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Gespräche mit Künstlern · S. 238 - 247
Gespräche mit Künstlern , 1990

Das Medium Maschine in einem italienischen Licht

EIN GESPRÄCH MIT DORIS VON DRATHEN

Er behauptet, ein naives Verhältnis zur Technik zu haben, in einem Videogerät so etwas wie ein Lebewesen zu sehen. Seinen Hund hat er Sony genannt – Fabrizio Plessi ist nicht ungeschickt, wenn es um Colaboration mit großen Firmen geht.

In seinen Videoskulpturen benutzt er das Medium, das auf Bewegung aus ist, als statische naturreproduzierende Bilder. Das ist nicht der einzige Widerspruch in diesen Arbeiten, die in allen Ausstellungen immer eine hohe Verführung haben durch ihre Sinnlichkeit, ihre ungezügelte Naturhaftigkeit, ihre Illusionskraft und ihre archaische Unmittelbarkeit.

*

D.v.D.: Wenn man die Video-Installationen von Nam June Paik neben Ihren sieht (wie man auf der documenta 8 Gelegenheit hatte), versteht man erst, daß Sie eigentlich zur Arte Povera gehören, daß Sie so etwas sind wie, entschuldigen Sie, ein ausgeflippter Traditionalist. Warum überhaupt gehen Sie mit Technik um?

F.P.:Alles ist Technik. Wenn ein Künstler einen Bleistift in die Hand nimmt und eine Zeichnung macht, ist der Bleistift schon ein technisches Element. Ich denke, jeder Künstler hat gerade die Aufgabe, alle technischen Mittel zu benutzen, die er zur Verfügung hat. Ich habe zwar eine sehr traditionalistische Ausbildung, meine Laufbahn war zunächst sehr akademisches Zeichnen und sehr akademische Malerei, erst später, dann aber um so mehr, habe ich versucht, aus den üblichen ästhetischen Regeln auszusteigen, die Grenze zu überschreiten und neue Mittel zu finden, die für meine Ausdruckswelt richtig waren.

Wenn ich zum Beispiel mit einer Säge einen Fluß entzweiteilen wollte, wäre das gemalt eine hübsche erstaunliche Geste geworden, fotografiert aber oder filmisch festgehalten wurde das eine Aktion, eine dokumentierte Aktion, das wurde eine Wahrheit. In den letzten Jahren ist die Fotografie für meine Vorstellung uninteressanter geworden. In den 70er Jahren hatte sie diese phantastische Rolle als künstlerische Dokumentation und als ästhetische Provokation. Das hat mich immer interessiert: Wenn ich einen Fluß mit der Säge zerteile, dann soll das keine poetische Geste sein, dann brauche ich als Material nur eine wahrhaftige, realistische Dokumentation. Mich interessiert die Handlung an sich.

So wären Sie ein Realist oder Naturalist, der das Medium Video als Spiegel benutzt?

Genau. Nach der Fotografie war das Video das logischste Medium für meine Arbeit. Das war am einfachsten, und außerdem konnte ich die Ergebnisse unmittelbar sehen. Und: Das Video war damals immer noch ziemlich unentdeckt. Ich hatte damals eigentlich erwartet, daß in den 90ern die Kunstwelt voll von Video sei. Da habe ich falsch gerechnet, und das wundert mich immer wieder. Als ich anfing, benutzte ich noch ziemlich rudimentäres Video, ich machte Schwarz-weiß-Projekte für ein Farbfernsehen, das es noch nicht gab. Das ist ein merkwürdiges Phänomen: Mit meinen Ideen bin ich immer weiter als die technischen Möglichkeiten. Jede Realisierung hinkt hinterher.

Das klingt nun doch nach Fortschrittssehnsucht und Technikbegeisterung.

Ganz und gar nicht. Ich benutze die Video-Techniken wie einen Eisschrank. Ich will lediglich frisches Material haben, will nur konservieren. Die Technologie, die dazu gehört, interessiert mich nicht, mich interessiert nur der Nutzen.

Die Technik also im Dienste der Phantasie und nicht umgekehrt.

Mir ist schon bewußt, was für eine Gratwanderung das ist. Die Technologie kann selbstverständlich die Phantasie einschränken, kann sie blind werden lassen. Umgekehrt kann die Technologie aber den Reiz bieten, unerforschtes Gebiet zu öffnen. Und da scheint doch wohl die Aufgabe der Avantgarde zu liegen – immer wieder aufzubrechen in unbearbeitetes Feld.

In der italienischen Avantgarde der klassischen Moderne hat das Thema Technik seine große Tradition. Sehen Sie da Verbindungen zu Ihrer Arbeit?

Ich habe zwar meine Wurzeln im Futurismus, stehe der Technik aber grundsätzlich ganz anders gegenüber. Boccioni hat mich sehr beeindruckt. Das ist für mich ein utopistischer Künstler; so wie er mit der Maschine umgegangen ist, hatte es bis dahin keiner getan. Er behandelte die Utopie aber mit dem Bewußtsein, sie könnte im nächsten Moment Realität werden. Utopie ist ein Begriff, der für mich eher negativ gefärbt ist, weil mir die Realisierung absolutes Bedürfnis ist. So verrückt ein Einfall auch sein mag, möchte ich ihn realisieren können. Meine Vorstellungswelt ist vielleicht auch von Piranesi geprägt; die Entwürfe meiner „Maschinen“ haben immer etwas Visionäres, das ich beherrschen will – und kann. Die Maschine ist für mich so etwas wie ein wildes Pferd, etwas, das man nicht ganz kontrollieren kann, nicht ganz durchschauen kann. Was mich fasziniert, ist, herauszufinden, wo die Maschinen, wo die Technologie sich beugt, wo der Punkt ist, daß die Technologie das tut, was du willst. Wir leben normalerweise in einer merkwürdigen Spaltung zwischen täglichem Umgang mit der Technologie und gleichzeitigem Unverständnis. Wenn ein Fernseher ausfällt, wird ein Fachmann gerufen. Ich glaube, daß die Technologie viel wärmer, viel nützlicher ist, als sie den meisten scheint, die sich davor fürchten.

Lassen Sie uns doch noch mal zurückkommen auf den Futurismus: Boccioni hatte doch die Maschine eher zum Symbol von Fortschritt und Optimismus gemacht; welches Verhältnis haben Sie zu dieser Vorstellungswelt?

Boccioni hatte noch eine ungebrochene Sicht der Maschine. Ich dagegen bin 1940 geboren, habe sogar noch ein Stück Krieg miterlebt und bin im Wiederaufbau aufgewachsen in einem Italien, das zwar zu den Siegermächten gehörte und doch besiegt war; damals war eigentlich die optimistische Maschinengläubigkeit endgültig vorbei, auch wenn in den 60ern der Boom mit dem Wirtschaftswunder erst richtig losging. Gerade in den 60ern wurde ich mir aber dessen bewußt, daß wir so etwas wie eine amerikanische Kolonie wurden, und viele andere Künstler mit mir haben sich auf die Wurzeln besonnen, auf die Stille der Metaphysik, auf die große Tradition der italienischen Malerei, in der Boccioni so etwas wie ein Funke war, der allerdings nicht explodierte, wie er hätte explodieren können.

Ich beobachte mich immer wieder dabei, wie ich diese beiden Stränge verbinde – ich möchte die Maschine in einer metaphysischen Ruhe benutzen, ich stehe zwischen Boccioni und de Chirico. Jedenfalls sehe ich das Objekt oder das Medium Maschine in einem italienischen Licht, isoliert, still, leer. Allerdings stehe ich ihr ohne Angst gegenüber, ich habe nicht die Befürchtung, unsere Welt könnte völlig mechanisiert oder elektronisiert werden. Vielleicht muß man festverwurzelt in der Tradition sein, um der Technik so unbefangen gegenüberzutreten. Ich kann in einem Fernseher so etwas wie eine mit Himmels- oder Meeresblau gefüllte Schachtel sehen.

Das klingt nach jenen märchenhaften Wunderkisten – ganz so naiv können Sie Technologie aber doch nicht angehen.

Ich verstehe mich als so etwas wie ein Barbar der Technologie; ich will mit dem Fernseher so naiv umgehen wie ein Höhlenmensch, der den Apparat mit in seine Grotte nimmt und eingehüllt in sein Fell davorsitzt. Ich will der Technologie keinen Altar bauen, im Gegenteil, ich will den ganzen Fortschrittsnymbus zertrümmern und mit den Apparaten völlig familiär umgehen, sie einfach in meine Welt mitnehmen und sehen, was sich damit anfangen läßt.

Das ist so etwas wie eine unmögliche Liaison, aber diese Spannung wollte ich haben, meine ästhetische Auffassung, die stark mit der Arte Povera verbunden ist, und die technischen Möglichkeiten, um daraus so etwas wie eine neue Vision zu gewinnen, eine Vision vom Umgang mit der Technologie. Ich will die Technologie humanisieren. Als die Maler der Renaissance Ölfarbe anstelle von Tempera benutzten, war das eine technische Errungenschaft.

Und noch einmal: Ich denke, wir haben eine Art Verpflichtung, uns mit allem auseinanderzusetzen, was uns vor die Netzhaut kommt. Wichtig ist, sich über den Gebrauch klar zu werden, vielleicht neue, bewußtere Wege zu suchen. Mir ist völlig klar, daß ich auf vermintem Grund versuche voranzukommen.

Die wichtigsten Motive in diesem barbarischen Umgang mit der Technologie sind eher manieristisch, in ihrer Weise nämlich, wie sie sich der Natur nähern. Vor die unmittelbare Begegnung mit den Materialien der Arte Povera, dem Holz, der Kohle, dem Lehm und Wasser, dem Feuer, schalten Sie den flimmernden Bildschirm.

Ich habe Ende der 60er Jahre angefangen zu arbeiten. Also genau zu Beginn der Arte Povera. Gleichzeitig hatte ich Lust, dieses Ghetto zu sprengen. Die Poesie aber der armen Materialien hatte mich selbstverständlich in ihrem Bann. Es waren die Jahre der großartigen „armen“ Filme von Pasolini. Es war die Zeit, als italienische Künstler eine eigene Identität gegen die amerikanische Welt gestellt haben, eine eigene emotionale Poesie. Das war das Klima, in dem ich anfing zu arbeiten, als man Landschaften ins Licht zog, die großartig in ihrer Kargheit waren, wo man in der Tradition, in den Wurzeln, den Mythen eine einfache Wahrheit suchte, wo man von der Politik verlangte, radikal und wahrhaftig zu sein.

Kounellis, Merz, das war die Suche nach der Natur, ohne über naturalistische Elemente zu gehen, sondern unmittelbar über das Material selbst. Das war ein Umgang mit dem Material, der, weit entfernt vom Sammeln oder Spurensichern, tatsächlich intellektuell aufgeladen war mit historischem, politischem Bewußtsein.

Ich habe die Arte Povera sozusagen kontaminiert mit technischen Elementen; eigentlich bin ich ein Heretiker. Aus dieser unmöglichen Kreuzung ist die Poesie meiner Videoskulpturen entstanden. Denn ich arbeite ja nicht nur mit dem Video; ich schaffe Skulpturen, die das Element Video einbeziehen. Ich bin Bildhauer. Ich will mit dem Video nichts erzählen, es ist nur ein Baustein.

Sie nähern sich der Natur also einerseits unmittelbar über Materialien, über duftende Lavendelbüsche, über feuchte lehmige Steine, über Holz und Kohle und andererseits über den Manierismus der Naturbilder, des Wassers, des Windes auf der Mattscheibe. Heißt es nicht das Medium Video in eine andere Richtung zwingen mit diesen Naturbildern, hat das Video nicht auch eine Natur, nämlich die besondere Eignung für szenographische, narrative Bilder?

Ein ausgeschalteter Fernsehapparat ist etwas Wunderbares wegen des Grautons – wenn man anschaltet, gibt es unendliche Bildmöglichkeiten und die gesamte elektronische Marmelade. Ich halte es mit den Bildern wie mit der Skulptur, sie sind statisch; wenn sie sich bewegen, sind das Bewegungswiederholungen, die auch wieder einen statischen Eindruck evozieren; es gibt keine Entwicklung, keine Erzählung – es sind Bilder vom Stein, vom Wind, vom Wasser, vom Feuer, von Ursprungselementen, als wenn ein Höhlenmensch eine Videokamera benutzt hätte. Ich sehe das Video als so etwas wie die Erfindung des Feuers, wie den Ursprung des Lichts; in der Entstehung der Technik sehe ich durchaus Vergleichbares wie in der Entstehung der Welt.

Ich benutze diese Bilder wie Buchstaben, manchmal benutze ich über Jahre immer dasselbe Wasserbild, manipuliere es, ändere den Zusammenhang, die Position, aktualisiere es innerhalb meiner eigenen Arbeit. Wie Morandi immer das Motiv der Flaschen wieder neugeschaffen hat. Meine Arbeiten sind statisch, monolithisch, wie Versteinerungen von Ort und Zeit, oder so etwas wie ein Eisberg; der eilige Zuschauer wird nur die Spitze sehen, die Geschichte, die Tradition ist unter der Oberfläche verborgen.

Ihre Arbeit „Roma“ in Kassel war allerdings doch hochgradig theatralisch, erinnerte sogar von der Form an eine Art Amphitheater.

Seit Kassel ist meine Arbeit sehr viel karger geworden; Kassel scheint mir lange her, da wollte ich der Stadt, die so rationell, kalt und funktionsgebunden ist, einen Impuls geben, wollte die Welt von Fellini, das Rom von Bernini dagegensetzen und dieser Metaphysik zwischen cinecittà und Bernini eine Hommage schaffen.

Inzwischen habe ich solche barocken Elemente abgelegt, bewege mich nur noch in einer sehr reduzierten, geklärten minimalen Formenwelt, mit noch ärmeren Materialien, grau als vorherrschender Farbe. Nichts ist beschreibend, erzählend in meiner Arbeit, nichts ist naturalistisch: Die Natur an sich ist darin präsent.

Die Anfänge Ihrer Arbeit waren immer ein Zusammenspiel von Architektur, Theater, Performance – haben Sie das heute ganz aufgegeben?

Wenn ich zurückschaue, stelle ich immer wieder fest: Kassel war der Höhepunkt an Theatralität; das war auch strategisch innerhalb der Ausstellung gedacht. Ich wollte dem „coolen“ Manierismus gegenhalten. Seitdem habe ich alle Formen gereinigt, reduziert bis aufs Gerippe.

Bis zu den monumentalen Schränken – oder sind es Käfige?

Beides. Es sind Schränke, die meine Mittel, meine Medien und Bilder aufnehmen, aber ich sehe sie schon auch als Käfige, worin die Technologie hockt wie ein wildes ungezähmtes Tier und durch die Gitterstäbe schaut. Genau das will ich, daß die Technologie die Sinnlichkeit eines ungezähmten Tieres behält, einer Bestie. Unten in den Schränken liegen Materialien im Urzustand, Holz, Marmor, Kohle, Glas; sie haben Bezüge zu den Bildern oben. Ich will kein Environment mehr, alles soll zusammenbleiben, die Oberfläche soll noch mehr verbergen als vorher. Ich will die frontale Begegnung mit der Arbeit, als wäre sie ein Bild von Giotto; ich will keine Interaktion mit dem Zuschauer mehr, ich will die absolute Ruhe und Stille. Das szenographische Element war wichtig in meiner Arbeit für meine eigene Geschichte – aber jetzt brauche ich diese etwas sentimentalen Aufbewahrungsräume, in denen das Wichtigste zusammengesammelt ist. Wie eine Bewußtseinsbilanz.

Das Moment der Illusion spielt also keine Rolle mehr?

Ich glaube, es ist nötig, auch die abzulegen. Ich will nicht mehr das geben, was das Publikum möchte. Der erste Käfig, den ich realisieren werde, wird fast leer sein, wie ein Geschäft, das noch nicht dekoriert ist oder das gerade ausgeräumt ist; unten wird nur ein Glas liegen, und oben wird graues Wasser aus dem Bildschirm fallen.

Das ist wie eine Art Versteckspiel. Mir ist bewußt, daß mit diesen Arbeiten, die eine gewisse Verweigerung sind, ein Zyklus abgeschlossen ist.

Das Motiv Käfig, Vogel im Käfig, hat eine große Bildtradition – denken Sie die mit?

Solche mittelalterlichen Bildthemen haben mich immer interessiert. Meine Freude an diesen Käfigen ist aber, der Technologie ihre Freiheit zu geben. Im Käfig ist sie ungezähmt, wild; ein Tier im Käfig bleibt Bestie und wartet nur auf den Moment zu entfliehen.

Und Ihre Rolle als Künstler wäre dann die eines Wärters, der zynisch grinsend mit den Schlüsseln zu diesem Käfig spielt?

Möglicherweise. Ich denke, der Künstler ist ein hochsensibles Tier mit groß ausgefahrenen Antennen, mit denen er fähig ist, Problematiken zu sehen und vorauszuahnen, die andere Menschen nicht sehen, schon gar nicht die Politiker. Deshalb will ich mit meiner Arbeit keinen Alka Selzer bieten. Ich will beunruhigen, will die Epoche, in der wir leben, bewußt machen.

Fabrizio Plessi wurde 1940 in der Region Emilia, Italien geboren. Er absolvierte das Kunstlyzeum und studierte anschließend an der Akademie der Schönen Künste in Venedig. Lebt und arbeitet in Venedig.
Ausstellungen (Auswahl): 1962 Galleria il Canale, Venedig. 1963 Galleria 2000, Bologna. 1964 St. Martin’s Gallery, London. 1965 Galleria Sebastiani, Mailand. 1967 State College Houston, Texas, USA; Galleria Il Cavallino, Venedig. 1969 Galleria La Chiocciola, Padua. 1970 35. Biennale Venedig (Pavillon für experimentelle Kunst). Galleria Ghelfi, Vicenza. State College Houston, Texas. 1971 Galleria Piatelli, Rom; Galleria Vinciana, Mailand. 1972 36. Biennale Venedig; D.M. Gallery, London. Studio Soldano, Mailand; Galerie Lara Vincy, Paris; Galerie Alexandre, Brüssel. 1973 Galleria Vinciana, Mailand; Galerie Lara Vincy, Paris. 1974 Galleria la Chiocciola, Padua; Centre Rizzoli, Mailand; Studio Condotti, Rom; Museo Palazzo dei Diamanti, Ferrara; Galerie Expression, Straßburg. Städtische Galerie im Lenbachhaus; Grupo Quince, Madrid. Galeria Lara Vincy, Paris; De Moriaan Museum , Hertogenbosch. 1975 Biennale Paris; Comune di Allessandria, Alessandria; Galerie Jurka, Amsterdam; Galleria Cesarea, Genf; Palais de Beaux Arts, Brüssel (Performance); International Culturel Centrum, Antwerpen; Biennale de Paris (Videoband); Galerie Falazik, Neuenkirchen. 1976 James Yu Gallery, New York; Kunstverein Karlsruhe (Performance); Intermedia Foundation, New York (Performance); Anagalleria Opera, Genf (Performance); Studio Marconi, Mailand (Performance). 1977 Kunsthalle Kiel; Galerie Inge Baecker, Bochum; Palazzo del Prigioni, Venedig; Folkwang Museum, Essen (Performance); Musée d’Art Moderne, Paris (Performance); Studio Marconi, Mailand; Palais de Beaux Arts (Performance). 1978 Biennale Venedig, Abteilung Photographie; Neue Galerie Sammlung Ludwig, Aachen (Performance); I.C.C., Antwerpen; Galleria Vinciana, Mailand; Mala Galerjia, Ljubljana; Galerie Gaetan, Genf; Palazzo Grassi, Venedig (Installation, Performance); Kunstverein Karlsruhe (Performance); Galeria Lara Vincy, Paris; Biennale di Venezia, Venedig. 1979 Lenbachhaus, München (Performance); The Kitchen, New York (Performance). 1980 Biennale Venedig, Abteilung Kino-Musik. 1982 Biennale Venedig, Internatonales Filmfestival. 1984 Biennale Venedig, Abteilung internationale Videoinstallationen. 1986 42. Biennale Venedig, Italienischer Pavillion. 1987 documenta 8; Pinacoteca Communale „Disegnata“, Ravenna; Electrovisios ’87, Tokio (Videoinstallation); A11 Art Forum Thomas, München; Teatro Zandonai „Sciame“, Rovereto; Galerie des Ponchettes „Médias audiovisuels“, Nizza. 1988 Museo Espanol de Arte Contemporaneo, Madrid „Videocruz“; Museo d’Arte Contemporaneo Pecci, Prato „Roma II“; Museo Correr, Venedig „Canal d’Oro“; Palacio Sastago, Zaragossa; Neue Galerie der Stadt Linz, VIDEOLAND – VIDEOLINZ. 1989 Prato; 1990 Reggio Emilia
Veröffentlichungen im KUNSTFORUM: Georg F. Schwarzbauer, Performance: 14 Interviews, Bd. 24, S. 48. Michael Schwarz, Performances von Künstler(ehe)paaren: Kubisch/Plessi, Bd. 28, S. 207. Hanne Weskott, Performance ’79, Bd. 32, S. 172. Annelie Pohlen, Christiana Kubisch/Fabrizio Plessi, Bd. 35, S. 178. Friedemann Malsch, Die große Verführung, Bd. 85, S. 175