Titel: Ironie · von Oliver Zybok · S. 174
Titel: Ironie , 2011

Werner Büttner

Nur wer sich fremd fühlt in der Welt, kann produktiv staunen.

Ein Gespräch mit Oliver Zybok

Werner Büttner ist Maler, Grafiker, Bildhauer und Poet. Mitte der 1970er Jahre kam er als Autodidakt zur Kunst. In wechselnden Kooperationen realisierte er zusammen mit Georg Herold, Hubert Kiecol, Martin Kippenberger und Albert Oehlen bis in die 1990er Jahre hinein Projekte und Ausstellungen. In seinen vielfältigen medialen Äußerungen reagiert Büttner skeptisch-ironisch auf Geschehnisse der Gegenwart. Grundlage seiner Arbeit sind zahlreiche Quellen und Bezugsfelder, wie zum Beispiel die Literatur. In diesem Zusammenhang seien vor allem Büttners Interesse für die Werke von Baltasar Gracián, Michel de Montaigne, François Rabelais und Jonathan Swift erwähnt. Sein Augenmerk gilt dabei unter anderem Aphorismen, die er entweder in ihrer aktuellen Relevanz oder als Relikte von Illusionen der heutigen Realität gegenüberstellt.

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Oliver Zybok: In den vergangenen Jahren hört man immer wieder kritische Äußerungen, die Ironie sei überholt, da sie Probleme durch ihre Zweideutigkeit nur verschleiere, aber nicht wirklich angehen würde. Vor allem der Umgang mit der Ironie in der Postmoderne wird heftig attackiert, da man nie genau wusste, ob hier nur einfach alles in Frage gestellt wurde oder Ahnungslosigkeit vorherrschte. Beliebiger Humor soll also im Vordergrund gestanden haben – frei nach dem Motto: Hauptsache wir haben gelacht. Wie stehst Du zu derartiger Kritik? Sind Ironie und Humor nicht elementare Bestandteile der Kunst?

Werner Büttner: Ironie ist keine Modeerscheinung, sondern ein ehrwürdiges und scharfes Instrument der Ästhetik. Den Stücken des Aristophanes oder dem Lob der Torheit (1509) wird wohl niemand die Zweideutigkeiten und das innewohnende Lachen vorwerfen. Ironie hat die größte Distanz zum untersuchten Gegenstand, sie ist das Stilmittel der produktiv Entfremdeten. Nur wer sich fremd fühlt in der Welt, kann produktiv staunen. Wer zu nah dran ist, beteiligt ist, einverstanden ist, kann weder scharf sehen noch scharf darstellen. Und nach dem Tod Gottes und der Entzauberung der Welt ist wohl nur noch eine ironisch-ästhetische Existenz vorstellbar und gerechtfertigt.

Du bist in Jena geboren und hast das Land Deiner Herkunft, die DDR und die dortigen politischen Verhältnisse in gewisser Regelmäßigkeit in Deinen Arbeiten thematisiert, erwähnt sei an dieser Stelle nur der Gemälde-Zyklus Die Russische Revolution – vom Hörensagen und in Öl (1985). Überhaupt tauchen politisch motivierte Auseinandersetzungen immer wieder auf. Dem weiten Feld der Demokratie hast Du die umfangreiche Serie Schrecken der Demokratie auf Papier gewidmet. Wie in vielen anderen Arbeiten auch, ist Text hier ein wichtiger Bestandteil der Bilder. Was war der Auslöser für diese Serie, die zwischen 1978 und 2000 entstanden ist und mehrere hundert Blätter umfasst?

Die russische Revolution – vom Hörensagen und in Öl trägt im Titel schon das Dementi. Es ist keine politisch-historische Auseinandersetzung, sondern die freie Bearbeitung eines neuzeitlichen Mythos, ein großes, hübsch kontroverses Thema. Es bot mir die Gelegenheit, auch einmal seriell zu arbeiten. Gleiches galt für die Reihe Schrecken der Demokratie, auch bekannt als Desastres de la Democracia, eine Verbeugung vor dem Kollegen Goya. Auf diesen Blättern nörgelte ich über dies und jenes und manchmal auch über das große Ganze. Politische Kunst nimmt ja Partei und formuliert Interessen. Interessen aber lassen sich in Öl nur schwer darstellen. Die „Condition Humaine“ dagegen lässt sich darstellen. Sie zeigt keine Parteigänger, sondern Geworfene mit persönlich erarbeiteten Aussatz. So ist es richtig.

Einige Aktionen, wie die Einrichtung einer Samenbank für DDR-Flüchtlinge (1980) mit Georg Herold und Albert Oehlen oder Publikationstitel wie Jenseits konstanter Bemühungen um braven Erfolg (1979) oder Facharbeiterficken (1982) klingen zunächst banal. Zudem hast Du Bildmotive gewählt, wie Ampeln, Minigolf-Anlagen, Militärstiefel, Currywurst, verwüstete Telefonzellen (etc.), die einen speziellen Humor in den Vordergrund stellen. Ging es Dir darum, die Vielfalt des Banalen offenzulegen?

Ich finde Facharbeiterficken ist ein charmanter Neologismus in einer Welt, die damals (1982) anfing mit Sex mehr Geld zu verdienen als mit Nahrungsmitteln. Der andere Titel distanziert sich vom braven, geduldeten Erfolg und war somit ein adoleszentes, forsches Versprechen. Die „Vielfalt des Banalen“ wird von Illustrierten und vom Fernsehen bearbeitet. Ich würde lieber von „unerhabenen Sujets“ sprechen. Die erhabenen Sujets sind ja leider von uns gegangen. Man kann niemanden mehr mit Göttern, Nackerten und jungfräulicher Natur anlügen. Jonathan Swift, ein weiterer, verehrter Ironiker, hatte ein jauchzendes Credo: „Vive la bagatelle!“ An dieser Front ist durchaus noch Schönes und Wahres und Rechtfertigendes zu entdecken.

Du bist auch ein großer Verehrer von François Rabelais. Welche Schriften von ihm haben Dich beeinflusst?

Sein Romanzyklus Gargantua und Pantagruel (1532–1564) ist laut Michail M. Bachtin das angstfreieste literarische Werk der Weltgeschichte. Anhand dieser Bücher lernte ich, dass Popanzdepotenzierung ein hoher Wert ist.

Was ist damit gemeint?

Zur richtigen Zeit, an der richtigen Stelle gegen Autoritäten, Gewissheiten und nichtig Unangenehmes anlachen.

Ist Dein Gemälde Alter Trick ein gutes Bild, ein guter Witz oder beides?

Alter Trick ist zunächst einmal ein Gemälde mit einem traditionellen Sujet: dem der gequälten Kreatur. Seit es dem Menschen gelang, Teile der Fauna zu domestizieren, vergeht sich der Hirte am Gehüteten. Seit der Erfindung der Gummistiefel ist dieses umstrittene Tun technisch einfacher geworden. Man stellt die Hinterbeine des Tieres in Gummistiefel und macht es damit bewegungsunfähig. Nun kann es penetriert werden. Soviel zum Inhalt. Formal ist es in der „alla-prima-Manier“ auf die Leinwand geschleudert. Ich habe überheblicherweise nie viel davon gehalten, ganze Nachmittage vor einer Leinwand zu verfummeln. Es erschien mir irgendwie unmännlich. Deutlicher kann und möchte ich nicht werden. Alter Trick ist somit kein „gutes“, liebevoll durchgearbeitetes Gemälde. Es ist in erster Linie Geste und Statement, die üblichen Stilmittel dieser unruhigen und nervösen Zeit.

Da klingt Auf der Suche nach Liebe in der Bibliothek einer Geisterstadt (1981) wesentlich melancholischer.

Melancholisch? Ich würde sagen, das ist poetisch verpackter Skeptizismus mit einem Hauch Fatalismus.

Inwiefern?

Ein Mädchen, in einem offensichtlich lächerlichen, ihr aufgezwungenen Fummel, sucht mit einer Fahne anstatt mit einer Fackel nach Liebe in der Bibliothek einer Geisterstadt. Ja, ist Fataleres vorstellbar?

Du hast eben das Stichwort „unmännlich“ gegeben. Dir und Deinen Komplizen wurde des Öfteren Chauvinismus unterstellt, ihr hättet mit aller Macht die Malerei als Domäne der Männer beansprucht. Ist die Kritik „ein leeres Geschwätz frustrierter Feministinnen“ oder hat sie doch einen wahren Kern?

Was für eine unhöfliche und vergiftete Frage. Mir ist noch nie eine frustrierte Feministin über den Weg gelaufen. Gibt es wahrscheinlich, wenn überhaupt, nur in ganz geringen Dosen oder Quoten. Der Chauvinismusvorwurf kam von Männern, die nicht so laut und so schön Singen konnten wie wir. Richtig ist, dass wir, um der Diktatur der Political Correctness eins auszuwischen, manchmal etwas derb geworden sind.

Wie darf man Arbeiten wie So ist es aber: kleiner Hängebusen voller Fingerabdrücke und verschneiter VW (1982) oder Meine Frau liest! Und Deine? (1993) deuten?

Die Serie So ist es aber: kleiner Hängebusen voller Fingerabdrücke und verschneiter VW preist die Chancengleichheit aller Lebensformen, die nicht unbedingt dem offiziellen Schönheitsideal entsprechen. Und somit hat auch der kleine Hängebusen, das Mauerblümchen der Brustformen, die Chance zum Fingerabdruckträger zu werden – eine optimistisch-humane Aussage. Außerdem geht es in der Malerei auch um Sujet-Erweiterung, und meines Wissens hatte sich an diesem Thema noch nie jemand versucht. Mein Freund Harald Falckenberg wies mich darauf hin, dass sich auch der verehrte Kollege Gerhard Rühm in der Fotoarbeit Ava Gardner denkt nach (1955) liebevoll des Themas „Hängebusen“ angenommen hat. Ich kann den Hängebusen also nur hinsichtlich der Malerei exklusiv für mich reklamieren. Das Bild Meine Frau liest! Und Deine? stellt eine unhöfliche Frage, die man intelligenterweise nicht beantwortet und perfiderweise nicht vergisst. Eine weitere Duftmarke auf PC.

Wie würdest Du die Art Deiner Auseinandersetzung in den 1970er und 80er Jahren umschreiben?

Kippenberger nannte es „Schlau sein, dabei sein“. Kein schlechtes, pathosfreies Understatement. Teile der Jugend wurden damals von einer Aufbruchswut ergriffen, die wohl dem Schweigen über die Nazidiktatur geschuldet war. Musik und bildende Kunst wurden am Heftigsten heimgesucht. Hier vergingen sich vorwitzige Dilettanten erfolgreich am Kanon. Getragen von einer Selbstherrlichkeit, die sich mit der Schuld des Alten und der Alten legitimierte, wurde Neues zum Licht geprügelt. Einige griffen zur „Wumme“ und wurden bestraft. Andere krähten: „Zurück zum Beton“. Wieder andere sagten „Nein Danke!“ zu diesem und jenem. Und manche begnügten sich mit Ruhigstellern aus Amsterdam. Irreparabel beschädigt wurden Kleinfamilie, Autoritätshörigkeit und Humboldt’sche Universität. Auch Siezen wurde verdächtig. Meine Auseinandersetzung? Nun, ich wollte auch nur gehört, gesehen und von den Richtigen ins Bett gebracht werden.

Du hast zu Beginn der 1970er Jahre an der FU in Berlin wenige Semester Jura studiert. In diese Zeit fällt auch eine von Dir vorgetragene Verfassungsbeschwerde gegen das zweite Krankenleistungsverbesserungsgesetz von 1971 und eine Studie über Rechtsbeugung im Fall Horst Mahlers. Dein Protest wurde als unzulässig abgelehnt und die Seminar-Arbeit auch nicht gerade wohlwollend bewertet. Waren es idealistisch geprägte Vorstellungen, die Dich zu diesem Studium bewogen haben?

Der junge Mensch, wenn er nicht hartherzig geraten ist, neigt zu Schwärmerei und Idealismus. Ein schlechter Abi-Durchschnitt und der irrige Glaube, Jura sei die das Gemeinwesen ordnende Philosophie, ließen mich da einmal reinschnuppern. Mit Hilfe der Professoren und fünftausend Kommilitonen aus Jura-Dynastien wurde ich zum überzeugten Abbrecher. Ich ging dann ins Gefängnis. In der Strafanstalt Tegel lernte ich als Sozialhelfer die Geheimnisse von Körperverletzern kennen. Danach stand ich mit voller Überzeugung und abschlusslos auf der Straße.

Hat die juristische Denkweise Deine späteren künstlerischen Auseinandersetzungen beeinflusst?

Das juristische Denken befleißigt sich, entgegen der landläufigen Meinung, einer präzisen, teilweise sogar poetischen Sprache. Nehmen wir nur das Wort „Körperverletzer“. Eine treffende, bildlastige Schöpfung. Oder diesen Satz des Bundesfinanzhofes: „Der Steuerpflichtige hat das Recht, seine Verhältnisse so ungünstig wie möglich zu regeln.“ In solchen Sätzen offenbart sich die Größe der uns gegönnten Freiheit und Würde. Und das wird Teil meiner Themen bleiben.

Du bezeichnest Dich selber als Autodidakten. Albert Oehlen hat Dich zur Kunst angestiftet. Ihr habt 1976 zusammen die Liga zur Bekämpfung des widersprüchlichen Verhaltens gegründet. Der Anfang einer Reihe von gemeinsam organisierten Aktionen und Projekten, an denen sich unter anderem Martin Kippenberger, Georg Herold, Hubert Kiecol beteiligten. Was war der Auslöser für die Gründung dieser Liga?

Albert Oehlen zeigte mir seine Zeichnungen und sagte: „Das kannst Du ja nicht.“ Ob er mich damit anstiften oder abschrecken wollte, ist wurscht. So etwas sagt man nicht ungestraft zu einem ehrgeizigen Menschen. Die Gründung von Ligen war ein Merkmal der sogenannten Avantgarde. Man kündet lauthals intellektuelle Briefkastenfirmen an und wartet dann lüstern, was passiert.

Du bist seit 1989 Professor für Malerei an der HfBK in Hamburg, dadurch Beamter, wie Du stets betonst. Was für eine Interessenverschiebung kannst Du bei den Studenten feststellen im Vergleich zu Deinen Anfängen in den 1970er Jahren?

Sie gehen höflicher und menschlicher miteinander um. Sie suchen nicht den Weg der Extreme. Sie gönnen sich weniger Feindbilder. Sie meiden Ideologie. Sie haben also den Verhaltensweisen der historischen Avantgarde „Ade“ gesagt.

Deine künstlerische Arbeit ist medial nicht eingeschränkt – Du bist Maler, Grafiker, Bildhauer, Installationskünstler, Fotograf und Poet. Du hast 2009 den Gedichtband Lohn des Schweigens veröffentlicht. Welche Bedeutung hat das Schreiben im Kontext Deiner anderen künstlerischen Arbeit?

Schreiben ist Bildermachen ohne Farbgestank – mit minimalem Körpereinsatz und wenig Kalorienverlust. Sauber und ergänzend.

Deine Collagen nehmen einen großen Platz in Deinem bisherigen Œuvre ein. Welche Vorlagen wählst Du für die Umsetzung aus und warum?

Der Alltag spült mir als medial vernetzter Mitmensch genug gedruckten Blödsinn in die Bude. Ich schneide aus, was Herz, Hirn oder Auge als bemerkenswert identifiziert haben und lege es irgendwo ab. Talent, Erfahrung und andere unberechenbare Eigenschaften sorgen dafür, dass die Finger ein stimmiges Ensemble zusammenschieben. Finaler Mitarbeiter ist der Leim.

Welche Möglichkeiten lassen sich mit diesem Medium verwirklichen, die andere Ausdrucksformen eventuell nicht bieten?

Die Collage kann dich mehr überraschen als die fantasievolle Skizze. Du schiebst ausgeschnittene Imagos hin und her, bis du ein Ergebnis hast, wo du sagst: „Wow, das war nicht vorhersehbar“. Denn deine eigene Fantasie ist vorhersehbar, endlich, bedingt. Wenn du aber mit den ausgeschnittenen Fantasien anderer arbeitest, potenzierst du die Möglichkeiten zu einem überraschenden Bildergebnis zu kommen. Du kannst deine Beschränktheit überwinden und weiter werden. Klingt das nicht verführerisch?

Das klingt ein wenig nach Selbstbetrug, der bekanntermaßen schön und gefährlich zugleich sein kann, weil seine Auswirkungen an beiden Polen eben unberechenbar bleiben. Im Hinblick auf die von Dir angesprochene „Unvorhersehbarkeit“ während des Arbeitsprozesses des Collagierens ist mir aufgefallen, dass Deine Gemälde ungefähr seit Mitte der 1990er Jahre fragmentierter wirken, motivisch ähnlich wie eine Collage aufgebaut. Ich denke da zum Beispiel an Der Blick durch den Käse (2004). Die Bildwelten sind zum Teil wesentlich abstrahierter, zeigen einen eher surrealen Charakter im Vergleich zu den älteren Werken. Deine ersten Collagen sind etwa um 2000 entstanden. Hast Du bereits vorher versucht, diesen Aspekt der „Unvorhersehbarkeit“ auch in Deinen Gemälden zu suchen bzw. einzubinden?

„Selbstbetrug“ ist ein hässliches und vorwurfsvolles Wort. Es geht um Techniken der Selbstüberschreitung, letztendlich um Offenbarungen: Drogen und Tanzen bis zur Trance sind alte Methoden, das automatische Schreiben der Surrealisten und die Collage zum Beispiel relativ neue. Mit diesen Techniken gelingt es unter glücklichen Umständen Bilder und Botschaften herzustellen, die aus dem OFF zu kommen scheinen. Und die Menschheit steht auf Botschaften aus dem OFF. Sie ist mit den Botschaften aus dem ON noch nie zufrieden gewesen. Am Anfang war es nassforsche Sujet-Erweiterung (Mutwillig zerstörte Telefonzellen, 1982) und der Blick durch den Käse ist die Bilanzstimmung eines 50-Jährigen mit Hilfe der relativen „Unvorhersehbarkeit“ der Collage. Die durchgängige Devise war immer: „Malerisch Mitdenken“.

Wie würdest Du die Bilanz heute in Worte fassen?

Statistisch gesehen bleiben mir noch 25 Jahre – Zeit genug also, um zu korrigieren und zu ergänzen, Zeit genug, um mein Lebensgefühl zu präzisieren und in Wort, Bild und Ton nachvollziehbar zu überliefern.

Werner Büttner

1954 geboren in Jena, 2011 Hans-Platschek-Preis für Kunst und Schrift, Hamburg, seit 1989 Professur an der Hochschule für bildende Künste, Hamburg 1980 Einrichtung einer Samenbank für DDR-Flüchtlinge (mit Georg Herold und Albert Oehlen) 1977 Erste Ausgabe des Zentralorgans der Liga Dum Dum (mit Albert Oehlen) 1976 Gründung der Liga zur Bekämpfung des Widersprüchlichen Verhaltens (mit Albert Oehlen)

Einzelausstellungen (Auswahl)

2008 Wetterfester Schmetterling, Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt am Main 2006 KOMPROMAT (Kompromittierendes Material), Kunsthalle Dominikanerkirche, Osnabrück 2005 Polizeichef Hegel, Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt am Main; Hello cruel world, Kunstverein Bremerhaven 2004 Les diables de chacun, Fonds Regional d’Art Contemporain Poitou-Charentes, Loudun; Welcome to acces interdit, Fonds Regional d’Art Contemporain, Angouleme 2003 Verkehrte Welt, Deichtorhallen Hamburg; Bilder aus den 80er Jahren, Galerie Max Hetzler, Berlin 2001 Das Fleisch organisiert sich selbst, Galerie Christine König, Wien 1998 Neue Arbeiten, Galerie Ascan Crone, Hamburg 1997 Städtische Museen Jena / Romantikerhaus 1996 Einseitig gedeckter Tisch, Galerie Helga Maria Klosterfelde, Hamburg 1995 Kunstverein in Hamburg 1993 Miserere (mit Georg Herold), Kunsthalle Ritter, Klagenfurt 1990 Galerie Paul Andriesse, Amsterdam 1988 Deutsche Städte vor dem Wiederaufbau (mit Hubert Kiecol), Galerie Gisela Capitain, Köln 1987 Bilder und einige Skulpturen, Kunstverein München / Museum Folkwang, Essen

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2010 Jeder Künstler ist ein Mensch! Positionen des Selbstporträts, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 2009 „Privat“ – Wuppertaler Sammler der Gegenwart im Von der Heydt-Museum, Von der Heydt-Museum, Wuppertal 2008 Bad Painting – Good Art, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien; Vertrautes Terrain – Aktuelle Kunst in und über Deutschland, ZKM, Karlsruhe 2006 Goethe abwärts – Deutsche Jungs etc. Sammlung Falckenberg, Mönchehaus Museum für moderne Kunst, Goslar 2005 Flashback, Kunstmuseum Basel; Cut Off – Collage als Dekonstruktion, Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf; Goethe abwärts – Deutsche Jungs etc. The Falckenberg Collection, Helsingin kaupungin taidemuseo, Taidemuseo Meilahti, Helsinki 2002 Sand in der Vaseline – Künstlerbücher II, Krefelder Kunstmuseen / Hessisches Landesmuseum, Darmstadt / Neues Museum – Staatliches Museum für Kunst und Design, Nürnberg 2001 Ziviler Ungehorsam, Kestner Gesellschaft, Hannover 1998 Die Macht des Alters, Deutsches Historisches Museum, Berlin / Kunstmuseum Bonn / Galerie der Stadt Stuttgart; fast forward: image, Kunstverein in Hamburg 1997 Deutschlandbilder, Martin-Gropius- Bau, Berlin 1995 ArmutsZeugnisse – Darstellung der Armut in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Museum am Ostwall, Dortmund 1992 Malen ist Wahlen, Kunstverein München 1990 Zeichnungen 1, Grazer Kunstverein 1989 Neue Figuration – Deutsche Malerei 1960–88, Kunstmuseum Düsseldorf / Kunsthalle Schirn, Frankfurt am Main; The BiNational – German Art of the late Eighties, The Minneapolis Institute of the Arts, MN / Contemporary Arts Museum, Houston, TX 1988 New Prints from Germany, Saint Louis Art Museum, MO 1987 Broken Neon, Steirischer Herbst, Forum Stadtpark, Graz 1986 What about having our mother back!, ICA, London; New Visions in Contemporary Art: The RSM Company Collection, Cincinnati Art Museum, OH 1984 Tiefe Blicke, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt; Wahrheit ist Arbeit, Museum Folkwang, Essen 1982 Zeitgeist, Martin-Gropius-Bau, Berlin; 12 Künstler aus Deutschland, Kunsthalle Basel / Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam