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Monografie · von Jürgen Raap · S. 294 - 327
Monografie , 1994

Jürgen Raap
Timm Ulrichs

Menschlicher Maßstab

Die biographischen Eckdaten von Timm Ulrichs – 1940 in Berlin geboren, seit 1959 in Hannover ansässig, seit 1972 Professor an der Kunstakademie Münster – sagen für eine monographische Erfassung des künstlerischen Werks wenig aus. Ortswechsel, Veränderung der beruflichen oder familiären Lebensumstände, Reisen etc. können, müssen aber nicht unbedingt Einschnitte in Schaffensphasen markieren. Zuweilen fallen mir von Künstlern biographische Notizen in die Hände, bei denen zwischen der Auflistung wichtiger Ausstellungen auch »Heirat mit« oder »Geburt des ersten Kindes« vermerkt wird. Diese privaten Ereignisse mögen durchaus Rückwirkungen auf die künstlerische Arbeit und Existenz haben und bei anderen dann auch mit einiger Berechtigung der Erwähnung bedürfen, jedoch nicht bei Timm Ulrichs. Denn wo sich dessen »Totalkunst«-Begriff an der eigenen Person festmacht, getreu der Parole »Kunst ist Leben, Leben ist Kunst«1, ist der Unterschied zwischen privater und öffentlicher Sphäre aufgehoben.

Sich selbst als lebendes Kunstwerk auszustellen (1961/1965) oder zu dokumentieren, wieviele abgeschnittene Finger- und Fußnägel die Körperpflege während eines Jahres (1968) hervorbringt, bedeutet eine Selbstbefragung und Selbstbespiegelung bereits in einer Zeit, als man noch nicht darüber debattierte, wo und wie die Datenschutzgesetze eine Abschirmung des Intimlebens zu garantieren hätten. Zur Selbstbestimmung über das eigene Leben gehört wohl auch eine Aneignung der Medien bzw. eine satirische Pervertierung ihrer Techniken. Ulrichs hat dies schon früh begriffen mit »Zeitungsannoncen als Kunstwerk« (1964 ff.). Er gab 1967 seine Vermählung mit Kurt Schwitters‘ literarischer Figur Anna Blume bekannt und fragte 1975 die Zuschauer des ZDF-Kulturmagazins »Aspekte«: »Möchten Sie einen berühmten Künstler zum Freund?«

Egozentrische Manifeste

Solche Projekte waren und sind Demonstrationen eines »Ich als Kunstfigur«, das der Öffentlichkeit gegenüber auf der Verfügungsgewalt über eben dieses eigene und einmalige ICH besteht, wodurch in der Identität von Produzent und Produkt der Genealogie zum Trotz der Künstler sein eigener Urheber ist (was Ulrichs übrigens 1968 ins Musterregister des hannoverschen Amtsgerichts eintragen ließ). Der klassische, göttliche wie genialische, Schöpfermythos hat ausgedient, er taucht bei Ulrichs nur noch in Formen und mit Mitteln der Groteske auf.

Gleichzeitig jedoch impliziert diese Egozentrik – siehe die eben erwähnte Freundschaftskampagne -, daß sie andere daran teilhaben läßt. Im »2. egozentrischen Manifest« (1966) werden »meine Körperformen« als Kunst im Sinne von Plastik und »meine Bewegungen« als Kunst im Sinne von Tanz herausgestellt.2 Das hat anschaulichen Charakter und wird auch vorgeführt, verbleibt somit nicht im Bereich einer reinen »Ideenkunst«, deren einzige Materialisierung die schriftliche Fixierung oder grafische Skizzierung eines Konzepts wäre. Im Gegenteil – es wird konkret gelebt, dieses Leben wird mit all seinen banalen Aspekten demonstriert und reflektiert, aufgelistet und über diese Auflistung kommunizierbar gemacht. Wir wissen somit viel über Timm Ulrichs im Rahmen seines auf »Lebensechtheit« pochenden »Ultra-Realismus«, aber wenig über die tatsächlich privaten und intimen Seiten seines Alltagslebens, da sein Konzept eben nicht exzentrisch ist: Totalität hat auch ihre redundanten Seiten.

»(m)ein leben wird von der geburt an bis zum tod ununterbrochen abgefilmt…« (»Lebens-Film 1«, 1961), heißt es in einem der frühen Konzepte zu einem »autobiografischen foto-tagebuch«.3 Als »Herr über mein Leben und meinen Tod« setzte sich Ulrichs in Performances und Selbstversuchen mehrfach »Ausnahmezuständen und Grenzsituationen« aus, unterzog sich »Mut- und Belastungsproben« als menschlicher Blitzableiter (»Timm Ulrichs, den Blitz auf sich lenkend«, 1977/79), oder indem er sich bei einer Performance teeren und federn ließ (Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg, 1971/76). Wenn er sich eine Zielscheibe auf die Brust tätowieren läßt (1971/74) oder die Worte »The End« aufs Augenlid quasi als Abspann zum »Lebensfilm«, dann geht dieses physische »Sich-Einbringen« über den körperlichen Aspekt bei der klassischen Art Performance oder bei der Body-art weit hinaus. Denn dort ist die Existenzergründung oder die körperliche Demonstration nur an Kunst gekoppelt, d.h. nur als »reine« Kunst gemeint, so daß es hier zwar auch zu einer Kongruenz zwischen Kunst und (eigenem) Leben kommt, aber noch nicht zu einer Identität dieser beiden Begriffe. Auch der Wiener Aktionismus der sechziger Jahre war ereignisbezogen, in zeitlich und örtlich begrenzten Events kulminierend, während Ulrichs mit seinem »Totalkunst«-Begriff das menschliche Da-Sein in seiner Permanenz inszeniert. Und darin liegt bis heute eine Radikalität, selbst in jenen Arbeiten, in denen vordergründig und natürlich gleichzeitig auch höchst tiefsinnig ein Witz des Absurden spürbar ist. Denn dieser Witz leistet keine Abmilderung, er ist keine Verpackung oder ein Transportmittel für diese Lebenskunst, sondern integraler Bestandteil des Werks.

Selbst-Darstellungen und Ich-Manifestationen

Als Künstler ist Timm Ulrichs Autodidakt. Nach dem Abitur zieht er 1959 von Bremen nach Hannover, studiert an der dortigen Technischen Hochschule Architektur und gründet seine »Werbezentrale für Totalkunst/Banalismus/Extemporismus«. Es folgen seit 1961 »Selbstausstellungen« in seinen »Totalkunst-Zimmergalerien«. Schon in diesen frühen Projekten nahm Ulrichs vieles vorweg, was uns erst später mit jener rein subjektivistisch orientieren Strömung innerhalb der Performance-Bewegung der siebziger Jahre vertraut wurde. Doch während manches innerhalb dieser klassischen Performance in der Thematisierung von sozialem Rollenverhalten und psychischer wie physischer Befindlichkeit eine Zeithöhe hatte, die eine Korrelation zur seinerzeit in der Literatur aktuellen »Neuen Innerlichkeit« ahnen ließ, sind die meisten Aktionen und Projekte von Timm Ulrichs, seine »Ich-Forschung« und »Ich-Formung«, nicht auf eine Kommunikation auf emotionaler, sondern rationaler Ebene hin angelegt.

Margarete Jochimsen meint dazu: »Für ihn zählt – und insofern ist er Existentialist Sartrescher Prägung – was er erkennen, messen, konkretisieren, mit der Hand greifen kann…«4

1875 wurden bis dahin gebräuchliche »Naturmaße« wie Fuß, Elle, Spanne durch den Meter abgelöst, der als der 40millionste Teil der Länge eines Erdmeridians definiert ist. 1969/70 läßt Ulrichs sich nach dem Modell des Pariser »Urmeters« seinen eigenen Maßstab aus Edelstahl anfertigen, basierend auf der persönlichen Körperlänge von 1,80 Meter: »mit diesem urnormalmaß wird meine lebensgröße zu einem maß für alle dinge, zu einem menschlichen maßstab.«5 Er ermittelt sein Körpervolumen (66 Liter) und sein spezifisches Gewicht nach dem archimedischen Prinzip der Wasserverdrängung und dokumentiert dies schriftlich auf einer Tonne (1970), und er trägt »sich selbst zur Last« mittels eines Sandsacks, der dem eigenen Körpergewicht entspricht (1971/73). Er führt die Bräunung der Haut als filmischen Prozeß vor, bei dem abgedeckte Teile auf dem Rücken weiß bleiben und so das Wort »Haut-Film« bilden (1966/69), und ernährt sich 1973 ein ganzes Jahr lang durch exaktes Einhalten des statistischen Pro-Kopf-Verbrauchs bestimmter Lebensmittel. Sonagramme von der eigenen Stimme (1966/68), ein Phantombild wie beim polizeilichen Erkennungsdienst (1973/78) und sogar die notarielle Beglaubigung der Signatur (1974/76) loten aus, inwieweit Individuelles mit wissenschaftlicher Objektivität und entsprechenden Meßverfahren nicht nur ermittelt, sondern auch bewertet werden kann. Ulrichs definiert seine Einmaligkeit jedoch nicht durch Vergleich mit anderem Individuellen; die Leibnizsche Monadentheorie scheint ihm allerdings nur auf den ersten Blick bisweilen näher zu sein als jene philosophische These, der Mensch entwickele erst dann ein Bewußtsein seiner selbst, also ein Ich-Bewußtsein, wenn er zu einem anderen »du« sagen könne.

Nach Protagoras ist der Mensch das Maß aller Dinge, doch wenn es galt, aus diesem menschlichen Maß z.B. ein architektonisches Modul abzuleiten, folgten sowohl die Baumeister der romanischen Kirchen in der Konzeption der Grundrisse und Proportionen wie auch später Le Corbusier, der das Volumen von Innenräumen, Tisch- und Stuhlhöhen auf der Basis eines 90-Zentimeter-Moduls (= halbe Körperlänge) berechnete, immer Durchschnitts- oder Idealwerten. Versicherungsmathematiker und Ärzte hantieren mit Richtwerten und Normierungen, aber wenn Timm Ulrichs in einem »persönlichen Tagebuch« 24 Stunden seines Lebens durch medizinische Aufzeichnungen (z.B. EKG) dokumentiert, als bloßes »naturalistisches« Aufführen von Fakten ohne jegliche Spekulation, dann geht es nicht um die Frage nach Übereinstimmungen mit oder Abweichungen von der Normalität oder vom statistischen Durchschnitt. Der Empirismus der »Ich-Forschung« hat hier eine höchst absurde Dimension, und es zeigt sich, wie schwierig und, vor allem, wie fragwürdig es wäre, sich aus der empirisch belegbaren Realität an eine Fiktion oder Idealität anzunähern.

Das eigene Individuelle zum Prototypen, gar Typischen zu deklarieren, ist keineswegs grotesk oder vermessen, sondern vielmehr als emanzipatorisch zu verstehen. Natürlich funktioniert so etwas zunächst nur in der Kunst in Korrelation zum realen Leben. Ulrichs relativiert das denn auch, indem es im eben zitierten »2. egozentrischen manifest« weiter heißt: »kunst ist mein leben: alles theater – das reinste theater – nichts als theater.«6 Totalität im Ulrichsschen Sinne bedarf also der Fokussierung auf eine Bühnenhaftigkeit, die aber nicht bloß inszenatorisch und dramaturgisch, sondern im weitesten Sinne als perspektivisch zu verstehen ist. Diese Perspektive mag weitgehend panoramahaft angelegt sein; aber sie kann einer totalen wie partiellen Erfassung des Lebens nur dienlich sein, wenn eine Einteilung in Zeitabschnitte vorgenommen wird, was natürlich eine Beschränkung bedeutet, aber nicht im Widerspruch zur Dokumentation des »Da-Seins in seiner Permanenz« steht (s.o.). Und sie klammert auch sozialtechnologische Auswertbarkeit aus, aber das ist nicht weiter schlimm.

Kunst und Statistik

In seiner »Liebeserklärung« (1967) mit dem Satz »Ich liebe meinen Nächsten wie mich selbst: Ich bin mir selbst der Nächste« oder mit seiner zum »Jahr der Frau 1975« bekundeten Bereitschaft, Gott eine seiner Rippen »zur Erschaffung eines neuen, verbesserten, makel- und kunstfehlerlosen weiblichen Menschentypus« zu stiften, durchbricht Ulrichs die Ego-Zentrik mit Ironisierung und eulenspiegelhaftem Humor. Und wo er das Blutspenden als einen kommunikativen Akt begreift, weil ja dadurch der Austausch des Blutes eines anderen Menschen ermöglicht wird, ist der konzeptuelle Ansatz des Gesamtwerks auf MIT-TEILUNG und TEILNAHME bezogen, wobei es hier keinen semantischen Unterschied zwischen »Information« und »Partizipation« (mehr) zu geben scheint.

In der Statistik erfährt das Individuelle bzw. die Vielzahl von Individuellem eine Verallgemeinerung. In seiner »Deutschen Haarfarbenstatistik (nationales Körperkunst-Farbenspiel)« (1971/74) informiert uns Ulrichs darüber, daß nur zwei Prozent der Bevölkerung rothaarig sind, zusammen mit den Gelb-Blonden und den Schwarzhaarigen könnten sie die deutschen Nationalfarben darstellen, wenn auch mit geringerem Anteil als bei der realen Staatsflagge.

Gewiß zeigen viele Auflistungen, Objekte und Installationen auch Kurioses, sind gar per se Kuriosa, doch geht es dabei nicht um das »So-Sein« der Dinge bzw. der Existenzphänomene, sondern – verbunden mit einem aufklärerischen Anspruch, der weniger den Sozialdidaktikern des 20. Jahrhunderts, sondern mehr den philosophischen und naturwissenschaftlichen Denkern des 18. Jahrhunderts zu folgen scheint – darüber hinaus um eine ethische wie ästhetische Dimension. Funktionalität und Perfektion machen den Charakter nicht nur der kinetischen Objekte und der akribisch inszenierten Installationen aus. Das Bedürfnis nach Präzision und Exaktheit ist nämlich grundlegendes Arbeitsprinzip in allen Werkphasen, und am deutlichsten zeigt sich dies, wo Messungen und Statistiken vorgeführt werden. Die wohl bekannteste Arbeit aus den späten sechziger Jahren ist das »Hinweisschild für die Erdkugel« (1968) mit der Beschriftung: »Globus, Maßstab 1:1«.

Die Disziplin der künstlerischen Spurensicherung ging in den siebziger Jahren andere Wege als Timm Ulrichs mit seiner interdisziplinären Erweiterung der Kunst hin zu wissenschaftlichen Meß- und Dokumentationstechniken. Arbeiten über den »Goldenen Schnitt« und Entfernungsangaben, exakten geographischen Positionsbestimmungen von Räumen etc. klammern sowohl Fragen nach der Wertung und Wertfreiheit wie bei der positivistischen Definition der Grundlagenforschung als auch methodologische Fragen nach induktivem oder deduktivem Vorgehen aus. »Timm Ulrichs studiert die einzelne Wissenschaft, die er bei seinen Arbeiten zugrunde legt, nicht; – er nimmt sie als Gegebenheit. Ein solches Studium erwartet er auch nicht von uns; aber er erkennt die einzelne Wissenschaft und begreift sie soweit, wie es zur Verdeutlichung oder zur verblüffenden Sinnumkehr nötig ist. Timm Ulrichs wählt keinen Gegenstand um der Ästhetik willen, sondern Gebiete nach dem Grade ihrer Bedeutsamkeit, im Hinblick auf die Wichtigkeit für die menschliche Erkenntnis, für die menschlichen Grundabstimmungen«, sagt Paul Wember dazu.7

Der Naturaspekt in der Kunst

Die Relativierung von Vermessungen und Maßeinheiten bezeichnet Wember als ein »für ihn sehr wichtiges Sondergebiet« im Gesamtwerk von Timm Ulrichs. Und dieses hat er dann von seinem »ideenkünstlerischen« Ansatz her erweitert und eine Begriffsarbeit geleistet, bei der diverse fiktionale Projekte als »Geo Art«, »Globe Art« oder »Space Art« etikettiert wurden (»man trage die erdkugel völlig ab und baue sie an anderer stelle wieder auf«).8 Seine »Spielpläne« und »Planspiele« zu »panartistischen demonstrationen«, die den »erdball zum spielball totaler und permanenter (oft immaterieller) kunstgesten« machen sollen, befragen äußerst kritisch das ego-, geo- und heliozentrische Weltbild. Das Statement aus den sechziger Jahren: »zeitgemäße welt-anschauung vertreibt das natürliche aus der natur …« könnte sich auch die heutige Ökologie-Bewegung auf ihre Fahnen schreiben.

Doch sentimentales und wertkonservatives Beharrungsvermögen ist Ulrichs fremd, wenn er die Welt den Weltbildern angleichen will (»und nicht umgekehrt«). Anhand des Anagramms »natur-unart-unrat« postuliert er, daß »kunst, auch eine naturkunst«, immer »unnatürlich, künstlich« sei: »naturprodukte werden zu kunstprodukten; kunst, heute eine art kunst-wissenschaft, nimmt die form von natur-wissenschaft an.«9

Mondrians »Komposition in Rot, Blau und Gelb« von 1935 übersetzt Ulrichs 1980 in ein Blumenbeet-Farbfeld mit Stiefmütterchen und verschiedenfarbigen Steinen. Eine Reihe von Installationen im Innenraum und im Freien veranschaulichen die These, daß es hier und heute nicht um gestaltete Natur geht, deren Traditionslinie von Barock-Gärten bis zur heutigen Forstwirtschaft nachvollziehbar ist, sondern um einen gestalterischen Impetus, der sich zwar der Natur bedient, aber von vorneherein Kunst ist. Wobei natürlich manches der Natur abgeschaut ist, etwa jene Installation mit vier ausgestopften Hermelin-Körpern, die je nach Jahreszeit eine unterschiedliche Fellfärbung aufweisen, im Winter natürlich weiß. Von da aus ist es nur noch ein kleiner Schritt zu den »Kunstlandschaften« mit Tarnfarben: Baumstämme werden mit dem Muster soldatischer Manöverbekleidung bemalt (Mannheim 1968/70, Kunsthalle); mit echtem Gras, Kunstrasen und Sand werden großflächig »Mimikry-Camouflage-Kunstlandschaften« inszeniert (u.a. Wildeshausen 1972) und schließlich konsequenterweise auch in ziemlicher Entfernung zur realen, Unsichtbarkeit signalisierenden Natur in die grafische Sprache der Plakatkunst übersetzt (Köln 1981).

Archaische Naturmystik und Naturmythologie sind bereits von der Bewegung der Romantik so sehr umgedeutet und umgeformt worden, daß heute nur noch ein ironischer Umgang mit diesen kulturellen Versatzstücken des Naturerlebnisses möglich zu sein scheint: Ulrichs‘ »Lindenbaum« (Ettlingen 1988) ist eine acht Meter hohe Messingsäule in Form einer vergrößerten Spieldosen-Stiftwalze; die 86 Stifte (als Baumäste) folgen der Partitur von Franz Schuberts Lied »Der Lindenbaum« mit der Eingangsstrophe »Am Brunnen vor dem Tore«.

Im Gegensatz »zu den früheren Auseinandersetzungen mit der Natur« strebe Ulrichs »nicht das abgeschlossene ‚Kunstwerk‘ an«, meint Wolfgang Jakobi: »Die spezifische Art seiner Natur-Objekte ist die verblüffende Störung und Verwandlung geläufiger Sachverhalte.«10 Es kann hier auch kein abgeschlossenes Kunstwerk geben, weil es eben auch kein abgeschlossenes Bild von der Natur oder gar von der Welt gibt. Die eingangs erwähnten personenbezogenen Arbeiten folgten dem methodischen Prinzip der Introspektion, die ja in gewisser Weise eine Systematisierung erlaubt, wenn statistisches Vergleichsmaterial zusätzlich herangezogen wird oder wenn die »von sich selbst« ermittelten Daten statistisch interpretiert werden. Doch das gleichzeitige Bekenntnis zur Egozentrik verhindert hier, daß tatsächlich vom Einzelnen aufs Allgemeine oder generell Gültige geschlossen werden kann. Empirische Naturerfahrung und Naturbeobachtung und daraus verallgemeinerte Erkenntnis sind bei den anderen soeben erwähnten Projekten nur ein Ausgangspunkt, der nicht in den Wunsch mündet, Axiome und Gesetze am Einzelfall überprüfen oder im einzelnen Kunstwerk darstellen zu wollen. Timm Ulrichs will ein ganz bestimmtes Werk schaffen, und er benutzt diese Gesetze der Schwerkraft, der Hebelwirkung und der optischen Wahrnehmung nur, damit das Werk schließlich auch »richtig« funktioniert. Wolfgang Jakobi: »Er verweist gern auf das Gegenteil einer Sache, auf elementare Zustände und Erkenntnisse, auf die wir in der Regel nicht mehr sonderlich achten.«11

Der physikalische Aspekt

Will man – ausgehend von diesen naturwissenschaftlich inspirierten und pointierten konzeptuellen Ansätzen – die einzelnen Arbeiten aus den siebziger und achtziger Jahren monographisch bündeln, wobei es natürlich immer Überschneidungen und Rückverweise gibt und jeglicher kunstwissenschaftliche Ordnungswille in kleinlich-krampfhaftes Schubladendenken münden kann, so stößt man auf zwei Themenschwerpunkte:

– Arbeiten, die mit Natur im physikalischen Sinne korrelieren

– Arbeiten mit Wahrnehmungsirritationen und Wahrnehmungssensibilisierung.

Einen Sonderfall innerhalb des Gesamt-Oeuvres stellen die Landschafts-Epiphanien dar, die durch fotografische Labortechnik realisiert werden.

Beim »Denkmal für Normal-Null II« (Städt. Galerie Nordhorn 1980) wurde der Wasserspiegel in einem Acrylglaszylinder auf das Niveau des Amsterdamer Nullpegels abgesenkt, mittels eines 22,12 Meter tiefen Bohrlochs auf der Rasenfläche vor der Galerie12. »Im Luftmeer« (Westerland/Sylt 1986) lautete der Titel einer Installation mit einem an Schnüren frei hängenden Ruderboot, wobei diese Schnüre ein Verbundsystem mit anderen Schnüren bildeten, an denen 20 Eimer voll Regenwasser hingen. Ähnlich wie beim Prinzip der Wippschaukel oder beim Flaschenzug senkten sich die Eimer voller Wasser nach unten und ließen das Boot oben schweben, während dann nach und nach das schwere Boot sich absenkte und die Eimer nach oben zog, sobald diese durch die Wasserverdunstung leichter geworden waren. Gleichfalls nach dem Gesetz Last x Lastarm = Kraft x Kraftarm hob und senkte sich eine Wippe mit einem kleinen Segelboot durch den Luftstrom zweier Schwenkventilatoren (»Seegang: mit Wind und Wellen«, 1985/87).

Es gibt in der jüngeren Kunstgeschichte eine Vielzahl an Beispielen für eine Vorliebe der Künstler, sich die Mechanik dienstbar zu machen und dabei jenseits aller Bastlermentalität technische Tüftelei als Vehikel eines plastischen Prozesses zu begreifen. Dadurch bekommt die Funktionalität weitab von allen modernen und postmodernen Architektur- und Designer-Theorien einen ästhetischen Eigenwert zugewiesen. Wenn wir uns im Alltag der Physik bedienen und sie technologisch handhaben, folgen wir dabei immer einem Nützlichkeitsdenken, d.h. einer Vorstellung von ökonomischem und gesellschaftlichem Nutzwert. Opto-kinetische und akustische Installationen oder elektro-mechanische Konstrukte haben bei Ulrichs den Charakter gestischer oder indexikalischer Vorführungen, die zwar nicht didaktisch gemeint sind, gleichwohl im Aufzeigen von Verständnismöglichkeiten sinnvoll, d.h. voller Sinn, und damit auf anderer Ebene gesellschaftlich nützlich sind. Wer weiß schon, daß Urnen für die Seebestattung aus einem Salz geformt sind, das sich im Meerwasser auflöst (»Arche Noah II«, 1987/Bad Aussee 1990)?

Der Zeitfaktor ist ein wichtiger Multiplikator in physikalischen Formeln; im chronometrischen Sinne ist er insofern eine Konstante, als der Fortgang der Zeit, das permanente Ticken des Uhrzeigers oder die Abwandlung digitaler Bilder, die Zeit anzeigen, für uns mit einer unerschütterlichen Gewißheit verbunden ist: Zeit kann man nicht anhalten. Produktionsorientiertes Vorgehen will »in möglichst kurzer« Zeit etwas erreichen, und dem setzt Timm Ulrichs prozeßorientiertes Vorgehen entgegen, wenn er sich zehn Stunden lang im Inneren eines ausgehöhlten Steines einschließen läßt (»Der Findling« 1978/80 /81) oder wenn sich eine Installation im Laufe der Ausstellungsdauer durch das Herunterbrennen von Kerzen als Stützelemente verändert. Erlebnisräume und Erlebnismomente werden zeitlich gestreckt durch optische oder akustische Endlosschleifen. Hier hat ein rein abstrakter physikalischer Zeitbegriff die subjektive Empfindung von schneller oder kurzer Dauer als komplementäres Gegenüber: Dem Ausstellungsbesucher oder Performance-Publikum wird ein »Sich-Einlassen über längere Zeit« abgefordert, denn auch »Statik« garantiert bei Timm Ulrichs niemals »feste Positionen im Raum«, die ad hoc wahrnehmbar wären: Wir nehmen statt dessen Veränderungen wahr. Bei den Wippschaukel-Objekten gibt es keine keine Balance als Idealposition. Das Spiel mit Paradoxien als durchgängiges Prinzip vieler Installationen entzieht sich einem Ausgleichen und Vergleichen im mathematisch-physikalischen Sinne und im Sinne der angewandten Sozialwissenschaften.

Der Wahrnehmungsaspekt

Das »Objekt für Schilda« (1969/70) besteht aus einem Kasten mit »eingeschlossenem Licht«. – Ein anagrammatisches Lichtbild-Objekt läßt die Wörter »IKON-KINO« aufblinken (1969/76). – Drei Dia-Projektoren werfen aus unterschiedlicher Höhe und unterschiedlicher Entfernung Quadrate als »Lichtpyramiden« an die Wand und zeigen so im Maßstab von 1:250 ein Modell mit dem Grundriß der Pyramiden von Gizeh (1980). »Wie ein roter Faden zieht sich das Prinzip des Bewußt- bzw. Sichtbarmachens durch das Werk des Künstlers. Sichtbar machen läßt sich auch durch das Unsichtbare …«, sagt Richard W. Gassen und verweist damit auf den Stellenwert von Tarn-, Such- und Vexierbildern, optischen Täuschungen, Gegenbildern, Projektionen und kinetischen Installationen in Ulrichs‘ Oeuvre.13

»Vorspielung« und »Vorspiegelung« im realen Leben bedürfen der Entlarvung im wahrsten Sinne des Wortes, doch nicht durch aggressives Demaskieren, sondern durch ironische Umkehrungen und Verdoppelungen: Ein »Voyeur-Objekt« führt uns in die Welt der »ausspionierten Spione« (1974/83/84); Magrittes berühmtem »Dies ist keine Pfeife«-Bild fügt Ulrichs eine tatsächliche Pfeife hinzu und hebt dadurch den aussagenlogischen Gegensatz zwischen Bild- und Textinformation auf (1968). Wahrnehmbares, semantische Bedeutung dessen und pragmatischer (bzw. pragmalinguistischer) Verwendungssinn einer Behauptung oder Äußerung driften auseinander und werden auf der Witz- (nicht Gag!-) Ebene wieder »ins Lot« gebracht: »Überprüfen« heißt zunächst einmal »Ausloten« – es gibt auch eine ganze Reihe von Timm-Ulrichs-Installationen mit Lotmessungen. Doch wo bei den soeben genannten Beispielen die Wahrnehmung an die Erkenntnis gekoppelt ist und es auch »nicht vernünftig« oder »nicht sinnvoll« wäre, die Wahrnehmung von der Erkenntnis loszulösen (im Kantschen Sinne sind wir ja aufgrund unserer anthropologischen Disponierung zu weitergehender Reflexion und gar Abstraktion prädestiniert), folgt der non-spekulativen Überprüfung die künstlerische und intellektuelle Korrektur.

Korrektur bedeutet auch Anpassung, und hier schließt sich der Kreis von diesen Paradoxien zu den Tarn-Projekten und zu Arbeiten mit der Thematisierung des »blinden Flecks«.

Vom allseits bekannten Foto in Blindenpose (»Ich kann keine Kunst mehr sehen«) als Wahrnehmungsverweigerung über poetisch-plastischen Objekten in Braille-Blindenschrift, die aber nur formal als eine Variation der Buchstaben-Bilder und Buchstaben-Installationen (z.B. »Umraum«, 1986/87/89) erscheinen, bis hin zu einer Klang-Installation mit klappernden Blindenstöcken (u.a. Kunsthalle Recklinghausen 1992) zeigen die Projekte zum Thema der Einbüßung von Sehvermögen eine konzeptuelle Parallelität zu jenen Arbeiten zum Begriff »Nacht«. »Blinde Fenster«, Fotos von geräumten und später abgerissenen Häusern in der Bernauer Straße unmittelbar an der Berliner Mauer (1966/76), tauchen abgewandelt als Doppelfenster aus schwarzen Schiefertafeln mit dem Titel »bei nacht und unter tage« (1977/78) wieder auf.

Niemals hat die Menschheit sich damit abgefunden, daß Nacht oder Dunkelheit bloß zeitweise Abwesenheit von Sonnenlicht bedeutet. Die Kultur- und Geistesgeschichte weist immense mythologische Verklärungen von Mond und Sternen auf, astronomische Berechnungen und astrologische Erklärungsversuche. Abwesenheit von Licht wirkt angstauslösend, nicht nur Kinder pfeifen im dunklen Keller. Wenn Timm Ulrichs »Die Mond-Phasen« mit phototropen Gläsern und ultraviolettem Licht simuliert (1980), ist er allerdings weniger an den psychologischen und emotional-sentimentalen Aspekten interessiert, sondern an physiologisch-physikalischen. Wir korrigieren diese gemeinhin etwa durch künstliche Beleuchtung oder durch »Sehhilfen« (wie Brillen im Jargon der Krankenkassen heißen). Solcherlei Korrektur mag ihre Steigerung in der Mißachtung der (Natur-)Gesetze finden, in der Postulierung einer Willkür, einen Herrschaftsanspruch über das Natürliche und Sichtbare proklamierend: Das läßt auch ethisches Fehlverhalten zu, und dieses, oder zumindest dessen Potentialität, konterkarierte Timm Ulrichs, indem er nicht nur eine »Aufhebung der Schwerkraft« forderte, sondern 1968 auch ankündigte: »Am 2. September veranstaltet Timm Ulrichs eine totale Sonnenfinsternis.«

Die Landschaftsepiphanien

Sofern die Wahrnehmung nur als Phänomen von Betrachtungen innerhalb der Disziplin der Optik oder der Physiologie begriffen wird, erfährt das Wahrgenommene aber keinerlei weitergehende Beurteilung, weder in einem emotionalen noch erkenntnistheoretischen Sinne. Sie bleibt an einen rein naturwissenschaftlich begründeten Realitätsbegriff gekoppelt, an welchem dann eine strukturelle Ordnung ansetzt. Bei der Beschäftigung mit landschaftlichen Lebens- und Umgebungsräumen geschieht dies mit den Methoden der Geographie, Geologie oder der geotektonischen Analyse. In der Kartographie erfährt die Landschaftsbeschreibung eine indexikalische Abstraktion. Die Geschichte der Landschaftsmalerei indessen weist von den niederländisch-flämischen Meistern des 16. und 17. Jahrhunderts über die Romantiker bis hin zu den Impressionisten und der Klassischen Moderne Deutungs- und auch Sehnsuchtsmodelle auf, in denen Realität »verbogen«, verklärt, idealisiert, reduziert oder gar gänzlich aufgelöst wird. In der elektronischen Bildtechnologie tauchen virtuelle Realitäten und darin auch Landschaftsbilder auf, die zwar als »eigene« Welt gelten, unausgesprochen aber immer an Kenntnisse und Erfahrungen des bereits anderswo Gesehenen und Vorhandenen appellieren: Wie könnten wir sonst beim Bild eines Videospiels oder bei Bildern mit oszillographischen Verzerrungen bestimmte Formen oder Farbflecken etwa als »Berg« interpretieren, wenn nicht durch eine anthropologische Konditionierung, auf der dann die Gestaltpsychologie aufbaut?

Zwischen 1972 und 1987 schuf Timm Ulrichs drei Serien mit »Landschaftsepiphanien«: Es handelt sich dabei um Cibachrome-Fotos von Diapositivfilm-Endstücken, die normalerweise als Abfall angesehen werden. Die Vergrößerungen dieser Endprodukte eines labortechnischen, d.h. fotochemischen Entwicklungsprozeses zeigen jeweils eine hellere Fläche als Himmel, und am Übergang zur schwarzen, unteren Erdfläche farbige Ausfransungen und verschwommene Schlieren, die als Grasnarben, Nebel, Rauch, tosende Wellen, Buschwerk oder Dämmerungsstreifen gesehen werden können. Diese Horizonte markieren technisch den Übergang vom belichteten zum unbelichteten Filmstück, was der Betrachter auch wissen muß, um das »Epiphanische« an diesen Bildern zu begreifen. Die Entstehung ist rein zufälliger Natur, sie läßt sich im Entwicklerbad nicht steuern oder manipulieren; es findet somit keine Gestaltgebung im klassischen Sinne statt. Insofern sind es auch keine Abbilder, sondern lediglich Anregungsmittel für das Vorstellungsvermögen. Peter Friese bemerkt dazu: »Die wahre Natur, also die Natur des Films bedarf nicht mehr der Transformation in eine Natur vermittelnde Bildsprache. Sie transformiert und vermittelt sich durch sich selbst … Die Landschaftsepiphanien indessen entstehen in unseren Köpfen als inzwischen autopoetische Konstruktionen…«14

Als Epiphanien zeigen diese Arbeiten eine Gleichsetzung von Sichtbarkeit mit Erscheinung. Die noch kritische Distanz im Urteil, etwas erschiene so, als ob es etwas Bestimmtes wäre, hier: eine Landschaft, wird jedoch aufgehoben, wenn mittels einer Glaubensüberzeugung dieses Erschienene als wahrhaftig angenommen wird. Das Bestimmen an sich ist ein ordnender bzw. kategorisierender Vorgang, wie z.B. ein Botaniker Pflanzen bestimmt nach vorausgesetzten Kriterien. Die gestaltpsychologische Ausdeutung hingegen beruht auf der freien Assoziation und läßt nur unverbindliche Formulierungen wie »Es könnte eine Landschaft sein« oder »Es sieht aus bzw. es wirkt wie eine Landschaft« zu. Eine andere Art der Bestimmtheit ist das Postulat, das immer mit dem Anspruch vorgetragen wird: »Das stimmt!« Ulrichs‘ Postulate sind allerdings immer hinterfragbar oder zumindest empirisch überprüfbar; die Landschafts-Erscheinung kann vom Betrachter ebenso abgeleugnet werden wie die Behauptung, bei einem Objekt handle es sich tatsächlich um das »Schweißtuch der Mona Lisa« (1978).

Kognition und Interpretation erweisen sich nicht nur generell, sondern gerade auch im Werk von Timm Ulrichs als zwei sehr unterschiedliche Strategien. Sie lassen sich gegeneinander anwenden und jede für sich auch umkehren, etwa als Verrätselung von Erkenntnis oder als Des-Interpretation (»Das ist doch nur ein vergrößerter Filmstreifen mit Emulsionsflecken«). Daraus ergibt sich eine Doppelbödigkeit auf der formalen wie informationellen Ebene, wie sie auch bei anderen Werkgruppen schon aufgefallen ist. Jenseits der rein sensuellen Komponente des Arbeitens mit Licht, Projektionen und Fototechnik muß der Betrachter eine intellektuelle Leistung begleiten und nachvollziehen, die dann im Verstehen des Witzes mündet. Dabei ist der Witz – wie schon oben angedeutet – nicht (Ver-)Mittler, sondern Grundmuster des bildnerischen wie poetischen Vorgehens.

Konkrete Poesie

Der Doppelbödigkeit steht die Gegenläufigkeit zur Seite, wenn demonstriert wird, daß man nicht wahrhaben will, daß etwas tatsächlich so ist oder abläuft, wie man es weiß oder wissen sollte. Das Grimmsche Märchen des »Hans im Glück«, der einen Goldklumpen gegen etwas von geringerem Wert eintauscht und sich dabei glücklich fühlt, exerzierte Ulrichs 1968/78 anhand der Kursgebühren im Bankgewerbe durch: Ein Hundertmarkschein wurde zwanzigmal in andere Währungen umgetauscht mit Verlust bei jedem Wechselvorgang, bis schließlich nur noch 6,75 DM übrigblieben. Diese Aktion korreliert mit dem Wort-Wechsel-Stück »Übersetzung-Translation-Traduction… (Ein polyglotter Zyklus)« (1968/74) und anderen poetischen Arbeiten mit dem Austausch von Wörtern und Begriffen, ihrer Umkehrung und Gegenüberstellung (»Satz-Gegensatz«).

In seiner »konkreten Poesie« zielt Ulrichs nicht auf neodadaistische Sprachzertrümmerung oder bloß jongleurhafte Wortspielereien, sondern auf ein »Wortwörtlichnehmen« der Begriffe. »In Worte gekleidet – in Schweigen gehüllt« (Textaktion Ludwigshafen 1984) – »casual: causal« (»Zufällig: ursächlich. Aleatorisch-anagrammatisches Text- Objekt«, 1982) – »Die Erde dreht sich – mir schwindelt« (»Objekt-Buch mit eingebautem Kompaß«, 1968/70): mit solchen Anagrammen, Epigrammen, Paradoxien, Sprachbildern und -objekten seziert Ulrichs in der Nachfolge von Wittgensteins Sprachkritik, wie im Alltag, wenn das »Wort im Munde herumgedreht« und nichtssagende Phrasendrescherei betrieben wird und wenn Redensarten sich verselbständigen, eine »derart verdinglichte Sprache Mißverständnisse aller Art« hervorzubringen vermag.15

Helmut Kohls sprachliche Verkrampftheiten (»in diesem unserem Lande«) belebten das Kabarett der achtziger Jahre, und das Satire-Magazin »Titanic« stellte fest, daß der feministische Plural negativ besetzte Begriffe wie »VergewaltigerInnen« auszuklammern pflegt. Eine Sprachphilosophie, die höchstens philologischen Konservierungs- oder auch Reformbemühungen Argumentationshilfe bietet, ist jedoch nicht Ulrichs‘ Angelegenheit. Den »Duden« mögen andere umschreiben. Es scheint Ulrichs primär um Sprachanalyse und nur sekundär um Spracherweiterung zu gehen, denn im Unterschied zu anderen Vertretern der konkreten Poesie, den Fluxus-Dichtern und – wobei der Vergleich sehr gewagt ist – etwa auch Ernst Jandl, verhält sich Ulrichs hinsichtlich rein spielerischer, eigenwilliger Bedeutungskonstitutionen und Verknüpfungsregeln sehr zurückhaltend. Er will ja bereits vorhandene Widersprüche aufdecken und nicht weitere Widersprüche als reinen Selbstzweck provozieren, ohne daß der damit verbundenen Irritation das Moment der Klärung inhärent wäre.

Die Kunstgeschichte kennt eine Reihe von Doppelbegabungen auf den verschiedenen musischen Gebieten erst seit dem 18. Jahrhundert mit der ästhetisch-theoretischen Postulierung der Trennung und Spezialisierung der Künste. In den Epochen davor war das Allround-Genie selbstverständlich; noch der Barock-Dichter Opitz begriff Malen als »Poeterei« und Dichtung als »redendes Gemäld’«. Seit Kandinsky mit seiner theoretischen Schrift »Farbenklänge« (1916) Farbtönen akustische Qualitäten zuwies, wurde jedoch für die nachfolgenden Künstlergenerationen der klassischen Moderne und der Postmoderne interdisziplinäres, multi-mediales und mixed-mediales Vorgehen immer mehr selbstverständlich. Viele plastischen Arbeiten von Timm Ulrichs haben literarischen Charakter; in anderen Fällen stellt die Titelgebung, oft als Wortwitz formuliert, der sich in ein oder zwei Sätzen eine Erläuterung anschließt, einen poetischen Eigenwert dar. Bereits in den frühen sechziger Jahren wird konkrete Poesie nicht nur grafisch (manchmal auch farblich) umgesetzt, sondern in Objekte, Installationen, Aktionen und Performances eingefügt und damit räumlich inszeniert. Sprache wird dabei aus ihrer traditionellen medialen Gebundenheit an die phonetisch-akustische Artikulation und an die Schrift gelöst, und wo Gestik und andere Mittel der Theatralik beim klassischen Bühnenstück die Funktion zusätzlicher Komponenten haben, erschließt Ulrichs der Sprache völlig neue und andere visuelle und kommunikative Dimensionen. Der Buchstabe ist nicht nur Letter, sondern eigenständige Plastik, die beschriftete Tafel oder das Textschild nicht nur bloßer Informationsträger, sondern über die Inhalte der Botschaft hinaus Werk für sich bzw. Werk an sich. Das ließe sich auch z.B. über die Schriftbilder von Ben Vautier sagen, doch bei Timm Ulrichs zielt die Pointierung unter einem Gesamtkunstaspekt jedesmal auch auf eine Adäquatheit von Form, Material, Medium und Raum. Auch der Zeitfaktor spielt eine Rolle, denn »Denken und Schreiben« seien »allenfalls dem Kind noch synchron«; »erst neuere Aufzeichnungsverfahren (Stenographie, Diktaphon, Tonband) konnten beide ‚Sprach-Bereiche‘ wieder zusammenzuführen versuchen«.16

Die Kunst und der Tod

An den Zeitbegriff ist auch die Vorstellung von Ewigkeit gekoppelt, von Überdauern. »Denken Sie immer daran, mich zu vergessen«, ließ Timm Ulrichs in einen Grabstein bzw. in ein Marmor-Objektbuch einmeißeln (1969/75). »Versteinerte Texte und Bilder« mit Poesie- und Fotoalben als Grabbeigaben sind Bestandteil europäischer Friedhofskultur; sie tauchen in Ulrichs Oeuvre sowohl als Originale wie auch als künstlerische Zitate auf. Die Beschäftigung mit dem Tod und der gesellschaftlichen Ritualisierung der »letzten Ruhestätte« zieht sich wie ein roter Faden durch die verschiedenen Werkphasen, bis zu den Salzurnen und der Pyramiden-Projektion, auch wenn es bei letzterer thematisch nicht um die ursprüngliche Funktion als Pharaonengrab, sondern um Geometrie geht.

Bereits 1966 taucht ein »Leichenschauschein« über Ulrichs als Exponat auf; einen eigenen »Gedenkraum« läßt er von einem Friedhofsgärtner sach- und fachgerecht mit Blumen, Kies und Gras einrichten (1967-69), der »Allgemeinen deutschen Sterbetafel« über die durchschnittliche Lebenserwartung entnimmt er als »wahrscheinliches Todesjahr« 2012. In diesen Zusammenhang gehören auch die Inszenierungen mit Tatort-Skizzen und die Zeitungsmeldung »Timm Ulrichs von einem Meteoriten erschlagen!« (1975). Schlüsselwerke sind jedoch die Totenmasken-Objekte (1971-76), da hier der Titel »Timm Ulrichs: Anwesend abwesend oder das Leben nach dem Tode im Leben vor dem Tode« den philosophischen und zivilisationstheoretischen Hintergrund dieser Motive umreißt. Insofern folgen die Arbeiten nur formal dem »Memento mori«-Gedanken, sie projizieren Todeserfahrungen (die der Mensch ja nur beim Tod anderer macht, selbst nur in wenigen Ausnahmefällen klinischer Extremsituationen) auf das – eigene – Leben zurück:

»Ein Leben für die Kunst: Das kann dann nur bedeuten ein Leben, um sich auf den Tod vorzubereiten, ihn zu gestalten, zu inszenieren, als Höhe- und Kulminationspunkt ein für allemal…«17 Der beizeiten als »Nachlaß zu Lebzeiten« (Robert Musil) vorweggenommene Grabstein reklamiert einen vorweggenommenen Ruhmesanspruch, »mich noch in der Lage sehend, ihn auch zu genießen«. Heroismus ist an die Idee der Unsterblichkeit gekoppelt, doch zu Lebzeiten ist der Held eigentlich nur ein Idol, wird erst im Tod zum Mythos – wie James Dean, Marilyn Monroe oder Elvis Presley. Die alliierten Siegermächte wußten schon, weshalb sie unmittelbar nach dem Tode von Rudolf Heß das Spandauer Kriegsverbrechergefängnis abreißen ließen.

Heldentum wird in der Öffentlichkeit durch Legendenbildung verankert, und Ulrichs räumt ein, »mit dem Ewigkeitswert ‚Kunst’… werde eine Heldenverehrung ohne Helden inauguriert«.18 Marinetti hat bereits im »Futuristischen Manifest« Museen mit Friedhöfen verglichen; auch Timm Ulrichs erscheinen sie als Mausoleen.

Die »Totalkunst« als theoretischer Ansatz und praktische Strategie zur Durchdringung sämtlicher Lebensbereiche hat einen Anspruch auf Allgegenwärtigkeit, aber eben nicht auf Unendlichkeit (das deutsche Wort für »Universum« heißt bekanntlich »Weltall«). Organische wie physikalische Prozesse – und hier komme ich noch einmal auf den naturwissenschaftlichen Aspekt in Ulrichs‘ Oeuvre zurück – bedeuten ja immer Veränderung von Zuständen und von Materie, auch Zerfall von Materie und Verlust an Energie. Die Zeitalter bzw. Zeitformen hat Ulrichs in seiner Installation »Past-Present-Future« (Versmold 1977) mit drei Stühlen veranschaulicht: der erste auf dem Boden stehend, der zweite bis zur Sitzfläche und der dritte völlig in einer Erdgrube versenkt. (Ab)sterben wird als Verschwinden wahrgenommen, gar als Untergang; der Aufbahrung des soeben Verstorbenen als partieller und feierlicher Erhöhung (hier bleibt der Leichnam noch dem Leben auf der Erde rituell verhaftet) folgt in unserem Kulturkreis das Begräbnis. Das Vergrabene wird – als Verborgenes – nicht nur jeglichem unbefugten Zugriff entzogen, sondern gleichzeitig auch – zumindest suggestiv – als nicht mehr existent angesehen. Mit seiner Ablebensprognose für 2012 hat Timm Ulrichs auch schon einkalkuliert, daß man seinen Grabstein nicht alle Ewigkeiten überdauern, sondern im Jahre 2032 verschwinden lassen wird; denn nach der derzeit gültigen Friedhofsordnung werden nämlich Gräber nach 20 Jahren »aufgelassen«, wie es im Behördendeutsch heißt.

Ebensowenig wie wir in den egozentrischen Manifestationen nur das erfahren, was in der öffentlichen Inszenierung an Privatleben »freigegeben« wird, zeigt auch die Beschäftigung mit Todesmotiven kein Einkreisen des persönlichen Betroffenseins als vorweggenommene Trauerarbeit. Das steht aber keineswegs in Widerspruch zum Totalkunst-Begriff. Wo der vom Ich beanspruchte oder diesem Ich von der Gesellschaft zugewiesene oder zumindest zugebilligte Ruhm etwas Kultisches an sich hat (heutzutage im Star-Kult kulminierend), ist das Kalkül als Methode offensichtlich.19 In die Vergessenheit zu geraten ist hingegen unkalkulierbar, und nur der Sphäre des Vergessenen und Verborgenen haftet noch etwas Geheimnisvolles an.

ANMERKUNGEN
1 Timm Ulrichs, »Wie heiter ist die Kunst, wie ernst das Leben zu nehmen?«, in: T. Ulrichs, »Totalkunst«, Kat. Lüdenscheid 1980, S. 62
2 In: »Timm Ulrichs, Retropektive 1960-75«, Kat. Kunstverein Braunschweig 1975, S. 17
3 Kat. Lüdenscheid 1980, S. 6 (die Kleinschreibung entspricht dem Originaltext)
4 In: Kat. Kunstverein Braunschweig 1975, S. 11
5 »beispiel aus der ich-kunst-manifestation und selbstdarstellung ‚ICH PERSÖNLICH’«, Kat. Braunschweig 1975, S. 19
6 Ebenda, S. 17 – s. auch: Wulf Herzogenrath (Hrsg.) »Selbst-darstellung – Künstler über sich«, Düsseldorf 1973, S. 200 ff.
7 Paul Wember, »Timm Ulrichs – Gedanken zu seiner Totalkunst«, in: »Timm Ulrichs«, Kat. zur Verleihung des Kunstpreises der Nord/LB, Hannover 1984, S. 8/9 – s. hierzu auch P. Wembers Vorwort in: »Timm Ulrichs – Totalkunst«, Kat. Mus. Haus Lange Krefeld 1970, o.S.
8 Timm Ulrichs, »der weltraum als kunstraum«, in: Kat. Braunschweig 1975, S. 78
9 Ebenda, S. 78
10 Wolfgang Jakobi, »Timm Ulrichs unterwegs«, Kat. Madrid 1991, S. 6
11 Ebenda, S. 7
12 S. hierzu »Timm Ulrichs – Kunstpreis Nordhorn 1980«, Kat. Städt. Galerie Nordhorn 1990, o.S.
13 Richard W. Gassen, »Timm Ulrichs revisus«, in: »Timm Ulrichs, Totalkunst: Angesammelte Werke«, Kat. Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen 1984, S. 66
14 Peter Friese, »Vom Epiphänomen zur Epiphanie«, in: Timm Ulrichs, »Landschafts-Epiphanien«, o.S., Kat. Kunsthalle Recklinghausen 1991
15 Timm Ulrichs, »Zurück in die Satzbauten und Steinbrüche«, Kat. Ludwigshafen 1984, S. 12
16 Timm Ulrichs, »Lesen & … – Ein Nachhilfeunterricht«, in: Kat. Lüdenscheid 1980, S. 36
17 Timm Ulrichs, »Denken Sie immer daran, mich zu vergessen«, in: Kat. Lüdenscheid 1980, S. 27
18 Ebenda, S. 28
19 S. hierzu T. Ulrichs, »wie ich berühmt wurde«, in: Timm Ulrichs, »stil der stillosigkeit«, Kat. Kunstverein Celle 1973, o.S.
Timm Ulrichs, 1940 in Berlin geboren. 1959-66 Architektur-Studium an der Technischen Hochschule Hannover. 1961 Gründung der »Werbezentrale für Totalkunst & Banalismus« mit »Zimmer-Galerie & Zimmer-Theater« (Selbstausstellung als »erstes lebendes Kunstwerk« u.a.m.) und 1969 einer »Kunstpraxis« (»Sprechstunden nach Vereinbarung«). 1972 Professur an der Kunstakademie Münster.
Einzelausstellungen (Auswahl):
1966 »Das erste lebende Kunstwerk«, Galerie Patio, Frankfurt/M. 1969 »Raum-Scharniere«, Galerie Reckermann, Köln. Galerie nächst St. Stephan, Wien. »Totalkunst«, Museum Haus Lange, Krefeld. 1971 »Kopf- und Körperkunst«, Städtisches Museum Wiesbaden. 1973 »Totalkunst«, Kunsthalle Bielefeld. »Stil der Stillosigkeit«, Kunstverein Celle. 1974 »Übersetzung – Translation -Traduction … (Ein polyglotter Zyklus)«, Kunsthalle Bremen. Städtische Bildergalerie »sohle 1«, Bergkamen. 1975 »Basic Art etc.«, Kunstverein Freiburg. »Retrospektive 1960 – 1975«, Kunstverein Braunschweig, Karl-Ernst-Osthaus-Museum, Hagen, Heidelberger Kunstverein, Kunstverein Hannover. 1976 Galeria Civica, Modena. 1977 Forum Kunst, Rottweil. 1978, »… aus Gedankenfluß und Bewußtseinsstrom …«, Kunstschau Böttcherstraße, Bremen. 1979 »Vor allen Dingen Wörter – Wörter vor allen Dingen«, Kunstmuseum Hannover. 1980 »Totalkunst«, Städtische Galerie Lüdenscheid. »Der Findling«, Städtische Galerie Nordhorn. 1984 Kubus an der Aegidienkirche, Hannover. »Totalkunst: Angesammelte Werke«, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen/Rhein. 1985 »Aus Grasdecken und Rasenteppichen«, Städtische Galerie Quakenbrück. 1987 »Checked Baggage«, Foto e.V., München. »Totalkunst«, Städtische Galerie im Rathauspark, Gladbeck. 1988 »mit Photographie (oder: Echte und unechte Fotos)«, Museum für Photographie, Braunschweig. »…aus Gedankenfluß und Bewußtseinsstrom…«, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster. 1990 »50 Jahre Timm Ulrichs«, Freundeskreis Wilhelmshöhe, Ettlingen. 1991 »Itinerante Timm Ulrichs – Timm Ulrichs, unterwegs«, Deutsches Kulturinstitut, Madrid. Schloß Celle, Kunsthalle Recklinghausen. 1992 »Beim Betrachten des blinden Flecks«, Galerie Defet, Nürnberg. Museum für das Fürstentum Lüneburg. 1993 »Parcours«, Cuxhavener Kunstverein. »Kunst & Leben &«, Städtische Galerie »die welle«, Iserlohn. »Landschafts-Epiphanien«, Kunstverein Ruhr, Essen.
Gruppenausstellungen (Auswahl):
1969 »Konzeption – Conception«, Städtisches Museum, Leverkusen. 1970 »Jetzt«, Kunsthalle Köln. »Konkrete Poesie. Visuelle Texte«, Stedelijk Museum, Amsterdam. 1974 »Projekt `74«, Kunsthalle Köln. 1977 »documenta 6«, Kassel. 1978 »Art: – Museum des Geldes«, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, Centre Pompidou, Paris. 1982 »Momentbild«, Kestner-Gesellschaft, Hannover. »Spiegelbilder«, Kunstverein Hannover. »Vergangenheit – Gegenwart – Zukunft«, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart. 1985 »Das Selbstportrait im Zeitalter der Photographie«, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Akademie der Künste, Berlin. »1945 – 1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland«, Nationalgalerie, Berlin. 1987 »Inside – Outside«, Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen. »Animal Art«, Steirischer Herbst `87, Palais Attems, Graz. »Möbel als Kunstobjekt«, Künstlerwerkstatt Lothringerstraße 13, München. 1989 »uit het leven – in de kunst«, Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen. 1990 »Blau – Farbe der Ferne«, Heidelberger Kunstverein. »Rendezvous. Timm Ulrichs und Meisterschüler«, Galerie MS, Münster, Museen der Stadt Lüdenscheid. »Bis jetzt … Plastik im Außenraum der Bundesrepublik«, Georgengarten, Hannover-Herrenhausen. 1991 »Unter Null. Kunsteis, Kälte, Kultur«, Centrum Industriekultur, Nürnberg. »Åpent hav – Meer offen«, Oslo Kunstforening. »Außenraum – Innenstadt«, Sprengel Museum, Hannover. 1992 »Zufall als Prinzip«, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen/Rhein. »kraft des Materials«, Offenes Kulturhaus, Linz. »Trivial Machines 1. Elektrographie«, Karl Ernst Osthaus-Museum. »Skulpturenprojekt Gotha«, Schloß Friedenstein, Gotha. 1993 »Poésure et Peintrie. D’un l’Art l’Autre«, Centre de la Vieille Charité, Marseille. »Die Stromlinienform«, Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen. »In aller Munde«, Deutsches Hygiene-Museum, Dresden. »Bright Light«, Schloß Presteneck, Neuenstadt/Stein-Kocher. »Différentes Natures. Vision de l’art contemporain«, Art Défense, Paris. »`68 – Kunst und Kultur«, Bauhaus Dessau. »Borderlines. Fototage«, Deutsches Postmuseum, Frankfurt a.M. »Subjects. International Jewelry Art Exhibition«, Helsinki. »Deutsche Nationaldenkmale 1790 – 1990«, Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl.