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Titel: Kunst und Philosophie · S. 109 - 115
Titel: Kunst und Philosophie , 1989

Florian Rötzer
II. Die idealistische Verwandtschaft von Kunst und Philosophie

Jede philosophische Kunsttheorie hat zu ihrem Ursprung die Frage, was Kunst und ästhetische Erfahrung in Abgrenzung zu anderen Gegenstands- und Erfahrungsbereichen und im Zusammenhang eines Gesamtverständnisses von Wissen für das bewußte Leben sind. Diese Frage kann selbstverständlich negativ beantwortet werden, und man mag sie als solche im Sinne irgendwelcher empirischen Theoriebildungen etwa über die spezifische Struktur des ästhetischen Urteils, über die formalen, ikonischen oder semantischen Kennzeichnen eines als ästhetisch reizvoll empfundenen Phänomens oder über die Einbettung in die Struktur der Wahrnehmung überhaupt suspendieren, doch wird man dabei das metaphysische Moment nicht letztlich auszuschließen vermögen. Diese Frage darf nicht mit der direkten Intention der traditionellen Philosophie verwechselt werden, sie in einen umfassenden Begriff des Ganzen und des Einen eintragen zu können, worin – wie in dem der Vernunft – alle Weisen des Verhaltens zur Welt integriert und in einem System methodisch vernetzt werden. Die philosophische Kunsttheorie der Neuzeit ist aus dem Begriff des Schönen entwickelt worden, der in keiner Weise kunstspezifisch ausgelegt war, ebenso wie die Künste nicht substantiell von den Handwerken unterschieden wurden. Daher blieben die Theorien der bildenden Künste beschränkt auf Herstellungsanweisungen, wie sie die aristotelische Poetik erstmals zum Ausdruck brachte, und auf eine kosmologisch, ontologisch oder theologisch begründete Konzeption des Schönen, das jene nachahmen sollten. In der Kantischen „Kritik der Urteilskraft“ wurde das Schöne, obgleich im wesentlichen immer noch indifferent zwischen dem Natur- und dem Kunstschönen, erstmals radikal subjektiviert und aus seiner ontologischen und epistemologischen Verklammerung gelöst.

Um zu unterscheiden, ob etwas schön sei oder nicht, beziehen wir die Vorstellung nicht durch den Verstand auf ein Objekt zum Erkenntnisse, sondern durch die Einbildungskraft (vielleicht mit dem Verstande verbunden) auf das Subjekt und auf das Gefühl der Lust oder Unlust desselben. Das Geschmacksurteil ist also kein Erkenntnisurteil, mithin nicht logisch, sondern ästhetisch, worunter man dasjenige versteht, dessen Bestimmungsgrund nicht anders als subjektiv sein kann.“

Erst mit Hegel wird der Begriff des Schönen ausschließlich auf die Kunst beschränkt und vom Naturschönen radikal unterschieden, das „nur als Reflex des dem Geiste angehörigen Schönen“ zu würdigen sei. Damit wird aber auch deutlich, daß die im 17. und 18. Jahrhundert entscheidende Bestimmung der Kunst als Nachahmung der Natur zunächst wieder in die platonische Nachahmung der Idee zurückgenommen wird, die Kunst dabei aber auch im Gegenzug zu rationalistischen, empirischen und sensualistischen Deutungen der Wirklichkeit zum Statthalter des Wahren in der Form des sinnlichen Scheinens wird. Deutlich wird das neue Gewicht des Ästhetischen und der Kunst im sogenannten „ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus“, das die unentwirrbare Verknüpfung verschiedenster Motive enthält – die Begründung einer der rational-empirisch verfahrenden Wissenschaften entgegengesetzten Naturphilosophie, die Kritik an Strukturen der Macht durch die einzig im Kunstwerk aufscheinende Versöhnung von Einzelnem und Allgemeinem, von Freiheit und Notwendigkeit, die Wiedergewinnung der subjektiven Erfahrung als Ausgang der Kunst, das Modell einer neuen Mythologie aus dem Geist der Kunst als Wiedergewinnung einer gesellschaftlichen Einheit, die Utopie nicht eines durch Regeln zusammengehaltenen Ganzen, sondern eines Ganzen, das sich aus der freien Entfaltung aller Kräfte ergibt:

„Zuletzt die Idee, die alle vereinigt, die Idee der Schönheit, das Wort in höherem platonischen Sinne genommen. Ich bin nun überzeugt, daß der höchste Akt der Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfasst, ein ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und Güte, nur in der Schönheit verschwistert sind. – Der Philosoph muß eben so viel ästhetische Kraft besizen, als der Dichter. Die Menschen ohne ästhetischen Sinn sind unsre BuchstabenPhilosophen. Die Philosophie des Geistes ist eine ästhetische Philo(sophie). Man kann in nichts geistreich seyn, selbst über Geschichte kann man nicht geistreich raisonieren – ohne ästhetischen Sinn. Hier soll offenbar werden, woran es eigentlich den Menschen fehlt, die keine Ideen verstehen, – und treuherzig gestehen, daß ihnen alles dunkel ist, sobald es über Tabellen u(nd) Register hinaus geht. Die Poesie bekömmt dadurch (ein)e höhere Würde, sie wird am Ende wieder, was sie am Anfang war – Lehrerin der Menschheit; denn es gibt keine Philosophie, keine Geschichte mehr, die Dichtkunst allein wird alle übrigen Wissenschaften u(und) Künste überleben. Zu gleicher Zeit hören wir so oft, der große Hauffen müßte eine sinnliche Religion haben. Nicht nur d(e)r große Hauffen, auch der Phi(losoph) bedarf ihrer. Monotheismus der Ver(nunft) u(nd) des Herzens, Polytheismus d(e)r Einbildungskraft u(nd) der Kunst, dis ists, was wir bedürfen!“

Umstritten ist, ob Hegel, Schelling oder Hölderlin Autor dieses hier in Auszügen zitierten Systemprogramms war, das kulminiert in der Aufgabe, eine neue Mythologie, die eine ästhetische „Mythologie der Vernunft“ sein soll, zu schaffen. In die Aufwertung des Ästhetischen und der Kunst ist bereits hier der Rückzug aus der politischen Aktion und die Hoffnung auf eine daraus folgende Gesellschaftsveränderung eingeschrieben, wie die Französische Revolution mit ihren Konsequenzen – Hegels Kapitelüberschrift in der „Phänomenologie des Geistes“ bringt dies zum Ausdruck: „Die absolute Freiheit und der Schrecken“ – aus der deutschen Zuschauerperspektive wahrgenommen wurde. Das Loch, das die „Furie des Verschwindens“ in der Auflösung allersinnstiftenden Traditionen durch das Prinzip der Freiheit und der Individualität aufgerissen hat und in den Terror gemündet ist, soll durch die Stiftung einer der Religion entsprechenden „Mythologie der Vernunft“ überwunden werden. In dieser Intention – sie war u. a. inspiriert durch die Absicht der französischen Revolutionäre, der christlichen Religion einen Kult der Vernunft mit entsprechenden Symbolen und einem „Tempel der Philosophie“ entgegenzusetzen – ist der Verdacht maßgeblich, daß rationale Aufklärung keinen politischen, gesellschaftlichen und individuellen Sinnzusammenhang herstellen kann, weil ihr das ästhetische und sinnliche Moment fehlt, das religiösen Riten und Weltdeutungen eigen ist und sich bereits im Zeichen einer „natürlichen Religion“, die den Glauben auf rationale Argumentation beschränkt, aufgelöst hat. Die Auswirkung dieser Gedankenkonstellation, die im Ästhetischen den Kern einer gemeinschaftsbildenden und von den „positiven Religionen“ nicht korrumpierten Integrationskraft sieht und aus der Distanz zu einer Philosophie entsteht, die sich in unmittelbarer und rein rational begründeter Praxis der Gesellschaftsveränderung versteht, ist für Kunsttheorien und für die künstlerische Praxis bis heute, gleich, ob in Affirmation oder Abstoßung, prägend geworden. Die derzeit neue Konjunktur des Ästhetischen, die der Faszination an den Mythen nachfolgt, läßt gleichfalls diese Verlaufslinie vom Aufbruch in der Studentenbewegung ’68 bis zur Wiederentdeckung der einst als gesellschaftsaffirmativ abgelehnten Kunst erkennen. Kunst als Nachfolger und Ersatz des Heiligen, die Ästhetisierung der Wirklichkeit als „Heilung“ der verlorenen Mitte, die Entdeckung der Mythen und der Volkskunst als ursprüngliche Kunstformen, die Einheit von Kunst und Leben als Alternative zur Zerrissenheit der entzauberten Moderne, die Funktion der Kunst als Kathedrale oder als Zufluchtsstätte der Utopie, das Kunstwerk als ausgezeichnetes Medium für die Wahrheit einer Erfahrung, die umfassend ist und Welt- und Selbstdeutung integriert – das sind Momente, die das Verständnis von Kunst seit der Romantik prägen und auch von den Künstlern aufgenommen wurden.

Doch setzt mit der Romantik zugleich ein Bruch zwischen Philosophie und Kunst ein, zwischen einer Kunsttheorie des Schönen, die immer moralische, ethische und epistemische Komponenten mit sich führt, und der künstlerischen Produktion, die im Namen des Häßlichen, des Erhabenen, des Schockhaften, des Neuen, des Realistischen, des Grausigen, des Grotesken, des Interessanten, des Bösen und des Flüchtigen und Fragmentarischen das durch Einheit, Harmonie und Übereinstimmung von Form und Inhalt geprägte klassische Ideal des Schönen aufsprengt, wobei darin die Grundintention der Romantik fortgeführt wird. Obgleich die Deutungen des Schönen bei Hölderlin, Schelling und Hegel deren Einheit immer durch Zerrissenheit, Entzweiung, Negation oder Kollision hindurchgehend bestimmt haben, so ist es immer in die Metaphysik des Hen kai pan, des Einen, das Alles ist, eingebunden. Die Verwandtschaft der Philosophie mit der Kunst durch die Idee des Schönen, in dem das Unendliche sich als Endliches zeigt, Freiheit mit der Natur versöhnt wird und das lebendige Wirken der Gegensätze in Einem aufscheint, findet dann deutlich ihre Grenzen in der von Hegel so betitelten „Auflösung der romantischen Kunstform“ und der damit einhergehenden Diagnose vom „Ende der Kunst“. Die Antwort auf die Erhöhung der Kunst durch die idealistische Philosophie, die sie nur für Probleme der eigenen Darstellung des Gedankens in Anspruch nahm, war die Herausbildung von Künstlerphilosophen und Philosophenkünstlern, die im Zeichen des Ästhetischen die Grenzen zwischen Philosophie und Kunst, vor allem der Literatur, auflösten und gegen die Idee des Systems das Fragmentarische und die Konstellation aus Heterogenem, einer Vorform des Prinzips der Montage, stellten. In Schellings früher Philosophie wird, obgleich der Gedanke einer Mythologie der Vernunft auch bei Novalis oder Schlegel maßgeblich war, die Einbindung der Kunst in die Philosophie aus dem „Organon der Wahrheit“ zugleich mit der dogmatischen Verengung erkennbar:

„Es ist nichts ein Kunstwerk, was nicht ein Unendliches unmittelbar oder wenigstens im Reflex darstellt. Werden wir z. B. auch solche Gedichte Kunstwerke nennen, welche ihrer Natur nach nur das Einzelne und Subjektive darstellen? Dann werden wir auch jedes Epigramm, das nur eine augenblickliche Empfindung, einen gegenwärtigen Eindruck aufbewahrt, mit diesem Namen belegen müssen, da doch die großen Meister, die sich in solchen Dichtungsarten geübt, die Objektivität selbst nur durch das Ganze ihrer Dichtungen hervorzubringen suchten und sie nur als Mittel gebrauchten, ein ganzes unendliches Leben darzustellen und durch vervielfältigte Spiele zurückzustrahlen.

Wenn die ästhetische Anschauung nur die objektiv gewordene transzendentale ist, so versteht sich von selbst, daß die Kunst das einzige wahre und ewige Organon zugleich und Dokument der Philosophie sei, welche immer und fortwährend aufs neue beurkundet, was die Philosophie äußerlich nicht darstellen kann, nämlich das Bewußtlose im Handeln und Produzieren und seine ursprüngliche Identität mit dem Bewußten. Die Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Höchste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam öffnet, wo in ewiger und ursprünglicher Vereinigung gleichsam in Einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist und was im Leben und Handeln, ebenso wie im Denken, ewig sich fliehen muß. Die Ansicht, welche der Philosoph von der Natur sich künstlich macht, ist für die Kunst die ursprüngliche und natürliche.“

Die von Schelling angestrebte Rückkehr der Wissenschaft und der Philosophie zur Poesie über die Erfindung einer neuen Mythologie, „welche nicht Erfindung des einzelnen Dichters, sondern eines neuen, nur Einen Dichter gleichsam vorstellenden Geschlechts sein kann“, wird in seinen folgenden Schriften nicht mehr über die Kunst als „Organon der Wahrheit“ expliziert, sondern im Versuch, eine Philosophie der Mythologie auf einer wissenschaftlichen Basis zu entfalten, die von der Inkommensurabilität von Sein oder der absoluten Identität und dem Reflexionsprozeß ausgeht. Während der späte Hegel das Projekt einer neuen Mythologie als einer der Antike nachempfundenen Kunstreligion als unvereinbar mit der modernen Subjektivität kritisiert, dabei aber am emphatischen Vernunftbegriff festhalten muß, der philosophisch im Begriff und gesellschaftlich im Staat sich in abstrakten Verhältnissen verwirklicht, kommt in Schellings Philosophie ein Denken des notwendig der Vernunft Entzogenen auf, das in Schopenhauers Metaphysik der Irrationalität, die etwa gleichzeitig entstand, noch radikaler hervortrat. Kunst und ihre Erfahrung werden hier nicht mehr in ihrer einheitstiftenden Funktion gesehen, sondern als existentielle Möglichkeit, das von irrationalen Kräften beherrschte Dasein erträglich zu machen und zugleich die einzige Erkenntnis vom eigentlichen Wesen der Welt, dem bewußtlosen und nicht individuierten Willen zum Leben zu ermöglichen, insofern der Zustand der „reinen, völlig willenlosen Erkenntnis“ der Kunst „uns ein Beispiel gibt von der Möglichkeit eines Daseins, das nicht im Wollen besteht“. Die ästhetische Erfahrung macht die ganze Welt zu einem Schauspiel für einen unbeteiligten Zuschauer: die Ästhetisierung der Welt als Erlösung von ihr. Die strikte Trennung von Leben und Kunst im Zeichen des vernunftkritischen Pessimismus wird sowohl von Kierkegaard als auch von Nietzsche rückgängig gemacht durch die Herausbildung der Vorstellung vom ästhetischen Menschen als Alternative zum Vernunftsubjekt und als Folge einer radikal über sich selbst aufgeklärten Aufklärung. In diesem Motiv, nicht in der Ausbildung einer Ästhetik besteht die auch heute noch anhaltende Aufmerksamkeit der Philosophen auf die Kunst. Daraus aber erklärt sich auch die Distanz zwischen der Kunst und der Philosophie, für die Kunst eher das Feld einer Transgression der Vernunft in Bereiche nicht-begrifflicher Erfahrung oder in solche von Objekten oder Ereignissen ist, die sich keinem Schematismus der Erklärung fügen, sondern zur Deutung auffordern. Kunst ist verwoben mit der Bewahrung der Subjektivität und der Verinnerung des ihm Anderen, die aus den wissenschaftlichen Verfahren der Erkenntnis ausgeblendet werden und überhaupt einen Einspruch gegen das Fremdwerden der Welt und ihrer Wahr-Nehmung erheben. Die von Philosophien proklamierte Verwandtschaft der Kunst und der Philosophie ist jedoch meist abgeleitet von einer Funktionalisierung der Kunst, die zugleich eine Unkenntnis der der künstlerischen Produktion eigenen Probleme mit sich bringt und oft weit hinter dem aktuellen Stand der Kunstproduktion hinterherhinkt. Aus diesem Grund sind philosophische Kunsttheorien gegenüber Künstlerästhetiken meist konservativ, was sich im Unvermögen zeigt, neuere Entwicklungen zunächst anders denn als Verfall zu interpretieren. Das ist natürlich auch eine Folge der Expansion der Kunst und des Ästhetischen. Sie kann nicht mehr in Theorien aufgefangen werden, die in traditioneller Manier nach dem Wesen der Kunst fragen. Das „Rätsel Ready made“ (Peter Bürger) zeugt davon nur am deutlichsten, weswegen philosophisch noch immer Irritation von ihm ausgeht, was auch die Beiträge dieses Heftes dokumentieren. Das eigentümliche Veralten der ästhetischen Theorie, von der bereits Adorno ausging, bei der gleichzeitigen Konjunktur des Ästhetischen, die sich nicht nur in den sich häufenden Schriften aus den Reihen der Philosophen über Kunst zeigt, sondern auch daran, daß den Texten immer mehr Bildmaterial beigefügt wird, spricht meines Erachtens aber nicht dafür, nun nach neuen Konturen einer ästhetischen Theorie zu suchen. Eine philosophische Kunsttheorie kann nicht mehr als das, was Philosophie heute überhaupt noch vermag, nämlich Horizonte der Verständigung und der Problematisie rung eröffnen, nicht Gedankengebäude erstellen, die ihre Einseitigkeit und Voreingenommenheit gleich preisgeben. Darin ist dem Beitrag von Bazon Brock zuzustimmen, was aber auch bedeutet, daß es von der Arbeit am Bild keinen unmittelbaren Anschluß an den Ansatz einer problemorientierten philosophischen Ästhetik und umgekehrt gibt. Ansätze und Fragen in dieser Perspektive werden im Gespräch mit Dieter Henrich ermittelt.

Obgleich in der Kunsttheorie und im Kunstkommentar, aber auch in der Selbstverständigung der Künstler die von Philosophen entwickelten Gedanken oft eine große Bedeutung spielen – man braucht nur einmal in einen beliebigen Katalog hineinzublättern -, so ist die neue Freundschaft beider von der Alltagswirklichkeit und ihren Routinen abgehobenen Tätigkeiten immer noch brüchig. Das ist auch weiter gar nicht verwunderlich, weil sprachliches und bildhaftes Denken zwar das Medium der Reflexion gemeinsam haben, aber schon in ihrer ersten Entfaltung durch einen Bruch sich auseinanderentwickeln. Begriffliche Reflexion mag zwar von „Bildern“ ihren Anstoß erhalten oder gar von ihnen uneinholbar getragen werden, doch entsteht ihre Eigendynamik aus dem Akt der Distanzierung, der die Möglichkeit der Verallgemeinerung – das Medium des Begriffs – erst freisetzt. Daraus aber die geläufige These von der Inkommensurabilität von Bild und Begriff oder von Imagination und Idee abzuleiten, ist insofern falsch, als Kunstwerke das Moment der Sprache in der Weise ihrer Existenz als solche in sich tragen. Kunstwerke und Gegenstände ästhetischer Erfahrung verweisen auf etwas anderes als ihre Dinghaftigkeit, auch wenn sie nicht auf ein Zeichen reduzierbar sind. Gerade das macht ihre unabschließbare Offenheit und Interpretierbarkeit aus, die nie zur Stummheit oder Kontingenz eines einfach gegebenen Sachverhalts sich schließt. Noch in der Verweigerung der Deutung, im Hervorkehren der reinen Materialität oder der Kontingenz eines beliebig zum Kunstwerk erklärten Objekts ist es Deutung und bezeugt das Unselbstverständliche, das Rätsel oder das Dunkel, aus dem Sprache und Reflexion gleichfalls entstehen. Wie das Verhältnis von Kunst und Philosophie aber zu formulieren sei, wird seitens der Philosophen letztlich doch meist zugunsten des Gedankens entschieden. Daß Kunst erst in der Philosophie als Kritik und Explikation zu sich käme, verrät eine die philosophische Tradition übergreifende Orientierung am Abbildungsverbot des Absoluten, weil das Allgemeine das Höhere sei und ihm der von bildhaften Momenten gereinigte Begriff am nächsten komme. Spuren dieses Ikonoklasmus lassen sich noch bei Heidegger und Adorno, aber auch bei Lyotard, Derrida und Baudrillard finden.

„Ästhetik präsentiert der Philosophie die Rechnung dafür, daß der akademische Betrieb sie zur Branche degradierte. Sie verlangt von Philosophie, was sie versäumt: daß sie die Phänomene aus ihrem puren Dasein herausnimmt und zur Selbstbesinnung verhält, Reflexion des in den Wissenschaften Versteinerten, nicht eine eigene Wissenschaft jenseits von jenen. Damit beugt Ästhetik sich dem, was ihr Gegenstand, gleich einem jeden, unmittelbar zunächst will. Jedes Kunstwerk bedarf, um ganz erfahren werden zu können, des Gedankens und damit der Philosophie, die nichts anderes ist als der Gedanke, der sich nicht abbremsen läßt.“ (Adorno)

Zwischenüberschriften:

Modell einer neuen Mythologie aus dem Geist der Kunst

Rettung der Einheit durch die Kunst

Das Ende der Kunst

Die Kunst als Organonder Wahrheit

Kunst als Einspruch gegen das Fremd-Werden der Welt

Die neue Affinität von Kunst und Philosophie

Zitate:

„Die neue Mythologie muß aus der tiefsten Tiefe des Geistes herausgebildet werden; es muß das künstlichste aller Kunstwerke sein, denn es soll alle anderen umfassen.“

„Denn das ist der Anfang aller Poesie, den Gang und die Gesetze der vernünftig denkenden Vernunft aufzuheben und uns wieder in die schöne Verwirrung der Fantasie, in das ursprüngliche Chaos der menschlichen Natur zu versetzen, für das ich kein schöneres Symbol kenne als das bunte Gewimmel der alten Götter.““(Friedrich Schlegel)

„Die aus dem Bilde nicht mehr ablesbare Bedeutung etablierte sich neben dem Bild als Kommentar, als Kunstliteratur und, wie jedermann weiß, auch als Kunstgerede. Die Kommentare, die sich in unübersehbar gewordenen Manifesten, Kritiken, Büchern, Broschüren, Ausstellungstexten, Vorträgen usw. darstellen, sind als wesentlicher Bestandteil der modernen Kunst selbst aufzufassen, die sich sozusagen in zwei Strömen weiterbewegt: einem optischen und einem rhetorischen, ein einzigartiges Phänomen. Natürlich gab es immer wieder Kunstliteratur, als Philosophie über Kunst, als Ästhetik, Didaktik oder Kanon, als Kunstgeschichte usw., aber noch nie in heutigen Sinne, als verbale Erläuterung des Sinnes von Malerei überhaupt, als Legitimation des Daseins und des Soseins des Bildes, das darüber von sich aus nichts aussagt.“

(Arnold Gehlen)