vorheriger
Artikel
nächster
Artikel
Gespräche mit Künstlern · von Michael Stoeber · S. 202 - 217
Gespräche mit Künstlern ,

Christopher Williams

DIE SPRACHE DER WÄNDE
Ein Gespräch von Michael Stoeber

So diskret und zugleich so spektakulär wie Christopher Williams ist bisher noch kein Künstler hinter sein Werk zurückgetreten. Das Banner seiner Ausstellung in der hannoverschen Kestner Gesellschaft zeigte lediglich den Titel Normative Models und den Hinweis, dort die 547. Schau des Instituts zu sehen. Kein Künstlername, kein Bild! Die Konzentration auf die Sprache ist charakteristisch für die konzeptuelle Kunst des Amerikaners. Sein Thema in Hannover: die normative Kraft, nein, nicht des Faktischen, sondern Regeln setzender Modelle, eindrucksvoll abgehandelt an den Bedingungen des Ausstellungsbetriebs wie an Alltagsphänomenen. Williams, 1956 in Los Angeles geboren und von bedeutenden Konzeptkünstlern wie Michael Asher, John Baldessari und Douglas Huebler ausgebildet, zählt heute selbst zu den führenden Konzeptkünstlern seiner Generation. Seit 2008 ist er Professor für Fotografie an der Kunstakademie Düsseldorf. Aber die Fotografie ist für ihn kein Endzweck, sondern vielmehr Mittel zum Zweck. Er nutzt sie, um in prägnanten, nicht selten auch ironischen Bildern seine Kritik an der spätkapitalistischen Gesellschaft zum Ausdruck zu bringen. Mit Michael Stoeber sprach Christopher Williams über seine hannoversche Ausstellung und die Produktionsund Rezeptionsbedingungen seiner Kunst.

Michael Stoeber: Herr Williams, ich möchte mit Ihnen über Ihre Kunst und Ihre Ausstellung in der Kestner Gesellschaft sprechen.

Christopher Williams: Dann lassen Sie uns doch direkt in die Ausstellung gehen.

Sehr gerne. (Treten in den ersten Ausstellungsraum ein)

Hier sehen Sie eine Ausstellungswand als Ausstellungsexponat. Sie stammt aus einer Ausstellung, die ich 2009 zusammen mit Mathias Poledna im Kunstverein Bonn hatte und in der wir verschiedene Ausstellungswände zusammengetragen und gezeigt haben. Später hatte ich die Idee, die Bonner Wand multiplizieren zu lassen und in weiteren Ausstellungen einzusetzen. Nicht etwa, weil sie so großartig gewesen wäre, sondern weil sie mir in sehr typischer Weise ein Modell für viele andere zu sein schien, die in Kunstausstellungen verwandt werden. Sie sehen hier im ersten Raum die originale Wand und in den folgenden Räumen die Reproduktionen.

Auffällig ist, dass die Bonner Wand wie auch ihre Reproduktionen ganz deutlich die Gebrauchsspuren der damaligen Ausstellung tragen. Das verbindet sie in gewisser Weise mit der Fotografie, die stets eine Momentaufnahme in der Zeit ist. Was Roland Barthes das „So ist es gewesen“ der Fotografie nennt. Was interessiert Sie darüber hinaus an der Ausstellung von Ausstellungswänden? Ist es, dass sie metonymisch auf das Präsentieren und Repräsentieren von Kunst verweisen?

Ja, ganz genau. Diese Wände stellen Kunst aus und denken zugleich über das Ausstellen von Kunst nach. In den meisten Institutionen in Hannover, Hamburg oder Berlin werden Sie auf ähnliche Ausstellungswände treffen. Hier unten in der Kestner Gesellschaft konfrontiere ich den Besucher mit der Sprache der Wände, ihrem Lexikon und Vokabular. Oben bringe ich die Wände in Bewegung. Sie werden ihrer Bestimmung zugeführt und entsprechend genutzt. Dort verbinde ich die modellhaften Wände mit modellhaften Bildern. Zusammen stellen sie Diagramme der fundamentalen Bedingungen von visueller Kunst dar. Nicht anders als Werke von Sol LeWitt oder Donald Judd, nur spezifischer.

Für mich ist die Fotografie kein Medium der Aufzeichnung, sondern ein Instrument des Denkens.

In Ihrer Ausstellung gibt es wenig zu sehen, aber viel zu denken. Glauben Sie, dass sich dem Betrachter diese Kontexte mitteilen?

Ich glaube schon. Die Fotografien, die ich mache, kommen aus dem Alltag. Alle meine Motive der letzten zwanzig Jahre können Sie auch an einem Zeitungskiosk oder in einem Supermarkt wie Rewe wiederfinden: das lachende Kindergesicht oder die vor Vitalität strotzenden Weizenähren oder den stolzen Hahn. Selbst ein Besucher, der mit moderner Kunst nicht so vertraut ist, wird recht bald feststellen, dass es sich bei all diesen Bildern um Modelle handelt. Und dass sogar die Freiheit eines Museums von Konventionen beherrscht wird: Fast immer hängt irgendetwas an einer Wand.

Bei Ihnen hängen Fotografien an Ihren Wänden. Was verbindet die beiden Medien jenseits ihrer Modellhaftigkeit?

Die Fotografie des 20. Jahrhunderts hat immer einen Dialog mit Objekten unterhalten. Vor allem in der konzeptuellen Kunst, beispielsweise bei dem Ehepaar Becher oder im Werk von Robert Smithson. Das erste Fotobuch von Bernd und Hilla Becher hieß Anonyme Skulpturen. Hier im dritten Raum der Ausstellung, in dem wir uns jetzt befinden, sind Wände und Bilder im Verhältnis zum Raum so stringent angeordnet wie die Parameter in einer Arbeit von Sol LeWitt. Ich gebrauche die Fotografie in räumlicher und diagrammatischer Weise. Mehr als das einzelne Bild, an dem ich natürlich auch interessiert bin, interessiert mich das Verhältnis der Bilder zueinander. In diesem Raum geht es mir um das Verhältnis der beiden Ausstellungswände zueinander, um die unterschiedlichen Blaus in zwei der drei Bilder und um die idealisierte Darstellung von Natur in ihnen. Zudem gehören alle drei Bildmotive einer Exterieur-Sphäre an.

Die Minimal Art war die beherrschende Kunstrichtung in meiner Jugend. Ich liebte ihre Klarheit.

Was verdankt Ihre Kunst der Minimal Art?

Ganz viel. Mit ihr bin ich praktisch aufgewachsen und habe mich an ihr geschult. Meine Lehrer waren …

… keine Minimal Künstler!

Nein, sie waren konzeptuelle Künstler. Aber ihre Freunde waren Minimal Künstler. Und als ich Lawrence Weiner und Claes Oldenburg näher kennenlernte, habe ich durch sie auch Donald Judd kennengelernt. Die Minimal Art war die beherrschende Kunstrichtung in meiner Jugend. Ich liebte ihre Klarheit.

Wäre es richtig zu sagen, dass Sie in Ihrer Kunst dem kartesianischen Charakter der Minimal Art hinzugefügt haben, was Judd hasste wie der Teufel das Weihwasser …

Populärkultur?

Ich dachte eher an die Erzählung.

Absolut richtig. Viele Künstler meiner Generation haben auf die Minimal Art und Konzeptkunst reagiert, indem sie sich der Malerei zuwandten. Sie reagierten dabei exzessiv und expressionistisch. Mich interessierte aber vielmehr, wie man die Sprache dieser Kunstformen noch erweitern könnte. Die Bechers waren in dieser Hinsicht sehr wichtig für mich. Sie praktizierten eine sehr ästhetische Fotografie, die sie stets in Verbindung zur Skulptur sahen.

Mich fasziniert die Ambivalenz Ihrer Fotografien. Ich empfinde sie als sinnlich und sublim, hyperrealistisch und unwirklich, nah und fern zugleich. Ich könnte auch sagen, sie sind gleichermaßen abstrakt und konkret. Ist das Ihr Ziel?

Ja, das kann man so sagen. Ich beobachte Phänomene des Alltags sehr genau und versuche in der Tat, aus ihnen Abstraktionen zu destillieren. Was Sie als Nähe und Ferne meiner Aufnahmen beschreiben, ist für mich die Nähe und Ferne zu einem Modell. Lassen Sie uns als Beispiel dafür auf meinen Hahn schauen, aber es könnte im Prinzip auch jedes andere Bild von mir sein. Um die Aufnahme des Hahns zu machen, habe ich so viele Informationen über ihn gesammelt, wie mir möglich war. Ich habe mich ihm wie ein leidenschaftlicher Liebhaber und Experte von Hähnen genähert, indes mit der Absicht, am Ende ein kühl kalkuliertes Bild von ihm zu schaffen. Dabei habe ich weitaus mehr Technik benutzt als seine üblichen Dokumentaristen. U. a. eine großformatige Kamera und ein bestimmtes Licht. Ich habe etwa zehn Tage mit dem Hahn verbracht, hunderte von Fotos von ihm gemacht und auf alle möglichen Details geachtet. Ich habe kein Problem damit, wenn der Betrachter sich nicht für Hähne interessiert. Mein Ziel ist, dass er sich für das Bild interessiert.

Das gelingt Ihnen in außerordentlich überzeugender Weise. Mir scheint, Sie schaffen es sogar, in Ihren Bildern ein Paradox zu inszenieren oder besser etwas zu zeigen, was sich eigentlich gar nicht zeigen lässt. Wie der Titel Ihrer Ausstellung, „Normative Models“, deutlich macht, sind Konzepte, Ideen, ja, Ideale Ihr Thema. Ideen, das wissen wir seit Platon, sind ewig und unwandelbar und vor allem abstrakt. Sie aber schaffen es, ihnen in Ihren Bildern eine Gestalt zu geben. Und dabei wird der Hahn, vor dem wir stehen, sozusagen zum Popstar unter den Hähnen.

Oh, das ist er ganz zweifellos. Ein absolut außergewöhnliches Tier. Einer der Gründe, warum ich begann, mich für Hähne zu interessieren, ist der, dass es bei diesen Schauen ähnlich zugeht wie bei Hunde- oder Pferdeschauen. Sie zeichnen sich durch eine starke Modellhaftigkeit aus. Wenn man diesem Hahn einen bestimmten Befehl gibt, ist er in der Lage, aus dem Stand die entsprechende Pose einzunehmen. Die Haltung, in der Sie ihn hier sehen, heißt „Standard-Pose“. Dabei ist er …

… von ausnehmender Schönheit.

Absolut, von ausnehmender Schönheit. Er wird bei diesen Schauen von Richtern beobachtet, die ihn bewerten. Und dabei ist mir klargeworden, dass ihre Bewertungskriterien gar nicht so weit entfernt sind von meinen eigenen. Sie sind zum Teil subjektiv oder werden subjektiv ausgelegt, aber es gibt klare Normenangaben, die Auskunft darüber geben, ob eine Schau gut ist oder schlecht, erfolgreich oder nicht. Das Vokabular, mit dem wir die Qualität von Kunst diskutieren, ist sehr ähnlich dem, mit dem die Richter die Güte eines Hahnes bestimmen. Auch mit meiner Ausstellung versuche ich, in gewisser Weise eine „Standardpose“ einzunehmen, die das Publikum überzeugt. Sie haben zuvor von der Rezeption der Besucher gesprochen. Sie versuche ich mit meiner Schau ebenso zu überzeugen wie meine Künstlerkollegen.

Neben den Bildern von Hahn und Weizenähren zeigen Sie in diesem Raum in Seitenansicht den vorderen Teil eines legendären Automobils, des Citroën DS aus den 1960er Jahren. Roland Barthes hat ihm in seinem Buch Mythen des Alltags ein Denkmal gesetzt. Er hat ihn mit einer Göttin und einer gotischen Kathedrale verglichen. Inwieweit hat das bei der Wahl des Motivs für Sie eine Rolle gespielt?

Eine große Rolle. Wenn ich mich für ein Motiv entscheide, dann weil ich glaube, dass es etwas Bestimmtes in typischer Weise repräsentiert. Nichts Einzigartiges, nichts demonstrativ Subjektives, sondern etwas kulturell Exemplarisches …

Ich habe mich ihm wie ein leidenschaftlicher Liebhaber und Experte von Hähnen genähert, indes mit der Absicht, am Ende ein kühl kalkuliertes Bild von ihm zu schaffen.

Eine Idee. Ein normatives Modell.

Ja. Und auch, weil Menschen solche Motive als Diskursfiguren verwenden. Ich frage mich dann, was ich dem noch hinzufügen kann. Bei dem DS fokussiere ich den Blick zum einen auf den Reifen …

… den Sie in einem anderen Bild, das nicht in der Ausstellung ist, als alleinigen Protagonisten freigestellt haben.

Genau. Weil die Autoreifen auf dem Pflaster von Paris in den 1960er Jahren aus Gummi bestanden, das aus Fabriken in Vietnam kam, welche die Franzosen während ihrer Okkupation des Landes gebaut hatten. Zum anderen geht der Blick auf den verbeulten Scheinwerfer des DS.

Der dem Wagen indes kaum etwas von seiner Schönheit nimmt.

Weil ich den Schaden habe übermalen lassen, aber er ist nicht behoben. Der Makel sollte bleiben, um weitere Kontexte zu eröffnen. Es ist der DS, das Pariser Taxi par excellence, zugleich das von Roland Barthes ekstatisch gepriesene Auto, aber auch ein Kunstwerk, eine Erinnerung an die Werke von John Chamberlain, eine Art von proto-minimalistischer Skulptur.

Alle Motive, die in der Ausstellung zu sehen sind, sind Teil unseres täglichen Daseins und tauchen in unterschiedlichen Kontexten immer wieder auf.

Und eine Erinnerung an den Pariser Mai 1968, als die Studenten Autos umwarfen und als Barrikaden benutzten wie auf einer anderen Aufnahme von Ihnen. Glauben Sie wirklich, dass sich dem Betrachter all diese Bedeutungsschichten erschließen?

Wer aufmerksam hinschaut, erkennt, dass der Wagen beschädigt ist. Betrachtet er darauf im nächsten Raum (betritt den 4. Ausstellungsraum) das Bild mit den scheinbar vollkommenen Äpfeln, die auch die eine oder andere Delle aufweisen, wird er sich spätestens dann sagen: „Irgendetwas geht hier vor.“

(lacht) Ja, aber was?

Das hängt vom Betrachter ab.

Die Äpfel sehen frisch und gesund aus, aber sie sind kontaminiert – mit Bedeutung.

(lacht ebenfalls) Das stimmt. In jeder vorstellbaren Kultur haben Äpfel eine bestimmte Bedeutung. Aber unabhängig davon hat jeder Betrachter auch ein persönliches Verhältnis zu ihnen, das durch dieses Bild in Erinnerung gerufen wird. Einige hassen Äpfel, andere lieben sie. Der eine kann sie nicht mehr recht beißen, woran ihn das Foto schmerzlich erinnern mag, der andere beißt in seiner Fantasie in sie hinein, weil sie so appetitlich aussehen. Das ist absolut realistisch für den Betrachter, und er muss nicht darüber nachdenken, was ich mit den Äpfeln sagen will. Jeder hat irgendeine Beziehung zu Äpfeln oder zu Töpfen – na ja, mit Hähnen ist das vielleicht etwas spezifischer. Alle Motive, die in der Ausstellung zu sehen sind, sind Teil unseres täglichen Daseins und tauchen in unterschiedlichen Kontexten immer wieder auf. Nehmen wir z.B. die Töpfe. Man findet sie im Angebot jedes Ikea- oder Manufactum-Katalogs als Garanten eines glücklichen Familienlebens, aber gleichzeitig sehen wir sie auch in schrecklichen Kriegsbildern, wo Menschen ums Überleben kämpfen und ihr Essen auf der Straße kochen.

Es geht auch da um die Modellhaftigkeit der Dinge?

Richtig. Aber was ich damit sagen will: Jenseits jeder konzeptuellen Dimension gibt es in diesen Bildern von mir für praktisch jedermann einen Anknüpfungspunkt. Ein wenig wie in der Popart. Die sieht bei mir allerdings so aus, als hätten sich die Filmemacher Jean-Marie Straub und Danièle Huillet für sie interessiert und versucht, Bilder für diese Kunst zu finden.

Sie spielen damit auf den Bedeutungsradius Ihrer Aufnahmen an?

Ja. Schauen Sie, ich war gestern zum Abendessen bei Freunden eingeladen. Das Essen war köstlich. Fabelhafte Speisen, wunderbarer Wein. Sie haben zwei Kinder, 12 Jahre alt, die heimlich unserem Gespräch gelauscht hatten. Es drehte sich vorrangig um Konflikte und Kriege. Das war so bedrückend für sie, dass sie mit Tränen in den Augen zu uns kamen. Sie hatten den Eindruck, dass es im Leben nur um Zerstörung geht. Was natürlich nicht der Fall ist. Es stimmt jedoch, dass unsere Komfortzone nur besteht, weil andere sie nicht haben. Aber noch schlimmer ist: Der Krieg richtet sich auch gegen uns. Der Krieg der Bilder. Der Krieg gegen die Wahrheit. Die Abstraktion, von der Sie gesprochen haben, ist eine Tatsache für mich. Der Terror und die Unsicherheit, die wir weltweit erleben, sind auch ein Krieg gegen unsere Lebensweise. Nur weil wir unsere Städte wiederaufgebaut haben, heißt das nicht, dass wir frei sind.

Und diese Überlegungen grundieren Ihre Werke?

Ja, als Abstraktion einer ganz und gar alltäglichen Realität.

Könnte man dann sagen, dass Ihre Wände und Bilder die Aggressionen und Anarchie des Alltags speichern und zugleich durch eine Art von ästhetischer Harmonie ausbalancieren?

Ja. Aber lieber würde ich von einem ästhetischen Dispositiv, von Rhythmus sprechen. Ich versuche, Bilder zu übersetzen und auf meine eigene Situation zu beziehen. Dabei kann ich den Bezug zu anderen Bildern nicht vermeiden. Das will ich auch gar nicht, sondern ich versuche, ihnen ganz nahe zu kommen. Ob es sich bei ihnen um populäre oder kunsthistorische Bilder handelt, spielt keine Rolle. Wichtig ist, sie in eine ästhetische Sprache zu übersetzen.

A propos Rhythmus. Nach welchem rhythmischen Prinzip sind die Wände hier im letzten Raum angeordnet?

In den ersten beiden Räumen unten sind es Gerade und Diagonale; im ersten Raum oben ist es ein rechter Winkel, und hier im letzten Raum sind es zwei gegeneinander verschobene rechte Winkel, die präzise auf die Raumkoordinaten reagieren. Und die Bildmotive in diesem Raum, Teppich, Töpfe, Äpfel, lachendes Kind, gehören alle der häuslichen Sphäre an.

Eine Glasscheibe an einer Wand kann ebenso erotisch sein wie ein verführerischer Akt, wenn sie unserer visuellen Disposition entspricht.

Was mich an ihnen fasziniert: So banal sie auch sein mögen, sind sie doch so fotografiert, dass sie eine starke, ja, beinahe erotische Anziehungskraft haben.

Ich glaube, die Erotik, die Sie in den Bildern erkennen, ist nicht notwendig eine Qualität, die ihnen per se inhärent ist. Es kommt nicht darauf an, was wir anschauen, sondern wie wir es anschauen. Eine Glasscheibe an einer Wand kann ebenso erotisch sein wie ein verführerischer Akt, wenn sie unserer visuellen Disposition entspricht. Übrigens: Wer das einmal verstanden hat, kann die Welt in viel stärkerem Maße genießen. Wir haben über die Intensivierung des Alltäglichen gesprochen. Sie ist auch eine Funktion der Kamera. Die Kamera macht das ganz automatisch. Sie intensiviert das Sehen. Walter Benjamins berühmter Text über die Fotografie trägt im Englischen den Titel The Beautification Critique. Die Kamera vermag alles zu verschönern, auch hässliche Dinge. Aber das ist sehr wertend. Ich würde sagen, die Kamera intensiviert das Sehen und unsere Eindrücke von der Wirklichkeit. Und so kommt es dazu, dass wir an den Gegenständen plötzlich eine erotische Qualität wahrnehmen.

Vilém Flusser unterscheidet in seinem gleichfalls berühmt gewordenen Text zur Fotografie den Fotoknipser vom Fotokünstler. Letzterem attestiert er die Fähigkeit, die Kamera zu „überlisten“, die ja immer nur aufnehmen kann, was sich vor ihrem Objektiv befindet. Was sagen Sie dazu?

Ein sehr interessantes Statement. Aber ich stimme ihm nicht zu. Ich glaube im Gegenteil, der Künstler nutzt das Programm der Kamera und stellt es zugleich aus. Ich jedenfalls habe weniger die Absicht, den Apparat zu kontrollieren als ihn zu benutzen und zu zeigen, wie ich auf Welt und Wirklichkeit reagiere. Für mich ist die Fotografie kein Medium der Aufzeichnung, sondern ein Instrument des Denkens. Das begann bereits im 19. Jahrhundert, war aber im 20. Jahrhundert besonders stark ausgeprägt. Nun führt uns die Digitalisierung noch einmal ganz woanders hin. Heute werden mehr Bilder als jemals zuvor in der Geschichte der Fotografie gemacht. Jeden Tag Tausende und Abertausende von Bildern allein in Hannover, wo wir gerade sind.

Macht das die Verwendung der Fotografie für einen Künstler schwieriger als zuvor?

Oh, das ist ganz sicher so! Allein weil die Handhabung der Fotografie für die Menschen so viel einfacher geworden ist und jeder sie problemlos nutzen kann, geht damit eine gewisse Entzauberung einher. Jeder glaubt heute, die Fotografie zu verstehen. Aber so einfach ist es nicht. Was sich nicht verändert hat, ist die Schwierigkeit, Bilder zu lesen und zu deuten. Vor allem im Kunstkontext, aber nicht nur dort. Wenn es mir um etwas geht in meiner Kunst, dann um Wahrnehmung und Denken. Ich hoffe, dass meine Bilder die Menschen so neugierig machen, dass sie sie wirklich ansehen. Dass sie im Angesicht meiner Bilder für Augenblicke zur Ruhe kommen und sie aufmerksam anschauen. Nicht passiv, sondern aktiv. Form, Farbe und Komposition. Jede Einzelheit. Eine solche Aufmerksamkeit für das Detail ist nichts weniger als politisch.

Können Sie noch sagen, warum Sie in den Vitrinen hier u. a. Materialien zu Bertolt Brechts Hörspiel Das Verhör des Lukullus und zu Peter Weiss’ Dokumentartheaterstück Viet Nam Diskurs zeigen sowie einen von Ihnen verfassten Open Letter?

Offene Briefe verfasse ich regelmäßig bei meinen Ausstellungen, um durch sie auf institutionelle Strukturen und Produktionsprozesse in dem jeweiligen Kunstinstitut aufmerksam zu machen, die ohne sie gemeinhin unsichtbar bleiben würden. Bei den Texten von Brecht und Weiss gibt es keine direkte Verbindung zur Ausstellung. Indirekt schon. Ich bin nicht an Rom oder Vietnam per se interessiert, sondern an der Rhetorik dieser Texte. Nicht die Inhalte der Argumente interessieren mich, sondern ihre Sprache. Mich fesselt nicht primär die Politik oder die Ideologie der Texte, sondern wie ihre Bilder funktionieren. Mit einem Wort, die Form der Texte.

Sie macht diese Texte zu weiteren normativen Modellen?

Ganz genau. Wissen Sie, wie für mich eine vollkommene Ausstellung aussieht? Stellen Sie sich vor, Sie gehen nach einem Ausstellungsbesuch in ein Café oder in eine Bar, um dort einen Freund zu treffen, und Sie wollen ihm von ihren Eindrücken berichten. Dabei können Sie ihm auf einem Bierdeckel genau aufzeichnen, was Sie in der Ausstellung gesehen haben: Da war der Hahn, dort die Weizenähren und hier der Wagen. Wie in einem einzigen Bild können Sie genau die Struktur der Schau darstellen.

Diese Wände stellen Kunst aus und denken zugleich über das Ausstellen von Kunst nach.

Das gelingt Ihnen hier in Hannover perfekt. Was wird Ihr nächstes Projekt sein?

Ich will in Chicago Das Verhör des Lukullus von Bertolt Brecht inszenieren. Sein Hörspiel stellt die hoch ästhetisierte Version eines Antikriegsstücks dar. Damit kann man sich in unserer Zeit gar nicht intensiv genug auseinandersetzen.

Übersetzung: Michael Stoeber

CHRISTOPHER WILLIAMS
Geb. 1956 in Los Angeles, lebt und arbeitet in Chicago, Köln und Los Angeles. Seit 2008 Professor an der Kunstakademie Düsseldorf.
EINZELAUSSTELLUNGEN (Auswahl):
2018 Normative Models, Kestner Gesellschaft, Hannover; 2017 Stage Play. Supplements, Models, Prototypes, ETH Zürich, Zürich; Models, Open Letters, Prototypes, Supplements, Trienniale di Milano, Mailand; 2015 The Production Line of Happiness, Whitechapel Gallery, London; 2014 The Production Line of Happiness, Museum of Modern Art, New York; The Production Line of Happiness, Art Institute of Chicago, Chicago; 2011 For Example: Dix-Huit Leçons Sur La Société Industrielle (Revision 15), Museum Morsbroich, Leverkusen; For Example: Dix-Huit Leçons Sur La Société Industrielle (Revision 14), House of Art, Budweis; For Example: Dix-Huit Leçons Sur La Société Industrielle (Revision 13), Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle; 2010 For Example: Dix-Huit Leçons Sur La Société Industrielle (Revision 11), Kunsthalle Baden-Baden, Baden-Baden; For Example: Dix-Huit Leçons Sur La Société Industrielle (Revision 10), Bergen Kunsthall, Bergen; 2009 Mathias Poledna / Christopher Williams, Kunstverein Bonn, Bonn; 2007 For Example: Dix-Huit Leçons Sur La Société Industrielle (Revision 6), Kunsthalle Zürich, Zürich; For Example: Dix-Huit Leçons Sur La Société Industrielle (Revision 5), Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2005 Christopher Williams. De Rijke / De Rooij, Wiener Secession, Wien; Program. For Example: Dix-Huit Leçons Sur La Société Industrielle, (Revision I), Kunstverein Braunschweig, Braunschweig.
Christopher Williams wird durch die Galerie Gisela Capitain, Köln, und David Zwirner, New York / London / Hong Kong, vertreten.