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Ausstellungen: Paris · S. 236 - 239
Ausstellungen: Paris , 1988

Amine Haase
Die Wollust des Malens

Degas und Fragonard

Degas: Paris, Grand Palais, 13.2. – 16.5.1988
Ottawa, Musée des Beaux Arts du Canada, 16.6. – 28.8.1988
New York, Metropolitain Museum, 27.9.1988 – 8.1.1989
Fragonard:Paris, Grand Palais, 24.9.1987 – 4.1.1988
New York, Metropolitain Museum, 2.2. – 8.5.1988

Eine gespannt lauschende, fasziniert gestikulierende Menschenmenge vor einer steil aufsteigenden Bühne mit stufenartig übereinander gelagerten Spielpodesten. Auf der unteren Stufe eine Frau, die sich graziös zum Publikum herunterbeugt und ihm mit leicht vorgebeugtem Oberkörper etwas entgegenhält. Ganz oben steht ein in pathetisch fallende Draperien gehüllter Mann, einen spitzen Hut auf dem Kopf und die Rechte hoch erhoben, mit einem Stock zum Himmel weisend: „Der Quacksalber“, gemalt in den späten sechziger oder frühen siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts von Jean-Honoré Fragonard.Ein großer Saal, dessen Weitläufigkeit durch einen Spiegel in einem von Pilastern gerahmten Portikus noch unterstrichen wird, und dem allein ein Deckenfries Halt zu geben scheint. In der feierlichen Architektur herrscht unerwartete Bewegung: Biegsame Balletteusen dehnen ihre Glieder vor dem wachsamenLehrer. EdgarDegas malte das „Foyer de la danse à l’Opéra“ 1872.

Etwa hundert Jahre liegen zwischen der Entstehung der beiden Bilder. Und Welten scheinen die Maler Fragonard und Degas voneinander zu trennen. Zwei zeitlich aufeinanderfolgende Ausstellungen in Paris (und New York) haben jetzt jedoch deutlich gemacht, daß diese zwei malenden Poeten einander näher sind, als unsere Schulweisheit uns einreden will. Die vergleichende Anschauung nämlich konnte zu Erkenntnissen führen, die über die üblichen Zuordnungen zum Impressionismus – ein früher Vorläufer und ein Zeitgenosse der „Freiluftmaler“ um Monet, Pissarro, Sisley – hinausgehen. Allein die Themenwahl und ihre unkonventionelle Aufbereitung sind gleichermaßen kennzeichnend für Fragonard und für Degas. Hinzu kommt eine Technik, die im 18. Jahrhundert als revolutionär zu bezeichnen ist, und die der hundert Jahre später malende Degas mit größter Ungezwungenheit weiterführt.

Ich möchte diese Formulierung von Malerei als einen „frühen Reportagestil“ bezeichnen, und zwar sowohl, was die Form als auch, was den Inhalt betrifft. Der Wunsch nach einer Dokumentation des Alltags, Grundmotiv für die „Reportage“, ist geleitet von der Liebe zum Gewöhnlichen, nicht aber angetrieben von der Lust zum Außergewöhnlichen – wozu die „Reportage“ und alles, was mit ihr zusammenhängt, heute allzuoft verkommt. Für Fragonard wie für Degas ist Malen eine Wollust, die sich aus kleinen Dingen ableitet und einer großen Zärtlichkeit für den Menschen entspringt.

Ein Leben lang unzufrieden mit sich und der Welt, voll hoher Ansprüche und tiefer Trauer, ein Besessener, der sich immer unbeliebt machte, irgendwann such bei seinen besten Freunden – und ein Maler der harmonischsten Bilder, die im Frankreich des ausgehenden 19. Jahrhunderts entstanden, ein Zeichner von erlesener Feinheit, ein Bildhauer von großer Sensibilität: Edgar Degas, 1834 in Paris geboren und 1917 dort gestorben, der eingeschworene Großstädter unter den Impressionisten, der Seßhafte, der sein Universum vornehmlich mit seinem beweglichen Geist absteckte. „Man weitet die Kunst nicht aus, man faßt sie zusammen.“ Das war Degas‘ Überzeugung.

Diese Überzeugung eines Malers, der es sich nicht leicht machte, auch wenn ihm vieles leichtfiel, ist wohl oft allzu einseitig gedeutet worden, wenn Degas fast ausschließlich als Maler der Tänzerinnen und der Badenden dargestellt wurde. Die Degas-Ausstellung mit fast vierhundert Werken konnte das Bild erweitern und korrigieren. Degas wird erkennbar als der Beobachter des „modernen Lebens“, so wie es sein Zeitgenosse Charles Baudelaire (1821 – 1867) beschrieb und für die Kunst allgemein forderte.

Der Maler mischt seinen Dokumentationen des täglichen Lebens einen Hauch der Melancholie bei, die von ihm selbst Besitz ergriffen hatte, und die ihm die Welt in prekärem Gleichgewicht erscheinen ließ. Im täglichen Umgang hat er – laut Zeugnis seiner Begleiter (von Emile Zola bis Paul Va1éry) – lautstark seine Zweifel übertönt; seinen Bildern gibt gerade diese „Unsicherheit“ eine Dimension des Mitgefühls, das uns auch heute noch erreicht.

So viele Mißverständnisse um den Maler Degas zirkulieren, soviel Desinteresse herrschte jahrzehntelang gegenüber dem Werk Fragonards. Schon zu seinen Lebzeiten war er unter die Vergessenen geraten, und der Tod des Vierundsiebzigjährigen war 1806 gar nicht weiter aufgefallen. Er galt als verspäteter Rokoko-Maler. Daß er aber ein (zu früh gekommener) Maler des Alltäglichen war, haben eigentlich nur Malerkollegen – Daumier, Bonnard, Renoir – gesehen. Den Reiz seines gestischen Malduktus haben die Spontanlnaler – bis hin zu Vertretern des Action Painting – wiederentdeckt.

Fragonards Lebensgeschichte hilft bei der Deutung seines (nur oberflächlich gesehen eindeutig rokokohaften) Werkes nicht weiter. Man weiß kaum mehr, als daß er 1732 in Grasse geboren wurde. Sein Vater ist Kaufmann und zieht etwa 1738 aus geschäftlichen Gründen mit seiner Familie nach Paris. Fragonard besuchte von 1748 an die Ateliers von Chardin und von Boucher. Sein Leben scheint nach den klassischen Regeln eines jungen Malers der Zeit zu verlaufen: Er wird Stipendiat der Französischen Akademie in Rom, die damals, 1756 -1761, von Natoire geleitet wurde. Und 1769 heiratete er Marie-Anne Gérard aus seinem Geburtsort Grasse. Seine Bilder datierte er so gut wie nie, signierte mit Frago – und: Hat er tatsächlich während der letzten zwanzig Jahre seines Lebens nicht mehr gemalt? Die Titel von Fragonards Bildern verführen zu der Annahme, erhabe sich derklassischen Bildmotive seiner Zeit angenommen. Aber selbst die galanten Feste, die fröhlichen Putti und melancholischen Schönen sind immer auch Anlaß für Malerei – die bei Fragonard nie die Glätte und anonyme Oberfläche „typischer“ Rokoko-Malerei hat. Und wenn er die Castelli von Tivoli (heute im Louvre) malt, bricht er das Grandiose von Natur und Architektur, indem er eine Alltags-Szene mit Wäscherinnen einbringt: flatternde Tücher, arbeitende und spaßende Mädchen neben den fast hörbar donnernd zu Tal gehenden Wasserfällen von Tivoli. Wenn er „Die Wäscherinnen“ (heute im Museum von Rouen) darstellt, so glaubt man tatsächlich an eine „Darstellung“ im Theater: Ein Guckkasten scheint sich auf das Waschgeschehen – im Gegenlicht – zu öffnen; vor der Szene lagern müde Tiere, Hund und Esel, sowie Menschen. Die Umkehrung von Banalem zu Außergewöhnlichem und die Relativierung von Erhabenem zu Gewöhnlichem ist eines von Fragonards Geheimnissen.

Der Weg zu den Bildern, die Degas berühmt machten, führte auch über die klassischen Stationen: Italienreisen und Kopieren von Museumsbildern. Zeit seines Lebens blieb er der Meinung, daß die moderne Malerei über das Studium der (alten) Meister führe. Was er damit meinte, ist in dem 15 x 253 cm großen Bild „Semiramis baut Babylon“, das 1860- 62 entstand, erkennbar: Der Einfluß von Gustave Moreau, mit dem er sich in Rom anfreundete, ist deutlich. Aber Degas reinigt quasi die Szene, läßt alles glitzernd Verwirrende weg und nur eine „primitive“ Struktur stehen, die dann an Piero della Francesca („Die Königin von Saba“, Arrezo) erinnern kann.

Das Bild ist ein eingefrorener Augenblick: die starre Personengruppe in der Mitte, das wie aus dem Parthenonfries herausgelöste Pferd mit der Wagen-Andeutung rechts und die kristalline Stadt am Wasser links. Und es ist in seiner collagierten Zitathaftigkeit ein Produkt des Zeitgeistes um 1860.

Das Historienbild spielte zu der Zeit eine wichtige Rolle – und sei es als Angriffsfläche für die Impressionisten. So oft und so intensiv Degas auch mit den impressionistischen Kunstrevolutionären im Café Guerbois diskutierte, so entschieden wandte er sich gegen ihre „Freiluftmalerei“. Er malte im Atelier – eventuell nach Skizzen, die er (selten im Freien) machte, und zunehmend nach dem Gedächtnis.

Auch seine „Historienbilder“ sind weder das, was die Konvention dieser Darstellungsgattung vorschreibt (wenn er klassische Themen aufgreift wie „Kleine Mädchen provozieren Jungen in Sparta“, 1860 – 62), noch ist das traditionelle Gedankengut dieses Genres völlig vergessen, wenn man zum Beispiel sein „Familienportrait“ (220 x 250 cm) ansieht, das er zwischen 1858 und 1867 malte. Diese „Familie Bellelli“, die Schwester seines Vaters, die mit ihrem Mann und zwei Töchtern in Florenz lebte, zeigt ein Drama, in dem die Geschichte ebenso eine Rolle spielt (ein Teil der Familie Degas, wie sie sich ursprünglich schrieb, mußte ins italienische Exil), wie auch das Persönliche (die räumliche Trennung der Personen kennzeichnet das Mißverständnis zwischen dem Ehepaar Bellelli).

1876, also etwa zwanzig Jahre später, malte Degas das Porträt (66 x 98 cm) der Herzogin von Montejasi und ihrer Töchter Elena und Camilla, eines in Neapel lebenden Teils der Familie De Gas. An den zwei Bildern sind Beständigkeit und Entwicklung von Degas‘ Arbeit ablesbar. Zuerst fällt die unterschiedliche Malgeste auf: Die Bellellis sind in klar umgrenzenden Linien gefaßt, die Herzogin und ihre Töchter dagegen mit Farbe konturiert. Die Grundtöne sind fast die gleichen: ein helles Blaugrün der Wände, Beige und vor allem Schwarz. Schwarz ist das Thema des Montejasi-Bildes: die Herzogin als dunkle Pyramide im Mittelpunkt, ihre beiden schwarz gekleideten erwachsenen Töchter an die linke Seite gerückt. Die beiden Bellelli-Kinder tragen weiße Schürzen über schwarzen Kleidern. Genau wie die beiden Montejasi-Töchter, die undefiniert am Bildrand balancieren, hockt Giulia Bellelli in gefährdetem Gleichgewicht auf einem Stuhl – aber in der Bildmitte.

Der Dichter Paul Va1éry sagte über seinen Freund: „Degas ist einer der wenigen Maler, der dem Boden seine Bedeutung gegeben hat.“ Und das tat Degas, indem er seinen Tänzerinnen, seinen Badenden, auch den Pferden den Boden zu entziehen scheint: den Tänzerinnen, indem er ihnen die Schwerelosigkeit von Schneeflocken und Blütenblättern verleiht; den Badenden, indem er sie beim Abtrocknen nur auf ein Bein stellt; den Pferden, indem er in die ruhige Versammlung ein scheuendes Tier mischt.

Aber auch in den Porträts – die Degas mit Einfühlung und Brillanz malte – ist jene „Bodenlosigkeit“ spürbar, die uns an die „Bedeutung“ des Bodens gemahnt: In seinem Selbstporträt (1857, brav und gut gemalt) schaut er uns schon als Fragender an, ebenso in dem Doppelporträt mit seinem Malerfreund Evariste de Valernes (1865, frei und in reizvollem Schwarz-Weiß vorgetragen). Eine Hand, zögernd auf die Schulter ihres Ehemannes Edmondo Morbilli gelegt, macht aus dem Porträt von Degas‘ Schwester Th6rtse eine Reflektion über die Ehe (die Edgar Degas nie einging). Das Porträt des Ehepaares Edouard Manet zeigt den Freund (und Konkurrenten) auf dem Sofa, seine Frau am Klavier; Manet war mit ihrem Profil nicht zufrieden – und schnitt es einfach ab. So wie er da auf dem Kanapee lümmelt, traut man ihm die brutale Tat zu.

Eines der Porträts, die auch die von Degas beschimpften „Freiluftmaler“ neidisch machen konnten, ist das von Madame Théodore Gobbilard, Schwester der Malerin Berthe Morisot: Sie posiert im – nur skizzierten – Salon, der sich hinter einem zweiten Raum auf das Grün des Gartens öffnet. Daß dieses Bild der Ruhe im Trubel eines bohemèhaften Künstlerhauses entstanden ist, zählt zu Degas‘ Balanceakten.

Auch Fragonard vermittelt dem Betrachter seiner Bilder jenes prickelnde Gefühl, daß dem Zuschauer equilibristischer Kunststücke vertraut ist. Bei dem Maler des späten Rokoko, einer Epoche, die sich bereits endgültig auf der Liebesinsel Kythera eingerichtet hatte, oszilliert das Bild zwischen erotischer Überspannung („Junges Mädchen läßt ihren Hund auf dem Bett tanzen“, heute in der Alten Pinakothek München) und quasi einem malerischen Unterdruck, mit dem er ein leidenschaftliches Abenteuer andeutet – wie es sich hinter dem sich schließenden „Riegel“ ankündigt („Le Verrou“, heute im Louvre). Seine Porträts sind Liebeserklärungen an das Leben, Lobgesänge auf „die glückliche Familie“ – und immer wieder Herausforderung, skizzenhaft den Augenblick des Glücks festzuhalten.

Zu den Porträts Degas‘, die wie photographisch festgehalten wirken, und die in einem Augenblick einen ganzen Lebensabschnitt fixieren können, gehört das Porträt seines Vaters (1871/12), der hinter dem gitarrespielenden Lorenzo Pagans zusammengesunken, sorgenvoll vor sich hinschauend dasitzt, die Hände gefaltet, das Notenpapier auf dem Klavier legt in optischer Verkürzung einen freundlich hellen Schein um seinen Kopf. Die neunjährige Hortense Volpinçon malte Degas an einen Tisch gelehnt in weißer Schürze, mit Strohhütchen -und einem Apfelstück in der Hand, dem die Kleine offenbar nicht widerstehen konnte: Man sieht, mit welcher Mühe Degas die Wangen malte, die wahrscheinlich in ständiger Kaubewegung waren.

Alt und jung, in anrührender Weise vereint, sieht man in dem Doppelporträtvon Henri Degasund seiner Nichte Lucie. Der schwarzgekleidete Onkel scheint nur für einen Augenblick die Zeitung wegzulegen, um den Betrachter anzusehen, während das Kind, ebenfalls in Schwarz, hinter dem Sessel das Köpfchen schräg legt und offensichtlich für längere Zeit gefallen möchte.

Stets ist das Bild – egal ob Porträt, Fast-Anekdote, Literatur-Nachempfundenes, Quasi-Dokumentarisches -auch Anlaß für Malerei. Malerei, die schon auf dem Weg zur Abstraktion sein kann: so jene „Madame Jeantaud vor dem Spiegel“ (1875), deren Spiegelbild Vorwand ist für eine abstrahierende Fassung des „Originals“. Oder das Porträt für Diego Martelli (1879), das von erhöhtem Standpunkt das Umfeld des italienischen Kunstkritikers als Farbflächenkomposition erscheinen läßt. Die „Büglerin im Gegenlicht“ (1876/87), die in vor Feuchtigkeit flirrenden Farbflecken steht -unter den an der Decke hängenden Wäschestücken. Und vor allem „Marie Cassatt im Louvre“ (1885), das die Malerfreundin im verlorenen Profil skizziert, versunken in – abstrakte – Malerei, die fast die gesamte obere Bildhälfte einnimmt.

Fragonard bediente sich des Pinsels wie eines Kohle- oder Bleistifts und gab seinen Bildern so den lebhaften Duktus des Nicht Vollendeten – wenn man sie von nahem betrachtet; von weitem formieren sich die bewegten Gesten zur „vollendeten“ Komposition. Eine für das 18. Jahrhundert unvergleichlich moderne Technik, die Fragonard von allen Boucher, Natoire und auch Watteau unterscheidet.

„Berühmt werden und unbekannt“ -das wollte Degas. Tatsächlich gelang es ihm, sein (künstlerisches) Geheimnis zu wahren, genau wie Fragonard.