Titel: Künstler als Gärtner · von Bittermann & Duka · S. 193
Titel: Künstler als Gärtner , 1999

BITTERMANN & DUKA

Die Dritte Kammer

WO BEGEGNET UNS HEUTE DAS »PITTORESKE«?

1. DER ORT DES SAMMELNS

Das gläserne Ornament

Wir betreiben intensive Recherchen, um zu unseren malerischen Vorstellungswelten zu finden. Diese Suche kann sich sowohl auf beliebige Un-Orte in der Stadt beziehen als auch auf bereits vorhandene Gärten und Landschaften. Wir besuchen öffentliche Gärten quer durch alle Epochen und Stile. Aber auch jede Brache und jede undefinierte städtebauliche Situation kann ein wichtiger Gegenstand für die Sammlung sein. Auf diesen Wanderungen dokumentieren wir mit Fotos und Texten, wo uns heute das „Pittoreske“ mit seinen so veränderten Gesichtern begegnet. Das Fotomaterial versammeln wir in einem kleinen Archiv, das wir unter dem Titel „Die Dritte Kammer – Das gläserne Ornament“ nach und nach veröffentlichen.

Die derzeitige Präsentationsform des „Gläsernen Ornaments“ ist so gehalten, daß die technische Qualität der Fotos keine große Rolle spielt, wohl aber ihre Erscheinungsform auf den Wandtableaus, die einen Teil unserer Installationstechnik darstellen. Einzelne Dias werden aus nicht allzu großer Distanz auf modellierte und bemalte Halbkugeln geworfen, die sich in Andeutung eines Glaskörpers zur Projektionsfläche wölben. So entsteht der Eindruck, als würden diese Halbkugeln von innen heraus leuchten. Die Bilderfolge der Projektionen baut sich analog zur jeweiligen Installationsthematik auf.

Geht es um das Zitieren historischer Gärten, sind etwa unsere Gartenreisen im Archiv der Fundus für eine Zusammenstellung. Ist eine Recherche zu machen (wo etwa Kitschelemente, die einst kunstgeschichtliche Bedeutung hatten, heute auftauchen), kommen Dias zum Einsatz, von denen wir meinen, daß sie unsere gedanklichen Behauptungen bildnerisch-assoziativ belegen können. Als Archivare tätig zu sein, bereichert sowohl das Repertoire der Bild-Er-Findungen als auch der Wandinstallationen, die immer auch über das bloße Tafelbild hinausweisen. „Das gläserne Ornament“ ist somit eine logistische Basis „Der Dritten Kammer“. Es liefert Hintergrundinformationen zu inhaltlichen Einkreisungsmanövern.

Asphaltverschiebung

Auf Stadtwanderungen entdecken wir manchmal Orte, die nicht nur interessant zu dokumentieren sind, sondern die auch als Projektionsflächen für gemalte Bilder tauglich scheinen. Auf dem Katasteramt des jeweiligen Bezirks kaufen wir Tischpläne von diesen bestimmten Orten der Stadt. Wir verwenden die maßstabsgetreuen Grundrisse als Vorlagen. Aus ihnen werden bestimmte Formen für unsere Bildtafeln ausgewählt, die wir teilweise in den besagten Formen als „shaped canvases“ bauen lassen.

Wer mit einem etwas unscharfen Blick auf diese detailliert gezeichneten Pläne oder Luftaufnahmen schaut, entdeckt, daß die Formen der gewählten Plätze oft den Fugen ähneln, die sich im Asphalt finden lassen, wenn der Frost die Asphaltdecke gesprengt oder Baumwurzeln kleine Verwerfungen erzeugt haben. Diese Dimensionsverschiebungen waren Anlaß, den Begriff „Asphaltverschiebung“ in unsere systemische Konfiguration aufzunehmen.

Wie durch eine Lupe betrachten wir die Nähte dieser „Asphaltverschiebungen“. In der Vergrößerung werden die Miniaturwelten zu Spielflächen. Das daraus hervortreibende Unkraut bildet den Keim zur Erfindung neuer Gärten. Diese Gärten malen wir auf den „shaped canvases“ in Aufsicht und erzeugen so ganz unterschiedliche Szenarios, die sich aus einer schwarzen Hintergrundfläche ans Licht zu schieben scheinen.

Für unseren malerischen Ansatz ist daher „Unkraut“ ein Katalysator. Schon auf Bildern vormoderner Malereiepochen inszeniert es seine Bedeutung in einer Ruinenmetaphorik, die ohne „Unkraut“ nicht zu denken ist. Die „Ruine“ verweist sowohl auf „Vanitas“, als auch auf „paradise lost“. Verknüpft mit dem Thema „Ruine“ ist in der Malerei- und Gartengeschichte der Begriff des „Pittoresken“. Das ästhetische Prinzip des „Pittoresken“ ist geprägt von der Überschneidung zweier Linien: Die Gerade repräsentiert das Prinzip Kultur – in ihrem Dienst steht hier die Architektur – , die geschwungene Linie das Prinzip Natur – hier verkörpert durch das Unkraut. Die Überlagerung dieser beiden Linienarten erzeugt eine Weichzeichnung, die symptomatisch für einen bestimmten „malerischen“ Stil ist.

Dieses Überlagerungs-Prinzip verfolgen wir auch in der Wahl unserer Mittel. Dem präzis vorgegebenen Schnitt der die Malerei grundierenden Fläche wird mit einem lockeren Pinselduktus entgegengearbeitet. Das Planhafte der gemalten Aufsicht verliert an Strenge durch eine vielschichtige Lasurtechnik. Wie alles Serielle hat auch die Wiederholung dieser Grundformen konzeptuellen Charakter: Auf den Flächen selbst entsteht dadurch ein Freiraum, der wieder malerische Erfindungen möglich macht, die im Fall der „Asphaltverschiebungen“ fast an die Grenze zur Abstraktion gehen.

An den Wurzeln

Ein anderer Zugang zu unseren Arbeitsmethoden liegt in unseren historischen und theoretischen Interessen, die sich sowohl auf Malerei- als auch auf Gartengeschichte beziehen können. Diese Interessen schlagen sich in Texten nieder, die manchmal poetisch verdichtet sein können, die wir sowohl aus Anmutungen von Texten anderer zusammenbauen als auch selbst vermeintlich wissenschaftlich oder journalistisch anlegen. Eine der Darstellungsformen innerhalb „Der Dritten Kammer“ ist neben unseren Publikationen das „Storyboard“, eine Schnittstelle zwischen Sprache und Bild. Es ist zeichnerisch gestaltet und hat immer andere Darstellungszitate, wie etwa Flow Charts oder Schautafeln, zur Grundlage. Die Fonts, mit denen die „Storyboards“ gelayoutet sind, entwerfen wir selbst am Rechner und erzeugen für jedes neue „Storyboard“ und zu jeder weiteren Ausstellung eine formal dem jeweiligen Thema entsprechende Headlineschrift. Die „Storyboards“ selbst können Collagen sein, als Plotterausdrucke ausgestellt werden, aber auch als Aquarelle angelegt sein.

Um zu einer eigenen Position im thematischen Kontext des Gartens zu kommen, erschließt sich uns die historische Abfolge bestimmter Ereignisse als Klärungsmethode. Die folgenden Gedanken sind Ergebnis historischer Erkundungen und erörtern uns wichtige theoretische Zusammenhänge.

Wir müssen mit dem ganzen Körper einen Garten betreten, um ihn zu bauen und ihn zu erhalten. Er erfordert unsere volle Konzentration und unser Geist kommt hier zur Ruhe. So wirkt der Garten dem Phänomen der „Zerstückelung des Selbst“ mit seiner integrierenden Kraft entgegen. Zynische Kommentare als mögliche Stilmittel lassen sich schwerlich in ihm realisieren – das widerspricht seinen en Möglichkeiten. Egal welchen Stil wir pflegen, das Handeln im Garten verbindet sich mit dem Prinzip Schönheit. Der Vorgang des Trennens (Inhalt/Form, Gedanke/Gefühl, Schönheit/Funktion), der der Moderne inhärent ist, wird im Garten relativiert. Seine Funktion liegt eher im Synthetisieren von Gegensätzen. Er ist Chiffre der Versöhnung. Der Garten bietet jedem den Raum, sein Ideal eines Weltmodells zu realisieren, seine Vorstellungen eines „locus amoenus“ in grüne Taten umzusetzen. Gärten werden so zu Psychogrammen, zum Portrait des jeweiligen „Gärtners“.

Der Preis für diese Entwicklung des Gartens vom Kunstwerk des 18. Jahrhunderts zum persönlichen Ausdrucksmittel des Einzelnen im 20. Jahrhundert ist die Reduktion gärtnerisch-gestalterischer Fähigkeiten auf den kleinsten gemeinsamen Nenner. Der gerechte Blick in den öffentlichen Raum erfordert heute andererseits die Rücksichtnahme auf den größtmöglichen gemeinsamen Nutzen. Diese beiden entgegengesetzten Blickrichtungen auf den Garten sind Ergebnis der demokratischen Schulung unserer Epoche, die mit dem Paradigmenwechsel um 1800 beginnt. Trotz beider Existenzberechtigung führen sie zu einem Verlust an Bedeutungsräumen – sprich dem Garten als Kunstwerk -, der sich im öffentlichen Raum negativ niederschlägt.

Als Folge der Französischen Revolution erzwingen sich Bürger Zugang zu den Gärten der Reichen – zunächst nur mit der puren Rachlust, sie zu zerstören. Dann aber entsteht daraus die Idee des Bürgerparks. Im revolutionären Frankreich steht landwirtschaftlicher Nutzen im Vordergrund und wird zum zentralen Thema der Landesgestaltung. „Schönheit“ hingegen wird als Ausdruck von Dekadenz verworfen. Gleichzeitig verlieren die Bildenden Künste an öffentlichem Einfluß und durch diesen Verlust an allgemeiner Dienstbarkeit zerfallen sie in Momente persönlichen Ausdrucks. Neben dem Phänomen der Entwicklung eines linearen historischen Bewußtseins sind Subjektivität und Individualität Errungenschaften des 19. Jahrhunderts, die auch vor dem Garten nicht Halt machen. Die Landschaftsarchitektur, die durch diese gesellschaftliche Entwicklung ihrer Rolle als eigene Kunstgattung verlustig geht, wird nach und nach zu einem reinen Geschmacksphänomen.

Schriftliche Theorien zum Garten hatte es zu Zeiten der Erfindung des Englischen Landschaftsgartens im frühen 18. Jahrhundert nicht gegeben. Stil war da noch Ausdruck einer Ideologie und wurde höchstens in Romanen und Gedichten verschlüsselt vermittelt. Das Wissen um diesen Stil und die Ausgeklügeltheit des Geschmacks war einer kleinen hochgebildeten Elite vorbehalten. Stilzitate gingen mit historischen Bedeutungen einher. Mit Beginn des 19. Jahrhunderts verlieren sich die Botschaften von Gartengedanken zugunsten eines stärker werdenden Formalismus. Die theoretische, insbesondere die journalistische Auseinandersetzung mit dem Phänomen Garten setzt zu diesem Zeitpunkt ein. Den „Garten-Konsumenten“ stehen nun eher visuelle Optionen zur Wahl. Die Codierung des Inhalts erfolgt immer häufiger auf einer rein persönlichen Ebene und verliert an allgemeingültiger Lesbarkeit. Im ausgehenden 19. Jahrhundert kulminiert dann dieser Subjektivismus, dieser Ausdruck persönlicher Exzentrik im Ekklektizistischen des Historismus. Die Relativität des Geschmacks resultiert bis heute aus diesen geschichtlichen Phänomenen.

So einengend die „individuelle Mythologie“ eines selbsterfundenen Gartens sein kann, so leer kann purer Formalismus sein. Für uns liegt die Lösung des Dilem-mas im Ausgleich zwischen beiden Extremen. Was vielen öffentlichen Gärten heute fehlt, ist eine anspruchsvolle künstlerische Gestaltung mit wirklichem Gehalt bei gleichzeitigem Einsatz aller Materialnotwendigkeiten, die zur Realisation der Ideen erforderlich sind. Bis dato liefern nur private oder halböffentliche Gärten positive Beispiele für die Umsetzung dieses Anspruchs. Der bekannteste ist natürlich „Little Sparta“ von Ian Hamilton Finlay. Er geht wieder an die historische Stelle zurück, als das Bühnenbild den Garten bestimmte, und verknüpft dieses Inszenieren mit einer zeitgenössischen literarisch-philosophischen Intention. Er unterwirft sich nicht dem Niveau des Banalen, um Allgemeinverständlichkeit zu erzeugen, beschränkt sich auch nicht auf einen reinen Formalismus – bei aller Strenge seiner formalistischen Wahl im Detail. Die Kategorien der Trennung, die der Moderne für ihr Selbstverständnis so wichtig sind, werden hier aufgehoben zugunsten einer unerwarteten Synthese, die auch über die ironische Kurzweil der Postmoderne weit hinausreicht.

2. ORT DES ÜBERGANGS

Unschärfe

In unseren Bildern untersuchen wir die so offenkundig sichtbare Lücke zwischen dem abstrakten Denk- und Planungsraum der Garten- und Stadtplaner und dem subversiven Raum des Intimen, das sich auch im „hintersten Winkel des Gartens“ (frei nach Gaston Bachelard) finden läßt. In diese Lücke zu gehen, erweist sich als fruchtbares Unternehmen, da sich hier besonders dem Maler ungeahnte Freiräume eröffnen. Das Missing link, von dem hier die Rede ist, sehen wir in dem häufig als Kitsch mißverstandenen Begriff des „Pittoresken“. Die Darstellung des „Pittoresken“ erklärt sich auf der Achse Malerei-Garten fast aus sich selbst heraus, dennoch bedarf der Begriff einer Neubestimmung aus zeitgemäßem Blickwinkel. Im frühen 18. Jahrhundert ist das „Pittoreske“ noch einfach das effektvoll komponierte Malerische, verweist der Begriff auf die reine Provenienz des Landschaftsgartens aus der Malerei. Die Bildhaftigkeit der Gartenprospekte steht im Vordergrund. „Bild“ heißt hier noch „Inszenierung des Mythos der Menschheitsgeschichte“. Den Engländern geraten verfallene italienische Renaissancegärten zum Ausdruck des „Pittoresken“ schlechthin. Die Rückeroberung des von der Architektur besetzten Terrains durch die Natur, die nun das Selbst des freien Menschen verkörpert, ist philosophische Grundlage des Englischen Landschaftsgartens. Die daraus resultierende geschwungene „malerische“ Linie steht im Gegensatz zur strengen geometrischen Konstruktion des formalen Gartens der Barockzeit. Malerei und Garten gehen hier noch Hand in Hand und beeinflussen sich gegenseitig, sowohl theoretisch als auch praktisch. Die Landschaftsgärtnerei ist konkrete Malerei. Sie malt mit den Dingen der Natur in der Wirklichkeit. Doch im Laufe der Geschichte wird das „Pittoreske“ zum reinen Stil, der die Projektion jeder beliebigen Bedeutung in ein Landschaftsvakuum erlaubt. Es beschreibt dann nur noch so allgemein ästhetische Kategorien wie „elegante Unordnung“ oder „anmutige Nachlässigkeit“, läßt sich aber nicht mehr mit tieferen Bedeutungskategorien aufladen wie zur Entstehungszeit des Landschaftsgartens.

Die heutige Gleichsetzung des „Pittoresken“ mit dem Begriff des „Kitsches“ resultiert aus der Entscheidung der Geschichte, das Pittoreske intellektuell auszugrenzen und es mit solch negativen Eigenschaften wie „Sentimentalität“, „Realitätsflucht“ und „Verspieltheit“ zu belegen. Überlebt haben pittoreske Elemente etwa im Film, im Comic und in Computerspielen. Auch die Produktwerbung hat sich in dem jetzt weltumspannenden Monosystem des Kapitalismus großflächig vieler pittoresker Stimmungsbilder bemächtigt. Diese historisch oft mißbrauchte und deshalb von der Kunst preisgegebene Formensprache wurde so Opfer der alles bestimmenden Körper-Geist-Dichotomie unserer Epoche. Die rufmordenden Gefahren des Sinnlichen brachten viele Künstler zu der Entscheidung, sich der Seite des Geistes und der Reflexion anzuschließen. Und das nicht zuletzt, weil das „Pittoreske“ in allen revolutionären Phasen Europas als reaktionär eingeschätzt wurde.

Der Weg in den Kitsch ist ja bekanntermaßen das „universelle Schicksal jedes Kunstwerks, dessen geistiger Wert nur provisorisch gilt und das sich von seiner momentanen Originalität durch Popularisierung in Richtung Banalität verändert“ (so Abraham Moles). Auch mit der Optimierung von Kopierverfahren beschleunigt sich die Verkitschung eines Originals. Beschleunigung und Vermassung verflachen seinen ursprünglichen Bedeutungsgehalt. Dieser Prozeß ist unkontrollierbar geworden, und gerade die Willkür der umherschweifenden Bedeutungskategorien ergibt einen Handlungsfreiraum, den wir für „Die Dritte Kammer“ nutzbar machen. In unseren Bildern greifen wir zu Kitsch verkommene Elemente wieder auf und wenden uns ihnen in ernster und malerisch präziser Form zu. Durch diese Zuwendung, durch diese neuerliche Aufladung in einem veränderten geistigen Umfeld – nämlich dem „Der Dritten Kammer“ – erhalten diese Kitschelemente wieder eine gültige Aura.

Genauso verwenden wir rechnergenerierte Ästhetiken zur Neuschöpfung von gemalten Bildern, ohne mit dieser Ästhetik in Konkurrenz treten zu wollen: Pinsel oder Maus, beide sind Werkzeuge, die zum Bild führen. Wir lassen uns auf die Möglichkeiten des Rechners ein und verbinden diese gleichzeitig mit den unerschöpflichen Angeboten der Malerei. Seit die Industrie Programme anbietet, die leichter zu bedienen und erschwinglich geworden sind, ist auch Künstlern, die den Rechner ganz unideologisch als Werkzeug und nicht ausschließlich als eigenes Medium verwenden wollen, der Zugriff auf diese Technologie möglich. Diesen Vorgang könnte man „Computer aided painting“ – also CAP – nennen. Es reizt uns, ein bildnerisches Angebot zu liefern, das dem „Pittoresken“ (mit allen erkennbaren zeitgemäßen Referenzen) eine Neueinschätzung ermöglicht – und das nicht nur aus sicherer ironischer Distanz oder mit dem obligaten intellektuellen Wackelkontakt im Blick.

Die unsichtbare Fackel

Eines unserer zentralen Anliegen ist die Wirksamkeit der Bilder, die im Gegensatz zu der die Bilder grundierenden Wirklichkeit steht. Diese Differenz zwischen Wirklichkeit und Wirksamkeit ist ein maßgeblicher Bestandteil der Utopie – auch der historischen. Die Utopie will nicht wirklich werden, sondern wirksam sein. Ihr Ursprung liegt im Archetyp des „Utopos“, was soviel wie heiliger, nicht betretbarer Ort bedeutet. Es ist der Ort, an dem die Gottheit wohnt und der den Menschen in Erschauern und Beglückung gleichermaßen versetzen kann. Da der „Utopos“ schwer in Kategorien zu fassen ist, wird er eher in Gleichnissen, Metaphern und Geschichten dargestellt.

Eine Utopie wird nicht gebaut, nicht realisiert, ihre Darstellungsform ist sprachlich, manchmal planerisch, zeichnerisch, aber es entsteht dabei kein einheitlicher systematischer Begriffszusammenhang. Dennoch konzipiert sich eine Utopie auf einer ernstzunehmenden Entwurfsebene, auf der keine oberflächlichen Heilsversprechen oder vordergründigen Schönfärbereien Gültigkeit haben. Die entstehenden Entwürfe reichen in das Innerste des Menschen, an seinen unberührbaren Kern, um dort in ihm etwas zum Klingen zu bringen, was normalerweise vor den zudringlichen Blicken der anderen geschützt ist. Jeder Plan, der an die Grenzen seiner Vollkommenheit getrieben worden ist, hat also die Utopie berührt.

Daraus folgt, daß jede Utopie – sei sie nun politisch, künstlerisch oder religiös – etwas an sich hat, das über ihre bloße Gestalt hinaus auf ein „Nirgendwo“ verweist. Dieses „Nirgendwo“ ist ein Sehnsuchtsort, der Energien freisetzt, die Impulse zur Gestaltung der Welt in der Wirklichkeit abgeben – auch wenn diese Umsetzungen dann von den Utopien selbst weit entfernt erscheinen. Uns interessiert an der Utopie aber nicht der Aspekt der Nähe zur möglichen Verwirklichung, sondern die geistige Wirkkraft, die eben auch zunächst völlig abwegige Erfindungen in ihrem Bannkreis duldet. Die Utopie bleibt ein Nicht-Ort, auch wenn sie bisweilen mit dem Eu-Topos, dem „schönen Ort“ verwechselt wird.

Der Utopie steht heute die Heterotopie gegenüber, die Foucault in verschiedenen Fassungen begrifflich definiert hat. Seine früheste Definition ist für uns von Bedeutung, weil sie dazu beiträgt, die Ortung „Der Dritten Kammer“ etwas zu präzisieren. Er entwickelt den Begriff als eine Reminiszenz an Gaston Bachelard aus den Räumen, an denen sich die Phantasien der Kindheit entzünden. Es sind Räume, die wirklich existieren, die aber nicht die Sprache und somit das Denken, sondern das Empfinden und Ahnen erreichen. Diese Räume bezeichnet Foucault zuerst als Heterotopien. Später dann sind es Räume, die außerhalb des normalen gesellschaftlichen Diskurses liegen wie Psychiatrien, Bordelle oder das Schiff. In der Zwischenzeit ist die Heterotopie zu einem völlig heterogenen Begriff mutiert, in den jeder seine divergierenden Raumvorstellungen hineininterpretiert, die ihm im Augenblick wichtig erscheinen.

Uns interessiert aber der Ursprung dieser „anderen Orte“, die noch der Traumebene der Kindheit verhaftet sind, weil sie uns als Malern den Freiraum zur Erschaffung von Wunschorten liefert. Unsere Phantasien entzünden sich an realen Orten, wie dem Garten, den Foucault ebenfalls als Heterotopie kennzeichnet. Im Besonderen entzünden sie sich an dem „hintersten Winkel des Gartens“, der sich nur in Bildern darstellen läßt, da wir uns an einem Nicht-Ort der diskursiven Sprache befinden – der Heterotopie. Im Gegensatz dazu stellt die Utopie einen Nicht-Ort des öffentlichen Raumes dar. In unseren Bildern und Texten verbinden wir diese beiden Formen von Nicht-Orten. In den Bildern werden heterotope Szenarios entwickelt, in den Texten utopische Entwürfe angelegt. Beide zusammen erzeugen neue Ergebnisse auf der Ebene „Der Dritten Kammer“.

Durch einen einmaligen Schöpfungsakt gelangt man vom Chaos der Realität zur Schaffung einer neuen Ordnung. Dieser Vorgang liegt jeder Utopie zugrunde. Das umgekehrte Prinzip begründet die Heterotopie: sie baut sich aus der Realität in die Welt der Vorstellungen als komplexes undurchschaubares Gebilde, das einen permanenten Bedeutungstransfer erzeugt. Dieser subversive Vorgang ist Grundlage aller Wunschwelten, die weit über eine reine Planungsrelevanz hinausgehen. Der Denkraum des Utopisten, der niemandem gehört, also nicht intim sein kann, birgt die Gefahr in sich, angefüllt mit reiner Sprache, seine sinnlichen, haptischen Darstellungsmöglichkeiten einzubüßen. Der intime Raum des Heterotopisten, der sich geschickt dem Zugriff des Öffentlichen entzieht, ist sprachlos mächtig, aber unvermittelbar. Die Malerei ist ein wirksames Medium, den Übergang von der Planung zur Ausführung dieser Wunschgebilde darzustellen.

Wir wollen der Malerei aus dem Garten heraus einen Erneuerungsimpuls geben. Jenseits von Abstraktionen, jenseits von Autonomiegesten kann das Medium Malerei einer Aufgabe folgen. Die Suche nach dieser Aufgabe erscheint uns derzeit als Herausforderung. Die Lösung liegt im selbstgestellten Auftrag zum Entwurf fiktiver Gärten. Die gedankliche Schleife einer vermeintlichen Angewandtheit des Bildes als Garten- oder Rechercheentwurf verhilft den bildimmanenten Geschichten zu mehr Brisanz als es eine rein formalistische Wahl der Mittel vermag. Die Malerei bietet Darstellungsmöglichkeiten, die auf der Planungsebene der Architekten nicht existieren, weil sie Realitätsschnitte veranschaulichen kann, wo immer es notwendig erscheint. In dieser besonderen Qualität der Malerei sehen wir Teile ihrer Zukunft.

Da die Malerei es nicht leicht hat, sich aus dem Ruch des Kulturkonservativen zu befreien und dem Vorwurf, aufgrund ihrer Statik und Handwerklichkeit nicht gesellschaftsverändernd wirksam zu sein, kaum entgegenwirken kann, muß sie neue Impulse aus anderen, eher konzeptuellen oder kontextuellen Gattungen aufnehmen. Wir sehen einen Ausweg darin, die Kontextlosigkeit des autonomen Tafelbildes mit Hilfe eines metaphorisch wirksamen Inhalts wie dem Garten aus ihrem Gattungskäfig und dem Gefängnis der Autonomie zu befreien.

Durch den Verweis in unseren Projekten auf den Garten als einen Ort gesellschaftlicher und ästhetischer Relevanz wird eine Dynamik erzeugt, die der Statik des Bildes positiv entgegenwirkt. Dennoch sind die Bilder seduktiv, ein kontemplatives Moment macht sich sichtbar. Auch wenn die malerische Oberflächenbehandlung zum Teil rechnerbezogen ist, werden idealistische Refugien dargestellt. Dynamische Projekte erfordern das Erzählen und Schreiben von Geschichten. Die Statik des Bildes eignet sich für fixe Projektionen, bei denen die Erzählungen bildimmanent bleiben. Wir verbinden diese Elemente zu mehreren Handlungsebenen und bewegen uns dadurch vom Text zum Bild, zum Garten und ebenso wieder zurück. Wir wandern also von Ort zu Ort: ob nicht existent, ob begrifflich vorstellbar, ob als Bild sichtbar oder real vorhanden – all diese möglichen Zustände der Orte bereichern „Die Dritte Kammer“.

3. ORT DER VERBINDUNG

Der aechte Blumist

Eingebunden in die utopischen Projekte „Der Dritten Kammer“ sind Gärtner, die wir als virtuelle Figuren anlegen und denen wir unter anderem die Bezeichnung „Der aechte Blumist“ gegeben haben. „Der aechte Blumist“ ist ebenfalls ein Ausstellungstitel. In dieser Ausstellung haben wir ganz allgemein den Gärtner in unsere systemische Konfiguration eingeführt und ihn hier inmitten seiner möglichen Projekte und Arbeitsbereiche dargestellt. „Der aechte Blumist“ ist in vier virtuelle Figuren gespalten, welche die vier Zuständigkeiten in den Gartenprojekten zum Ausdruck bringen. Phantombildhaft haben wir die verschiedenen Gesichter aus Einzelteilen zusammenmontiert. Jedes Gesicht besteht also aus ganz unterschiedlichen physiognomischen Eigenschaften, die den jeweiligen gärtnerischen Funktionen zugeordnet sind. Angefangen bei der Haar- und Augenfarbe über die Form von Mund und Nase, von Blickrichtung und Kopfhaltung bis hin zum Gesamteindruck des jeweiligen Typus, all diese Details ergeben ein relativ klares Bild vom jeweiligen Profil „Des aechten Blumisten“. Alle Figuren sind androgyn gedacht und changieren zwischen den Geschlechtern. Dieses Pendeln zwischen den Welten ist auch Teil unserer Zusammenarbeit, die eine feste Rollenverteilung nie zulassen würde, ohne an Effektivität zu verlieren.

Der erste Blumist hat die Neigung als Architekt mit kühnem Weitblick die globale Lage zu überfliegen. In seiner megalomanen Vorstellungswelt wird der ganze Planet zu einem Garten – zu seinem Garten. Als Sprecher in unserem System vertritt er gewissermaßen einen vermessenen Standpunkt. In seiner Meinung geht er immer etwas zu weit, überschreitet er meist die Grenzen des Möglichen, reicht sein Ansatz ins Utopische. Da er immer in Extremen spricht, müssen seine Umsetzungen dann auch in einen kleineren Maßstab gesetzt werden, um in der Wirklichkeit zu funktionieren. Seine Ideen haben aber dadurch auch ein gewisses Charisma, das nur durch diesen Hang zum Gesamtkunstwerk und das damit verbundene Risiko entstehen kann.

Der zweite Blumist verkörpert im klassischen Sinne den avantgardistischen Künstler. Seine Neigung zur Selbstopferung für die Errettung der Welt, zur Selbstzerstörung ist seinen abgezehrten Gesichtszügen abzulesen. Entscheidend für seine Funktion innerhalb „Der Dritten Kammer“ ist seine Empfindungstiefe und seine Imaginationskraft für neue Gartenprospekte. Eher konzeptuell als sinnlich bleiben seine Entwürfe in der Vorstellung haften und nur skizzenhaft deuten sie sich in der Realität der Darstellung an. Eher eruptiv finden seine inneren Bilder ihren Weg in die Welt der Materie, vermitteln sich dann aber in hoher Konzentration und Präzision. Seine Stimmung entspricht ganz den Witterungsverhältnissen auf seinem Portrait: Stürmisch und regenverhangen, düster und unwirtlich. Er spricht, wenn überhaupt, in Rätseln, aber die Intensität seiner Metaphern bedeutet eine Bereicherung für unser System.

Der dritte Blumist ist der einzige, der die Pflanzen wirklich liebt. Mit Fürsorge und reicher Kenntnis versorgt er den Garten. Die viele frische Luft tut ihm offensichtlich gut. Sein Blick ist direkt auf den Betrachter gerichtet. Wenngleich sein Ausdruck auch leicht melancholisch verhangen scheint, so ist er doch der Zupackendste unter den Vieren. Seine Funktion im System „Der Dritten Kammer“ ist die, direkt zu handeln. Er spricht durch die Pflanzen, die unter seinen Händen gedeihen. Seine Verantwortung gilt allein der Umsetzung der Ideen der anderen. Sein Rat ist den anderen unersetzlich, aber seine planerischen Talente sind begrenzt.

Der vierte Blumist steht mit dem Rücken vor der Gartenmauer, steht also außerhalb des eigentlichen Gartengeschehens. Er ist der Öffentlichkeit zugewandt und erfüllt seine Aufgabe als Vermittler der Gartenprojekte nach außen und als Koordinator der anderen drei Figuren nach innen. Wir ordnen ihm sowohl die Rolle des Intendanten als auch die des Kurators zu, da das Gartengeschehen einem großen Ausstellungsprojekt gleicht. Er ist der einzig effektive Rhetoriker, dessen Gabe, verbal zu überzeugen, an erster Stelle steht. Seine Rednergabe kann sogar manchmal ins Manipulative, Demagogische abrutschen, wenn er den Kontakt zum Publikum oder zu seinen Gärtnerkollegen verliert. Er ist neben dem Architekten die exzentrischste Figur und gibt so durch sein persönliches Charisma unserem System nach außen eine recht markante Kontur.

Alle vier Blumisten arbeiten Hand in Hand. Das ganze Konstrukt könnte nicht erfolgreich arbeiten, würde eine der Figuren fehlen. Die Gespaltenheit der Charaktere entspricht den vielschichtigen Möglichkeiten „Der Dritten Kammer“. Auch in Zukunft werden wir virtuelle Gärtner entwickeln, die sich charakterlich, funktional oder optisch optimal in unsere Wunschwelten integrieren lassen. Sie sollen auch dann noch sprechen, wenn die Gärten in unseren sonst menschenleeren Bildern in all ihrer Schönheit stumm daliegen. Sie sollen sprechen, nicht weil wir der Kraft der Bilder nicht trauten, sondern weil sie Aufgaben haben, die außerhalb des Tafelbildes liegen, und weil wir von der Notwendigkeit überzeugt sind, daß Gärten Gärtner brauchen.

Kunstherz

Adam soll einer alten Legende nach der erste Gärtner gewesen sein, dessen Garten grenzenlos gewesen sein muß, aus einer unstrukturierten Ansammlung von Pflanzen bestanden haben könnte und als „natürlicher Garten“ zu kennzeichnen wäre. Eine Gegenlegende besagt, daß der „Hortus conclusus“, dessen Ummauerung als architektonisches Ausdrucksmittel an das „Himmlische Jerusalem“ und an den Erlösungsort der „Stadt Gottes“ nach dem Jüngsten Gericht gemahnt, das Paradies an einen gegen die Schlechtigkeit der Welt abgeschirmten Ort verlagert. Aus dem „Hortus conclusus“ führt die Entwicklung der Architektur zur Erlösung der Seelen in der „Stadt Gottes“, während das erdkreisumspannende Eden die Rückkehr der Seele ins Paradies als „natürlichem Garten“ verspricht. Am Streit dieser beiden Schulen läßt sich schon damals die Kontroverse Natur-Kultur ablesen. Weiter erzählt die Legende, daß Salomon in der „Geschichte der Gärtner“ der nächste gewesen sein soll. Salomons Garten repräsentiert eine höhere Stufe der Entwicklung und hat nun die Form eines „Theaters“. Hier sind die Pflanzen wie auf einer Bühne inszeniert und schon einer Bedeutungshierarchie unterworfen.

Aus diesem „Theatrum Botanicum“ entsteht der Botanische Garten und das mit ihm verbundene Raritätenkabinett. Nicht selten ist daran ein unterirdisches Labor angeschlossen. Botanische Gärten und Wunderkammern verweisen zu Beginn der Neuzeit auf das Ansinnen, die ganze natürliche Welt in ihrer edenhaften Vollkommenheit an einem einzigen Ort wiederaufzubauen. Mit der Entdeckung Amerikas und immer häufiger werdenden Reisen in den Nahen und Fernen Osten werden unzählige neue, bis dahin unbekannte Pflanzen, Tiere, Steine und Kulturgegenstände nach Europa geschifft und in besagte Gärten und Kabinette eingegliedert. So werden diese zu Orten, an denen der gesamte Globus mit all seinen Erscheinungsformen zu einer vermeintlichen „Einheit“ verschmilzt. Es soll der Eindruck erweckt werden, als könne man in diesen Sammlungen einen weltumspannenden paradiesischen Zustand herstellen und den Besuchern, die zu jener Zeit auch noch mit den Inhalten kosmologischer Gedankengebäude vertraut waren, mit diesen Bildern der Ganzheit der Welt die Schönheit der Schöpfung vermitteln. Natürlich sind diese Sammlungen ebenfalls Ausdruck von Macht- und Reichtumsdemonstration der jeweiligen Herrscher, in dessen Besitz sich Garten und Kabinett befinden, aber der utopisch-ideelle oder auch spirituelle Wert dieser Anlagen ist dennoch nicht zu unterschätzen.

Nicht nur die Naturalia der Reisenden werden in diesen Raritätenkabinetten versammelt, sondern neben Exotika auch Artificialia – von Menschenhand geschaffene Dinge, die von filgranem Kunsthandwerk zu Skulpturen und Bildern reichen. Anders als in Kirchen und Schlössern stehen die einzelnen Bilder in den Wunderkammern nach analogen Prinzipien mit all den anderen Gegenständen der Sammlung in Beziehung. Ihre Inhalte müssen sich in die Gesamtgeschichte, die in dem jeweiligen Kabinett inszeniert wird, einfügen.

„Die Dritte Kammer“ ist der Ort, der der Sehnsucht nach Ganzheit, die unter kosmologischen Vorzeichen noch selbstverständlich war, ihren eigenen Raum läßt. Sehnsucht nach Ganzheit gilt heute als Tabu. In Anbetracht der rasenden Bilderflut Virilios und des entkernten Selbsts Lacans wird dieses Tabu zu einem intellektuell zementierten Fundament zeitgenössischer Glaubensgrundsätze. Das Prinzip Ganzheit drückt sich zynischerweise eher in dem weltumspannenden Verkauf von künstlichen Düngemitteln aus, der seit der Fusion der mächtigsten europäischen Chemiekonzerne den Begriff „Fruchtbarkeit“ pervertiert. Dieses Auseinanderdriften von seelisch-geistigen Bedürfnissen und ökonomischen Realitäten ist wohl heute die Norm. Wir erlauben uns aber dennoch, die Sehnsucht nach Ganzheit zu spüren und ihr in unserem Werk Ausdruck zu verleihen.

Die Idee der Integration einzelner Bilder in ein übergeordnetes Präsentationsprinzip ist es unter anderem, die uns an diesem historischen Punkt der Wunderkammern und Botanischen Gärten interessiert und seine Erwähnung notwendig erscheinen läßt. „Die Dritte Kammer“ erfordert ein ähnliches Vorgehen. Sie verlangt nach einer übergeordneten Präsentation, um der Darstellung der von uns gefundenen systemischen Konfiguration gerecht zu werden. Auch erzeugen wir in unseren Ausstellungen immer sich durchdringende Spielebenen. Wir verknüpfen Inhalte zu einem Bedeutungsnetz, in das man sich wie in ein Spiel eindenken muß, um sich darin bewegen zu können.

Beispielsweise steht ein Skulpturenmodell auf einem Sockel, der aber auch die vereinfachte Form eines Kamins hat und gleichzeitig ein Modell für einen realen Kamin darstellt. Dieser Kamin könnte in einem Gartenmuseum stehen, das wir als fiktiven Ort in einem unserer Bilder entworfen haben. In diesem Museum sind verschiedene Räume vorgesehen: Ausstellungshallen, Räume für die Gartensimulatoren und ihre Großleinwände, eine Bibliothek, aber eben auch ein Museumsshop. Diesen Shop haben wir „Le Kiosque“ nach einer Gartenarchitektur aus dem 18 Jahrhundert genannt und in einer unserer Ausstellungen ansatzweise nachgebaut: hier lassen sich Pläne, Texte, Modelle und T-Shirts finden, aber eben auch ein Storyboard, das in diesem Zusammenhang die Form einer Schautafel hat. Eine der Skulpturen, die auf dem Kamin als Modell steht, taucht dann wieder in einem anderen Bild auf und wird in einem Text von innen, von außen und mit ihren verschiedenen inhaltlichen Verweisen auf andere Elemente im Garten beschrieben. Diese Spielebene intensiviert sich, je mehr sich „Die Dritte Kammer“ entwickelt.

Eine andere Form der Präsentation sind farblich gefaßte Wandinstallationen. Die Wandmalereien reichen von der einfachen farbigen Fläche, die formale Zusammenhänge nur andeutet, bis zur Umsetzung von großangelegten Gartenplänen, bzw. weiterreichenden architektonischen Konstrukten. Das Wandtableau hat die Funktion der Integration verschiedenster Elemente. Hier versammeln wir sowohl unsere Malereien als auch die „Storyboards“ und „Das gläserne Ornament“, von denen weiter oben die Rede war. Auf ihm können sie miteinander kommunizieren und gegenseitig ihre Bedeutung verstärken. Zwar funktioniert das Tableau ebenfalls als „Bild“, weist aber über das reine Tafelbild hinaus und eröffnet uns die Möglichkeit, nicht jede malerische Entscheidung bildimmanent treffen zu müssen. Durch die Erweiterung des Raumes, der bis in den realen Garten hineinreicht, erweitert sich auch unser Handlungsradius.

Überwindung der Kenntnis

Das Projizieren von zukünftigen Ereignissen auf Leinwände und andere Gebrauchsflächen ist eine weitere Vorgehensweise, um in „Der Dritten Kammer“ möglichst einen vieldimensionalen Anschauungsapparat zu entwickeln. Von der Zweidimensionalität des Bildes über die Dreidimensionalität der Modelle und Rauminstallationen, die auch den Garten miteinbeziehen, erweitert sich das Gesamtkonzept hin zur Vierdimensionalität durch das Wachsen der Pflanzen in der Zeit. All diese Ebenen haben wir im Blick, wenn wir uns auf den Garten vom Bild aus zubewegen.

In dem nun folgenden Entwurf ersteht eine utopische Zukunftsvision, deren Gewagtheit uns wohl bewußt ist. Jedoch sehen wir in der Projekthaftigkeit „Der Dritten Kammer“ die Chance, auch vordergründig abwegige Denkmodelle auf unseren Spielflächen einzuführen, um im Fiktionalen Dinge auszuprobieren, die im Realen nur schwerlich umsetzbar wären.

Menschwerdung bedeutet: Distanz schaffen zur Natur. Die Utopie eines „allumfassenden Gartens“ wäre die Rückkehr zu einem Paradies, das nie eines war. Das biblische Bild der Unschuld meint nichts anderes, als die Zeit vor dem bewußten Schlag mit dem Knochen oder dem Wurf mit dem Stein, in der Absicht zu töten oder zu verteidigen. Diese Zeit war eine Phase von dunkler Bewußtlosigkeit und von vollkommener Grazie der Bewegungen aller Lebewesen. Die Instinkte wurden zu festgesetzter Zeit abgerufen, kein Spielraum für Entscheidungen blieb. So bestand das Paradies einzig aus dieser Unfähigkeit zur Wahl. Erst mit dem Einsetzen einer bewußten Distanzierung zur alles bestimmenden Natur mit Hilfe von Werkzeugen, begann der Frevel der Wahl und war die „Vertreibung“ perfekt. Und die Vertreibung schreitet weiter voran. Die Technologisierung ist ein so gnadenloser Quantensprung in Sachen „Distanz zur Natur“, daß alles ökologische Renaturieren einer netten Vertuschung gleichkommt.

Wenden wir uns einer fernen Zukunft zu, so sehen wir, daß der Mensch durch die Jahrhunderte nach und nach von den Maschinen, die er erschuf, ersetzt wird. Die Euphorie der „Cyborgs“, die sich immer mehr aus Implantaten und Prothesen zusammensetzen, bis sie schlußendlich ganz die menschliche Körpersubstanz verlieren, über den technologischen Fortschritt, verwirbelt sich im Rauschen eines unendlichen Datenraumes.

In unseren Bildern visieren wir die Utopie eines „allumfassenden Gartens“ an, indem wir einen ganz anderen Quantensprung antizipieren: die Einsichtsfähigkeit einer nachmenschlichen Spezies in die Notwendigkeit einer Versöhnung mit der Natur. Wir zeigen eine Spezies, die durch einen elementaren Erkenntnisprozeß hindurchgegangen ist. Sie kann es sich aufgrund diverser Erfahrungen mit dem Gelingen einer fruchtbaren Beziehung mit der Natur leisten, eine vollkommene Synthese von hohem Intellekt mit einem zur vollkommenen Grazie zurückführenden Instinkt zu leben. Diese Spezies ist befreit von der uns noch spaltenden Körper-Geist-Dichotomie. Der Einzelne dieser Spezies hat sowohl inwendig ausgelotet, wo seine Verbindung mit der Natur eines selbstverständlichen Vertrauens bedarf, als auch außerhalb seines Körpers Kooperationsfähigket mit der Natur gelernt. Er ist schon von Anfang an im Zustand der Unschuld und bleibt es durch seine verschiedenen Existenzen hindurch.

Diese Spezies hatte die Chance, „zum zweiten Male vom Baume der Erkenntnis zu essen“ und somit die völlige Verschmelzung von Körper und Geist zu erleben, die sie befähigt, den Planeten wieder als „allumfassenden Garten“ zu gestalten und zu bewohnen. Sie nutzt das ehedem als Distanzmittel zur Natur verwendete Werkzeug, das in der Zwischenzeit die technologische Entwicklung unserer Tage bei weitem übertroffen hat, als ein Medium, versöhnliche Nähe zur Natur herzustellen. Damit werden Geschöpfe dieser Spezies unterstützt und gefördert und zwar auf dem ganzen Planeten gleichermaßen. Diese neue Gattung ist von vollkommener Schönheit, weil eine Trennung vom Ursprung nicht mehr empfunden wird. Das Prinzip der Dualität wird schon von Anfang an aufgehoben, da es als eine überholte Seinsweise erkannt wird. So leben diese Geschöpfe in völliger geistiger Freiheit und körperlich-seelischer Unverletzbarkeit. Ihr Blick fällt aus einem denkenden und einem liebenden Auge auf das Leben, ohne daß dieser Blick eine Dissonanz in der Wahrnehmung zur Folge hat.

Die Darstellung dieses neuen Lebensraumes und der Angehörigen dieser neuen Spezies ist Teil eines zukünftigen Unternehmens in „Der Dritten Kammer“. Im Augenblick entwickeln wir die Erscheinungsform dieser Wunschwelt sowohl im Kopf als auch im Rechner, wohlwissend, daß wir dieses Unterfangen aus einer durchaus gespaltenen Existenz heraus angehen. Uns ist mehr als bewußt, daß jedes utopische Handeln einen Zug des Diktatorischen trägt und daß es unter Umständen das eigentliche Ziel einer Verbesserung konterkarieren kann. Gerade deshalb bleiben wir mit unseren Intentionen auf der Ebene des reinen Spiels.

4. ORT DER VERWANDLUNG

Das pomologische Cabinet

Um Pflanzideen zu entwickeln, ist es hilfreich, Vorbilder zu aktivieren. Wir suchen diese Vorbilder sowohl in der Vergangenheit als auch in der Gegenwart sowie in visuell schon sichtbar gemachten Zukunftsprojektionen, wie sie beispielsweise manche Computerspiele anbieten oder Science-Fiction-Filme thematisieren. Eine unserer frühen Entdeckungen der Vergangenheit – zunächst nur auf der rein theoretischen Ebene in Form von Abbildungen – ist das Gartenreich von Fürst Franz von Anhalt-Dessau in Wörlitz bei Dessau. Dieses Gartenreich ist ein geschichtlicher Sonderfall und daher für uns ein besonderer Anziehungspunkt. Im Sommer 1995 waren wir dann endlich dort. Der Eindruck dieser Gartenanlage ist nachhaltig in unsere Vorstellungswelten eingegangen, ohne sich in bloß rückwärtsgewandter Sentimentalität niedergeschlagen zu haben. Hier existiert ein Gesamtkunstwerk, das eine zeitlose Gültigkeit hat und das jedem etwas zu geben vermag, egal aus welchem Anlaß er den Garten aufsucht.

Der folgende Text ist ein Auszug aus einem unserer ersten „Storyboards“ und behandelt die Faszination, die das Gartenreich in Wörlitz auf uns ausübt:

Die Pomologie war eine lukrative Leidenschaft von Fürst Franz von Anhalt-Dessau. Über zweihundert verschiedene Obstsorten ließ er in farbintensiven und originalgetreuen Wachsnachbildungen veranschaulichen. So ermöglichte er seinen Untertanen, die sich größtenteils vom Obstanbau ernährten, theoretische Einblicke in die botanische Klassifizierung der Früchte. Aber nicht nur zu seinem „Pomologischen Cabinet“, zu seinem Herbarium oder seiner Gehölzsammlung hatten seine Landsleute Zutritt, sondern auch zu seiner Wörlitzer Gartenanlage, die großzügig das frühklassizistische Schloß des Fürsten umgab und die nicht durch eine Mauer unzugänglich gemacht worden war.

Schon als 18-Jähriger hatte er mit seinem Freund und Architekten Erdmannsdorff England bereist und dort das politische Klima des Parlamentarismus kennen und schätzen gelernt. Viele englische Adlige, aber auch zu Kapital gekommene Bürgerliche verfolgten das Prinzip der offenen Landschaftsgestaltung, das sich an die Ideen von Lockes und Shaftsburys Naturphilosophie anlehnte. Eine Theorie besagt, daß der englische Landschaftsgarten zunächst den Gemälden Claude Lorrains und anderer Landschaftsmaler des 17. Jahrhunderts nachempfunden worden sei und später selbst die Landschaftsmalerei beeinflußt habe. Die Gartenanlage hatte aus einzelnen Kunstwerken zu bestehen, die der Betrachter des Gartens mit seinen Augen zu einem Gesamtkunstwerk zusammensetzen konnte und auch heute noch kann, wenn seine Bildung, Empfindungstiefe und Ausdauer es erlauben. Vor allem sollte der Landschaftsgarten Ausdruck der Freiheit des Menschen sein, sich seiner Vernunft zu bedienen und nicht von einem absolutistischen König unterdrückt zu werden. Die Natur selbst war zum Ersatz für den Monarchen geworden und ihr freies Spiel der Formen, das durch menschliche Hand nur leicht gelenkt werden sollte, wurde zum geistigen Vorbild der Zeit.

Der aufklärerische Geist des Fürsten Franz von Anhalt-Dessau, sein direkter Zugriff bei der Umsetzung von Ideen verhalfen ihm zu einem „Gartenreich“, das sich über 30 Kilometer entlang der Elbaue von Dessau bis Oranienbaum, auf einer Fläche von 112 Hektar erstreckte und an dem von 1764 bis 1817 gebaut wurde. Sein Herzstück bildet der erste, heute noch erhaltene Englische Landschaftsgarten des Kontinents, die Wörlitzer Gartenanlage. Durch seine Weltläufigkeit auf der einen Seite – er reiste viel, auch nach Rom zu Winckelmann und Piranesi – und mit seiner humanistischen Überzeugung auf der anderen durchbrach Fürst Franz viele Herrschertabus seiner Zeit. Er führte Armenhäuser, Feuerversicherungen, die Pressefreiheit und ein neues Schulsystem ein. Er öffnete aber auch seine Bibliotheken und Privatgemächer dem einfachen Volk, um so die monarchistische Distanz zwischen den Ständen auszugleichen. Als Folge der neuen Fruchtwechselwirtschaft vermehrten sich die Erträge so rasant, daß er den Staat aus bitterster Armut zu höchster Prosperität führen konnte. Sein gesellschaftliches Reformprogramm verlief nach der Devise: „Belehren und nützlich sein“.

Dieser Fürst nun, dessen soziales Engagement sich die Waage hielt mit seinem gartenästhetischen Formsinn, hat Vorbildcharakter bis zum heutigen Tag. Sowohl Goethe als auch Marx maßen seinem „Musterstaat“ wirkliche historische Bedeutung bei, so daß nicht einmal während der Zeit der DDR-Diktatur diesem eigentlich „dekadenten Kulturerbe“ politische Relevanz abgesprochen wurde, und man das historische Gartenmonument sorgsam pflegte. Jetzt wird das Wörlitzer Gartenreich in seiner Bedeutungsvielschichtigkeit buchstäblich freigelegt. Mit Axt und Säge arbeiten neunzig Gärtner an der Offenlegung von Sichtachsen, die im Englischen Landschaftsgarten wichtigster Ausdruck des aufgeklärten Zeitgeistes waren und in dem so genannten „Toleranz-Blick“ kulminierten. Dieser Blick war das zentrale Anliegen des aufgeklärten Gartenbesitzers, dem die Versöhnung kultureller und religiöser Unterschiede am Herzen lag, dem Freundschaft mehr bedeutete als familiäre Bande und der einen Garten zum „eitlen Selbstzweck“ und als „formalistisches Blendwerk“ verabscheute. Viele Details der Geschichte des Gartens werden derzeit von Garten-Historikern intensiv erforscht und rekonstruiert. So ermöglichen sie die Rückbesinnung auf ein kurzes „goldenes Zeitalter“, das auch heute nichts an Überzeugungskraft verloren hat.

Das begehbare Bild

Vor einiger Zeit erhielten wir unsere erste Einladung zur Verwirklichung einer realen Pflanzidee, die ganz anders als die oben erwähnte etwas abseitige Zukunftsvision auf dem wirklichen Boden der „Weimarer Künstlergärten“ umgesetzt werden soll. Das Terrain, das sich im Weimarer „Park an der Ilm“ direkt neben Goethes Gartenhaus befindet, ist ein historischer Garten in Hanglage. Er wurde im ausgehenden 19. Jahrhundert als Neo-Renaissancegarten angelegt. Derzeit versucht eine Gärtnertruppe, ihn wieder in seinen ehemaligen Zustand zurück zu versetzen. Gleichzeitig lädt Barbara Nemitz, Professorin an der Bauhaus-Universität Weimar, die dieses Terrain für ihre Zwecke aktivieren konnte, internationale Künstler ein, auf diesem Gartengelände eigene Pflanzkonzepte zu realisieren.

Unser „Pflanzvorhaben“, das wir im folgenden beschreiben, ist an unserem Anliegen orientiert, die heute verschüttete historische Blickachse Malerei-Garten mit unseren Bildern freizulegen.

In unserem Atelier entwickeln wir gerade das Vorhaben, eine große Stadtbrache in Berlin-Mitte – wie zuvor in Köln-Mülheim – mit verschiedenen fiktiven Gartenentwürfen zu überziehen. Auf Holztafeln werden wir gemalte Gartenpläne für dieses Gelände sowohl in Aufsicht als auch in Form von Isometrien entstehen lassen. Der Grundriß dieser Brache hat eine besonders ansprechende Form. Für unsere Bildtafeln verwenden wir eben diese Form. Aber auch das Vorhaben in den Künstlergärten Weimar wird mit diesem Grundriß realisiert.

Die Brache liegt am Nordbahnhof/Ecke Gartenstraße, daher nennen wir dieses spezielle Projekt auch „Gartenstraße“. Ehedem war es verschiedentlich ein Bahnhofsgelände, dann ein Teil des Todesstreifens, jetzt ist es ein ungenutztes Bundesbahngelände. Das Gelände ist ca. 1,3 km lang und an der breitesten Stelle ca. 180 m breit. Es ist von einem hohen Zaun umgeben, den nur ein Bundesbahn-Angestellter öffnen darf. Somit ist das Gelände unbetretbar und kann nicht mehr von den Leuten als Park genutzt werden, was die Anrainer vor der Installation des festen Zaunes durchaus taten. Seine Neubebauungspläne stehen noch nicht fest, es gibt aber diverse Spekulationen darüber, die von einer Quertrasse über die parallel laufende S-Bahn über ein Zirkusgelände wiederum zu einem Park reichen.

Eine Schablone aus Multiplexholz (Dicke: 12 mm) in Form des Berliner Brache-Geländes gemäß des vorgegebenen Planes aus dem Katasteramt von Berlin-Mitte wird ausgesägt (Länge: 230 cm, Breite: 40 cm). Auf der Vorderseite wird in der uns üblichen Feinmalerei eine erfundene Gartengestaltung in Aufsicht aufgebracht, auf der Rückseite befinden sich erläuternde Texte und Zeichnungen, die auch konkrete Anweisungen an den Gärtner enthalten. Die gesamte Schablone ist über Malerei und Zeichnung mit einem strapazierfähigen Lack geschützt. Ein rundes Loch am oberen Schablonenrand ermöglicht die Aufhängung der Schablone zunächst wie ein Werkzeug. Sie läßt sich aber durchaus auch als Bild lesen. Würde man sie frei von der Decke hängen lassen, könnte man sie von beiden Seiten gleichermaßen betrachten. Sie könnte aber auch im Geräteschuppen neben Rechen und Sichel aufgehängt sein.

Wir entfernen an einem ausgewählten Punkt im Garten die Rasenoberfläche in der Größe von ungefähr 6 qm in amorpher Form. An dieser Stelle legen wir dann ganz dicht gewachsenen Rollrasen aus. Wenn das Rollrasenstück angewachsen ist, wird in Form des Berliner Geländes ein Stück aus dessen Mitte herausgeschnitten. Für das Ausstechen des Rasens verwenden wir die oben erwähnte Schablone. Sie verbindet bei diesem Einsatz als Werkzeug die Idee des Bildes mit dem Phänomen Sprache und dem realen Boden des Gartens. Anstelle des Rasens sehen wir nun die bloße Erde, die gejätet und gerecht wird. Die Rasenfläche um das ausgestochene Stück herum soll so dicht und fein sein, daß sie durch ihr hellgrünes Leuchten einen besonderen Kontrast zur dunklen Erde bildet. Dieser erste Schritt des Schablonenschnittes wird mit Fotos aufgezeichnet. Das Dokumentationsmaterial wird dem Archiv „Künstlergärten Weimar“ zusammen mit einer Publikation zum Projekt zur Verfügung gestellt. Das Projekt wird in der die „Künstlergärten Weimar“ begleitenden Zeitschrift „wachsen 6“ dokumentiert, die zum Sommer 1999 als Gartenführer alle Pflanzungen der Künstler erläutern wird.

Aufgabe des Gärtners ist es fortan, diese Erdfläche der Miniaturbrache immer vollkommen unbegrünt zu halten, so daß der Eindruck entsteht, als könne hier jederzeit etwas gepflanzt werden. Desweiteren sollte die dichte Rasenfläche um das Miniaturgelände herum so oft wie möglich mit Sichel und Schere geschnitten werden, um dem Rasen die Qualität eines Golfrasens zu verleihen. Die Wiese jenseits der feinen Rasenränder kann höher stehen und wilder wachsen. Immer wenn die Schnittstellen wieder zuzuwachsen drohen, nimmt der Gärtner die Schablone, sticht die Form erneut aus und säubert die Fläche von nachwachsenden Pflanzen.

Das Bild wird also funktionalisiert und so zum „edlen Werkzeug“ des Gärtners. Die andauernde Bereitschaft des ausgeschnittenen Bodenstücks, eine Pflanzung aufzunehmen, hält sich mit Hilfe des Bildes offenkundig. Der Gärtner wird so zum Handlanger des Möglichen.

Ausblick

In diesem Versuch einer Ortung „Der Dritten Kammer“ steht das Fragmentarische im Vordergrund. Die Heterogenität des Geschehens entspricht einem bewußt gesetzten Maßstab. Der Ausblick auf die Zukunft erzeugt Neigungswinkel in alle erdenklichen Richtungen: die utopischen Entwürfe in den Texten, die Heterotopien auf den Bildern, die Besiedelung des Raumes mit diesen Konstrukten und ihre Einbindung in Installationen, die wirkliche Berührung mit den Pflanzen. All diese Bewegungen werden sich weiter ausdehnen und „Der Dritten Kammer“ zu mehr Deutlichkeit verhelfen. Aber auch ihr Schicksal liegt letztlich im „Nirgendwo“.

Caroline Bittermann (geb. 1957 München) 1977-82 Malerei-Studium, Akademie der Bildenden Künste, Karlsruhe, (Per Kirkeby), 1982-86 Studium an der Universität zu Köln, Austauschstipendium Philadelphia – Köln.
Peter Duka (geb. 1954 München) 1974-80 Malerei-Studium, Akademie der Bildenden Künste, München, Arbeitsstipendium des Kunstfonds Bonn e. V.
Gemeinsame Ausstellungen und Projekte: 1991 Galeria Leyendecker, Teneriffa, 1990/92 Galerie Marie-Puck Broodthaers, Brüssel, 1992/97 Thomas Rehbein Galerie, Köln, 1993/94 Galerie Mot & van den Boogaard, Brüssel, 1997 Galerie Andrew Mummery, London, 1993/97 Galerie Lumen Travo, Amsterdam, 1998 „Es grünt so grün …“, Bonner Kunstverein, 1998/99 Künstlergärten Weimar, Lehrauftrag, Bauhaus-Universität, Weimar.
Bibliographie: „Virtual Bittermann & Duka“, 249. Blitzreview, Internet: http: /Blitzreview thing. at/, 96, Christoph Blase über „Die Dritte Kammer – Kunstherz“; „Bittermann & Duka: Die Dritte Kammer“, 97, Künstlerbuch, erschienen im Salon-Verlag, Köln; „Bittermann & Duka in der Galerie Thomas Rehbein“, Kunst Bulletin, Zürich, Juli/August, 97, Michael Krajewski über „Die Dritte Kammer – Asphaltverschiebung“; „Der Riß im Asphalt – die Dritte Kammer von C. Bittermann & P. Duka“, Stephan Berg in „Neue Bildende Kunst“, Berlin, Februar/März 98; „Es grünt so grün…“, Bon-ner Kunstverein, 98, Katalog.

von Bittermann & Duka

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