktheitsideale sind in der Betrachtung interessant, sondern die Differenz dazu, die Abweichung, oder besser gesagt, die Unstimmigkeit. Nach meiner Meinung erfährt man gerade in dieser Unstimmigkeit mehr über die Wirklichkeit. Ich finde im nachhinein, daß vielleicht doch zu wenige Naturwissenschaftler anwesend waren. Wir hatten aber damals auch noch nicht so viele Kontakte: erst später lernte ich noch einige Wissenschaftler kennen, die ich gerne eingeladen hätte, wenn ich bereits vorher etwas über ihre Arbeit gewußt hätte.

Es gab auch seitens der Künstler nicht nur rein theoretische Referate. Bei Thomas Huber z.B. haben ja die Vorträge zu seinen Bildern immer einen Performancecharakter. Markieren nicht auch solche spezifisch künstlerischen Darstellungsformen einen Unterschied zwischen solchen Symposien und einem traditionellen Wissenschaftskongreß?

In welcher Form man sich äußert, hängt sicherlich vom individuellen Naturell der Künstler ab: manche klären und erklären sehr gerne und sehr viel. Ich selbst theoretisiere übrigens nicht so gerne über meine Arbeiten, sondern überlasse das lieber anderen. Das Symposion bot Künstlervorträge im Stil akademisch-wissenschaftlicher Referate, bei denen aber dann unmerklich Brüche und Merkwürdigkeiten auftauchten, so daß man schließlich realisierte, daß es in Wirklichkeit doch kein reiner wissenschaftlicher Vortrag war, sondern sich da jemand nur dieser Form bediente. Es entsteht dann etwas völlig anderes. Gleichzeitig konnte man dem Vortrag des Physikers Otto Rössler durchaus künstlerische Qualitäten abgewinnen. Ein künstlerisches Verfahren transportiert nicht automatisch Kunst. Neben wirklich brillianten klassischen Vorträgen gab es aber auch Vorträge, die eher Performance-Charakter zeigten, bei denen von vornherein eine eher literarische Ebene zunehmen war.

Bei Deinen Recherchen bist Du auf das Werk von George Brecht gestoßen. Er ist ja gelernter Chemiker, und er hat auch später als Fluxus-Künstler diesen Bereich in seine Arbeiten einbezogen. Als Student durfte ich ihn vor 18 oder 19 Jahren mal zu Hause in Köln-Sülz besuchen, wo er mir Kästen mit Unterteilungen zeigte, es waren, glaube ich, alte Setzkästen aus Druckereien, in denen er verschiedenfarbige Pulver und Kristalle gesammelt und angeordnet hatte. Brecht meinte dazu aber nur ganz lapidar: „Das hat nichts zu bedeuten, das ist Fluxus“. Wie würdest Du seine Haltung im Grenzbereich zwischen Kunst und wissenschaftlicher Erkenntnis einordnen ? Als interdisziplinär ? Oder auch als anti-künstlerisch, weil ja Fluxus und Neo-Dada in gewisser Weise eine Erweiterung von Kunst auch als Anti-Kunst begriffen?

Naja, jede Anti-Kunst wird ja irgendwann einmal Kunst… George Brecht ist nicht nur einer der wichtigsten Protagonisten der Fluxus-Bewegung, sondern er ist ohne Zweifel auch einer der wichtigsten Künstler für das Thema, über das wir gerade reden. Als ich hörte, er habe sich schon seit längerer Zeit ins Privatleben zurückgezogen, um nur noch Kristalle zu züchten, sah ich darin zunächst eine eigenartige Romantik, wie bei einem älteren Herrn, der sich der Kakteenzucht widmet. Das faszinierte mich, ich wollte mehr über George Brecht erfahren, als ich bislang wußte, und ich stieß auf eine unglaublich facettenreiche Arbeit, die so präzise und gleichzeitig so spielerisch ist, wie ich es von kaum einem anderen Künstler kenne, der Kunst und Naturwissenschaft miteinander verbindet. Ich habe mich dann stark mit seiner letzten zusammenhängenden Arbeit „Book of the Tumbler on Fire, Volume IV, Chapter 1-7“ beschäftigt. Seine Arbeit ist viel lakonischer als jene von Joseph Beuys beispielsweise, bei dem ja auch in der Auseinandersetzung mit Naturwissenschaft ein mythologischer Hintergrund immer eine Rolle spielt.

Für die Kunst der neunziger Jahre hat die Auseinandersetzung mit den Naturwissenschaften eine „Zeitaktualität“. Gleichzeitig setzt man sich derzeit sehr intensiv mit der Kunst der sechziger Jahre auseinander. Was ist eigentlich das Vehikel der Faszination an den Naturwissenschaften ?

Ich glaube weniger, daß es die z. Zt. etwas modische Besinnung auf die Kunst der sechziger Jahre mit ihren damaligen Diskussionen um eine Erweiterung oder Aufbrechung der Kunst ist, die zur aktuellen Reflexion von Wissenschaft führt. Vielmehr habe ich den Eindruck, daß es mit einer Jetzt-Zeit-Reaktion zu tun hat, die zwischen den Polen Science fiction und Angst angesiedelt ist. Es hängt aber auch mit dem Lebensgefühl einer Jahrhundertwende zusammen und ihren Prognosen und Phantasien von Zukunft. Es gibt ja diese beiden Seiten der Naturwissenschaft, das „Dr. Jekyll and Mr. Hyde- Syndrom“. Auf der einen Seit so faszinierende Arbeiten wie Rupert Sheldrake’s Studie über die Entstehung der Formen, die morpho-genetischen Felder; gleichzeitig kann man eine immer stärkere Industrialisierung der Naturwissenschaften beobachten, was wirklich ein Problem ist. Die Motivation der künstlerischen wie gesellschaftlich-politischen Auseinandersetzung liegt in der Tatsache, daß der Bereich der Technik und der Naturwissenschaft so dominant geworden ist, so daß man sich als Künstler einer Reflexion von Gentechnologie oder anderen führenden Hochtechnologien nicht entziehen kann. Die Naturwissenschaften erklären die Welt ja in einer allumfassenden Weise. Dieses angestrebte und behauptete Sicherheitsgefühl ist sehr zweifelhaft. Sie schaffen Fakten, und sie tun dies für eine Gesellschaft oder innerhalb einer Gesellschaft viel gravierender, als die Kunst in ihrem ureigenen Bereich des Kunstbetriebs je Fakten schaffen könnte. Für einen Künstler bilden die Erklärungen und Ergebnisse der Naturwissenschaften ein existentielles Gegenüber: bei der morgendlichen Zeitungslektüre finde ich die interessantesten, aber auch die aberwitzigsten und für die alltägliche Lebensrealität bedeutsamen Nachrichten in Meldungen vor allem aus diesem Arbeitsbereich.

Es vergeht tatsächlich kaum ein Tag ohne Berichte über die Kennzeichnungspflicht gen-manipulierter Lebensmittel, über das Klonen von Versuchstieren, über Grenzwerte bei Radioaktivität oder Smog, über neue Impfstoffe und Medikamente…

Eben, und diese ständige Präsenz naturwissenschaftlicher Projekte und deren Auswirkungen berühren auch die Künstler viel mehr als anderes: diese Forschungsdisziplinen und ihre Technologien haben eine Absolutheit; sie üben eine Faszination im Positiven wie im Negativen aus, und das ist möglicherweise die augenblicklich wichtigste Realitätsebene, die man sich genau ansehen muß.

Siehe auch den Beitrag zum Symposion auf Seite 80.