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Titel: Kunst und Philosophie · S. 226 - 235
Titel: Kunst und Philosophie , 1989

Thomas Wimmer
Ästhetische Modelle der Kritischen Theorie

ODER DURCH DIE EISWÜSTE DES BEGRIFFS ZUR SEHNSUCHT
NACH DEM GANZ-ANDEREN

Die Crux jeder philosophischen Ästhetik ist, daß sie etwas begrifflich erklären soll, was sich strenggenommen nur zeigen läßt: das Schöne. Zugleich aber kann Ästhetik nicht auf ihren theoretisch-begrifflichen Anspruch verzichten, ohne sich selbst dabei aufzugeben. Verschärft wird dieses Dilemma noch durch die zeitgenössische Pluralität in der Kunst und das Zusammenrücken von Kunst, Design und Kunsthandwerk. Es hat den Anschein, als ob der Gegenstand des ästhetischen Fragens – die als „Schönheit“ bezeichnete Einheit von Anschauung und Begriff – gänzlich überholt sei.

Die ästhetischen Modelle von H. Marcuse, Th. W. Adorno und W. Benjamin stellten innerhalb der ästhetischen Theoriebildung einen Versuch dar, die angedeutete Antinomie zum Zentrum zu machen: Die ästhetischen Entwürfe der auch summarisch als „Frankfurter Schule“ bezeichneten Vertreter der Kritischen Theorie fordern sowohl ein Überschreiten der traditionell deduktiven Systemform der Philosophie als auch das Festhalten am philosophischen Begriff. Hierin mag mancher nur die Verlängerung des genannten Widerspruchs in die Philosophie hinein erkennen. Dies würde auch die relative Folgelosigkeit der „ersten Generation“ der Kritischen Theorie in der Gegenwart erklären. Nach meinem Dafürhalten spricht sich aber darin der unhintergehbare Stand moderner Kunsttheorie aus, welcher, sowohl thematisch als auch vom Niveau her, an den des deutschen Idealismus und der Romantik anknüpft. Wie in diesen assoziierten die Theoretiker der Frankfurter Schule die Schönheit der Kunst mit der philosophischen Wahrheit, jedoch mit dem entscheidenden Unterschied, daß sie die „Wahrheit“ nicht mehr als eine metaphysische und unveränderliche Instanz ansahen. Dadurch trugen sie einer philosophiegeschichtlichen Entwicklung Rechnung, die bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts zurückreicht.

Parallel zum Aufbruch der künstlerischen Moderne wurde damals auch in der Philosophie deutlich, daß der Anspruch auf vollständiges Erfassen der „Weltweisheit“ (Hegel) von deren kritisch-krisenhafter Infragestellung abgelöst wurde. Für die Ästhetik folgte daraus, daß sie die selbstbewußte Rückbeziehung der Kunstwerke auf theoretische Begriffe sukzessive verlor. Hegel vermochte noch vom „Ende der Kunst“ zu sprechen und zu schreiben: „Die eigentümliche Art der Kunstproduktion und ihrer Werke füllt unser höchstes Bedürfnis nicht mehr aus; wir sind darüber hinaus, Werke der Kunst göttlich zu verehren und sie anbeten zu können; der Eindruck, den sie machen, ist besonnenerer Art, und was durch sie in uns erregt wird, bedarf noch eines höheren Prüfsteins und anderweitiger Bewährung. Der Gedanke und die Reflexion hat die schöne Kunst überflügelt“ (G. W. F. Hegel, Werke, Bd. 13, Frankfurt/M. 19790, S. 24). Für die auf ihn folgende Philosophengeneration galt dieses Selbstverständnis nicht mehr. Zwar gab auch ihnen weiterhin „die Kunst zu denken“ (Hegel), aber das von ihm konstruierte Band zwischen Anschauung und Begriff war endgültig zerrissen.

Das Verbindungsstück zwischen Empirie und Theorie, Bild und Begriff fanden die Theoretiker der Frankfurter Schule in der als Reaktion auf das Ende der Hegelschen Philosophie konzipierten Ideologiekritik von K. Marx. In ihr suchte Marx, durch die „bestimmte Negation“ von Allgemeingültigkeit beanspruchenden theoretischen Setzungen, deren partikularen, d. h. von sozialen Interessen hergeleiteten Charakter nachzuweisen. Der Fluchtpunkt seiner Theorie war die „Kritik der politischen Ökonomie“ der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft. So sinnfällig die Resultate von Marx in diesem Bereich waren, für die Theorie der Kunst führte die Rückbindung ästhetischer Phänomene auf soziale Prozesse zu neuen Problemen. Marx selbst hatte sie, wenn auch mehr en passant, schon angedeutet. So heißt es bei ihm zunächst recht eindeutig: „Die Produktionsweise des materiellen Lebens bedingt den sozialen, politischen und geistigen Lebensprozeß überhaupt. Es ist nicht das Bewußtsein der Menschen, das ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches Sein, das ihr Bewußtsein bestimmt…“ (K. Marx, „Zur Kritik der politischen Ökonomie“, Berlin(Ost) 1971, S. 15). Den suggerierten monokausalen Bezug zwischen ökonomischer Basis und kulturellem Überbau relativierte er jedoch an anderer Stelle: „Bei der Kunst ist bekannt, daß bestimmte Blütezeiten derselben keineswegs im Verhältnis zur allgemeinen Entwicklung der Gesellschaft, also auch der materiellen Grundlage,…, stehn.“ (K. Marx, „Zur Kritik der politischen Ökonomie, a.a.O., S. 258).

In diesem Spannungsfeld sich als „materialistisch“ verstehender Ästhetik – welche Kunst einerseits aus sozio-ökonomischen Prozessen heraus erklären will und zugleich um die relative Autonomie ihrer weiß – entfaltete sich die Kunsttheorie der Frankfurter Schule. Als materialistisch qualifiziert sich ihre Ästhetik auch deshalb, weil sie einerseits vom Primat der Sinne über den Sinn ausging, ohne das spekulative Moment im philosophischen Denken zu unterschlagen. Letzteres wird durch die Dominanz der künstlerischen Form festgehalten. Aus der Rückbeziehung der Sinnlichkeit auf Elemente der Kulturkritik resultierte die Integration der Psychoanalyse in die kunsttheoretischen Reflexionen der Frankfurter Schule. Das signifikanteste Beispiel für eine aus dem Umkreis der Kritischen Theorie hervorgegangene Konzeption, die freudomarxistisches Gedankengut in sich aufnahm, ist die Ästhetik von H. Marcuse.

Ihr utopisches telos war die Versöhnung von Sinn und Sinnlichkeit, Natur und Kultur, Ästhetik und Moral durch die Freisetzung der in jedem Menschen lebendigen künstlerischen Gestaltungskräfte. Aus dieser Perspektive bezog sich Marcuse auf die kulturkritischen Schriften S. Freuds. Dessen Kulturtheorie basierte auf der bis zu Kant und Schiller zurückgehenden Annahme, daß sich Kunst nur im „zwecklosen Zweck“ (Kant) des ästhetischen Spieltriebs realisieren könne. Das spielende Kind und der phantasierende Künstler unterschieden sich für Freud nur graduell: „Die liebste und intensivste Beschäftigung des Kindes ist das Spiel. Vielleicht dürfen wir sagen: Jedes spielende Kind benimmt sich wie ein Dichter, indem es sich eine eigene Welt erschafft oder, richtiger gesagt, die Dinge seiner Welt in eine neue, ihm gefällige Ordnung versetzt… Der Gegensatz zu Spiel ist nicht Ernst, sondern – Wirklichkeit… Der Dichter tut nun dasselbe wie das spielende Kind; er erschafft eine Phantasiewelt, die er sehr ernst nimmt,…, während er sie von der Wirklichkeit scharf sondert“ (S. Freud, Studienausgabe, Bd. 10, Frankfurt/M. 1969, S. 171 f.). Auch Marcuse trennte Wirklichkeit und Phantasie radikal voneinander, nur mit der von Freud grundsätzlich abweichenden Intention, daß er dessen Kulturpessimismus in gewisser Hinsicht umkehrte: Wo Freud nur eine „scheinhafte“, letztlich auf libidinöse Frustration zurückgehende Motivatorik der Kunstproduktion am Werk sah, exponierte Marcuse den utopisch-realistischen Kern in der künstlerischen Phantasie. Würde der ästhetische Spieltrieb ernstgenommen, so könnte er, Marcuse zufolge, zur Überwindung der bestehenden gesellschaftlichen Unterdrückung beitragen: „Der Spieltrieb könnte, würde er tatsächlich als Kulturprinzip Geltung gewinnen, die Realität im wahrsten Sinne des Wortes umgestalten. Die Natur, die objektive Welt, würde dann nicht mehr in erster Linie als den Menschen beherrschend erfahren (wie in den primitiven Gesellschaften) noch als etwas, das vom Menschen beherrscht wird (wie in unserer Welt), sondern vielmehr als ein Gegenstand der ‚Betrachtung, der Reflexion‘. Mit dieser Veränderung der formativen Erlebnisform(Erfahrung) selbst: befreit von gewaltsamer Herrschaft und Ausnutzung, geformt statt dessen vom Spieltrieb, wäre die Natur ihrer eigenen Rohheit ledig und frei, die Fülle ihrer zwecklosen Formen spielerisch darzustellen, die das ‚innere Leben‘ ihres Gegenstandes ausdrücken. Auch in der subjektiven Welt würde sich ein entsprechender Wandel vollziehen. Auch hier würde das ästhetische Erlebnis die gewalttätige und ausbeuterische Produktivität beenden, die den Menschen zum Arbeitsinstrument erniedrigte… Jenseits von Mangel und Angst wird die menschliche Tätigkeit zur ‚Darstellung‘, zur freien Manifestation der Möglichkeiten“ (H. Marcuse, „Triebstruktur und Gesellschaft“, Frankfurt/M. 1980, S. 187 f.). In der kulturrevolutionären Interpretation des Spieltriebes durch Marcuse scheint ein Motiv auf, das in modifizierter Gestalt auch in anderen Entwürfen der kritischen Theorie zur Ästhetik wiederkehrt: Durch die kritische Auseinandersetzung mit kulturellen Phänomen soll die Unwahrheit der Gesellschaft als ganzer dechiffriert werden. In dieser spezifischen Interpretation der Aufgabe von Ideologiekritik durch die Frankfurter Schule verband sich das sozialphilosophische Interesse mit den ästhetischen Fragestellungen. Darin ließen sich zwei Richtungen der Kritik ausmachen.

Einerseits hoben die Vertreter der Frankfurter Schule den antizipatorischen Charakter von Kunst hervor. Im Vor-Schein der Kunst gewährt sich der Blick auf einen besseren gesellschaftlichen Zustand. Mittels dieser „promesse de bonheur“ der Kunstwerke ist die Orientierung auf eine Formästhetik durch die Kritische Theorie zu klären. Dem gegen sie, beispielsweise von orthodox marxistischer Seite, beigebrachten Vorwurf des „Formalismus“ wurde von ihnen das Argument entgegengehalten, daß „Form sedimentierter Inhalt“ (Adorno) sei. Der auf Hegel zurückgehenden Kritik an der reinen ästhetischen Form schloß sich die Frankfurter Schule insofern an, als sie denjenigen Formbegriff ablehnte, der sich als Verkörperung metaphysischer Ideen verstand. Diese zweite Variante der Ideologiekritik brachte die Kritische Theorie in der Weise zum Ausdruck, daß sie bestimmte Erscheinungsformen der bürgerlichen Kultur radikal ablehnte. In diesen Kontext der Kritik gehörten sowohl die Auseinandersetzung mit dem „affirmativen Charakter der Kultur“ durch H. Marcuse als auch die weiter unten noch zu explizierenden kritischen Bemerkungen zur „Kulturindustrie“ von Horkheimer/Adorno. In beiden Fällen lag die von Marx inspirierte These zugrunde, daß die Struktur der kapitalistischen Gesellschaft auch in ihrer Kunst und Kultur reproduziert wird.

Marcuses Kritik hatte primär die durch den schönen Schein provozierte und die realen Ungerechtigkeiten des Kapitalismus ausgrenzende Seite an der Kultur im Blick. Er wandte sich insbesondere gegen die „Behauptung einer allgemein verpflichtenden, unbedingt zu bejahenden, ewig besseren, wertvolleren Welt, welche von der tatsächlichen Welt des alltäglichen Daseinskampfes wesentlich verschieden ist, die aber jedes Individuum ‚von innen her‘, ohne jene Tatsächlichkeit zu verändern, für sich realisieren kann“ (H. Marcuse, „Zeitschrift für Sozialforschung“, Nr. VI, Heft I, 1937, Reprint München 1980, S. 60). Aus jener Kritik resultierte die Hinwendung Marcuses zu Formen der kulturellen Produktion, die noch nicht der bürgerlichen Kulturhegemonie unterworfen seien: in erster Linie die vielfältigen Subkulturen ethnischer oder anderer sozialer Minderheiten. Nur noch in ihnen macht sich das Moment einer Ästhetik des Widerstandes bemerkbar: „Ob ritualisiert oder nicht, enthält Kunst die Rationalität der Negation. In ihren fortgeschrittenen Positionen ist sie die Große Weigerung – der Protest gegen das, was ist. Die Weisen, in denen die Menschen und Dinge dazu gebracht werden, zu erscheinen, zu singen, zu tönen und zu sprechen, sind Weisen, ihre tatsächliche Existenz zu widerlegen, zu durchbrechen und neuzuschaffen“ (H. Marcuse, „Der eindimensionale Mensch“, Darmstadt/Neuwied 1967, S. 83).

Konfrontiert man diese Sätze Marcuses aus den sechziger Jahren mit der inzwischen erwiesenen Integrationskraft der spätkapitalistischen Gesellschaft, so läßt sich bei Marcuse eine gewisse Naivität nicht leugnen. Ebenso fällt kritisch an seiner Kulturtheorie auf, daß sie, schon von ihrer Konstruktion her, zu pauschalen Urteilen tendiert. Aber eine der Vielfalt des möglichen künstlerischen Ausdrucks gerecht werdende Ästhetik kann nicht umhin, wenn sie zudem am kritisch-transzendierenden Potential der Kunst festhalten will, sich mit den jeweiligen Einzelwerken zu befassen. „Ästhetische Theorie, ernüchtert gegen die aprioristische Konstruktion und gewarnt vor der aufsteigenden Abstraktion, hat zum Schauplatz die Erfahrung des ästhetischen Gegenstandes“ (Th. W. Adorno, „Ästhetische Theorie“, Frankfurt/M. 1970, S. 513).

Die „Ästhetische Theorie“ Th. W. Adornos drehte sich, wie sein gesamtes Spätwerk, um die Frage, wie „angesichts objektiver Verblendung“ noch Wahrheit (auch in Kunstfragen) behauptet werden könne. Diese Problemstellung ist verknüpft mit der eingangs erwähnten Entwicklung in der Philosophie selbst. Fraglich ist insbesondere der Status, welchen die moderne, aufgeklärte Vernunft für sich reklamieren kann. Zusammen mit M. Horkheimer machte Adorno in der „Dialektik der Aufklärung“ den Versuch, das Profil zeitgenössischer Ratio zu bestimmen. Empirischer Hintergrund ihrer als „Metakritik der Rationalität“ anzusehenden Arbeit war das absehbare Verschwinden des – für jede gesellschaftskritische Theorie unabdingbare – „revolutionäre Subjekt“ im Faschismus, Stalinismus und Monopolkapitalismus. Die Chancen gesellschaftlicher Emanzipation suchten Horkheimer/Adorno dadurch zu sondieren, daß sie die aufklärerische Vernunft selbst „vor den Gerichtshof der Vernunft“ (Kant) brachten. Ihr Urteil, welches komprimiert im Buchtitel bereits genannt wurde, läßt sich mit Hilfe zweier Thesen explizieren: Schon der Mythos ist Aufklärung, und Aufklärung schlägt potentiell in einen neuen Mythos um.

Hinsichtlich der ersten These zeigten die beiden Autoren, wie die Menschen der Vorgeschichte ihre Auslieferung an die Mächte der Natur zu kompensieren suchten, indem sie bedrohliche Naturereignisse durch Begriffe bannten. In der Festlegung der Natur auf Begriffe trennte sich die erfahrungsgemäße Einheit von Bild und Begriff. Zugleich traten die Menschen den Naturobjekten als definitionsmächtiges Subjekt gegenüber und versetzten sich damit in die Lage, Natur zum Mittel ihrer Zwecke zu machen: In der Erzählung (griech. mythos) formten die Menschen die Natur nach ihrem Bilde. Darin lag für Horkheimer/Adorno die aufklärerische Seite des Mythos begründet. Es ist nun entscheidend, daß die aufgeklärte Vernunft diese mythologische – auf Unterwerfung und Macht basierende – Struktur in sich integriert hat, anstatt sie sich reflexiv gebrochen zu Bewußtsein zu bringen. Deshalb steht noch immer die Natur, auch die innermenschliche, der Vernunft als etwas sie Gefährdendes gegenüber. Dieser Bedrohung entledigt sich die Vernunft durch steigende Rationalisierung aller Lebensbereiche. Analog zur Theorie S. Freuds gingen auch Horkheimer/Adorno davon aus, daß unterdrückte Konflikte zu einer immer mächtiger werdenden „Wiederkehr des Verdrängten“ (Freud) führen. Die Dialektik der Aufklärung beschreibt demgemäß die Bewegung, in der sich die Menschen durch die zunehmende Herrschaft der „instrumentellen Vernunft“ (Horkheimer) immer tiefer in deren quasi naturhaften Zwang verstricken: Die aufgeklärte Ratio wird mythologisch. Um einem Mißverständnis bezüglich der Thesen von Horkheimer/ Adorno vorzubeugen, möchte ich darauf hinweisen, daß die Dialektik der Aufklärung nicht durch individuelle Willensanstrengung oder gar durch einzelne oder kollektive Regression in ein „Goldenes Zeitalter des Mythos“ zu durchbrechen ist. Auch hierin waren sich die Verfasser mit den Kulturtheorien Freuds und natürlich der Marcuses einig. Die theoretische Intention von Horkheimer und Adorno war nicht die Abschaffung des vernünftigen Denkens, sondern wollte „die Aufklärung über sich selbst aufklären“: „Denken, in dessen Zwangsmechanismus Natur sich reflektiert und fortsetzt, reflektiert eben vermöge seiner unaufhaltsamen Konsequenz auch sich selber… Gleich dem Ding, dem materiellen Werkzeug, das in verschiedenen Situationen als dasselbe festgehalten wird und so die Welt als das Chaotische, Vielseitige, Disparate vom Bekannten, Einen, Identischen scheidet, ist der Begriff das ideelle Werkzeug, das in die Stelle an allen Dingen paßt, wo man sie packen kann. Denken wird denn auch illusionär, wann immer es die trennende Funktion, Distanzierung und Vergegenständlichung, verleugnen will. Alle mystische Vereinigung bleibt Trug… Aufklärung ist mehr als Aufklärung, Natur, die in ihrer Entfremdung vernehmbar wird“ (M. Horkheimer/Th. W. Adorno, „Dialektik der Aufklärung“, Frankfurt/M. 1978, S. 38 f.).

Im paradoxen Anspruch, die Vernunft durch sich selbst über sich hinauszutreiben, wird die Verbindungslinie, welche Adorno in seinem Spätwerk zwischen Philosophie und Kunst zog, deutlich: Es war ihm darum zu tun, den philosophischen Begriff bis zum Zerreißen begrifflich aufzuladen und mittels der in der Kunst sichtbar werdenden „Logik des Zerfalls“ auf die Spur des begriffslosen Nicht-Identischen zu gelangen.

„Gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft“ waren die Kunstwerke für Adorno darin, daß sie einer erkenntnistheoretischen Denkfigur entsprechen, welche den faktischen gesellschaftlichen „Verblendungszusammenhang“ negiert: die Nicht-Identität. Gewonnen hatte Adorno die Kategorie der „Nicht-Identität“ aus einer für unseren Zusammenhang folgenreichen Umkehrung der philosophischen Perspektive. Nicht, wie in der traditionellen Philosophie üblich, vom erkennenden Subjekt, sondern von der erkenntnistheoretischen „Prädominenz des Objekts“ habe materialistische Philosophie auszugehen. Für das zentrale ästhetische Problem, ob und wie sich theoretische Wahrheit und Kunst zueinander verhalten, folgte daraus, daß nicht mehr die invariante Wahrheit in den verschiedenen Werken gesucht wurde, sondern jedes Werk für sich schon sinnvoll ist. In der theoretischen Durchdringung der Einzelwerke geht dergestalt ein Horizont von Sinn auf, der die faktische Immanenz, auch die des einzelnen Werkes, durchschlägt: „Im Verhältnis zur empirischen Realität sublimiert Kunst das dort waltende Prinzip des sese conservare zum Ideal des Selbstseins ihrer Erzeugnisse; man malt, nach Schönbergs Wort, ein Bild, nicht, was es darstellt. Von sich aus will jedes Kunstwerk die Identität mit sich selbst, die in der empirischen Wirklichkeit gewalttätig allen Gegenständen als die mit dem Subjekt aufgezwungen und dadurch versäumt wird. Ästhetische Identität soll dem Nichtidentischen beistehen, das der Identitätszwang in der Realität unterdrückt“ (Th. W. Adorno, „Ästhetische Theorie“, a.a.O., S. 14). Die Kunst vermag dies aufgrund ihrer „Kraft zur zweiten Reflexion“, d. h., die Versöhnung von Mensch und Natur liegt nicht in der vollständigen Aufhebung aller widerständigen Seiten der Natur beschlossen, sondern, wie dies eben in der Kunst geschieht, durch nochmalige bewußte Entfremdung der Entfremdung.

Die darin sichtbar werdende Analogie von Natur und Kunst faßte Adorno in der Kategorie des „Naturschönen“. Sein Rückgriff auf das „Naturschöne“ ist insofern nicht als eine traditionalistische Reprise zu deuten, weil es ihm, anders als Kant, nicht um die vollständige Trennung von Natur und Kultur mittels eines metaphysischen „An-sich-Seins“ zu tun war, sondern um die ebenfalls bei Kant angesprochene Möglichkeit „nichtbegrifflicher Erkenntnis“: „An einem Produkt der schönen Kunst muß man sich bewußt werden, daß es Kunst sei und nicht Natur; aber doch muß die Zweckmäßigkeit in der Form desselben von allem Zwange willkürlicher Regeln so frei scheinen, als ob es ein Produkt der bloßen Natur sei. Auf diesem Gefühle der Freiheit im Spiele unserer Erkenntnisvermögen,…, beruht diejenige Lust, welche allein allgemein mitteilbar ist, ohne sich doch auf Begriffe zu gründen“ (I. Kant, „Kritik der Urteilskraft“, Hamburg 1974, S. 159). Ebenso wie Marcuse in seiner ästhetischen Utopie sich auf Kants „freies Spiel der Erkenntnisvermögen“ bezog, fand Adorno im formalen Bezug von Natur und Kunst bei Kant ein „rettender Kritik“ zuzuführendes Motiv: „Das Naturschöne ist die Spur des Nichtidentischen an den Dingen im Banne universaler Identität. Solange er waltet, ist kein Nichtidentisches positiv da. Daher bleibt das Naturschöne so versprengt und ungewiß wie das, was von ihm versprochen wird, alles Innermenschliche überflügelt“ (Th. W. Adorno, „Ästhetische Theorie“, a.a.O., S. 114).

Das im Naturschönen aufleuchtende Etwas, welches die empirische Realität übersteigt, erscheint in dieser als Kunstschönes. Adorno benannte es auch mit dem mehrdeutigen Ausdruck der „apparition“. Die flüchtige, wie ein Feuerwerk am Himmel jäh aufzuckende Erscheinung stellte für ihn die paradoxe Lösung des jedem Kunstwerk eigenen Rätselscharakters dar. Ein Paradox ist die apparition, weil sie sich ebensosehr als Auflösung der Antinomie von Wahrheit und Kunst darstellt, wie sie zugleich deren Widerspruch vertieft. In diesem Gedanken Adornos wird das Kernproblem ästhetisch werdender Theorie offensichtlich: Sie soll das Rätsel lösen, ohne den Rätsel-Schein der Kunst in ihren Abstraktionen zu zerbrechen. Wann immer ihr dies gelingt, beginnen die Kunstwerke „ihre Augen aufzuschlagen“. Sie werden, wie Adorno es nannte, „beredt“. Dem Moment des „Beredt-Werdens“ korrespondiert auf der Seite des Werkes seine geglückte Verbindung von Mimesis und Konstruktion im künstlerischen Ausdruck. In der zwanglosen Vermittlung der lebendigen Erfahrungen des Künstlers mit der rational nachvollziehbaren ästhetischen Formung nähert sich die künstlerische Tätigkeit der des Theoretikers an. Beide setzen sich in Bezug zur nichtbegrifflichen Rationalität der Kunst. „Fortlebende Mimesis, die nichtbegriffliche Affinität des subjektiv Hervorgebrachten zu seinem Anderen,…, bestimmt Kunst als eine Gestalt der Erkenntnis, und insofern ihrerseits als ‚rational'“ (Th. W. Adorno, „ästhetische Theorie“, a.a.O., S. 86 f.). In diesem Sinne wird Ästhetik zu derjenigen Wissenschaft, die Ästhetische Erfahrung und theoretisches Urteil am Artefakt miteinander vermittelt. Nimmt man diese Einsicht ernst, drängen sich kritische Rückfragen an das ästhetische Modell Adornos auf. Insbesondere die von ihm mit Horkheimer vorgelegte Auseinandersetzung mit der als „Kulturindustrie“ denunzierten Massenkultur erscheint als zu pauschal und dient nur als Negativfolie zur Explikation des eigenen Standpunkts. So zutreffend ihr Urteil über die Populärkultur einerseits auch war – in der Tat hat diese die Tendenz, „alles mit Ähnlichkeit zu schlagen“ -, so falsch war es, in ihr ausschließlich ein Degenerationsphänomen zu erkennen. Und dies nicht nur deshalb, weil der Fluchtpunkt ihrer Kritik, die autonome Kunst, ebenfalls vom kulturindustriellen Verwertungsprozeß nicht zu trennen ist. Entscheidender scheint mir die von ihnen zum Ausdruck gebrachte defensive Stoßrichtung der Kritik: Statt sich die Mühe der differenzierten Betrachtung und die in der Kunst virulente Lust am Ungewohnten und Neuen zunutze zu machen, verharrten Horkheimer/Adorno dabei, zu retten, was noch zu retten ist. Hier dürfte ein Ansatz weiterführen, welcher am Rande der Frankfurter Schule entwickelt wur-de: die Kunstkritik W. Benjamins. Benjamins Denken richtete sich in erster Linie gegen ein naiv-optimistisches Fortschrittskonzept, ohne jed-och die in allen Dingen immanente Perspektive auf das Neue zu vergessen. Mit dem Blick aufs Neue ist bei ihm nicht ei-nem permanenten Innovationszwang das Wort geredet (Stichwort: Avantgarde), son-dern dem Mut zum Ungewohnten. Mit einem Bonmot Brechts könnte man als den Fluchtpunkt der Philosophie Benjamins „nicht das gute Al-te, sondern das schlechte Neue“ bezeichnen.

Dieses kommt zum Ausdruck in seiner Rede vom „destruktiven Charakter“ und dem „neuen Barbarentum“: „Der destruktive Charakter will nichts Dauerndes. Aber eben darum sieht er überall Wege. Wo andere auf Mauern oder Gebirge stoßen, auch da sieht er einen Weg… Kein Augenblick kann wissen, was der nächste bringt. Das Bestehende legt er in Trümmer, nicht um der Trümmer, sondern um des Weges willen, der sich durch sie hindurchzieht“ (W. Benjamin, Ges. Schriften, Bd. IV – 1, Frankfurt/M. 1980, S. 398). Seiner nihilistischen Einsicht, „wie ungeheuer die Welt sich vereinfacht, wenn sie auf ihre Zerstörungswürdigkeit geprüft wird“, steht die Idee eines „positiven Barbarentums“ zur Seite. Das positive Barbarentum ist bedingt durch die für Benjamins Kunsttheorie konstitutive Erkenntnis der modernen Erfahrungsarmut; „Diese Erfahrungsarmut ist Armut nicht nur an privaten, sondern an Menschheitserfahrungen überhaupt… Wohin bringt die Armut an Erfahrung den Barbaren? Sie bringt ihn dahin, von vorn zu beginnen; von neuem anzufangen; mit Wenigem Auszukommen; aus Wenigem heraus zu konstruieren und dabei weder rechts noch links zu blicken“ (W. Benjamin, Ges. Schriften, Bd. II – 1, a.a.O., S. 215). Die von Benjamin als Signum der Moderne festgestellte Erfahrungsarmut repräsentiert sich im modernen Kunstwerk in zweierlei Weise: einerseits durch seinen Verlust der Aura und andererseits durch die Aufnahme des Chocks.

„Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Betrachter wirft, bis der Augenblick oder die Stunde Teil an dieser Erscheinung hat – das heißt, die Aura dieser Berge, die des Zweiges atmen“ (Benjamin, Ges. Schriften, Bd. II – 1, a.a.O., S. 378). Diese anhand von Naturobjekten gewonnene Kennzeichnung der Aura fand Benjamin im traditionellen Kunstwerk wieder. Auratisch wird das traditionelle Werk, in dem es seine ästhetische Kraft aus seiner Einzigartigkeit schöpft. Im Status der Unnahbarkeit und Kontemplation trifft es sich mit der Religion und dem Ritus: „Es ist nun von entscheidender Bedeutung, daß diese auratische Daseinsweise des Kunstwerks… niemals von seiner Ritualfunktion sich löst. Mit anderen Worten: Der einzigartige Wert des „echten“ Kunstwerks ist immer theologisch fundiert“ (W. Benjamin, Ges. Schriften, Bd. I – 2, a.a.O., S. 441). Im Prozeß der Moderne – für Benjamin hieß das primär die Durchsetzung der industriellen Produktivkräfte – wurde die auf Verinnerlichung ausgerichtete Haltung der Kunst, aber auch generell der Welt gegenüber, untergraben. An die Stelle des alten „Kults der Versenkung“ trat der moderne „Kult der Zerstreuung“. Als Indikator für diese Entwicklung im Bereich der Kultur galt Benjamin die Erfindung der Reproduktionstechniken, insbesondere die Photographie und der Film. Durch sie löste sich das „echte“ Unikat in seine beliebig oft herstellbaren Kopien auf. Damit war auch eine fundamentale Veränderung des öffentlichen Anspruches an das Kunstwerk gebunden: „Die Dinge sich räumlich und menschlich ’näherzubringen‘, ist ein genauso leidenschaftliches Anliegen der gegenwärtigen Massen, wie es ihre Tendenz einer Überwindung des Einmaligen jeder Gegebenheit durch die Aufnahme von deren Reproduktion ist“ (W. Benjamin, Ges. Schriften, Bd. I – 2, S. 479). Benjamins These von der „Zertrümmerung der Aura“ ist eingebunden in seine Theorie des Faschismus, auf die hier nicht weiter eingegangen werden kann. Wichtig ist nur, daß Benjamin den Faschismus als ein genuin modernes Phänomen interpretierte, welches sich in seiner „Ästhetisierung des Politischen“ unterschwellig auf die spezifisch moderne Form des Erlebens bezog: die chockhafte Erfahrung.

Den Zusammenhang von Auraverlust und Chock erkannte schon der Verfasser der „Fleurs du Mal“: Ch. Baudelaire. Wie sich in dessen Prosastück „Der Verlust der Aureole“ durch das plötzliche Erschrecken der moderne Dichter konstituierte, so fundiert für Benjamin der chockhafte Ruck, das Heraus- und Unterbrechen der Einzelteile die Gesamtheit des modernen, nachauratischen Kunstwerks. Das Moment des Chocks ist in der Großstadtlyrik Baudelaires ebenso nachweisbar, wie Brechts Form des Lehrstückes oder die Filme Eisensteins und Chaplins von ihm durchzogen sind. Zu modernen Künstlern wurden die Genannten, indem sie den Chock in ihre Werke integrierten. Den daraus für die Theorie der Kunst resultierenden Ansprüchen suchte Benjamin in der Form zu entsprechen, daß er sie auf die im Barock erstmalig auftretende Gegenüberstellung von Symbol und Allegorie bezog. Während die Symbole auf eine metaphysische und sinnstiftende Einheit verweisen, sind die Allegorien „im Reiche der Gedanken, was Ruinen im Reiche der Dinge“ sind. Gerade indem sie fragmentarisch bleiben, wurden die Allegorien zur Instanz der Kritik an den nur eine normativ fixierte Schönheit widerspiegelnden Symbolen. Benjamin nimmt somit eine Akzentverschiebung hinsichtlich der Aufgabe des Ästhetikers vor. Nicht die Suche nach einem positiv aufweisbaren Sinn in Form der Schönheit macht demgemäß seine Tätigkeit aus, sondern die vom „Sachgehalt“ zum „Wahrheitsgehalt“ sich berichtigende Kritik: „Kritik ist… gleichsam ein Experiment am Kunstwerk, durch welches dessen Reflexion wachgerufen, durch das es zum Bewußtsein und zur Erkenntnis seiner selbst gebracht wird“ (W. Benjamin, Ges. Schriften, Bd. I – 1, a.a.O., S. 65). Mit der synthetisierenden Aufhebung des Werkes in seiner Kritik verband Benjamin das Prinzip der Montage als der dem Chock und dem Zerfall der Aura adäquaten künstlerischen Form. Die Montage durchstößt die scheinhafte Kontinuität der Dinge, indem sie durch die Konfrontation an sich weit auseinanderliegender Gegenstände potentiell Neues aufleuchten läßt. Wo dieses statthat, kristallisiert sich der „Wahrheitsgehalt“ eines Werkes zur Monade aus. So idealistisch dies klingen mag, so sehr hielt Benjamin an diesem Gedanken auch in seiner materialistischen Phase fest. Denn wie in einer Monade spiegelt die Ware – als die „Elementarform der kapitalistischen Gesellschaft“ (Marx) – sich in allen Erscheinungen dieser Gesellschaft wider. Die Aufgabe materialisticher Ästhetik ist es nach Benjamin mithin, diese Korrespondenzen in all ihren Verästelungen und Zwischenschritten zu verfolgen und nachzuweisen. Wo dieses gelingt, liegt „die facies hippocratica der Geschichte als erstarrte Urlandschaft dem Betrachter vor Augen“ (Benjamin), und es entsteht das „Bild der Dialektik im Stillstand“: „Das dialektische Bild ist ein aufblitzendes. So als ein im Jetzt der Erkennbarkeit aufblitzendes Bild ist das Gewesene festzuhalten. Die Rettung, die dergestalt – und nur dergestalt – vollzogen wird, läßt immer nur an dem im nächsten Augenblick schon unrettbar verlorenen (sich) vollziehen“ (W. Benjamin, Ges. Schriften, Bd. V – 1, Frankfurt/M. 1983, S. 592). Kritik im Sinne Benjamins verfügt somit nicht nur über eine bewußtmachende Dimension, sondern ist zugleich rettende Kritik der (ästhetischen) Tradition. In ihrer stillstellenden Sprengung werden die Kunstwerke aus dem Bannkreis des Modischen gerückt und dadurch zu Medien des gesellschaftlichen Fortschritts: „In jedem wahren Kunstwerk gibt es die Stelle, an der es den, der sich dareinversetzt, kühl wie der Wind einer kommenden Frühe anweht. Daraus ergibt sich, daß die Kunst, die man oft als refraktär gegen jede Beziehung zum Fortschritt ansah, dessen echter Bestimmung dienen kann. Fortschritt ist nicht in der Kontinuität des Zeitverlaufs, sondern in seinen Interferenzen zu Hause: dort, wo ein wahrhaft Neues zum ersten Mal mit der Nüchternheit der Frühe sich fühlbar macht“ (W. Benjamin, Ges. Schriften, Bd. V – 1, a.a.O., S. 593).

Die eingangs angesprochene Crux der Ästhetik löst sich in den kunsttheoretischen Modellen der Frankfurter Schule in der Weise auf, daß die strikte Trennung zwischen der „Logik des Begriffs“ und der „Logik des Werkes“ fortfällt. An ihre Stelle tritt die wechselseitige Durchdringung und Korrektur von ästhetischer Anschauung und theoretischem Begriff. Nur im Verweis auf das jeweilige Gegenüber können Kunst und Theorie existieren: Sowenig die Kunst die bessere Theorie sein kann – ohne ihre theoretische Reflexion bliebe sie stumm und blind -, sowenig kann philosophische Ästhetik von der Besonderheit des Werkes absehen und zu allgemeinen Urteilen fortschreiten. In diesem Sinne werden die Kunstwerke zu „Kraftzentralen“ (Benjamin), die ihre ästhetische Kraft nur an denjenigen weitergeben, der sich ohne Vor-Urteil zu ihnen in Beziehung setzt. In der spannungsgeladenen, nie reduktiv überschlagbaren Assimilation von Bild und Begriff vermag sich so die aller Unterdrückung feindliche „Vermählung von Eros und Erkenntnis“ (Adorno) zu vollziehen.

Zitate:

„The progression of a painters work … will be toward claritty: toward the elimination of the obstacles between the painter and the idea and between the idea and the observer.“ (M. Rothko)

„Ist die Anschauung der Natur und der gesellschaftlichen Verhältnisse … möglich mit selfactors und Eisenbahnen und Lokomotiven und elektrischen Telegrafen?“ (K. Marx)

„Der Maler will die Wahrheit überwinden, will die Natur auf der Leinwand zum Leben erwecken.“ (K. Malewitsch)

„The next generation needs to be told that the real fight is not the political fight, but to put an end to politics. From politics to metapolitics. From politics to poetry.“

„Die Seligkeit von Betrachtung besteht im entzauberten Zauber. Was aufleuchtet ist die Versöhnung des Mythos“ (Th. W. Adorno)

„Künstlerische Produktivität ist das Vermögen der Willkür im Unwillkürlichen“ (Th. W. Adorno)

„Erfahrungsarmut: das muß man nicht so verstehen, als ob die Menschen sich nach neuer Erfahrung sehnten. Nein sie sehnen sich von der Erfahrung freizukommen, sie sehnen sich nach einer Umwelt, in der sie ihre Armut … so rein und so deutlich zur Geltung bringen können, daß etwas Anständiges dabei herauskommt.“ (W. Benjamin)

„Der Film ist die der betonten Lebensgefahr, in der die Heutigen leben, entsprechende Kunstform.“ (W. Benjamin)

„Der Versuch ist alles / wie wunderbar““ (A. Giacometti)