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Titel: Biennale Venedig · S. 292 - 297
Titel: Biennale Venedig , 1990

Pavillon BRD:
Reinhard Mucha und Bernd und Hilla Becher

VON DORIS VON DRATHEN

Wasserstraßen, Schienen, Lastwagen haben die sonderbare Eigenschaft, Orte aufzufädeln, eine Eigenschaft, die deshalb sonderbar ist, weil die Orte innerhalb dieses Verbindungsnetzes potentielle Ziele werden. Reinhard Mucha macht sich im Kunstbetrieb persönlich auch deshalb so rar, weil er seine Arbeiten nicht in irgendwelche Deutungssysteme zwängen würde. Allerdings legt er deutlich Köder aus, die dazu reizen, in seinem weitverzweigten „Schienennetz“ den Bezügen und Hinweisen nachzugehen, als wären es Ziele.

Zu diesen Hinweisen und Bezügen gehört die Auskunft, die Holzbohlen, die er zum flächendeckenden Wandobjekt geschient und hinter Glasvitrinen an die Innenwände seiner in den Pavillon gezogenen Kammer gebracht hat, stammen aus seinem Atelier, einem Raum, der früher einmal der Maschinenfabrik „Deutschland“ gehört habe. Ungläubig, daß eine Firma so heißen kann, liest man im Katalog neugierig und erfährt Näheres.

Und während man liest von dem „Musterbetrieb für Werkzeugmaschinen und spezielle Eisenbahnbedürfnisse“, während man sich wundert über solche Maschinen, wie den „druckluft-hydraulischen Aufgleiser“, mit dem allerorts entgleiste Züge wieder auf die Schienen gestemmt wurden, mit dem die Firma überall auf Industrie-Ausstellungen des dynamischen Bismarck-Reiches Auszeichnungen erhielt und als „Deutschlandgerät“ in die Geschichte des Betriebes einging und das heute in die Geschichte der Biennale eingeht, weil Mucha seine Installation so nennt, während man begierig weiterliest über benzolelektrische Triebwagen und Gasmotoren, über Erregermaschinen und Zahnradvorgelege immer weiter auf der Suche nach Aufschluß, beschleicht einen plötzlich das Gefühl, auf dem Abstellgleis die Abfahrt des Hauptzuges zu verpassen.

Und doch hat man erfahren, zumindest sich getrennt von dem Verdacht, der Atelierfußboden könnte „passen“ in die Schublade „persönliche Mythologie“. Die kippelnden Fußbänkchen, eins in Holz, eins als Rohabguß in Messing, sehen so aus, als hätte man den Vergleich mit dem „Deutschlandgerät“ gleich im Auge haben müssen und vielleicht auch den zwischen den Beinen der Fußbänke und den faschistischen Säulen des Pavillons.

Im Rund sind die Fußbänkchen-Vitrinen um die Kammer aufgestellt, fädeln eine Kette von Stationen auf und fangen an, sich wie ein Karussell zu drehen, um deutsche Spießigkeit und deutschen Größenwahn (cf Enzensberger).

In der Firmengeschichte des Betriebes „Deutschland“ ist festgehalten, daß die Fabrik nicht nur die Preußische Staatsbahn belieferte, sondern auch die Sächsische, Badische und Oldenburgische Staatsbahn und im Ausland die Anatolische, die Orientalische und die Bagdad-Bahn wie auch die portugiesischen und italienischen Eisenbahnen ausstattete.

Die Firma selbst also breitet wieder ein Netz von Zielen, von Transportwegen aus. Dieses Thema hatte Mucha schon 86/87 in der Arbeit „Wasserstandsmeldung“ interessiert, als er dreimal hintereinander die Stellwände aus vorhergegangenen Ausstellungen wieder neu stapelte und mit dem Namen Carl Spaeter auf einen Sockel daneben stellte; das ist der Name einer Stahlhandelsfirma, deren Lastwagen ein weitverzweigtes Netz von Orten bedienen. Die Arbeit „Wartesaal“ (1982) spannt mit den 242 Tafeln von Ortsnamen ein ähnliches Netz.

Der eigene Standort als Knotenpunkt, die Welt als Schienennetz potentieller Ziele – diesen Strang seiner Arbeit treibt Mucha im venezianischen Pavillon auf die Spitze. Die skurrile Alltäglichkeit, die perfekte Handwerklichkeit sind voll ausgespielt. Für viele ausländische Besucher ist es schwer, des Künstlers kritische Distanz gegenüber der hier gestalteten deutschen Enge zu verstehen und die gebaute Bunkeratmosphäre nicht unmittelbar zu erleben. Aber selbst als Landsmann und aus der gleichen Generation vermißt man souveränen Humor, empfindet man die Mühsal der Machart und die Schwere des Materials als überzogen.. Als hätte der Biennale-Anspruch hier keine gute Dynamik entwickelt, denn genau diese Qualität einer autonomen Souveränität, einer fragilen Skurrilität haben seine anderen Arbeiten.

Mindestens zwanzig Jahre zu spät sind endlich Bernd und Hilla Becher im deutschen Pavillon. Ihre Industriearchitekturen fügen sich rein von der Ikonographie her gut zu Muchas Arbeit; er hatte recht, als er meinte, diese Gemeinschaft werde ihn ehren. Und die Jury hat immerhin eine intelligente Entscheidung getroffen, als sie den Bechers den Preis für Skulptur gab.

Mit 340 Photographien wird hier eine Arbeit aufgeblättert, die zwar sofort als Werk deutlich wird, aber trotz der 30 Jahre Rückblick keinen Moment lang wie abgeschlossen wirkt, sondern immer wieder neu, überraschend.

1969 hatten sie zum ersten Mal den Begriff „anonyme Skulptur“ geprägt. 1957 entstand die erste Serie der Wassertürme. Als absolute Einzelgänger haben sie ihre Arbeit vorangetrieben, haben sich nicht um Betrieb und Moden gekümmert, sondern in ähnlicher alltäglich-funktionsgebundener Existenz, wie die Objekte ihrer Forschung, ihre Industriearchäologie gelebt. Inzwischen sind ihre Schüler bekannter als sie und besser im Geschäft.

Die Kompromißlosigkeit ihrer Dokumentation, die schattenlose Ortslosigkeit, die neutrale Zeitlosigkeit, die Systematik – während sich Trends von Spontaneität, Chaos, von Situationsästhetik, Subjektivität abwechselten, und die Zeit als vierte Dimension zur „neuen“ ästhetischen Erfindung erklärt wurde – geht einher mit einem seltsam anmutenden liebevollen Humor. Da macht Hilla Becher aufmerksam auf eine Serie von Wassertürmen, die Bismarck ähneln und aussehen, als hätten sie Pickelhauben auf. Tatsächlich haben die Wasser- und anderen Türme etwas von menschlichen Gestalten mit Taillen, Kragen und Köpfen. Bernd Becher sieht diesen Aspekt auch bei den Fachwerkhäusern (der Siegener Siedlung), die für ihn manchmal aussehen, „als würden sie schielen“ oder als wären es „verkniffene Gesichter mit engstehenden Augen“.

Es ist der völlig realistische, ungeschönte Alltag, die unmanipulierte Wirklichkeit, die diese surreale Komik hervorbringt. Zur Neutralität der Aufnahme gehört ein sorgsamer Umgang mit Aufschriften. Hier und da treten Buchstaben auf, aber nie als Teil der Architektur. Namen oder Worte sind immer angeschnitten, selten zu lesen, nie Blickfang.

Das abstrakte Sehen wird auch dann nicht durchbrochen, wenn es um Aufbereitungsanlagen geht. Immer ist die funktionsgebundene Ästhetik das Thema, nie wird die Funktion beschrieben oder gewertet. Sie wird von beiden Künstlern aber bis ins letzte Detail gewußt. Jeder neuen Serie geht das Studium von Fachliteratur voraus, jedes Objekt wird lange ausgesucht. Nie aber würde ein rauchender Schornstein oder ein funkensprühender Hochofen gezeigt.

Nur in der Abfolge ihrer Dokumentation im selbstverständlichen Hinzutreten von Aufbereitungsanlagen etwa, nur im Vergleich ihrer Dokumentation mit der Zeitentwicklung, im Verschwinden etwa solcher Arbeitersiedlungen oder Wassertürme, wird sichtbar, was die Arbeit als Zeitzeuge aussagen kann. Auch wenn es den Bechers um Aussage, um Expressivität nicht geht. Denn es geht um die Sprache des Gezeigten, um das Alphabet der Industrielandschaft, deren Formen ganz nackt nur den Funktionen gewidmet sind, von Ingenieuren, nicht von Architekten erdacht werden, und völlig unwillkürlich und ungebrochen die Formensprache der Zeit aufnehmen. Über die Sensation, daß zum ersten Mal eine Frau den amerikanischen Pavillon „hat“, wie es heißt, sollte man nicht vergessen, daß mit Hilla Becher zum ersten Mal auch im deutschen Pavillon eine Frau ausstellt.