Titel: Choreografie der Gewalt · von Sven Drühl · S. 74
Titel: Choreografie der Gewalt , 2000

SVEN DRÜHL

Düstere Legenden

VOM MYTHOS DES SUIZIDS UND DER AUTOAMPUTATION IN DER AKTIONSKUNST

Seit Beginn des 20. Jahrhunderts gibt es zahlreiche Versuche der Grenzüberschreitung im Bereich der bildenden Kunst. Dada, Fluxus, Happening Body- und Performance-Art sind die Schlagworte im Kontext dessen, was seine kompromissloseste und konsequenteste Ausarbeitung in der Aktionskunst der späten 60er und frühen 70er Jahre haben sollte. Die Auftritte der Wiener Aktionisten Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler beispielsweise regten seit dem Beginn ihrer öffentlichen Inszenierung zur Mythenbildung an. Dabei waren ihre Aktionen trotz der spektakulären Provokationen und Tabuverletzungen in einer Art dionysischen Katharsis, einer Überwindung tradierter Werkbegriffe und einer Form von Kreativität freisetzenden Selbst- und Grenzerfahrung begründet und zielten keineswegs auf den rituellen Suizid, wie einige Autoren gerne unterstellten.

Auffällig ist, dass sich einige Fehldeutungen und Unwahrheiten hartnäckig in der kunstwissenschaftlichen Literatur erhalten haben und durch zahlreiche Autoren von Veröffentlichung zu Veröffentlichung weitertransportiert wurden, obwohl andere bereits die Falschmeldungen, Fehleinschätzungen, Unterstellungen und groben Missinterpretationen als solche aufdeckten. Diese medialen Verstrickungen aufzuzeigen und die damit einhergehende Legendenbildung bis hin zum immer wieder auftauchenden Mythos von Künstlern, die sich – je nach überlieferter Version – im Rahmen einer Kunstaktion selbst töteten, von einem Roboter enthaupten ließen oder infolge von Selbstverstümmelungen umkamen, nachzuzeichnen, ist das Anliegen des vorliegenden Textes.

Legendenbildung Teil 1

Höhepunkt des tatsächlichen, unbestreitbar real vollzogenen, bis zur Selbstaufgabe reichenden Einsatzes des eigenen Körpers ist wohl die Selbstverletzungsaktion „Zerreißprobe“ von Günter Brus. Vor Publikum führte er am 19.6.1970 im Münchner Aktionsraum I seine selbstzerstörerischen Handlungen aus. Diese von Brus als „Psychodramolet“ bezeichnete Aktion ist gleichsam Höhe- und Wendepunkt im Werk des Künstlers; danach verlagerte er seine künstlerische Tätigkeit wieder in den Bereich der Zeichnung, denn:

„Eine Weiterführung der Selbstverstümmelungsthematik war nach dieser Arbeit nicht mehr möglich und für ihn auch nicht mehr notwendig.“1

Brus war an ein Ende gekommen, was den Körpereinsatz, die daraus resultierenden Erfahrungen und Einsichten betraf. Doch die Fotografien und Texte zu seinen Aktionen gingen – einmal Realien geworden – um die Welt und beflügelten die Fantasie der Betrachter. Ein Textauszug zu einer Selbstverstümmelungsaktion verdeutlicht, warum der rituelle Suizid im Rahmen der Aktionskunst oberflächlich betrachtet durchaus denkbar war:

„Ich trenne meine linke Hand ab. Irgendwo liegt ein Fuss. Eine Naht auf dem Handwurzelknochen. Ich drücke einen Reissnagel ins Rückenmark. Ich nagle die grosse Zehe auf den Zeigefinger. (…) Ich ritze die Hauptschlagader mit einer Rasierklinge (Smart) der Länge nach auf. Ich schlage einen Drahtstift ins Ohr. Ich spalte meinen Kopf der Länge nach in zwei Hälften. (…)“2

So heftig Brus‘ Aktionen auch waren, an die martialisch destruktiven Texte, die er formuliert hat, reichten sie nicht heran; er hätte die beschriebenen Aktionen auch offensichtlich nicht überleben können. Ekstase, der Wille zur Transzendenz, Provokation und unbedingte Freiheit des Geistes kulminieren in solchen Regieanweisungen fiktiver Aktionen.

Was bei Brus reale Verletzung war, wurde im Werk des Aktionisten Rudolf Schwarzkogler schließlich zur symbolisch aufgeladenen Inszenierung. Da Schwarzkogler am 20.6.1969 im Alter von nur 29 Jahren durch einen Sturz aus dem Fenster seiner Wiener Wohnung starb, war der traurige Grundstein für die Mythenbildung gelegt.

In seinen tableauartig arrangierten Fotoarbeiten, die seine Aktionen nicht nur dokumentieren, sondern vielmehr die eigentlichen Kunstwerke sind, ist häufig ein in Mullbinden Gewickelter in unterschiedlichen Bildkonstellationen zu sehen. Rasierklingen und medizinische Scheren als Aktionsgegenstände verweisen auf die Themen Selbstverletzung und Autokastration. Allerdings werden diese nur bildlich angedeutet, nie wirklich ausgeführt. Dennoch sind die Fotografien zu den theatralischen Aktionen zum Ausgangspunkt der Legendenbildung geworden. Die Missverständnisse ziehen sich von da an wie ein roter Faden durch diverse kunsttheoretische Publikationen.

Der Artikel von Robert Hughes, erschienen im Time Magazine 1972, bereitete höchst wahrscheinlich das Feld für den modernen Mythos, als der Autor die Behauptung aufstellte, Schwarzkogler sei an der fortschreitenden Autoamputation seines Penis gestorben:

„His achievement (and limited though it may be, it cannot be taken from him; he died, a martyr to his art, 1969 in the age of 29) was to become the Vincent van Gogh of Body Art. (…) So he (Schwarzkogler) proceeded inch by inch to amputate his own penis.“3

Die Verwechslung von Realität und Inszenierung ist zwar aufgrund der Fotografien naheliegend, aber der Autor hätte dennoch gut daran getan, das Gesehene ein wenig kritisch zu Hinterfragen bzw. eine genauere Recherchearbeit zu leisten. Überraschend ist nun allerdings, welche enorme Wirkung die Fehlinterpretation hatte, d.h. in welchen und in wie vielen Untersuchungen man diese falsche Behauptung wiederfindet. Ob die Autoren alle selbst dem Fehlschluss erlagen oder ob sie ihre Formulierungen auf die Lektüre des Hughes-Artikels stützen, ist kaum zu entscheiden. Fakt ist, dass sich eine spektakuläre Falschmeldung wie diese, in der zitatwütigen Forschungsgemeinschaft des 20. Jahrhunderts von Untersuchung zu Untersuchung weitergetragen hat und sich so zum beinahe unhinterfragbaren Wirklichkeitskonstrukt verdichtete.

Eine unvollständige Chronologie ergibt folgendes Bild des Falles Schwarzkogler.

Im Jahr 1973 übernimmt der Autor Gilbert Lascault in einem Artikel der französischen Zeitschrift „Revue l’Art vivant“ über die documenta 5, wo Fotografien Schwarzkoglers zu sehen waren, die Sichtweise von Hughes. Noch im gleichen Jahr erscheint ein Artikel von Paul Stitelman im New Yorker „Arts Magazine“. Beide Autoren formulieren in abgeschwächter Form den gleichen Fehlschluss.4 Selbst der Autor Jürgen Schilling nennt 1978 in seiner umfangreichen Untersuchung zur Aktionskunst die inszenierten Werke Schwarzkoglers „Dokumentarfotografien seiner Selbstamputationen“5. Michel Thévoz stellt dann im Jahr 1984 erneut die Behauptung auf, Schwarzkogler sei an den Folgen der Selbstkastration verstorben.6

Doch damit ist es längst nicht genug. Ich möchte hier einige Beispiele für die Hartnäckigkeit des Gerüchtes in der Kunstliteratur anführen. In dem populären Übersichtsband zur Kunst des 20. Jahrhunderts „Bis Heute“ von Karin Thomas, findet sich noch in der 7. Auflage aus dem Jahr 1986 die Kunst und Leben verwechselnde Aussage:

„Dem Wiener Aktionismus werden heute die Selbstübermalungen und Selbstverstümmelungen von Günter Brus (geb. 1938) und Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) zugerechnet, die bei letzterem bis zur Selbstzerstörung durch Selbstmord führen.“7

Hier wird eindeutig suggeriert, Schwarzkogler habe den Suizid als aktionistische Handlung vollzogen.

Auch RoseLee Goldberg schreibt 1988 in der zweiten, überarbeiteten Fassung ihres großartigen Performance-Buches:

„In Innsbruck, Rudolf Schwarzkogler created what he called „Artistic Nudes – similar to a wreckage“; but his wreckage-like mutilations ultimately led to his death in 1969.“8

Im gleichen Jahr steht in einem Artikel des Chicagoer New Art Examiner folgender, als erklärender Hintergrund zu den Fotoarbeiten zu verstehender Satz:

„His horrifying last performance, in which he cut off part of his penis and died through shock too system and loss of blood, is not shown.“9

Wiederum ein Jahr später findet man die gleiche Beschreibung in einem Buch von Henry Sayre – ebenfalls in Chicago publiziert.10 Aber auch in den neunziger Jahren gibt es kurioserweise noch immer Veröffentlichungen, in denen der Mythos fortlebt.

Roberto Ohrt veröffentlicht 1992 in der eigentlich für ihre überaus kritischen Artikel bekannten Zeitschrift „Texte zur Kunst“ einen Aufsatz zum Wiener Aktionismus, in dem er die Fehlinterpretation – statt sie als solche zu benennen und zu entlarven – weiter zementiert:

„Schwarzkogler auch, weil die Dynamik des Aktionismus von ihm – mit und für Legenden – zu ihrem bizarren und fatalen Ende geführt worden ist, Kastration und Selbstmord.“11

Missverständnisse, wohin man schaut. Barbara Rose hat in diesem Zusammenhang für die komischste aller Formulierungen gesorgt. Sie schreibt 1993 in der renommierten Zeitschrift „Art in America“:

„Rudolf Schwarzkogler, who has himself photographed (supposedly) slicing off pieces of his penis as if it were so much salami.“12

Zuletzt bringen noch die Autoren Pultz und Moudenard im Jahr 1995 (!) Schwarzkoglers Suizid mit den angeblichen Selbstverstümmelungen in Verbindung.13

Die Aufzählung soll an dieser Stelle enden, sie zeigt jedoch deutlich, wie schnell Vermutungen zu vermeintlichen Fakten werden.

Eine Erklärung für das Überleben des Mythos könnte die Vielzahl an brutalen, selbstzerstörerischen und z.T. lebensgefährlichen Aktionen aus dem Bereich der Body- und Performance-Art sein. Künstlerpersönlichkeiten wie Marina Abramovic, Stelarc, Gina Pane und Chris Burden sind hier zu nennen. Seitdem Burden sich in der Aktion „Shoot“ am 19.11.1971 von einem Freund in der Galerie F Space mit einem Gewehr Kaliber 22 in den Oberarm schießen ließ und diesen Moment zur Skulptur erhob, schien im Kunstbereich alles möglich. Die artistische Revolution war vollbracht. Gina Pane schnitt sich selbst tiefe Wunden mit einer Rasierklinge und ging über eine Leiter, auf deren Sprossen sich kleine Klingen befanden. Auch die Aktion „Rythm 0“ aus dem Jahr 1974, bei der die Künstlerin Marina Abramovic ihren Körper dem Publikum für die Dauer von 6 Stunden explizit als Gebrauchs- und Lustobjekt zur Verfügung stellte, erweiterte das Betätigungsfeld und den Möglichkeitsraum der bildenden Kunst unwiderruflich. Alles war denkbar.

Einen ebenfalls nicht unerheblichen Anteil an den spekulativen Fehldeutungen der Arbeiten Schwarzkoglers durch zahlreiche Schreiber haben vielleicht auch die tatsächlich dokumentarischen Fotografien der Aktionistenkollegen aus dem nächsten Umfeld des Künstlers gehabt. In diversen blutigen Aktionen von Nitsch und Brus werden Penisse malträtiert und in einigen Fällen sehen die Abbildungen aus, als zeigten sie reale Verletzungen von Genitalien. Ein von solchen, zwischen Realität und Fiktion pendelnden Werken hochgradig verunsicherter Betrachter (oder Autor) konnte so manche Inszenierung für Wirklichkeit halten. Wer kann schon wissen, wie weit die Künstler in ihrer Verrücktheit – in ihrem hemmungslosen artistischen Wahn – wirklich zu gehen bereit sind und vor allem: welcher Künstler fügt sich reale Verletzungen zu und welcher simuliert? Schließlich will in unserer modernen leistungsorientierten Welt doch immer jemand der Schnellste, Größte oder eben auch der Härteste und Kompromissloseste sein. Realität versus aufgeladener Symbolik.

Kunstwerke, wie die der oben genannten Künstler, haben zweifellos durch ihre Ungehemmtheit, ihre konsequent umgesetzte Entgrenzung und Entmachtung bestehender Wertkategorien, den Boden für weitreichende und fantastische Hypothesen bereitet.

Die Mythenbildung im Fall Schwarzkogler ist allerdings erst der Anfang, es soll noch unglaublicher kommen.

Legendenbildung Teil II

Moderne Legenden haben in der Regel die Eigenschaft, dass sie nicht fassbar und nur selten einer verlässlichen Quelle zuzuordnen sind. Niemand weiß etwas genaues – Hörensagen. Ganz ähnlich verhält es sich mit dem folgenden Fall. Ob das, was nun folgt, ein modernes Märchen, ein subversiver Akt im Sinne einer Kommunikationsguerilla, ein multipler fiktiver Charakter wie Luther Blisset oder schlicht und einfach ein Medienfake ist, ist schwer zu entscheiden. Doch der Reihe nach:

Im Jahr 1972 richtet ein gewisser Graham Brown aus Leeds, der gerade für seine Doktorarbeit recherchiert, eine Anfrage an das Londoner Kunstmagazin „Studio International“, in der er um Informationen zu einem angeblich aus den USA stammenden Bildhauer und Performer namens John Fahey bittet. Dieser habe sich, so sei ihm zugetragen worden, von einem Amputationsroboter Körperteile abtrennen lassen. Das alles hätte sich vor ca. 2 Jahren, d.h. 1970, insgesamt sechsmal in England zugetragen. Bei der letzten Amputation fiel des Künstlers Kopf. Brown bat die Redaktion um Weiterleitung seiner Anfrage an jemanden, der ihm helfen könne oder, für den Fall, dass die Redaktionsmitglieder auch nicht weiter wüssten, um Abdruck seiner Anfrage, damit Wissende sich mit ihm in Verbindung setzen könnten.

Die Redaktion hörte sich um und fand schließlich den Autor Tim Craig, der in Bezug auf die unglaubliche Geschichte Auskunft geben konnte. Die Anfrage Browns sowie die lange und ausführliche Antwort Craigs wurden schließlich, nach vorheriger Prüfung durch den Herausgeber, in der Novemberausgabe des renommierten Magazins abgedruckt.

Im folgenden soll der gesamte ironisch-distanzierte Originalkommentar von Craig wiedergegeben werden, denn der Ursprungstext eines Mythos bzw. sein vermeintlich wirkungsmächtigster Multiplikator sollte vollständig vorliegen, damit jeder Leser eigenständig prüfen kann, ob das Geschilderte glaubwürdig erscheint oder nicht. Tim Craig schrieb:

„Questionless Mr. Brown has confused John Fahey, an American guitarist of surprising technical skill, with the only person who could represent the real target of his interest: John Fare, Art’s Gingerbread Man or, if you like, the Stepin Fetchit of self-slaughter.
John Charles Fare was born in 1936 in Toronto, Ontario. These exciting facts were always made available to members of his audience, for whose benefit Fare’s birth certificate was always displayed under glass at the entrance to each of the theatres where, over the years, he conducted his ‚appearances‘. Portions of this document have been blatantly deleted, a circumstance which, in fight of Fare’s own highly edited state, I find very suggestive. It is more than simple tidiness, I think. As a theatre programme, it seems quite perfect. It says: ‚I went fishing once, but tonight I cannot do an that.‘ Fare attended Forest Hill Collegiate in Toronto, and in 1959 came to London, where for a time he remained as an imperfect student at the Bartlett School of Architecture. Disappointed, he left London for Copenhagen. Owing to his financial independence, a condition from which he was never perfectly relieved, he was free to spawn novelties, including the first of his ‚appearances‘. The notable events of his tirocinium are perhaps less well known than they ought to be. Nor are facts concerning this or any other period of Fare’s career as generously imparted as one might be led to expect by an organization calling itself the John Fare Vital Information Bureau, West 56 Street, New York. A vital telephone call which I put through to them early this morning yielded nothing beyond the swirly gobblings of a certain ‚Jenkins‘ who, possibly owing to the distance, resembled a ventriloquist in a Waring Blender, and an unidentified preadamite whose continual laughter sounded like pieces of iron thrown in a bathtub. As publicity agents, they are just one step ahead of the Tarbaby. I have nevertheless been told by others that Fare’s earliest ‚appearance‘ gestures consisted in the public removal of his clothing, accompanied at times by such trimmings as the pressing of ‚his bare arse‘ against the street-level windows of particularly genteel restaurants. These high deeds nearly always led to his arrest and/or hospitalization, if only because it never, apparently, occurred to him to avoid consequences, however predictable or unpleasant. One might almost fancy that in these stunts, however amusing or informal, it is not impossible to discern a tinge of masochism as well as the slightly feminine tendencies to discard things and extort medical attention. (Any woman, for example, will throw away an arrowhead collection, and a survey conducted in 1968 indicated that in Harley Street 91 per cent of the customers are women.) After a brief spell in the bughouse, Fare was again arrested when, early one morning, a frightfully Danish police constable found it impossible to ignore Fare’s curious treatment of a parked motorcar. Fare had in fact already spent several hours fastening random objects to the vehicle in question with epoxy resin. These included: golf balls, milk bottles, brooms, unopened tins of food, one dead cat, his own clothes, old gramophone records, dozens of biros, and over a hundred forks and spoons. While Fare sat quietly in the local stationhouse, the police officer waited patiently for the owner of the car to arrive so that it could be explained that a known lunatic had unfortunately made him the target of vandalism, but had been apprehended and would be charged as soon as the victimized motorist would be good enough to sign a formal charge. However, when the owner did turn up after hour or so, he appeared not to notice anything. When pressed by the astonished officer, he suddenly declared that he thought that there was something different and appeared to be highly entertained. He immediately arranged Fare’s release and introduced himself: Golni Czervath, who was a cybernetic inventor, electronics wizard, and an accomplished musician. Together they began, almost at once, to develop a robotic operating table, consisting of two robots (each with two flexible hands), attached to the table, beneath which was located a power source and an ingeniously controlled programming system. Assisted by the painter Gilbert Andoff, they worked out a series of programmed ‚appearances‘, which, if nothing else, ensured a very settled career for Fare and an end o the son of trifling which had so far coloured his life and which parents so often find vexing. The series of amputations thus planned was still, of course, a kind of strip show; yet the difference between it and Fare’s earlier disrobings is the difference between sculpture and election posters. The first operation, a lobotomy, was presented in June, 1964, in Copenhagen. The time and day 8.30pm, Friday – never varied in subsequent appearances. His mind thus abridged, Fare was more or less proof against any doubts concerning his vastation which he might otherwise have entertained. By the time I was last invited to attend one of Fare’s appearances – at the Isaacs Gallery in Toronto,17 September 1968 – Fare was short one thumb, two fingers, eight toes, one eye, both testicles, and several random patches of skin. Each of these scraps had been replaced by a bizarre metal or plastic facsimile, so that when he entered the gallery – a man who, in purely fleshly terms, was so small and faint that, thus refurnished, he seemed to beggar the customary initial enquiry in the game Twenty Questions – several memories were coaxed forward all at once: brass monkeys in winter, ‚A Rebours‘. the whittling of Dr Moreau, the final condition of Bonny Parker, Nathanael West’s curtailed heroes, a bird cage in Bradbury, ‚Captain Carpenter‘, ‚Johnny, I Hardly Knew You‘. and in the instance of the thumb, an eloquent rejoinder to Nazi bad taste in the field of interior decoration. That night in Toronto, his entire right hand, previously unmolested, was scheduled to run out of luck. The gallery was hung with Andoff’s huge, faintly Transylvanian murals. Andoff and Czervath assembled the operating table and its adjuncts in front of the audience, putting the whole thing together ‚from scratch‘. Fare stood perfectly still in one spot, smiling vacantly while lazy blonde spotlights grazed slowly about the ceiling, as if in response to reports of leftover Messerschmitts, harmless in their old age, ever so ample to catch. At length, Fare lay down upon the assembled table, and his two assistants strapped a number of tiny microphones up and down his flesh, so that the highly amplified sound of his pulse, breathing, and mutilation, could be laid on at will. At first, before the robots began the actual surgery, it sounded like whale music. Andoff and Czervath stepped into another room, and, as the four hands of the robots began all at once to move very energetically above the weird table and its stylized cargo, I was reminded for a moment of a xylophone recital I and a girl named Nellie had gone to about ten years earlier on the planet Neptune. Her last name was something like Fisher, only it wasn’t Fisher. One metal hand gave Fare an injection, paused, and began in concert with the other three to perform exactly as one imagines a competent surgeon and an assistant would. Alarmingly coloured lights began now to emanate from the robots themselves as they continued the job. Plague shades flooded the room, lurid crash pigments, a filthy Dallas crimson, shabby leper mud, a kind of frayed porky one, and a truly horrifying yellow that Winsor & Newton knew nothing about. The absurdly amplified noise of the bone-sawresembled huge panting elephant death yells played backward on too many tape recorders. People blacked out here and there, a few more during the sutures. The operation over, one metal claw abruptly raised the hand and wagged it about horribly for a few seconds, as one would a found purse everyone had been searching for in a large field. It then placed the hand in a jar of alchohol, which Andoff, reappearing with the houselights, carefully labelled and placed on a table next to the birth certificate. ‚What larks!‘ a pretty girl of about seventeen said. Fare was wheeled into another room and three days later travelled by rail to New York. ‚Dying is an art like everything else.‘ Since the evening I have described, Fare has made six appearances in various cities. Much of his audience has from the very start consisted of a hard core of mainly professional, mainly middle-aged people waiting patiently for the masterstroke. The date of that event has always been kept very secret. They’ll applaud until their tickets tear up the ushers.“14

Eine Anfrage bei der in Toronto tatsächlich existierenden Isaacs Gallery, die auch in den späten sechziger Jahren schon Ausstellungen zeigte, wurde mit dem Hinweis beantwortet, der Artikel sei fiktiv und John Fare existiere nicht, allerdings wird die Absage an den kriminalistischen Spürsinn nicht weiter belegt oder durch Erklärungen plausibilisiert (siehe das Antwortschreiben der Galerie).15 Aussage gegen Aussage.

Was bleibt, ist also der Text, den man daraufhin befragen kann, ob das Beschriebene für diese Zeit überhaupt denkbar ist. Die Ausführungen bezüglich der Fähigkeiten des Amputationsroboters, den – laut Craig – der Kybernetiker Golni Czervath konstruierte, übersteigt bei weitem den Stand der damaligen Robotik. Auch die Schilderungen des theatralischen Auftritts inklusive Amputation einer Hand, die witzigen Kommentare Craigs im gesamten Text sowie das skurrile „Vorleben“ von Fare (samt Lobotomie!) klingen äußerst unglaubwürdig. Daten, Fakten und Orte zusammenstellen bzw. erfinden, Charaktere entstehen lassen, Situationen ausschmücken, so geht ein Romanschreiber vor. Doch das angebliche Programm von Fare, die inszenierte stückchenweise Selbstauflösung, passt dafür sehr gut zum Geist der späten sechziger und frühen siebziger Jahre. Die Bestückung des Körpers mit Mikrophonen, die seinen Pulsschlag und seinen Atem verzerrt übertragen, erinnert an die frühen Soundexperimente der Fluxuskünstler und an die Geräuschcollagen im subkulturellen Kontext der britischen Industrialszene um Bands wie Throbbing Gristle, Coil, SPK oder Monte Cazazza aus den USA. Auch inhaltlich liegt die Verbindung zur Industrial Culture nahe; geht es in dieser doch in erster Linie um gesellschaftlich ausgegrenzte und verdrängte Themen wie sexuelle Perversion, militärische Experimente an Mensch und Tier, Mord, Gewalt, Folter, Faschismus, Missbildungen, Geisteskrankheit und Pathologie. Fares Autosuizid hätte in dieser Szene wahrscheinlich Begeisterungsstürme losgetreten. Auch die mediale Präsentation der Industrialmusik bei Liveauftritten der Bands entspricht den Ausführungen zu Fares „appearances“. Industrialbands nutzten schon sehr früh unterschiedliche Medien. Neben der oft bis an die Schmerzgrenze gehenden Musik gab es stets einen Mix aus Dias, Videos, Fotos, Lichteffekten und Performanceeinlagen. Speziell die Gruppe Throbbing Gristle (aus dem aktionistischen Kunstkontext kommend) verweist gerne darauf, wie leicht es ist, mit gezielten Fehlinformationen Leute zu manipulieren.16 Absichtlich lancierte Falschmeldungen in Zeitschriften würden wohl auch dazu zählen. Fake oder nicht?

Fakt ist nun wiederum, dass auch diese Horrorgeschichte um John Fare Eingang in die kunstwissenschaftlichen Literatur gehalten hat, allerdings seltener als der Fall Schwarzkogler.

Erneut wird man in der Untersuchung zur Aktionskunst von Schilling fündig. Er bezieht sich auf den Craig-Artikel und nennt die Aktionen Fares „Selbstmord in Raten“. Fare wird neben Burden, Nitsch und Schwarzkogler eingereiht.17

Die Wissenschaft baut auf Vorleistungen anderer auf, die dann unter neuen Gesichtspunkten bearbeitet oder in neue Kontexte gestellt werden. So erklärt sich, dass auch in der Untersuchung meiner Mitherausgeberin Birgit Richard zum Todesbild in Kunst und Subkultur aus dem Jahr 1995 in Anlehnung an Schilling und den Originalartikel von Craig die Geschichte von Fare in Auszügen nacherzählt wird. Der Amputationsroboter gilt hier als extremstes Beispiel des Zusammenspiels von Kunst und Robotik und Fares Selbstenthauptung markiert den Gipfelpunkt der grausamen Selbstzerstörung im Kontext der Aktionskunst.18

Neben diesen Veröffentlichungen finden sich Äußerungen zum Phänomen John Fare im Umfeld der Industrial Culture. Auf der Homepage der Band Coil unter der Adresse www.brainwashed .com/coil/menu.html wurde der Craig-Artikel unkommentiert ins Netz gestellt, d.h. ohne dass erklärt würde, wer ihn geschrieben hat und in welchem Medium er erstmals publiziert wurde. Der Mythos zum downloaden.

In der Tageszeitung „Die Welt“ findet man schließlich in der Ausgabe vom 19.10.1995 einen Artikel des Autors Andreas Odenwald über die neue Platte des Popmusikers David Bowie, welcher auf eine völlig neue (heiße) Fährte führt.

„Vor 25 Jahren druckte das Londoner Underground-Magazin OZ die bizarre Geschichte eines ausgerasteten amerikanischen Performance-Künstlers namens John Fare. Dieser Mann hatte sich einen chirurgisch begabten Roboter gebastelt, von dem er sich peu à peu verstümmeln ließ. Als der Artikel erschien fehlten Fare bereits ein Auge, ein Hoden, mehrere Finger, Zehen sowie etliche innere Organe.
Mit wohligem Schauer ergötzte sich die dekadente Londoner Szene der frühen 70er Jahre an dieser Horrorgeschichte. Besonders gierig verschlang sie der blutjunge Musiker David Bowie. Als er einen Mitstreiter des Blattes kennenlernte, bestürmte er ihn mit Fragen: Ob John Fare noch am Leben sei, wo man ihn erreichen könne. „Es war meine traurige Pflicht“, so erzählt der Musikjournalist Charles Shaar Marray in der Oktober-Ausgabe der Londoner Zeitschrift Mojo, „David damals beizubringen, daß John Fare gar nicht existierte und die Geschichte nur eine Phantasmagorie war.“19

Fare ist vom Kanadier zum Amerikaner geworden; ansonsten gibt es Informationen aus dem Craig-Artikel. Die erwähnte Zeitschrift OZ gab es wirklich, sie erschien von 1963 bis 1973 in Großbritannien und in Australien. Die satirischen, künstlerischen und gesellschaftskritischen Texte sowie diverse Falschmeldungen brachten die britischen Herausgeber Felix Dennis und Jim Anderson schließlich wegen „Verderbens der öffentlichen Moral“ vor Gericht.20 Leider war es mir bislang nicht möglich, eine Ausgabe der Zeitschrift OZ einzusehen; die nächsten Bibliotheken, wo sie auf Mikroform gespeichert vorliegt, befinden sich in London (Microform Collection) und in Australien (University of Western Australia). OZ ist bekannt für die Kontakte zur damaligen Londoner Kunstszene, was nahe legt, dass in dem OZ-Artikel (dessen Autor bislang nicht zu ermitteln war) der Grundstein des Mythos um Fare gelegt wurde und der Craig-Artikel in Studio International diesen zwei Jahre später lediglich zusammenfasst bzw. wiedergibt. Die Geschichte von John Fare als Phantasmagorie auf eine entfesselte Kunstwelt, in der beinahe alles für wahr gehalten wird, egal wie abstrus oder unglaublich das Berichtete auch anmutet, klingt durchaus plausibel. Wenn dem so ist, ist der Satirezeitschrift ein großer subversiver Schlag gelungen. Aber wie immer, niemand weiß genaues.

Auf jeden Fall scheint sich der Name John Fare eingeprägt zu haben, vielleicht ist er zur Ausleihidentität für Extremperformer geworden. Dies könnte man zumindest aufgrund eines weiteren Artikels aus der Musikbranche schließen. Wieder geht es um Londoner Industrial Culture und wieder taucht in diesem Zusammenhang der Name John Fare auf. Der Musikkritiker Stewart Home schreibt 1997 im D-Tour Magazine über einen Auftritt von Nigel Ayers, besser bekannt unter dem Namen „Nocturnal Emissions“:

„While Ayers proceeded with this meditation on the capitalist social system, the performance artist John Fare was led blindfolded onto the stage. Fare cuts an eccentric figure. He wears trousers made from zips and has a diagram of a brain tattooed onto his shaven scalp. The performance artist paced his left hand on a chopping board with the fingers spread. Fare’s assistant Jill Orr is partially sighted and she slammed an axe between her boyfriend’s pinkies with increasing speed. Eventually the axe severed Fare’s little finger. This was the end of the performance art element within the evening’s entertainment. Fare was rushed across the road to St Andrews hospital where a doctor dealt with his wound.“21

Der hier angeführte Performancekünstler John Fare hat anscheinend noch nicht so viele Gliedmaßen verloren, wie der in dem Craig-Artikel beschriebene. Würde es sich um den gleichen Mann handeln, wäre er sehr alt, denn laut Craig wurde Fare 1936 in Toronto geboren, d.h. zum Zeitpunkt des Ayers-Konzertes 1997 wäre er bereits 61 Jahre alt gewesen. Das hätte Stewart Home wahrscheinlich erwähnt, statt dessen suggerieren Ausdrücke wie „boyfriend“, dass der hier beschriebene Artist wesentlich jünger ist.

Fare 1 und Fare 2? Der Schluß liegt nahe, dass es sich bei Fare um eine Kunstfigur, statt um einen real existierenden Künstler handelt…doch wer weiß.

Für weiterreichende Informationen zu Fare, Ergänzungen zum Fall Schwarzkogler oder auch neue Versionen des Suizidmythos bin ich jederzeit dankbar. Zusendungen unter: druehl@cityweb.de

Anmerkungen
1.) H. Klocker: Wiener Aktionismus“, Klagenfurt 1989, S. 143.
2.) G. Brus: Auszug aus einer Selbstverstümmelung. Zitiert nach: J. Hoffmann: Destruktionskunst. München 1995, S. 134.
3.) R. Hughes: The Decline and Fall of the Avantgarde. In: Time Magazine vom 18.12.1972, New York, S. 40-41.
4.) G. Lascault: Le corps marqué: maquillage, tatourages, blessures et mutilation; Revue l’Art vivant, Nr. 40, Juni 1973, s. 7. Und: P. Stitelman: Notes on the absorption of the Avant-Garde into the cultuure. In: Arts Magazine, Volume 47, Nr. 7, New York 1973, S. 55-59.
5.) J. Schilling: Aktionskunst. Identität von Kunst und Leben?, Luzern 1978, S. 159.
6.) M. Thévoz: Der bemalte Körper. Genf 1984, S. 120.
7.) K. Thomas: Bis Heute: Stilgeschichte der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert. Köln 1986, S. 247.
8.) R. Goldberg: Performance Art from Futurism to the Present. London 1988, S. 165.
9.) D. Guthrie. Cracking the Ice. New Art Examiner, Chicago, März 1988, S. 24.
10.) Vgl. H. Sayre: The Object of Performance. The American Avantgarde since 1970. Chicago 1989; S. 2.
11.) R. Ohrt: Wiener Aktionismus, Texte zur Kunst, Heft 7, Köln, Oktober 1992, S. 82.
12.) B. Rose: Is it Art? Orlan and the transgressive act. In: Art in America, Februar 1993, S. 87.
13.) J. Pultz & A. de Moudenard: Le corps fotografié. Paris 1995, S. 163.
14.) T. Craig, John Fare you well, in: Studio International, Heft 949, Band 184, November 1972, S.78-80.
15.) An dieser Stelle möchte ich Mattthias Schäfer, der zur Zeit an der Pariser Sorbonne zu einem Thema der Aktionskunst promoviert, für seine Hilfestellung und Recherchearbeit zum Artikel danken. Er hat auch die Isaacs Gallery angeschrieben und die Pariser Bibliotheken nach weiteren Hinweisen zu John Fare durchsucht.
16.) Vgl. die ausführliche Untersuchung zur Industrial Culture von B. Richard: Todesbilder. Berlin 1995, S. 136-162. Zu Throbbing Gristle und Fehlinformation, siehe: S. 144. Auch Verbindungen zwischen Genesis P. Orridge von Throbbing Gristle zum Magazin Studio International sind belegt, denn in der Ausgabe von 1975 findet man einen Text von Orridge zu Monte Cazazza. Doch alles weitere wäre Spekulation.
17.) Vgl. Schilling: a.a.O., S. 160-161.
18.) Vgl. B.Richard: a.a.O., S. 159.
19.) A. Odenwald: Der Ekel, der aus der Software kam. In: Die Welt, Ausgabe vom 19.10.1995
20.) Infos unter: http://longtan.library.uwa.edu.au/aboutlib/sublibs_sections/scholars/scspecaustlit3.html
21.) S. Home. In. D-Tour Magazine, London, December 1997