Titel: Choreografie der Gewalt · von Sven Drühl · S. 46
Titel: Choreografie der Gewalt , 2000

SVEN DRÜHL

Tanz mit dem Tod

Darstellungen des Todes haben eine lange Tradition, sie entstanden meist in der Absicht, dem unliebsamen Thema, das einem Großteil der Menschheit von jeher Angst macht, Herr zu werden. Es geht darum, das Grauen zu bannen, es zu benennen, zu visualisieren und somit kommunizierbar zu machen.

Die zugehörige Ikonografie hat dabei diverse Ausformungen und Veränderungen erfahren. In zahlreichen Beispielen aus dem Bereich der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts lassen sich motivische Elemente nachweisen, die bis ins Mittelalter und z.T. sogar bis in die Antike zurückzuverfolgen sind. Der Tod und der sogenannte Totentanz sind Bildsujets, die Künstler und Rezipienten seit dem Mittelalter gleichermaßen zu fesseln vermochten. Die Auseinandersetzung mit dem, was man nicht beherrschen oder besiegen kann, weder durch medizinischen Fortschritt, noch durch philosophisches Transzendieren oder geistige Versenkung, zieht sich wie ein roter Faden durch die Geschichte der bildenden Kunst. Den Tod gab es immer und es wird ihn immer geben, er befragt in direkter Weise unsere vermeintlich unhinterfragbare Realität und ist somit prädestiniert, eines der wenigen überzeitlichen, grenzen- und kulturenübergreifenden Themen zu sein. Todesdarstellungen und künstlerische Auseinandersetzungen mit dem Tod sind so zahlreich, dass sie ein eigenständiges Genre bilden.

Es stellt sich nun die Frage, wie Künstler unserer Zeit mit einem solchermaßen aufgeladenen Thema umgehen, zu dem – wie man meinen könnte – aufgrund der unzähligen Bearbeitungen schon längst alles gesagt ist? Gibt es tatsächlich noch neue Ansätze bzw. Neuformulierungen oder bewegt sich die gegenwärtige Kunstproduktion in den gewohnten Bahnen, d.h. ist in der aktuellen Auseinandersetzung nur motivisches Allgemeingut im Sinne von tradierten Chiffren und Darstellungsklischees vorzufinden oder gibt es neuartige Bildlösungen, die dem veränderten Umgang mit der Todesthematik in der aufgeklärten modernen Gesellschaft Rechnung tragen und sich so der neuen Todeswirklichkeit stellen?

Neben den unzähligen Artefakten aus dem Kunstkontext gibt es zahlreiche Beispiele für Bearbeitungen des Themas im Kontext der populären Alltagsästhetik. Von den Covern der Groschenromane, Platten, Bücher, aus den Videoclips auf MTV und Viva grinst dem Betrachter der Tod aus unterschiedlichen Gesichtern entgegen. Mechanische Reproduktionstechniken und digitale Bildbearbeitung haben die Zahl der Darstellungen des Todes potenziert, so dass das Skelett und der Totenschädel kulturenübergreifend zu unmissverständlichen, feststehenden und für jedermann lesbaren Zeichen jenseits lokaler Strömungen und zeitlich begrenzter Darstellungsmoden geworden sind. Hier soll der Versuch unternommen werden, den Weg der Motive bis zu den aktuellsten Transformationen und merkwürdigsten Konnotationen nachzuzeichnen und die Bezüge für zeitgenössische künstlerische wie außerkünstlerische Werke offen zu legen. Es geht im folgenden um Darstellungen des personifizierten Todes und um Aktualisierungen bzw. Umformungen der ursprünglichen Totentanzbilder und nicht um Darstellungen von Sterbenden. Motive wie etwa Dahinsiechende am Totenbett oder Opfer des Krieges und anderer Katastrophen liegen außerhalb der leitenden Blickrichtung. Zudem wird der Begriff Totentanz hier ausdrücklich nicht im engen definitorischen Sinne der Totentanzforschung verwendet, sondern sehr viel weiter gefasst, so dass Werke, die eigentlich keine Totentänze zeigen, trotzdem in diesem Kontext verhandelt werden können, um so neue Einsicht in die weitreichenden Entwicklungen und Ausdifferenzierungen des Sujets zu geben. Chronologische Sprünge sind dabei aufgrund der unterschiedlichen Motivlinien und differierenden inhaltlichen Aspekte kaum zu vermeiden.

1. Der mittelalterliche Totentanz als Popversion der Bußliteratur und als demokratisches Motiv

Das Sinnbild des Todes ist seit dem Mittelalter der Knochenmann mit blankem Schädel und meist sauberem (d.h. fleischlosem) Skelett. Dieser stellt als Übergangswesen, als abgefressene oder verfaulte Parodie der menschlichen Statur auf der Darstellungsebene eine Art subversive Verhöhnung des Menschen dar. Der Knochenmann ist das Andere des Menschen, ähnlich und doch völlig anders, das Innere nach außen gekehrt. Die wenigen Skelettdarstellungen der Antike stehen nicht in direktem Zusammenhang mit einer Vorstellung vom personifizierten Tod als den Menschen heimsuchendes Wesen.

Die sogenannten Totentänze – Darstellungen des Todes, der auf die Menschen trifft und sie mit sich in sein Reich führt, mit stets zugehörigen Textzeilen – kann man als frühe Beispiele für eine Art volksnaher Popkultur ansehen.1 Die Zusammenbringung von einfachen Versen mit aussagekräftigen Bildern im Mittelalter erfährt eine Popularität und Verbreitung, die dem Siegeszug der Comics im 20. Jahrhundert vergleichbar ist.

Doch wie kommen Tod und Tanz thematisch zusammen? Offensichtlich nähern sie sich durch die rituellen Ursprünge des Letzteren einander an. Tanz ist stets Ritus, Tanz ist Ekstase, aber auch ausgelassene Heiterkeitsbezeugung. Totentänze im Sinne von rituellen, ekstatischen Tänzen (teilweise bis zu Erschöpfung und Ohnmacht) zu Ehren von Verstorbenen oder in einem erweiterten Sterbekontext sind seit der Antike bekannt.2 Der Tanz dient in den mittelalterlichen Totentanzbildern als verführerisches Element. Der Tod – symbolisiert durch das Skelett – tanzt um seine Opfer herum, bisweilen umgarnt er sie und schlägt sie so in seinen Bann. Der tanzende Tod ist der Aktivposten, er ruht erst, wenn er sein Ziel erreicht hat bzw. sein Auftrag erfüllt ist.

Die Totentanzforschung unterscheidet hauptsächlich zwischen dem Tod als Schnitter (in der Regel mit einer Sichel oder Sense in der Hand), dem Tod als Reiter, als Jäger mit Pfeil und Bogen und dem als Spielmann mit der Geige oder der Pfeife und in spezifisch französischer Tradition dem Tod als Totengräber mit Sarg und Schaufel.

Hauptsächlich ersterer ist geläufig als Sensenmann, der die Menschen (oft verglichen mit wachsendem Gras oder Korn) hinwegmäht. Besonders eindrucksvoll sind die Ausarbeitungen des Motivs, die die Vorstellung vom Tod als Schnitter und als Reiter verbinden. In Anlehnung an die Apokalypsevision der Bibel, in der die vier apokalyptischen Reiter das Verderben über die Menschheit bringen, gibt es Darstellungen vom reitenden Tod mit der Sense. Wie in der biblischen Textstelle beschrieben, fegt er hoch zu Pferd über die Menschen hinweg und streckt sie mit rasendem Sensenschwung nieder. Jeder sollte auf der Hut und stets auf das Schlimmste gefasst sein.

Der Tod ist grundsätzlich für jeden Sterblichen zuständig, er macht keine Unterschiede, hat keine Standesdünkel, niemand ist vor ihm sicher, nichts vor seiner Person von Wert. Weder Macht, noch Ruhm oder Schönheit haben eine versöhnlich stimmende Wirkung auf den allmächtigen Tod. Er ist respektlos und unerbittlich. In der Ständerevue der mittelalterlichen Totentanzbilder sind daher alle gesellschaftlichen Gruppen gleichermaßen vertreten: Papst, Kaiser, König, Adelige, Juristen, Ärzte, Kaufleute, Geistliche, Bettler, Bauern, Frauen, Kinder, etc.

Diverse Instrumentalisierungen der Bildsprache und ideologische Verstrickungen haben das auf uns überkommene Bild vom Tod als Knochen- bzw. Skelettmann nachhaltig geprägt. Die in den mittelalterlichen Darstellungen enthaltene Mahnung gemäß der christlichen Doktrin vom Leben als steter Verstrickung in die (Erb)Sünde, bei dem Not, Leid und Tod notwendige Stationen auf dem Weg zum ewigen Leben oder der ewigen Verdammnis sind, hatte den Zweck, die Frömmigkeit und Bußbereitschaft der Menschen des Mittelalters zu fördern.3

„Da der Tod nicht das eigentliche Ende ist, sondern nur des irdischen Lebens, darüber hinaus jedoch Durchgang und Eintritt in die Ewigkeit, ist der Zustand des Menschen und seiner Seele beim letzten Atemzug ausschlaggebend für das künftige Sein in der Ewigkeit. Solange er lebt, kann er sich noch zum Guten wenden, kann er Einsicht und Reue zeigen und sich Gott zuwenden. (…) Nichts schrecklicher daher als der plötzliche, überraschende Tod, der dem Menschen nicht mehr die Möglichkeit der Besinnung und der inneren Umkehr einräumt. Der gute Tod war der, auf den sich der Sterbende einrichten, vorbereiten konnte. Da aber niemand den Zeitpunkt des Todes kannte, hieß es stets bereit zu sein.“4

Dieses „Stets bereit sein“ im Sinne von „Gedenke des Todes“ – Memento Mori – ist motivisch durch unterschiedliche Gegenstände in das Repertoire der bildenden Kunst eingegangen. Der Totenschädel ist dabei das direkteste Vanitasmotiv, um den Betrachter an die eigene Sterblichkeit zu erinnern. Die zahlreichen Darstellungen des Todes im Mittelalter sind meist religiös-funktionalistische Kunstwerke, die (Gottes-)Furcht einflößen sollen. Kaiser sieht in den mittelalterlichen Totentänzen entlang der Friedhofs- oder Kirchenmauern „die genuine bildnerische Entsprechung der Bußpredigt, eben indem sie jene Menschen in der gemeinsamen Anschauung vereint – ja gleichsam als Gemeinde konstituiert –, die die Bußpredigt zum gemeinsamen Hören zusammenzwang.“5

In der augenfälligen Gleichheit aller Menschen und Stände vor dem Tod ist ein untergründiges, demokratisches Element enthalten, das der strengen hierarchischen Gesellschaftsordnung des Mittelalters und späterer Zeiten widerspricht. Soziale Differenzierungen lösen sich auf. Man kann in diesem Zusammenhang durchaus von einer versteckten antiklerikalen, sozialkritischen Komponente sprechen. Das demokratische Element ist nicht nur als Verheißung für die Armen, sondern zugleich als Drohung an die Machthabenden zu verstehen.6 Das biblische Versprechen der Gleichheit vor Gott wird durch die augenfällige Ungleichheit auf Erden durchbrochen, somit sind besonders die Mächtigen und Reichen zur Buße aufgefordert.

In der Entlarvung der Falschheit des herrschenden Systems durch das demokratische Element der Totentänze, welches in direkter Beziehung zu Narrentum, Fastnacht und den Festen der verkehrten Welt7 steht, zeigt sich in Bezug auf die Verwendung des Tanzmotivs ein zusätzlicher subversiver Aspekt, denn, wie bereits erwähnt: der Tod tanzt! Damit führt er eine primär menschliche Tat aus, die als Inbegriff des Lebendigen gilt. In seinen wilden Sprüngen steckt erneut die Parodie des Menschen. Die Nähe von Totentanz und Narrentum hat Kaiser treffend herausgearbeitet und ist zu dem Schluss gekommen, dass das Motiv eine Nähe zum Grotesken, zum Boshaft-Erniedrigenden aufweist, denn erstens wird jeder noch so hohe Würdenträger in den Totentänzen auf die Verwesung des Fleisches reduziert und zweitens wird die Welt als Ganze durch das Tanzmotiv vulgarisiert.8

„In der frühchristlichen Kirche wird der Tanz sogar im liturgischen Rahmen toleriert, teilweise bis ins siebte Jahrhundert. Dann aber beginnt das apodiktische Wort des Augustinus zu wirken (…) Seither steht das kirchliche Urteil fest: Der Tanz in jeder Form wird als gefährlich abgelehnt, weil gerade in seiner kultisch-ekstatischen Form ‚Urtümliches, aus tiefen Schichten Stammendes ans Licht drängte‘ (…). Die Kirche bekämpft inzwischen den Tanz als bei weitem prominenteste Äußerung von Sittenverfall und Sündhaftigkeit (…).“9

Der Totentanz spielt somit die Bereiche Vitalität, Lust und Tod gegeneinander aus. Die Thematisierung der Notwendigkeit des Sterbens, d.h. das Gewahrwerden der eigenen Hinfälligkeit und die oftmals unerbittliche Schnelligkeit mit der der Tod die Menschen überrascht ist ein Hauptthema nicht nur der Totentänze, sondern der gesamten christlichen Kunst. Der Sühnegedanke steht natürlich gegenüber dem erwähnten demokratischen Element im Vordergrund, denn der Tod ist, wie Paulus formulierte, „der Sünde Sold“ (Röm. 6,23). Aber auch nur der Tod verspricht – ideologisch verbrämt – das ewige Leben.

2. Urbilder und Weiterentwicklungen

In vielen Bilderbögen sieht man mehrere unterschiedliche Personifizierungen des Todes gleichzeitig. Der berühmte Basler Totentanz, bestehend aus 39 Paaren nahezu in Lebensgröße, erstreckte sich über eine Länge von annähernd 60 m entlang der Kirchhofmauer und zeigte diverse Skelette meist in der Spielmann-Version, aber auch als Narr und sogar als weiblichen Tod. Der Totentanz von La Chaise Dieu aus dem Jahr 1460 zeigt Schnitter- und Spielmann-Tod in einem Bogen, während sie ihre Opfer holen, d.h. der gängigen Darstellungsweise gemäß die Sterbenden in ihrer ständetypischen Kleidung an der Hand hinter sich herziehen.

Diese Paarbildung von je einem Menschen und einem Skelett nennt man die Tanzpaare des Totentanzes. Auffällig ist, dass der Tod in diesen frühen Versionen meist noch nicht als reines Skelett, bestehend aus blanken Knochen, dargestellt wird, sondern vielmehr als „transi“, d.h. als mit einer Art verwesendem Körper ausgestatteten Skelettmann, bei dem man sogar noch den nach alter Beerdigungssitte aufgeschlitzten Unterleib sehen kann.10

Die Symbolik des Übergangs vom Leben zum Tod hat im Mittelalter in den Jahren ca. 1350-1550 selbst eine Veränderung durchlaufen. Waren es in den ältesten Totentänzen lediglich Tote, die im Reigen zum Geigenspiel des Todes miteinander tanzten, sind es später Neuverstorbene, die in den Tanz hineingezogen werden. Zuletzt sind die Darstellungen dahingehend vom Grundgedanken gelöst, dass die Skelettmänner auch die Lebenden mit sich fort ziehen.

Als Anlass für die Totentanzbilder wird gemeinhin die Konfrontation mit dem Massensterben angenommen, welches die Pest im 14. Jahrhundert hauptsächlich in Deutschland und Frankreich auslöste:

„Die Vision von den Menschen aller Stände, die alle in einer Nacht zum ersten Mal in den Reigen der Armen Seelen hineingezogen werden, kann nur die Vision eines Massensterbens sein! Das Massensterben des Schwarzen Todes um die Mitte des 14. Jahrhunderts und das Grauen der Menschheit vor dieser Allgewalt des Todes bilden den düsteren Hintergrund und den seelischen Nährboden für die Verbreitung des Totentanzes. (…) Die älteste Totentanzdichtung entstand unter dem grauenhaften Eindruck der Pest, und die Pest hat diese Assoziation immer wieder heraufgerufen. Wo später monumentale Totentanzgemälde entstanden, läßt sich fast immer nachweisen, dass dies im unmittelbaren Zusammenhang mit einer Pestepidemie geschah!“11

In der neueren Forschung wird die Pest als auslösender Faktor für die Totentänze zunehmend in Zweifel gezogen, da das Auftreten des Motivs keineswegs mit dem Auftreten der Pest in Einklang steht; außerdem steht das egalitäre Moment der Totentänze in Widerspruch zu dem Umstand, dass die Pest eine neue soziale Ungleichheit hervorbringt: die häufigsten Opfer sind die Armen und Schwachen.12

Zu den bekanntesten Totentanzbildern mit dem weitreichendsten Einfluss auf die nachfolgenden Darstellungen im Bereich der bildenden Kunst zählen zweifellos diejenigen der Holzschnittfolgen von Hans Holbein d.J. aus dem Jahr 1538 und von Alfred Rethel aus dem Jahr 1849, obwohl sie nicht mehr im eigentlichen Sinn Totentänze zeigen, sondern statt dessen Begegnungen mit dem personifizierten Tod. Im Fall der 58 Holbein-Holzschnitte folgt der Tod noch der Vorgabe der mittelalterlichen Ständerevue; die Abfolge ist nach dem sozialen Status geordnet: Papst, Kaiser (ihm nimmt der Tod die Krone), König, Kardinal, etc.

Anders als auf den mittelalterlichen Bildern führt Holbein nicht die Aneinanderreihung von Tod und jeweiligem Repräsentant eines Standes in einem Bild im Sinne eines Reigens oder Rundtanzes vor, sondern er stellt in Einzelbearbeitungen den Moment vor, in dem der Tod sich der Menschen bemächtigt, sie sozusagen aus dem Leben reißt. Holbein bricht mit der Bildtradition der Totentänze und stellt zugleich eine neue Motivbearbeitung vor, die daraufhin im Lauf der Geschichte von unzähligen Künstlern variiert und aktualisiert wurde. Holbein stattet die Szenen erstmals reichhaltig und detailverliebt aus. Die Todessymbolik des Mittelalters büßt einen Teil ihres Grauens ein und wird zur Allegorie, zum bloßen Zeichen für das Sterben. Es geht nicht mehr in erster Linie um den Tod, sondern um das gesamte Interieur des Bildes. Zeitkritische Seitenhiebe wie im Fall des Holzschnittes mit der Nonne in der Klosterzelle, die sich gerade mit ihrem Verehrer trifft als der Tod sich dazugesellt, sind genauso von Bedeutung, wie das realistische Ausschmücken der bildlichen Umgebung, die eher an ein (lust-)volles Leben, denn an das Sterben gemahnt. Ein hintergründiger Symbolismus sowie ethisch-moralische Implikationen werden bestimmend. Holbein ist der Geschichtenerzähler, der den Totentanz narrativ auflädt und vielfach Elemente aus den alten Totentanztexten in seinen Bilder visualisiert.

Der Krämer hat seinen Korb prall gefüllt und möchte noch seines Weges ziehen, als es ihn trifft. Der Alte wird vom Spielmann-Tod ins Grab geleitet. Die Bäume hinter den beiden Protagonisten stehen in voller Blüte und ein Stundenglas im Bildhintergrund zeigt an, dass die Zeit des alten Mannes abgelaufen ist. Die Königin wird in ihrer opulenten Pracht vom Tod im Narrenkostüm mit erhobenem Stundenglas in der Linken aus der Mitte ihrer weiblichen Gefolgschaft fortgezogen. Der Bischof steht inmitten einer fruchtbaren Landschaft zwischen Schafen und Hirten. Die Sonne scheint. Die Gesamtwirkung des Bildes ist weder grausam, noch angsteinflößend. Das Sterben wird hier als natürliche Sache vorgestellt, die man nicht länger zu fürchten braucht. Der Sühnegedanke ist weitgehend verloren gegangen. Die kirchliche Instrumentalisierung scheint überwunden.13 Es bietet sich im Fall des Bischhofsbildes sogar eine explizit religionskritische Lesart an, derzufolge die Hirten die auseinandertrifftenden Schäflein – Sinnbild für die der Führung bedürfenden Gläubigen – zusammenhalten müssen, da der Bischof sie so schlecht geweidet, d.h. angeleitet hat. Fazit: Der Bischof ist seinen Pflichten nicht nachgekommen und wird deshalb vom Tod bestraft. Holbein prangert gesellschaftliche Missstände an: Sühnegedanke der anderen Art.

Diese subtilen aufklärerischen Tendenzen in den Totentanz-Holzschnitten werden schließlich in den Arbeiten Alfred Rethels – mehr als 300 Jahre später – zu einem völlig neuen Motiv im Dienste politischer Propaganda umgewandelt. Jede Zeit hat ihre Krisen. Waren es im Mittelalter die Pestepidemien sind es nun die Kriege und Revolutionen. So wird der Totentanz zur Metapher für eine aus den Fugen geratene Zeit. Im Fall von Rethels „Auch ein Totentanz“ wird mit der Volkserhebung von 1848 sogar aktuelles Tagesgeschehen verhandelt. Die Totentanzdarstellungen dienen nun als Transportmittel für eine antirevolutionäre, reaktionäre Botschaft, die sich folgendermaßen umschreiben lässt: Die durch die französische Revolution aufgebrachten Werte Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit finden wir nur im Tod und genau in diesen führt uns auch der gegenwärtige Volksaufstand.14

Der Text zu den Rethelschen Holzschnitten gibt explizit vor, wie die Darstellungen zu verstehen sind.

Text zu „Der Tod gibt dem Volk das Schwert“:

„Freiheit, Gleichheit und Brüdersinn!“
Der Schrei wälzt durch die Stadt sich hin.
„Zum Rathaus!“ Horch, der Steinwurf saust.
„Hoch Republik!“ Die Flamme braust.
„Zum Markt, zum Markt. Da steht er schon,
Der Held der Revolution!
Hört ihn!“ Stumm alles wie ein Grab,

Er aber reicht das Schwert herab
Und hält es allem Volk bereit,
Die List nahm’s der Gerechtigkeit.
Er schreit: „Du Volk, dies Schwert ist dein,
Wer sonst kann richten? Du allein!
Durch dich spricht Gott, durch dich allein!“
„Blut, Blut“ viel tausend Kehlen schrein.

Text zu „Der Tod reitet über die Barrikaden:

Der sie geführt, es war der Tod,
Er hat gehalten, was er bot,
Die ihm gefolgt, sie liegen bleich
Als Brüder alle, frei und gleich.

Seht hin, die Maske tat er fort,
Als Sieger hoch zu Rosse dort
Zieht, der Verwesung Hohn im Blick,
Der Held der roten Republik.15

Hier ist der Tod nicht mehr das geheimnisvolle Andere, sondern der eindringliche Blickfang für eine politische Funktionalisierung der Kunst. In Rethels Bildfolge ist zudem noch eine weitere gewichtige Veränderung im Blick auf den Tod auszumachen. Der schicksalhafte Charakter früherer Versionen, denen zufolge er im Auftrag einer unbestimmten höheren Macht handelt, geht verloren. Der Tod wird zum autonomen Bösen. Er ist eine heroische Figur mit enormer Präsenz und agiert völlig frei. Das Töten, vormals primäre Aufgabe des Skelettmannes, besorgen die Menschen jetzt selbst. Der Tod verführt sie lediglich zu ihren Handlungen, in dem er ihnen – dem Volk – die Macht der Rechtsprechung in die Hände gibt. Einer der Holzschnitte von Rethel zeigt den Tod mit Mantel und Stiefeln bekleidet, wie er von einem Rednerpult aus, den tobenden Massen ein Schwert reicht auf dem das Wort „Volksjustiz“ eingraviert ist. Ein Revolutionär schwingt eine Flagge mit der Aufschrift „Republik“. Der Knöcherne ist nunmehr der Demagoge, der Verführer des Volkes, welcher das Verderben mit Hilfe seiner Wortgewalt (anstelle von Taten) über die Menschen bringt. Später sieht man ihn auf seinem Pferd sitzend, den Kranz des Siegers auf dem blanken Schädel. Er begutachtet sein Werk. Überall verstreut liegen die Opfer der Revolution, Gebäude brennen, es herrscht Chaos. Der Totentanz steht ab sofort ganz allgemein für Gewalt und Zerstörung.

Nach den antirevolutionären Darstellungen von Rethel gab es als direkte Reaktion auf die populäre Bildfolge diverse Versionen des Motivs, die sich für den Krieg, die Revolution und den Umsturz stark machten. Das Motiv wandelte sich im 19. Jahrhundert vom althergebrachten Memento Mori-Stereotyp zur offenen Folie für Projektionen, Polemiken und kritische Gedanken.

Doch nicht in allen Darstellungen wird mit der Tradition des Motivs gebrochen. Rethel hat selbst noch Werke geschaffen, in denen der Knochenmann im ursprünglichen Sinn zum Tanz der Toten aufspielt. In „Der Tod als Würger“ aus dem Jahr 1848 ist sogar deutlich erkennbar, dass der Tod im Auftrag einer anderen Macht handelt. Diesmal ist es nicht die Pest, sondern die Cholera, die Tausende hinwegrafft. Der Arbeitstitel des Blattes hieß „Die Cholera in Paris“, woraus sich der reale Bezug ableiten lässt. Der Hinweis auf ein Geschehnis, welches sich 16 Jahre vor der Ausarbeitung des Holzschnittes tatsächlich ereignete, hilft das Bild zu erschließen. Im Vordergrund steht der Tod in einem Kostüm, er hat die karnevaleske Maske vom Gesicht genommen und spielt mit zwei Knochen als seien sie Geige und Bogen. Die Musikanten stürmen mit ihren Instrumenten erschreckt von der Bühne. Tote liegen umher, sie tragen noch die Masken des Kostümfestes. Im Hintergrund sitzt eine Frauengestalt mit starrem, furchteinflößendem Gesicht, es handelt sich um die Personifizierung der Cholera. Sie hält eine Geißel in der Hand und schaut ungerührt zu, wie der Tod seinen grausigen Auftrag ausführt.16 Wiederum findet das Skelett als Symbol Verwendung, um eine schreckliche Katastrophe, eine Seuche, welche zahlreiche Opfer forderte, zu visualisieren und das Grauen in Bildform zu bannen.

Die mittelalterlichen Totentänze, die Holbein- und die Rethel-Holzschnitte stellen drei unterschiedliche Formen des Umgangs mit der Thematik dar, die bis in die Gegenwart wirkungsmächtig geblieben sind. Unzählige Variationen sind bekannt. Sogar in den boshaften Gesellschaftsparodien britischer und französischer Karikaturisten und in Werken der Symbolisten sind diese Urbilder als Ausgangsmaterial nachweisbar.

3. Symbolismus, Vulgarisierung und komische Parodie

Im ausgehenden 19. Jahrhundert waren nicht nur die antiken mythologischen Stoffe beliebt, sondern ebenso die großen Themen des Mittelalters. Besonders Ritterdarstellungen finden sich häufig im Kontext des Symbolismus. Natürlich ist auch der Tod spätestens seit der Romantik, nicht nur in Form des Schädels als Vanitas-Symbol und in der realistischen bildlichen Schilderung des Sterbens, sondern auch in der Personifikation zum äußerst beliebten Bildsujet geworden. Der Tod gehört zum bestimmenden Lebensgefühl einfach dazu. Er ist das Ziel, die Erlösung, das Ende des Seins, das Aufgehen im Nichts.

Neben den tradierten Formulierungen findet man nun auch völlig neue Arten des Umgangs mit dem Motiv, die auf eine veränderte Haltung zum Tod hinweisen und z.T. sogar auf eine aggressive Entmachtung desselben abzielen. Um den Bann des Bösen zu brechen, wird der Tod verlacht. Vermenschlicht und in triviale Alltagssituationen eingebettet, verliert er seinen Schrecken.

Max Klinger hat dies mit seinem Gemälde „Der pinkelnde Tod“ verdeutlicht. Er schuf damit eine der humorvollsten und zugleich entzauberndsten Bearbeitungen des Motivs. Der Schnitter-Tod, wie man ihn aus den Darstellungen des Mittelalters her kennt, steht inmitten einer Landschaft und muss einem sehr menschlichen Verlangen nachgeben: er lässt Wasser. Die Sense steht an seiner Seite und hat ihr furchteinflößendes Moment eingebüßt. Einem Bauern ähnlich, der müde von der Feldarbeit in einen See uriniert, ist der Knochenmann zwar ikonografisch noch als der personifizierte Tod auszumachen, aber er gleicht in Haltung und Handlung einem gewöhnlichen Sterblichen. Man traut ihm nicht mehr zu, dass er die Macht besitzt, Menschen mit sich ins Reich der Schatten zu zwingen. Diese Parodie steht isoliert im malerischen Werk Klingers, aber die Auseinandersetzung mit dem Thema findet sich auch in seinen Radierungszyklen „Vom Tode I und II“. Darin wird der Tod in diversen alltäglichen Situationen vorgeführt. Höhepunkt der Skurrilität ist wohl das Blatt „Der Tod auf den Schienen“. Der Knochenmann als Suizidkandidat versucht sich vom schweren Ballast seiner Bestimmung zu befreien. Doch wohin soll sein Weg führen? Der ewig Jenseitige führt sich selbst ins Jenseits. Solche Gegenlogik scheint kaum zu überbieten.

Die Auseinandersetzung mit dem Tod ist auch unter Klingers Zeitgenossen weit verbreitet. Meist bleiben die Ausarbeitungen jedoch hinter dem Witz und Ideenreichtum von Klinger zurück und rekurrieren auf den bekannten Motivschatz.

Besonders der Symbolismus stützt sich auf Tradiertes, alte Themen werden weiterbearbeitet und neu formuliert. Das Bild von Theodor Baierl „Der Tod und der Ritter“ steht in direktem Zusammenhang mit mittelalterlichen Vorbildern. Dem resignierten Ritter nähert sich der Knochenmann mit Sense auf einer schwarzen, struppigen Mähre – das bewährte Motiv der Apokalypsevision. Hier findet keine Transformation statt und der Tod erfährt auch keine Bedeutungserweiterung. Statt dessen wird das bewährte Einzelmotiv des Todes mit einem Standesvertreter altmeisterlich erneut in Szene gesetzt.

Im Werk eines weiteren Vertreters des Symbolismus – Hans Unger – kommt wiederum der Schnitter Tod zum Zuge. Allerdings ist er bäuerlich gekleidet in einer Rückansicht zu sehen und hat seine Sense lässig geschultert. Im schmalen Gesichtsausschnitt ist nicht eindeutig ein Skelettschädel auszumachen und dennoch weiß man sofort, dass es sich um den personifizierten Tod handeln muss. Das Gezeigte wirkt höchst bedrohlich. „Der Schnitter“ nähert sich einer vergnügten, Reigen tanzenden Kinderschar; dort wird er seine grausige Ernte halten.17 In dieser Version wird schlüssig auf die angsteinflößenden Darstellungen der Totentanztradition Bezug genommen. Der Tod ist wieder der Allmächtige, der vor nichts und niemandem – nicht einmal vor unschuldigen, spielenden Kindern – Halt macht.

Im Zuge des 19. Jahrhunderts wird die verstärkt aufkommende Gesellschaftskritik zunehmend im Medium des Bildes transportiert. Nicht das singuläre Gemälde, sondern die technisch reproduzierte Massenware der Zeitungen und Magazine ist hierbei gefragt. Satirische Karikaturen und Grotesken stehen besonders hoch im Kurs. Es wundert kaum, dass auch das Motiv der Totentanzes und des personifizierten Todes in diesem Kontext Verwendung findet, eignen sich doch beide hervorragend, um Gesellschaftliches und Aktuelles zu verhandeln. Die satirischen Zeichnungen, wie sie Grandville oder Rowlandson zeitlich sogar bereits vor Rethels Holzschnitten und den Bearbeitungen der Symbolisten anfertigten, haben das erklärte Ziel der Weltverbesserung durch Entlarvung bzw. Aufdeckung von Missständen. Diese reichen von Fehlgriffen Einzelner bis zu etwaiger Kritikwürdigkeit oder Gefährlichkeit eines geschilderten Sachverhaltes, einzelner Machthabender oder einer ganzen Gruppe innerhalb der Gesellschaft.18

Im Fall des britischen Karikaturisten Thomas Rowlandson, der unter dem Titel „An English Dance of Death“ mehr als 190 Zeichnungen zum Thema schuf (72 davon wurden mit Zweizeilern des Dichters William Combe als Fortsetzungsfolge zwischen 1814 und 1816 veröffentlicht), wird der Totentanz vollends in den Kontext eines (komischen) gesellschaftskritischen Diskurses gestellt. In den motivischen Adaptionen, die unter anderem bis auf Holbeins Holzschnitte zurückgehen, sind zahlreiche Anspielungen und kritische Aspekte antibürgerlicher Prägung auszumachen. Die Ständerevue wird abgelöst durch eine zeitgemäße Strukturierung: es gibt den Staatsmann, den Geistlichen, den Rekruten, den Jäger, den Schulmeister, den Antiquar, aber auch so ungewöhnliche Gruppierungen wie den Pantomimen, den Astronomen und die Schiffbrüchigen. Auch das schon für die mittelalterlichen Darstellungen angesprochene demokratische Element bekommt jetzt eine neue Bedeutung. Die Masse wird zum wichtigen Bildmotiv. Rowlandsons Zeichnungen sind häufig voll von Menschen, sie wirken teilweise überfüllt. Das Individuum verliert sich in der Masse.19 Nicht nur der Aspekt, dass alle Menschen vor dem Tod gleich sind, sondern auch die sehr moderne Einsicht, dass jeder ersetzbar ist, wird in Rowlandsons Arbeiten sichtbar. Der Jurist aus dem Blatt „The Law Overthrown“ beispielsweise ist nicht in erster Linie als Individuum Ziel der Angriffs. Vielmehr repräsentiert er das Gesetz als Abstraktum, wie der Titel klarmacht. Der Tod ist jetzt vom apokalyptischen Reiter zum Kutscher mit erhobener Peitsche geworden, der sein Opfer nicht mehr an der Hand hinter sich herführt, sondern durch einen chaotischen Höllenritt mit sich nimmt. Die Ikonografie erfährt eine Transformation, der reitende Tod wird aktualisiert. Heute würde er wohl einen Sportwagen oder ein Taxi steuern.

„In vielen Szenen stand der siegreiche Tod zugleich im Dienste einer höheren ausgleichenden Gerechtigkeit, der seinen frevelnden Opfern mit gleicher Münze heimzahlt: der korrupte Staatsmann sieht das Wichtigste, sein eigenes Leben korrumpiert; der Vielfraß wird selbst gefressen, der Jäger selbst erlegt, der prügelnde Lehrer selbst am härtesten gebeutelt.“20

Man findet den Tod in Handlungen, Situationen und an Orten mit direktem Bezug zur damaligen Zeit. Auch die klassischen Totentanzszenen werden von Rowlandson in einen kritischen Kontext überführt: Wie ein frischverliebtes Paar tanzen die junge Dame und das Skelett, nur der Geiger, der das Stelldichein musikalisch begleitet, scheint das Schreckliche der Knochengestalt zu bemerken. Die Dame ist hingegen verzückt von ihrem eleganten Tanzpartner. Ort des Geschehens ist der Gartenpavillon eines vornehmen Hauses mit Springbrunnen und angrenzendem Park. Moral: Auch die Reichen und Schönen bleiben nicht verschont. Der personifizierte Tod bestraft die sich selbst überschätzenden Individuen der aufgeklärten Gesellschaft. Das didaktische Moment ist nicht zu übersehen. Der Totentanz erneut als Mittel der Besserung des Menschen?

In der Vielfalt unterschiedlicher Verwendungsweisen des Motivs gibt es auch Darstellungen, die jeden kritischen Anspruch aufgeben und hauptsächlich komisch sind. William Hogarth, der mit seinen bösen Gesellschaftssatiren der britischen Karikatur den Weg bereitete, hat mit dem Blatt „Death giving George Taylor a Cross-buttock“ beinahe 70 Jahre vor Rowlandson ein Werk geschaffen, dass den alten Gedanken transportiert, der Tod mache vor nichts und niemandem halt, egal wie mächtig er auch sei. Allerdings bezieht sich mächtig hierbei vor allem auf die körperliche Kraft des Gegenübers, denn George Taylor war ein damals berühmter Boxer, der als unbesiegbar galt – doch der Tod schafft es, sogar diesen Kraftmenschen zu Fall zu bringen. Kunst, Komik und Tod treffen aufeinander. In einem weiteren Blatt Hogarths wird der Sachverhalt umgekehrt, denn diesmal ist es der Tod, der seinem Gegner unterliegt. „George Taylor Breaking the Ribs of Death“ präsentiert Taylor als den Überlegenen. Der Tod wird schon hier – in Vorwegnahme von Klingers pinkelndem Skelett – zum Gleichen unter Gleichen, er steht nicht mehr allmächtig über den Menschen. Er ist zum gemeinen Mann geworden und muss manchmal eben auch etwas einstecken.

Dass die Einarbeitung solcher komischen Elemente im Bereich der Todesthematik keineswegs erst eine Erfindung der Neuzeit ist, wird der folgende Abschnitt zeigen.

4. Antike Vorläufer / tanzende Skelette

Als Vorläufer der Todessymbolik und sogar des Totentanzes kann man bereits die reliefartigen Skelettdarstellungen auf antiken Bechern ansehen, welche zu den damals üblichen Gastmahlen (Symposien) gereicht wurden. Diese Darstellungen lassen sich als Menschenparodien, die auf ungewöhnliche Weise mit dem Thema Tod und Vergänglichkeit verbunden sind, auffassen. Inhaltlich stehen die antiken Bildwerke zwar konträr zur christlichen Todessymbolik, die allem irdischen Genuss zu entsagen gebietet, aber rein bildnerisch nehmen sie z.T. bereits die Ikonografie des Todes und in spielerischer Art auch die Zuordnung des Todes zu einzelnen Personen vorweg. Die Werke sind vieldeutig, sie enthalten zahlreiche Anspielungen und komische Elemente auf unterschiedlichen Ebenen.

Zu den bemerkenswertesten Beispielen dieser Art gehört ein einhenkliger, hellenistisch-römischer Becher aus dem 1. Jhd. n. Chr., der eine als Relief gearbeitete dreiteilige Komposition, bestehend aus einem Skelett mit herabhängenden Gliedmaßen und zwei stark karikierten, männlichen Grotesktänzer-Figuren, zeigt. Das Skelettmotiv ist im Altertum noch nicht so symbolisch aufgeladen wie im Mittelalter. Weder wird durch das Skelett der Tod personifiziert, noch stellt es eine direkte Bedrohung oder gar frühchristliche Ermahnung im Sühnekontext dar. Es steht lediglich für die Vergänglichkeit des Körpers, verbunden mit der Aufforderung, die verbleibende, kurze Zeit des Lebens auszukosten.21 Die auf dem Becher eingravierten Worte „kto-chro“ lassen sich sinngemäß mit „genieße das Deine“ übersetzen.22 Die Darstellung der beiden Grotesktänzer mit ihren viel zu dünnen Gliedern, ihren großen Nasen, Spitzbäuchen, wulstigen Lippen und riesigen Phalli gehören in den Bereich der komischen antiken Kunst. Der Künstler bedient sich gängiger Spott- und Hohnstereotype, denn er stellt die bei den Gelagen üblicherweise zur Belustigung umhertanzenden Zwergenwüchsigen oder Missgebildeten genau in der Art dar, wie man es auch von komischen Statuetten und Vasenbildern her kennt. Die Grotesktänzer sind Karikaturen der populären Unterhaltungstänzer. Hier kommt zum ersten Mal die Nähe von Todes- und Tanzthematik auf, die im Mittelalter schließlich zu voller Blüte gelangte und sich bis in heutige Kunstwerke sowie in kommerzielle Produkte der Kulturindustrie erhalten hat (vgl. tanzende Skelette mit schwarzen Sonnenbrillen).

Der komische Effekt des Bechers liegt neben dem Spott über die Hässlichkeit der Tänzer darin begründet, dass der Hinweis bezüglich der Vergänglichkeit des Körpers auf einem Trinkgefäß, welches für alkoholische Getränke gedacht ist, platziert ist. Obwohl Gelage und ausschweifende Festivitäten durchaus zum antiken Alltag gehörten, war das Ideal der Griechen an eine strenge Diätetik gebunden, bei der das Maßhalten in allen Lebensbereichen als erstrebenswert galt. Es gab einen beinahe kanonischen Verhaltenskatalog, der die Einteilung und Intensität der Übungen, der Speisen, der Getränke, des Schlafes und auch der sexuellen Beziehungen beinhaltete.23 Die abgebildeten Gegenstände (die Wein-Amphora und das Musikinstrument) verorten das Geschehen eindeutig in einen symposiastischen Zusammenhang. Hedonistische, genussorientierte ‚Lust des Augenblicks‘ versus strengste Diätetik. Der Künstler konfrontiert das Ideal mit der Realität. Der Kontrapunkt zum Genuss wird durch das Skelett gesetzt. Statt Angst zu verbreiten, gebietet es, die verbleibende Zeit intensiv zu nutzen.

Zwei weitere Trinkgefäße, die ebenfalls das Skelettmotiv aufweisen, jedoch in völlig anderer Verwendungsweise als im vorangegangenen Fall, sind die beiden Silberbecher aus einer Villa bei Boscoreale, datiert auf das 1. Jhd. v. Chr.. Hier ist erstmals eine Personifizierung erkennbar, denn die dargestellten Skelette sind auf beiden Bechern durch Inschriften mit Namen antiker Dichter und Philosophen gekennzeichnet.

Auf dem ersten Becher befinden sich viele Inschriften wie „Genieße, solange du lebst, denn das Morgen ist unbekannt“, die wiederum auf eine hedonistische Weltanschauung verweisen. Neben einigen kleinen Skeletten umringt von symposiastischen Gegenständen, sind vier mit den Namen berühmter Dichter und Philosophen versehene, miteinander diskutierende Skelette zu sehen: Sophokles, Moschion, Epikur und Zenon von Kition.24 Inhaltlich passt die motivische Auswahl der Skelett-Philosophen sehr gut zur diesseitsbezogenen, lebensbejahenden Aussage der Becherinschriften, stehen doch Epikur wie auch Zenon für eine Philosophie, die auf ein Leben im Hier und Jetzt ohne metaphysischen Ballast abzielt. Und trotzdem sind die Lehren der beiden Philosophen in höchstem Maß gegensätzlich, denn Epikur zufolge ist das Ziel des Menschen die Glückseligkeit, die durch Gewinnung von Lust und Vermeidung von Unlust zu erreichen ist. Dies wurde oft im Sinne eines sorglosen, rein am weltlichen Genuss orientierten Ideals verstanden und instrumentalisiert. Zenons Philosophie dagegen ist zwar ebenfalls von dem Streben nach irdischer Glückseligkeit des Menschen geprägt, aber sie ist in erster Linie von vernunftgemäßem Leben bestimmt, bei dem Genuss, Ansehen und Besitz von untergeordneter Bedeutung sind.

Der komische Gehalt des Bechers besteht nun darin, dass die dem irdischen Leben zugewandten Philosophen als Skelette, d.h. sterblich und vergänglich dargestellt sind. Das Epikur-Skelett greift (ganz im Sinne seiner Philosophie) nach einem großen Kuchen auf dem Tisch neben sich. Das Zenon-Skelett beobachtet die Szene und hebt seinen Zeigefinger ermahnend in Richtung seines genusssüchtigen Philosophenkollegen. „Das Höchste ist die Lust“ steht über dem Kuchen eingraviert und die Pointe trifft: Noch im Zustand des Todes – als Skelett – ist Epikur der genussvollen Seite des Lebens zugewandt!

Statt des christlichen Sühnegedankens ist hier eine philosophiekritische Position auszumachen. Selbst eine Philosophie, die den vollen Genuss des Daseins empfiehlt, bewahrt nicht davor, dass eben dieses Dasein ein Ende hat.

Die Verwendung der Skelette beinhaltet noch eine weitere inhaltliche Komponente, die in späteren Werken nicht mehr nachzuweisen ist. Es handelt sich um eine Parodie des Alltags, genauer einer weitverbreiteten intellektuellen bzw. pseudo-intellektuellen antiken Praxis. Die Benennung der Skelette mit Namen von angesehenen Geistesgrößen parodiert die Angewohnheit einiger gesellschaftlicher Zirkel (besonders der ‚hellenisierten‘ Römer), sich mit Büsten berühmter griechischer Denker und Dichter eine Art Portrait-Galerie einzurichten, die ihre Privathäuser oder Gärten schmückte.25 Dabei stand weniger die wirkliche Hochachtung vor den Geistesleistungen im Vordergrund, als vielmehr die Bekundung der eigenen Bildung. Zudem ist sogar ein Aspekt von Intellektuellen- bzw. Philosophenspott ist aus dem Skelettmotiv herauszulesen. Es impliziert eine subtile Kritik an den griechischen Philosophen. In der Entstehungszeit des Bechers war es durchaus üblich, sich über die griechischen Denker lustig zu machen, da sie sich angeblich mit nichts anderem als dem Sterben befassten.26 Inschriften wie „Meinungen“ und „Weisheit“, die auf dem Becher an unterschiedlichen Stellen zu finden sind, sprechen dafür, dass hier eine humoristische Relativierung der philosophischen Einsichten angesichts der Absolutheit der menschlichen Vergänglichkeit stattfindet. Somit sind bei diesem Beispiel gleich mehrere Ebenen einer komischen Bearbeitung des Skelettmotivs fassbar: Menschenparodie durch Skelettdarstellung, Alltags- bzw. Gesellschaftsparodie, Philosophenspott und inhaltlicher Witz mit zahlreichen Anspielungen.27

Zusätzlich zu den bisher genannten Elementen des Komischen findet man auf den Bechern eine komische ikonografische Übertragung, die wiederum das Skelettmotiv beibehält. Die kleiner dargestellten unbenannten Skelette stehen in ikonografischer Tradition der Sklavendarstellungen. Die Größe der Skelette ist also Bedeutungsgröße. Die Handlungen, die die kleinen Skelette ausführen sind gerade die, die sonst auf Vasenbildern von Sklaven im Dienste ihrer Herren ausgeführt werden: Sie reichen Gegenstände an, tragen Dinge und musizieren. Auch an der Körperhaltung der Skelette lässt sich die Nähe zu den Sklavendarstellung verifizieren: Im Gegensatz zu den großen Skeletten haben sie eine gebückte, unelegante Haltung.28 Dass sogar an solch unscheinbarer Stelle die Ikonographie von Herr und Sklave beibehalten wird ist in höchstem Maße komisch, denn obwohl die berühmten Dichter und Denker als Skelette gezeigt werde, haben sie dennoch ihre gesellschaftliche Stellung nicht eingebüßt, sie müssen auch als Knochenmänner keineswegs auf angemessene Behandlung, d.h. auf ihnen behilfliche Diener verzichten.

Diese antiken Beispiele zeigen deutlich, dass Tod, Tanz und auch Komisches dicht miteinander verwoben sind. Es ist zwar noch keine Personifizierung des Todes nachweisbar, aber motivische Vorläufer für die späteren Skelettdarstellungen sind durchaus auszumachen. Viele der mittelalterlichen Totentanzdarstellungen mit einem wild umherspringenden Tod erinnern an die Verrenkungen der antiken Grotesktänzer und auch die Transformationen des Motivs tanzender Skelette in Produkten der Popkultur wie beispielsweise Plattencover und Musikvideos stehen keineswegs außerhalb dieser Tradition. Skelette mit schwarzen Fünfziger-Jahre-Sonnenbrillen, die voreinander twisten oder solche, die mit Mikrophonen aus ihren Gräbern steigen, sind humorvolle Adaptionen in kunstfremden Kontexten. Wenn im Videoclip der Band „The Chemical Brothers“ in einem Technoclub, statt verzückter Teenager, Hunderte von tanzenden Skeletten zu sehen sind, stellt das motivisch durchaus eine Errungenschaft dar, denn es handelt sich um eine Aktualisierung und Erweiterung des geschichtsträchtigen Motivs. Heute wird nicht mehr wie früher im Freien oder auf öffentlichen Plätzen getanzt (abgesehen von diversen Paraden), sondern in der Diskothek, folglich tanzen dort auch die Skelette des zeitgenössischen Totentanzes ihren makabren Reigen. Ungewöhnlich ist, dass kein Skelett für den personifizierten Tod steht, sondern alle Anwesenden Skelette sind. Die Tanzpaare Skelett/Mensch sind zu solchen der Art Skelett/Skelett mutiert. Tod überall. Neu ist, dass die Musik zum Totentanz hörbar ist: harte Big Beats, die das Groteske der Situation zusätzlich unterstreichen. Soundtrack für den Endzeit-Totentanz. Zusätzlich kommt hier auch der Aspekt des Sich-zu-Tode-Tanzens zum Tragen, der in zahlreichen Märchen und literarischen Texten verhandelt wird. Das exzessive, getriebene Tanzen bis in den Tod, der endlose Techno-Marathon wird in höchster Vollendung vorgeführt. Als wollten die Produzenten des Videoclips uns mitteilen, die Tanzenden seien so von der Musik gefesselt, dass sie gar nicht mehr bemerken, dass sie längst nicht mehr unter den Lebenden weilen.

Glaubt man allerdings, die Tanzkonstellation Skelett/Skelett sei eine innovative Bildidee der Clipmacher, vernachlässigt man die ständige Weiterentwicklung von Motiven in der bildenden Kunst. Die genannte Erweiterung des Totentanzmotivs wurde bildlich bereits in zahlreichen Variationen durchgespielt. Schon in mittelalterlichen Darstellungen, z.B. in der von Hartman Schedel, tanzen die Skelette miteinander. Besonders eindrucksvoll, weil zusätzlich hochgradig symbolisch aufgeladen, zeigt das Gemälde „Ecce Homo“ des belgischen Surrealisten Paul Delvaux das Miteinander knöcherner Gesellen. Hier wird in Anlehnung an das tradierte christliche Motiv der Kreuzabnahme Christi, der Körper des toten Gottessohnes vom Kreuz genommen. Allerdings weist das Gemälde eine gewichtige Verschiebungen zu den Vorbildern von Rubens bis Rembrandt auf: Alle Anwesenden, sogar die Christusfigur, sind als in wallende Gewänder gehüllte Skelette dargestellt. Ort des Geschehens ist ein zeitgemäßes irreales städtisches Milieu. Der Sohn Gottes, oder besser der menschgewordene Teil Gottes als Tod – nur ein blasphemischer Spaß? Ecce-Homo – sehet, welch ein Mensch! Und kein Mensch ist zu sehen. Delvaux malte auch Kreuzigungen und Pietàs mit Skelettakteuren. Surrealistische Traumvisionen. Der einsame Künstler umgeben von lebenden Toten, die moderne Welt als Stätte eines immerwährenden Skelettreigens.

5. Symbolisches Real Life

Es gibt auch Beispiele für abweichende Darstellungen der Totentanzmotivik. „Der Tanz des Lebens“ von Edvard Munch lässt den Totentanz sogar nur unter den Lebenden stattfinden. Seine Version kommt ganz ohne den symbolisch aufgeladenen Skelettmann aus und dennoch kann man die Bezüge zum Thema deutlich erkennen.

Im Leben Munchs gab es permanente Todeserfahrungen: Seine Eltern und zwei seiner Geschwister starben an der damals weitverbreiteten Lungentuberkulose. Der Tod wurde zum ständigen Begleiter des Künstlers und somit – so die übliche psychologisierende Erklärung – zum zentralen Thema in seinem Werk. Neben den Darstellungen seiner kranken, dahinsiechenden Lieblingsschwester Sophie gibt es diverse Zeichnungen, Lithographien und Ölgemälde zum Thema Tod, die Munch unter dem Titel „Am Totenbett“ zusammenfügte. Auch ein Selbstbildnis mit dem Tod als Skelettmann befindet sich darunter, es bildet in seinem Rückgriff auf die tradierte Motivik der Kunstgeschichte jedoch eher eine Ausnahme, denn:

„Für Munch dagegen hat der Tod seinen Sitz im Leben. Junge und Alte, Tanzende und Trauernde wissen darum, aber sie müssen erst ihr kurzes oder langes Leben durchstehen oder erleiden, bis der Lebensprozeß an sein Ende gekommen ist. Deshalb handelt seine Kunst nicht von symbolischen Personifikationen, sondern von wirklichen Menschen und ihren Konflikten, vom Lebenswillen und vom Sterbenmüssen.“29

Die Auseinandersetzung mit dem Sterben ist im Werk Munchs durch tiefe Empfindung und reale Betroffenheit gekennzeichnet. Es sind nicht mehr die tanzenden Skelette, die den Betrachter erschüttern sollen, sondern vielmehr die lebenden Toten: die Menschen, deren trostlose Lebenszeit eine Art Vorwegnahme des Todes – ein Leben zum Tode – ist. Auf dem Gemälde mit dem erquicklichen Titel „Der Tanz des Lebens“ ist weder ausgelassene Lebensfreude, noch lebensbejahende Verklärung der Lebensalter auszumachen. Besonders die rothaarige Frau im roten Kleid und der ausdruckslos starrende Mann im schwarzen Anzug – die beiden bilden das Tanzpaar im Vordergrund des Bildes – gleichen eher toten Hüllen, die bewegungsunfähig aneinander kleben. Gelungene Inspiration für jeden Horrorfilmer. Lebendig und zugleich leblos. Totentanz real. Die Tanzenden im Hintergrund sind nur geringfügig agiler dargestellt. Jeglicher Verweis auf Volkstümliches und auf Musik fehlt. Es sind keine Musiker, kein Orchester oder auch nur Instrumente, wie man sie aus den gängigen Genrebildern zum nordischen Mitsommernachtstanz her kennt, zu sehen. Statt dessen ist das Paar von zwei Frauengestalten umrahmt. Links kommt eine junge Frau im weißen Kleid heran, rechts ein alte im schwarzen Trauergewand, es scheint als beobachteten sie misstrauisch die unheilvolle Szene.30

Durch die eigene Leid- und Todeserfahrung findet im Werk Munchs eine Veränderung des Motivs statt. Nicht mehr auf den Tod als abstraktes Zeichen, der einen Ständevertreter oder das aktualisierte Pendant mit sich fortführt, richtet sich das Hauptaugenmerk, sondern auf die Sterbenden selbst. Was den Betrachter rührt, sind die wirklichen Schicksale. Das reale Leben mit all seinen Rückschlägen und dramatischen Verstrickungen vermag ja auch heute noch die Massen in den unterschiedlichen Medien zu fesseln (bestes Beispiel dafür ist der Boom des Reality-TV). Der Totentanz wird zur Darstellung eines permanenten Sterbens, allegorisch aufgeladen durch den Bezug zu unterschiedlichen Stadien des Lebens, welche sich allesamt am Rande des Abgrundes abspielen.

6. Selbstbildnisse mit dem Tod

Der Tod ist nicht immer nur der Feind des Menschen. Besonders im Kontext der Selbstbildnisse wird er vielfach als Freund und Feind zugleich präsentiert. Er hat somit ein ambivalentes, beinahe paradoxes Moment inne: Die Ordnung des Lebens wird durch den Tod gebrochen und zugleich haben die Wirren des individuellen Daseins ein Ende, die Individualexistenz löst sich auf hinsichtlich der letzten Bestimmung, die alle Menschen gemeinsam haben, nämlich zu sterben. Der Tod ist gut und schlecht in einem, ist ein Aktivist ohne moralische Bedenken. Er sitzt zu Gericht, ohne selbst gerecht zu sein.31

Die künstlerische Auseinandersetzung mit der eigenen Sterblichkeit hat wie der Totentanz eine lange Tradition. Viele Künstler stellten sich selbst oder einen Auftraggeber mit dem personifizierten Tod dar. Natürlich hat auch dieses Motiv einen Wandel durchgemacht.

Hans Holbein hat ein Portrait von Sir Brian Tuke, dem Schatzmeister von Heinrich VIII geschaffen. Von diesem berühmten Gemälde existiert eine zweite Fassung, deren Echtheit mittlerweile bezweifelt wird. Wahrscheinlich handelt es sich um eine Werkstattreplik. Auffälligste Motiverweiterung ist, dass hinter dem Portraitierten der Knochenmann (genau wie in Holbeins Totentanz-Holzschnittfolge mit Stundenglas und Sense ausgestattet) hinzugefügt wurde. Der Portraitierte schaut ausdruckslos, der Tod hingegen scheint den Edelmann höhnisch aus leeren Augenhöhlen anzugrinsen. Es sieht aus, als wisse Sir Tuke nicht, welche existentielle Bedrohung dicht hinter seinem Rücken lauert. Es entsteht keine Korrespondenz zwischen dem Skelettmann und dem Dargestellten, außer dass die knöcherne Hand mit dem Zeigefinger auf das ablaufende Stundenglas zeigt und so auf die noch verbleibenden Stunden des Sterblichen verweist. Sir Tuke nimmt all dies nicht wahr. Der Tod wird ihn überraschen. Es ist natürlich müßig in Mutmaßungen bezüglich des Entstehungsgrundes der zweiten Portraitfassung zu verfallen. Ob Holbein das Werk selbst schuf oder jemand aus seinem Umfeld, ob das Skelett erst nachträglich – vielleicht sogar erst im 19. Jahrhundert – ins Bild gemalt wurde oder von Anfang an Bestandteil der Komposition war, solchen und ähnlichen Fragen nachzugehen, ist hier nicht der Ort. Interessant ist jedoch der Umstand, dass überhaupt ein Werk wie dieses existiert. Das beliebte Skelettmotiv taucht in neuen Zusammenhängen auf und durchläuft eine interessante Entwicklung.

Über dreihundert Jahre nach dem vermeintlichen Holbein-Gemälde – im Jahr 1872 – zeigt Arnold Böcklin sich selbst in einem Gemälde ebenfalls mit dem Tod im Rücken. Doch hier ist der Tenor völlig anders. Der Künstler lauscht selbstbewusst dem fiedelnden Tod. Der Knochenmann scheint wiederum zu grinsen, doch das schreckt den Künstler keineswegs. Statt dessen wird das musizierende Skelett zur Inspirationsquelle des ansonsten aus sich selbst schöpfenden Malergenies. Die Selbstinszenierung entspricht dabei dem romantischen Mythos vom einsamen, unverstandenen Künstler, der selbst den ansonsten gesellschaftlich meist verdrängten Tod noch als thematische Bereicherung ansieht und für sein künstlerisches Schaffen nutzt, d.h. das Thema Tod funktionalisiert. Der Künstler trotzt dem Knochenmann seine artistischen Themen ab. Durch Palette und Pinsel ist der Dargestellte im Bild als Maler charakterisiert. Es ist offensichtlich, dass er selbst den Tod beherrscht, schließlich hat er ihn in das Bild hineingemalt, er könnte ihn genauso jederzeit wieder übermalen. Der Tod wird in den Schaffensprozess integriert und zur Muse umfunktioniert.

Im nächsten Bildnis, gemalt von Lovis Corinth im Jahr 1896, verliert der Tod schließlich vollends seinen Schrecken. Seine Macht scheint endgültig gebrochen. Der Skelettmann ist domestiziert, er hängt als einfaches Gerippe am Ständer und ist nur noch bloßes Anschauungsobjekt für zeichnerische oder anatomische Studien. Der Tod wird von Corinth zum wissenschaftlichen Phänomen degradiert, welches analysierbar und erklärbar ist. Das Skelettmotiv ist nicht mehr Sinnbild des personifizierten Todes, sondern nüchtern betrachtet nur noch das Gerüst des Menschen, ein unansehnliches Überbleibsel des Körpers. Kontextverschiebung. Dementsprechend selbstbewusst und grimmig schaut dann auch der Künstler dem Betrachter aus dem Gemälde entgegen, das lächerliche Skelett interessiert ihn gerade noch als willkommener Bildanlass. Der entmachtete Tod ist allerdings nicht zum durchgängigen Topos geworden.

Schon Edvard Munch präsentiert seinen knöchernen Begleiter in der bereits erwähnten Lithographie „Selbstportrait mit dem Tod“ wie einen liebgewonnenen Freund. Munch ist – im Gegensatz zu Böcklin – in den Werk nicht als Künstler charakterisiert, er steht nackt neben dem Skelett und legt ihm sogar die rechte Hand auf den Brustkorb. Er wendet sich ihm zu, anstatt sich abzuwenden, zu fliehen oder sich zu wehren. Die Darstellung strahlt Vertrautheit und Intimität der Protagonisten aus. Munch hat keine Angst vor dem Tod, er ist ja aufgrund des häufigen Sterbens in seinem näheren Umfeld an ihn gewöhnt. Der Tod erscheint hier wie ein Gast, auf dessen Kommen man sich schon ein wenig freut und nicht wie ein furchteinflößendes Schreckgespenst. Keine Existenzbedrohung – Männerfreundschaft. Ungewöhnlich ist auch die statische Haltung des Todes. Er ist völlig inaktiv. Weder spielt er ein Instrument, noch hat er seine gefürchtete Sense im Gepäck. Statt dessen steht er beinahe teilnahmslos da und es sieht nicht so aus, als hätte er die Absicht jemanden mit sich fortzuziehen.

Im Kontext der Selbstportraits scheint die Angst vor dem personifizierten Tod also mindestens auf dreierlei Art überwunden: das Skelett wird zur Muse (Böcklin), zum banalen medizinischen Anschauungsobjekt (Corinth) und zum Vertrauten (Munch).

Im Zuge der aufkommenden Psychoanalyse und der damit einhergehenden Befragung des Subjektbegriffs verändert sich das Selbstbild des Menschen und damit auch das Nachdenken über den Tod. Die intensive Auseinandersetzung mit dem Ich, das laut Freud nicht mehr Herr im eigenen Haus ist, sondern sozusagen gleichzeitig selbst- und fremdbestimmt, führt schließlich zur Figur des sich selbst beobachtenden Subjekts. Was im psychoanalytischen Feld das moralisierende Über-Ich ist, wird im künstlerischen zur Verdopplung des Selbst.32 Egon Schiele beispielsweise hat vielfach ein gespaltenes Ich im Sinne eines Doppelgängermotivs bildlich festgehalten. Bis zu seinem frühen Ableben im Alter von 28 Jahren hat er nahezu hundert Selbstportraits geschaffen – bildnerische Selbstreflexionen, in denen er unterschiedliche Rollen durchspielt. Selbstverständlich gibt es darunter auch Bearbeitungen der Todesthematik. Wer sich so stark mit der eigenen Person auseinandersetzt, beschäftigt sich zwangsläufig auch mit dem eigenen Sterben. In dem Gemälde „Die Selbstseher II (Tod und Mann)“ betrachtet sich Schiele im Spiegel und sieht hinter sich eine schemenhafte, bleiche Kopie seiner eigenen Person. Die Darstellungsweise erinnert mehr als sonst im Werk Schieles an die übliche Physiognomie des Knochenmannes. Der Titel in Klammern macht deutlich, dass es sich um den Tod als Teil des Individuums handelt. Der Tod ist nicht mehr äußerliche Bedrohung, sondern inhärierendes Moment der menschlichen Existenz. Das Andere und das Selbst fallen zusammen, die Kehrseite der Medaille ist eben auch ein Teil derselben, das Doppelgesichtige des Daseins kommt zum Ausdruck. Leben und Tod sind miteinander verbunden, sie bilden die Person erst vollständig aus.

In einem Werk ohne Titel von Martin Kippenberger aus dem Jahr 1988 ist der Knochenmann mit dem Künstler sogar zu einer einzigen Person verschmolzen. Der Künstler benutzt dabei die umgekehrte Rechts-Links-Aufteilung einer Zeichnung aus dem 17. Jahrhundert mit dem Titel „Der Spiegel des Lebens und des Todes“, in der bereits das Ineinanderfallen von Mensch und Skelett dargestellt wurde, um die Vergänglichkeit drastisch vor Augen zu führen. Im Kippenberger-Gemälde sieht man eine Person – es handelt sich deutlich erkennbar um den Künstler selbst – einerseits als überlegen Lächelnden im Anzug mit schwarzer Sonnenbrille und andererseits als hämisch grinsendes Skelett mit einer Art Lanze in der in Comic-Manier gemalten Hand. Am hinteren Ende ist eine Birne aufgespießt. Verwirrende Symbolik und Zitatenkonglomerate waren stets wiederkehrende Elemente der Kippenbergerschen Arbeiten. Offensichtlich ist hier jedoch die Verwendung des Skelettmotivs. Wie schon im Gemälde Schieles ist der Tod zum Teil der Person geworden. Allerdings wird das jetzt sehr viel direkter vorgeführt. Kein schemenhaftes zweites Ich, einem Schatten gleich, steht hinter dem Künstler, um auf das Ineinanderfallen von Leben und Tod zu verweisen. Tod und Subjekt sind vielmehr symbiotisch miteinander verbunden. Kippenberger präsentiert sich als Skelett-Körper-Hybrid, ein Organismus, der an diverse Horrorfilme und Superheldencomics der siebziger Jahre erinnert. Memento Mori modern.

Diese Sichtweise kulminiert förmlich in den aktuellen Arbeiten des Niederländers Adrian Schoormans. Michel Montaigne könnte man als geistigen Inspirator anführen:

„Wer die Menschen sterben lehrte, der lehrte sie leben. (…) er ist Teil von euch, der Tod, (…) ihr flieht euch selbst, wenn ihr ihn flieht. (…) Der gleiche Weg ist’s, der ins Leben führt und in den Tod. (…) Das Leben lebt vom Tod. (…) Jeder Tod ist mit dem Leben aus einem Stück.“33

Im Werk „body incoming“ zeigt Schoormans eine 1:1 Reproduktion seines eigenen Skeletts. Mit Hilfe neuester Technologien hat er vorweggenommen, was sonst erst nach seinem Ableben zu sehen gewesen wäre. Zukunft und Gegenwart fallen zusammen. Die Magnetresonanztomografie (MRT) ermöglichte das genaue Scannen seines Knochengerüstes und dank des Rapid Prototyping, einem aufwendigen und kostspieligen Verfahren zur Übertragung von Daten in dreidimensionale Gebilde, konnten die Skelettdaten computergesteuert in eine Gipskeramik übersetzt werden. So steht nun also Schoormans lebendig vor seinem eigenen Skelett. Jenseits der medizinischen Aspekte, die solche technischen Neuerungen implizieren, stellt die Inanspruchnahme dieser durch den Künstler einen Höhepunkt im Kontext der Selbstbildnisse mit dem Tod dar. Statt anatomischer Rekonstruktionen fremder Körper ist es nun möglich, nicht mehr nur den eigenen Leib aktionistisch oder bildlich ins Kunstwerk einzubringen, sondern auch das körperinnere – das Skelett – bislang das Vergänglichkeitsmotiv schlechthin. Ob das Skelett zukünftig als Motiv in dieser tradierten Konnotation weiterhin tragfähig ist oder ob es zum bloßen Körpermaterial unter anderen wird, muss sich noch zeigen. Die Möglichkeit einer ikonografischen Entwertung oder besser Transformation des Motivs scheint durchaus gegeben. Übergangszeit. Was Kippenberger bildlich frei komponieren konnte, ist nun wissenschaftlich exakt im Bereich Skulptur Anwendung geworden. Der Schritt vom zweidimensionalen der Röntgenbilder zum dreidimensionalen der Gipsnachbildung ist vollbracht. Der Künstler seziert sich selbst. Schoormans spielt mit den Kontexten. Seine Installation wird zur Inszenierung der eigenen Sterblichkeit, aber auch zur Feier des Lebendigen. Das Künstlerskelett ist, auf ein Kissen gebettet, inmitten eines roten Raumes aufgebahrt. Das Kissen ist mit durch ein Elektronenrastermikroskop angefertigten Aufnahmen von Schoormans Blutplättchen bedruckt. In dem roten Raum hängt außerdem ein Portraitfoto des Künstlers, das ihn mit einem Loch in der Wange zeigt: Anspielung auf die christliche Ikonografie (Lanzenstich in die Brust des gekreuzigten Christus). Die unabwendbare Aussicht auf den eigenen Tod ist zu einer bislang unmöglichen Leiberfahrung geworden.34 Konfrontation mit dem späteren leblosen Zustand des Selbst. Future now.

Der Brite John Isaacs inszeniert schließlich unter dem Titel „A Necessary Change of Heart“ seinen eigenen Tod in Form einer naturalistischen, anatomisch exakten Nachbildung seines eigenen Körpers als zerstückelte, teilweise sezierte Leiche. Knochen ragen aus dem Fleischmatsch, der halbe Schädel ist freigelegt. Isaacs hat das Künstlerselbstportrait zum makabren Ende geführt. Zeitgeist total: Memento Mori in der effektvollen Schockversion.

Ein letzter zeitlicher Rückgriff hinter die aktuellen Arbeiten von Schoormans und Isaacs zurück in die späten siebziger Jahre, expliziert einen häufig vorkommenden zeichenhaften Umgang mit der Todesthematik im 20. Jahrhundert. Andy Warhol hat sich selbst ebenfalls mit dem Tod dargestellt. Doch bei ihm ist nur noch der Totenschädel übrig geblieben, den er sich lässig auf die Schulter setzt. Dieser wird zum leeren Emblem, zum Statthalter vermeintlicher Inhaltlichkeit. Genreüberschneidung. Das Vanitasmotiv (Schädel) trifft auf das Selbstbildnis mit dem Tod. Letzterer ist zum Fragment geworden, Überbleibsel einer ausgehöhlten Gesellschaft. Diese eher assoziativ-spielerische Form der motivischen Aufbereitung findet man häufiger in unterschiedlichen Bereichen der neueren Kunst.

7. Tod und Totentanz im 20. Jahrhundert

Das 20. Jahrhundert ist gleichermaßen durch die reale Todeserfahrung der Weltkriege und die damit einhergehende massive Verdrängung des Themas geprägt. Die Tabuisierung des Todes fordert allerdings den hohen Tribut der Enthumanisierung, d.h. der Entfremdung vom eigentlich Menschsein. Ist es doch die Auseinandersetzung mit gerade diesem Thema, die den Menschen von allen anderen Lebewesen unterscheidet, denn schließlich weiß nur der Mensch um die Unausweichlichkeit des eigenen Todes. „Incerta omnia – sola mors certa“ formulierte schon der Kirchenlehrer Augustinus vor mehr als 1600 Jahren und an dieser Einsicht hat sich seither nichts geändert.

Nur der Umgang mit dem Tod und dem toten Körper ist ein anderer geworden. Besonders an der Handhabung des letzteren zeigt sich die veränderte Haltung. Ausgrenzung statt Integration. Man stirbt nicht mehr zu Hause im Kreis der engsten Familie, sondern im Hospital. Die Toten werden danach von Bestattungsunternehmen hygienisch aufbereitet und ästhetisch verpackt. Der Tod ist nicht länger hässlich. Tatsächlich ist er heute im gesellschaftlichen Alltag real nur noch selten sichtbar. Wer nicht professionell mit ihm zu tun hat, kommt nur schwerlich mit dem Tod in Berührung, es sei denn im Falle eines Sterbefalls im nächsten Umfeld und auch dann nur noch bedingt – siehe oben –, es entsteht ein hermetischer Ausschluss-Zirkel. Reale Verdrängung versus medialem Dauerbeschuss, denn in TV und Kino sehen wir den Tod beinahe täglich. Medial vermittelt ist er erträglich – real erlebt dagegen überfordert er.

„Die Gesellschaft ist vor allem deshalb unfähig, den Sterbenden Geborgenheit zu vermitteln, weil ihr Zustand eine Erinnerung an die Endlichkeit des eigenen Lebens ist.“35

Memento Mori unerwünscht? Dieser Einschätzung zufolge müssten Vergänglichkeitsmotive im Allgemeinen und Darstellungen des personifizierten Todes im Besonderen geradezu aus der Mode gekommen sein. Aber da viele Künstler sich zur Aufgabe gemacht haben, den Finger in gesellschaftliche Wunden zu legen, ist eher das Gegenteil der Fall. Nie war die Todesthematik präsenter als im 20. Jahrhundert. Über die bereits angedeutete Tendenz zur formelhaften Verwendung des Skelett- und Schädelmotivs hinaus, etwa bei Warhol, aber auch, etwas aktueller, bei Mike Kelley oder Chris Ofili, lassen sich zahlreiche Beispiele für die Wiederbelebung des klassischen Totentanzmotivs finden. Darunter sind die Totentänze von Alfred Kubin und HAP Grieshaber wohl die prominentesten Beispiele. In beiden Fällen handelt es sich um eine Neubearbeitung der tradierten Paarmotive. Grieshaber bezieht sich in seiner Arbeit explizit auf den Basler Totentanz. Er behält die Abfolge der Standesrepräsentanten unverändert bei, ohne sie zu aktualisieren oder zu erweitern und versetzt die Szenen in eine moderne Umwelt (z.B. steht der Arzt im Operationssaal, an der Wand hängt eine Uhr und es ist allerlei medizinisches Gerät erkennbar). Es findet weder eine Transformation des Motivs, noch ein Transzendieren des Inhalts statt. Grieshaber aktualisiert lediglich die Formsprache und das Interieur. Alter Inhalt in neuem Gewand. Es gibt keine der veränderten Bedingungen Rechnung tragende Auseinandersetzung mit dem Thema. Nicht mehr nur das Skelett- und Schädelmotiv, nun auch der Totentanz als leere Formel.

Kubins Strichätzungen sind dagegen äußerst eindrucksvoll, sie dokumentieren das Grauen in jedem Blatt. Sein knöcherner Akteur wandelt ebenfalls in der Gegenwart. Die Stationen und Paarbildungen sind an die altbekannten angelehnt, aber Kubin fügt auch neue Konstellationen wie „Im Keller“, „Das Massengrab“ und Berufsgruppen wie „Die Fischer“ hinzu. Die Werke zeigen durchweg düstere Visionen einer durch Weltkrieg und Not gezeichneten Zeit. Unheimlicher sah der Knochenmann nie aus. Horror- und Angstszenarien wechseln sich ab. Statt den Prediger fortzureißen, hat sich der Tod selbst auf die Kanzel emporgeschwungen und hält den Anwesenden eine grausige Rede. Nietzsches zynische Worte im Zarathustra aus dem Kapitel „Von den Predigern des Todes“ kommen in den Sinn:

„Es gibt Prediger des Todes: und die Erde ist voll von solchen, denen Abkehr gepredigt werden muß vom Leben. Voll ist die Erde von Überflüssigen, verdorben ist das Leben durch die Viel-zu-Vielen. Möge man sie mit dem „ewigen Leben“ aus diesem Leben weglocken!“36

Neben Kubins Zyklus gibt es noch diverse Darstellungen des personifizierten Todes bei denen zusätzlich zur Überführung in aktuelle Kontexte auch eine inhaltliche Aufladung hinzutritt.

Der Übergang von einem an äußere Umstände gekoppelten Totentanz hin zu einem, der ins Subjekt selbst verlegt ist, vollzieht Jürgen Klauke in seiner fünfteiligen Fotosequenz „Totentanz“. Man könnte dieses Werk auch im Kontext der Selbstportraits verhandeln, schließlich ist es der Künstler selbst, der sich mit dem Gerippe zeigt, doch scheint das maßgebliche Thema der Arbeit nicht der Künstler in seiner Rolle zu sein, sondern vielmehr das inszenierte Selbst. Es geht um den individuellen, rein subjektiven Zugang zur Todesthematik. In einem lichtdurchfluteten, ansonsten aber kargen Raum tanzt Klauke mit dem Tod einen eleganten Reigen. Sein roter Anzug wird im Zuge der Bewegungen zum wehenden Umhang eines Derwischs. Doch in Wirklichkeit weicht Klauke dem pendelnden Tod aus, er lässt ihn nicht an sich heran und flüchtet letztlich sogar aus dem Bild, so dass nur der hin und her schwingende Tod zurückbleibt. Eine lange Belichtungszeit friert die Dynamik der Abfolge gleichsam ein. „Das Leben erstarrt, der Tod wird lebendig.“37, kommentierte der Künstler sein Werk. Die Auseinandersetzung mit dem Tod wird zur Privatsache und ist von Flucht, Verdrängung und Angst gekennzeichnet; sie findet nur zwischen den beiden Protagonisten statt, keine Nebensächlichkeiten lenken von der existentiellen Bedrohung ab. Die zugehörige Bildsprache ist weder allegorisch, noch bedient sie gängige Stereotype. Klauke erschafft den passenden Totentanz zum Geist der subjektorientierten achtziger Jahre.

Eine weitere Motivbearbeitung, die sich inhaltlich wie bildsprachlich sehr viel weiter von den klassischen Totentänzen entfernt als die vorhergehenden Beispiele, sich aber dennoch direkt auf die Tradition bezieht, ist die in aktionistsich-konzeptuellem Kontext zu verortende Schrittchoreografie „Jede/r Pavane“ mit dem zugehörigen Diavortrag „La danse macabre“ von Karl-Heinz Mauermann. In dieser Zusammenbringung des Vergänglichkeitsgedankens und des Tanzmotivs vollführen die Betrachter ihren je individuellen Totentanz. An den einzelnen Präsentationsorten ausliegende Postkarten teilen den Ausstellungsbesuchern ihre Stellung im Kunstwerk und die jeweilige Aufgabe mit:

„Sie besuchen das Museum für Kunst und Kulturgeschichte. Sie gehören von nun an zu den Tänzern von Jede/r Pavane. Der Fußboden im Museum besteht in weiten Teilen aus einem Holzparkett, das starke Helligkeitsunterschiede aufweist. Versuchen Sie mit jedem Schritt die hellste für Sie erreichbare Holzfliese zu betreten.“38

Die Pavane, ein würdevoll geschrittener Hof- und Gesellschaftstanz des 16. und 17. Jahrhunderts, dient als Ausgangspunkt der Überlegungen und ist mit dem Totentanz gekoppelt, dessen ironisch-distanzierte Ausarbeitung in dem Diavortrag vorgestellt wird. Der Künstler greift dabei auf die mittelalterliche Ursprungsform der Kombination von Text und Bild zurück. Lag damals der Schwerpunkt auf den Texten (die Bilder illustrierten diesen meist nur) ist jetzt das Bild wichtiger als der Text (welcher aus banalen Ausrufen wie „Ach, leck mich doch am Arsch!“ und resignativen Einsichten wie „Letztlich tanzt jeder für sich allein.“ besteht). Die Motive für den Diavortrag sind allesamt aus vorgefundenem Bildmaterial (Zeitungen, Magazine, Werbebroschüren, Medizinbücher, Filme, Fotos, etc.) mittels des Computers zusammengefügt. Strumpfhosenmodels neben medizinischen Zeichnungen zur Stabilisierung eines gebrochenen Beines. Über allem schweben sporadisch auftauchende Darstellungen eines Totenschädels, der emblematisch kleine Kapitel einleitet und als Detail in verschiedenen Bildern wiederkehrt. Computercollagen. Zwar wird das Schädelmotiv hier auch nur als bloßes Zeichen für den Tod verwendet, aber die Konstellationen und skurrilen Geschichten, die Mauermann vorstellt, überschreiten an Komplexität und Phantasie alle bisherigen Adaptionen des Motivs. Auffällig ist, dass der Auseinandersetzung jeglicher Ernst fehlt. Die Themen Tod und Tanz werden statt dessen zynisch-humorvoll angegangen. Sie sind Ausgangspunkt des Spiels mit den festen Topoi, die von Tanzpaaren, über das erotisch konnotierte Motiv „Der Tod und das Mädchen“ bis hin zum Aufruf zur Buße und zur Überleitung erotischer Komponenten in Hardcore-Sexhandlungen reichen. Erneut wird der Tod (aber auch der Mensch) verlacht. Hilfsmittel: Postmoderne Zitatwut.

Eine subtilere inhaltliche Aufladung im Sinne von Gesellschaftskritik und politischem Kommentar findet sich u.a. in den Werken James Ensors und auch bei Otto Dix. Beide greifen jedoch nicht auf den Totentanz, sondern auf das noch etwas ältere Sujet des Sensenmanns als Herrscher über die Welt, kunstgeschichtlich unter dem Titel „Triumph des Todes“ bekannt, für ihre Zustandsbeschreibung zurück.39

In Ensors Radierung „Triumph des Todes“ beispielsweise, entstanden in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts, schwebt ein Skelett bedrohlich und allmächtig mit erhobener Sense über den Köpfen von unzähligen, sich durch die überfüllten Straßen drängenden Städtern. Es handelt sich um eine der Fin de siècle-Stimmung entsprechende, Dekadenz und Amoral anprangernde Apokalypsevision, die schließlich im gleichnamigen Gemälde von Otto Dix im Sinne einer explizit politischen Allegorie transformiert wird. Eva Karcher beschreibt dieses Gemälde in ihrer Dix-Monografie treffend und legt die diversen Bezüge offen:

„Das 1934/35 gemalte Werk ‚Triumph des Todes‘ ist ein geradezu irrlichterner bildnerischer Abgesang auf die im Machtrausch aus den Fugen geratene Zeit. Vor einer in altdeutscher Manier gemalten Landschaftskulisse romantisch-deutschen Charakters ist eine Anzahl völlig heterogener Personen versammelt. Auf der Wiese krabbelt ein kleines Kind, in der Art Runges wiedergegeben, zwischen Blumen herum. Eine ältere Frau beugt sich zu ihm hinab. Ein junges, ’schönes‘ Paar, sie nackt, steht aneinandergeschmiegt vor einer Wand. Hinter ihm sitzt ein fetter Mann mit aufgedunsenem Gesicht, vor dem ein kleiner Köter kläffend die Zähne fletscht. Die beiden starren nach oben, wo der Tod als grausige Skelettgestalt mit wehendem Mantel, eine riesige Sense schwingend, auf dem Kopf eine funkelnde Tiara, ‚heranbraust‘. Unberührt von der monströsen Phantasmagorie bleiben alle anderen Figuren, auch der aufrecht vor einem Baum stehende, stur vor sich hinblickende Soldat mit Stahlhelm und geladenem Gewehr. Die Personifikation des Naziterrors mit seinen umfassenden Vernichtungsgelüsten in der Gestalt des Todes ist offensichtlich.“40

Die Gewalt und todbringende Macht des Naziregimes versteckt durch das Skelett zu symbolisieren, enthält mehr subversive Kraft, als die unzähligen Totentanz-Adaptionen im Kriegskontext, bei denen der Tod in direkter und oft banaler Motivübertragung zwischen Kanonen oder Gräbern umhertanzt. Dix – der von den Nazis gekündigte Dresdner Akademie-Professor und mittlerweile als entartet angeprangerte Künstler – offenbart die Pervertierung des herrschenden Wertesystems, indem er ein belegtes ikonografisches Zeichen mit neuen inhaltlichen Komponenten belegt. Seine Anspielungen sind untergründig und motivisch mehrdeutig angelegt, nicht für jeden les- bzw. verstehbar. Kunstgeschichtliches Vokabular wird zum Transportmittel der Kritik. Ensor und Dix tragen so der veränderten gesellschaftlichen Bedingungen Rechnung und beziehen ihre Motive auf das jeweils aktuelle Zeitgeschehen, welches entweder durch eine pessimistische Grundstimmung oder durch die Erfahrung einer existentiellen Bedrohung bestimmt wird. Todes- und real erlebte Allmachtsfantasien bis hin zur alltäglichen Todeserfahrung werden derart in Bilder umgesetzt.

Weniger von gesellschaftlichen Bezügen, als vielmehr von individuellen Ängsten handelt ein Beispiel, in dem der Totentanz erneut aufersteht. Christian Boltanski verortet seine Rauminstallation „Theatre d’Ombres“ selbst in diesem Kontext:

„Es handelt sich tatsächlich um einen Totentanz, (…) und es sind ja auch gleichzeitig kleine Spielzeuge, die uns wie im Marionettentheater zum Träumen anregen.“41

Kleine Figuren, geformt aus Alltagsmaterialien und Fundstücken, sind in der Mitte des Raumes arrangiert. Wie Marionetten hängen die Ombres, die kleinen Gestalten, an ihren Fäden von einem feingliedrigen Gestell herab. Durch starke Strahler werden die Schatten der Traumwesen rundum an die Wände des Ausstellungsraumes geworfen und bei jedem minimalen Luftzug tanzen die Objekte ihren grotesken Reigen (die Bezeichnung Reigen passt hier sehr gut, handelt es sich doch beim Theatre d’Ombres um eine runde Anordnung, die in alle Richtungen wirkt). Die Schatten zeigen diesen in enormer Größe über die gesamte Breite und Höhe des Raumes. Aus den Miniaturen erwachsen gruselige Urbilder: Auf und Ab hüpfende Schädel, dürre Skelettmännchen , Gehängte, Geköpfte, etc. Die Assoziationen reichen weit, bei manchen evozieren sie vielleicht sogar prekäre Kindheitsängste. Das Schattenspiel erinnert an die unheimlichen Schatten, die im Inneren von so manchem Kinderzimmer vornehmlich durch Äste und Laternen von draußen her an die Wände geworfen wurden und unzählige schlaflose Nächte bereiteten (ein bewährtes Motiv bekannt aus diversen Horrorfilmen).

Dabei existieren keine eigentlichen Knochenmänner, sondern nur Figuren, die solchen ähneln. Boltanski greift nicht auf das gängige Motiv zurück, er begnügt sich mit formalen Andeutungen. Durch das Element der Bewegung wird der Tanzaspekt unterstützt. Scharfe und unscharfe Schattenrisse wechseln sich ab, Verformungen und wechselnde Größenverhältnisse tun ihr übriges, um das alptraumhafte Moment zu steigern. Der Totentanz ist in die eigene Erinnerung verlegt. Unbewusste und reale Elemente vermischen sich. Tradierte ikonografische Bezüge und innere Bilder bilden das Erleben des Werks erst vollständig aus. Totentanz im Kopf.

Den Übergang von psychologisch inspiriertem Vollzug auf der Seite des Rezipienten hin zur bewusst gesetzten, kunstgeschichtlich und philosophisch versierten Anspielung markieren die aktuellen Arbeiten von Alexander Braun, der das Skelettmotiv in gänzlich neue Zusammenhänge stellt. Inspiriert von den mittelalterlichen Totentänzen lässt er einzelne Knochenmänner in seinen Filzbildern auftreten und bringt sie zum sprechen. Auf den ersten Werken zum Thema steht ein Skelett breitbeinig da und brüllt dem Betrachter „Ahooora!“ (span. = Jetzt!) entgegen; ein anderes schraubt sich mit überkreuzten Beinen – einer Prima Ballerina gleich – in die Luft und formuliert bildungsbürgerlich versiert in lateinischer Sprache „Timorem Ignoro“ (lat. = Ich kenne keine Furcht). Wovor sollte der Tod sich auch fürchten? Und warum benutzt er eine tote Sprache? Die Darstellungen beziehen sich explizit auf die mexikanische Tradition der Skelettdarstellung, wie sie beispielsweise in den Holzschnitten von José Guadalupe Posada zum Ausdruck kommt.

„Für die alten Mexikaner war der Gegensatz von Tod und Leben nicht so unbedingt wie für uns. Der Tod war ein verlängertes Leben und umgekehrt. Somit war er nicht das eigentliche Ende des Lebens, sondern nur eine Phase im unendlichen Kreislauf. (…) Für einen Pariser, New Yorker oder Londoner ist der Tod ein Wort, das man vermeidet, weil es die Lippen verbrennt. Der Mexikaner dagegen sucht, streichelt, foppt, feiert ihn, schläft mit ihm; er ist sein Lieblingsspielzeug und seine treueste Geliebte. (…) Der mexikanische Tod ist der Spiegel des mexikanischen Lebens. Beiden verschließt sich der Mexikaner, er ignoriert sie.“42

Dieses für den Europäer ungewohnte Verhältnis zum Tod ist also in erster Linie von spielerischen und ironischen Elementen geprägt. Man darf sich über den Tod lustig machen und lacht gleichzeitig mit ihm über die Lächerlichkeit des Lebens. Das Miteinander der Lebenden und des Todes hat etwas selbstverständliches. Genau diesen Aspekt versucht Braun in seinen Werken zu transportieren. Das Skelett fungiert zwar noch als Metapher für den Tod, doch durch das Verhalten desselben wird das stereotype Bild vom grimmigen, mitleidlosen Tod aufgeweicht. Die Ikonografie wird unverlässlich und uneindeutig. Das Todsein wird sogar gepriesen. „Timorem Ignoro“ zeigt die Vorzüge des leblosen Zustandes auf, denn die menschliche Kategorie der Furcht ist offensichtlich überwunden.

Das neueste Werk des Skelettzyklus – „Madrugada I – III“, gezeigt in der Overbeck-Gesellschaft in Lübeck, wo es auch einen berühmten monumentalen Totentanz gibt, besteht aus drei Tafeln und bildet so eine Art Fries. Insgesamt 6 Skelette und die aus Brauns Videoarbeiten bekannte Filzfigur stehen nebeneinander und sprechen das Wort „Madrugada“ (span. = früher Morgen) aus. Sprachspiele. Das Verb „madrugar“ bedeutet nicht nur „früh aufstehen“, sondern zugleich auch in übertragenem Sinne „jemandem zuvor kommen“. Doch wem oder was will der Tod zuvorkommen? Gleichberechtigt stehen unterschiedliche Bedeutungen hier nebeneinander. Das ikonografisch feststehende Motiv wird mit Ausrufen und Anspielungen in verwirrende und komplexe Zusammenhänge gesetzt und so entgrenzt. Es entsteht eine existentielle Seifenoper mit Skeletten als Akteuren, dabei werden Grundfragen des Menschseins angeschnitten, die so konkret üblicherweise eher im Rahmen der Philosophie gestellt werden. Braun benutzt das Skelett, um feststehende Assoziationen zu erschüttern. Wer bzw. was ist der Tod? Was ist seine Bestimmung? Ist er das Ende oder der Anfang des wirklichen Seins? Solchermaßen umfunktioniert sind die Ausgangsfragen in der jahrhundertealten Auseinandersetzung mit dem Tod wiedergekehrt.

Die ersten Fragen sind die letzten, die zu formulieren sich die bildende Kunst zur Aufgabe gemacht hat. In ewigem Kreislauf werden Topoi wie Tod und Sterblichkeit stets neu diskutiert und kommen nie an ein Ende. Immer wieder ergeben sich neue Herangehensweisen und unterschiedliche Perspektiven. Ob Funktionalisierung, Ästhetisierung, Banalisierung, Aufladung, Verdrängung oder Privatmythologie, eines ist allen Versuchen, dem Thema Herr zu werden, gemeinsam: letzte Gewissheit ist nicht zu erreichen – und das ist gut so. Die bildende Kunst ist und bleibt somit der Ort der unermüdlichen Realitätsbefragung.

Anmerkungen:
1.) Die Bußliteratur und Todessymbolik der christlichen Kunst erfahren in den Totentänzen eine Vereinfachung. Vgl. H. Rosenfeld: Der Mittelalterliche Totentanz. Köln 1974, S. 34-35.
2.) Vgl. K. Meuli: Der griechische Agon. Kampf und Kampfspiel im Totenbrauch – Totentanz – Totenklage und Totenlob. Köln 1968, S. 68-81.
3.) Vgl. W. Urban: Totentanz und Auferstehung. In: Ausstellungskatalog „Auf Leben und Tod“, Diözese Rottenburg-Stuttgart, 2000, S. 39.
4.) Ebenda, S. 45.
5.) G. Kaiser: Der tanzende Tod. Frankfurt a.M. 1982, S. 23.
6.) Vgl. Kaiser: a.a.O., S. 42 ff.
7.) ‚Feste der verkehrten Welt‘ nennt man bestimmte Ausnahmezeiten, bei denen die gültige Gesellschaftsordnung verändert oder aufgehoben wird. Die Ventilfunktion, die solchen Festen zugeschrieben wird, korrespondiert mit den Vorstellungen bezüglich der sozialen und psychologischen Ventilfunktion der antiken Komödie: Soziale Spannungen, Ungerechtigkeiten und schlechte Verhältnisse werden verlacht, auf den Kopf gestellt oder gänzlich aufgehoben. Solche Phasen werden mit so unterschiedlichen Namen wie ‚period of licence‘, ‚rituals of rebellion‘, ‚legale Anarchien‘, ‚Ventilsitten‘ oder ‚Ausnahmezeiten‘ belegt. Vgl. H. Versnel: Inconsistencies in Greek and Roman Religion. Leiden 1993, S. 115.
8.) Vgl. G. Kaiser: Totentanz und verkehrte Welt. In. F. Link (Hrsg.): Tanz und Tod in Kunst und Literatur, Berlin 1993, S. 110-115.
9.) Kaiser: Der tanzende Tod, S. 55-57.
10.) Zum Begriff des „transi“ vgl. B. Richard, Todesbilder. München 1995, S. 53. Man ließ die Leichen ausbluten, entfernte die Eingeweide und füllte die Bauchhöhle mit konservierenden Stoffen; der tiefe Einschnitt in die Bauchhöhle kennzeichnet seitdem den Toten bzw. den Tod.
11.) Rosenfeld: a.a.O., S. 59-60.
12.) Vgl. dazu: R. Sörries: „Der monumentale Totentanz“. In: Zentralinstitut und Museum für Sepuralkultur (Hrsg.): Tanz der Toten – Todestanz. Dettelbach 1998, S. 22. Und auch: Kaiser: Der tanzende Tod, S. 28-36.
13.) Rosenfeld spricht in diesem Zusammenhang von einer Abkehr vom Wesentlichen. Er behauptet der Totentanzgedanke würde hier vollends zu Grabe getragen. Im Sinne der Funktionalisierung der Darstellung ist ihm zuzustimmen, aber er begreift diesen Umstand als Verlust. Vgl. Rosenfeld: a.a.O., S. 283-293.
14.) Vgl. die Auslegung von S. Webster Gooodwin: Kitsch and Culture. New York 1988, S. 87-88.
15.) Der Text zu den Holzschnitten wurde von einem Freund Alfred Rethels, dem Künstler und Lyriker Robert Reinick, verfaßt. Siehe dazu: Alfred Rethel: Auch ein Totentanz. Stuttgart 1957, S. 20-22.
16.) Zu dieser Deutung siehe: A. Rethel: a.a.O., S.10-11.
17.) Zur vorliegenden Auslegung siehe: R. Günther: Max Klinger und seine Zeitgenossen. In: I. Ehrhardt / S. Reynolds (Hrsg.): SeelenReich. München 2000, S. 229.
18.) Die Satire gibt den Gegenstand ihrer Entrüstung der Lächerlichkeit preis; sie kann somit zur vernichtenden Waffe werden. Zur Erreichung ihrer Ziele bedient sich die Satire z.T. der Ironie, Parodie oder Karikatur, aber auch der Subversion, um eine Anschauungs-, Ereignis- oder Zustandskritik öffentlich zu machen. Dabei nutzt sie in allen Fällen die Diskrepanz zwischen faktischer Erscheinung und abweichender Darstellung im Kunstwerk (sei es sprachlich oder, wenn man das Satirische als Prinzip weiter faßt, bildnerisch). In der satirischen Zusammenführung der Gegensätze von Gemeintem und Dargestelltem ist die erzeugte Einheit des Gegensinnigen ein Zeichen von Ambivalenz, welche in der Gleichzeitigkeit von Fremdheit und Vertrautheit, Inkommensurabilität und Kommensurabilität, von Verschiedenheit und Identität begründet liegt.
19.) Vgl. S. Webster Goodwin: a.a.O., S. 77-79.
20.) Vgl. H.S. Herbrüggen: „Der Totentanz in der englischen Karikatur“. In: F. Link (Hrsg.): Tanz und Tod in Kunst und Literatur. Berlin 1993, S. 186.
21.) Vgl. R. Zahn: Kto-Chro. Berlin 1923, S.8. Vgl. auch: K. Dunbabin: Sic erimus cuncti. Berlin 1986, S. 193-194.
22.) Vgl. Zahn: a.a.O., S. 9.
23.) Vgl. M. Foucault: Der Gebrauch der Lüste. Frankfurt a.M. 1986, S. 131.
24.) Zur Übersetzung der Inschriften siehe K. Schefold: Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker. Basel 1943, S. 166.
25.) Vgl. P. Zanker: Die Maske des Sokrates. München 1995, S. 194-201.
26.) Vgl. ebenda: a.a.O., S. 201.
27.) Der zweite Becher ist nicht weniger komplex; er behandelt grundsätzlich die gleichen Themen wie der erste. Es sind wiederum zahlreiche Dichter und Denker, die im Kontext der Vergänglichkeit als Skelette gezeigt werden, dargestellt: Sophokles und Moschion, der Komödiendichter Menander, der Dramatiker Euripides und der angebliche Erfinder des für Spottgedichte so wichtigen Jambus Archilochos von Paros. Außerdem sind Philosophen unterschiedlicher Schulen und entgegengesetzter Lehren auf dem Becher vereint: Wiederum Epikur, aber auch die Kyniker Monimos und Krates und der Peripatetiker Demetrios von Phaleron.
28.) Vgl. die Überlegung zur künstlerischen Charakterisierung von Sklaven anhand Bedeutungsgröße und Körperhaltung in N. Himmelmann: Archäologisches zum Problem der griechischen Sklaverei. Mainz 1971, S. 16-38.
29.) E. Forssmann: „Tanz und Tod im Werk Edvard Munchs“. In: F. Link (Hrsg.): a.a.O., S. 310.
30.) Laut Forssmann sind die drei Stadien der Frau nicht nach Lebensaltern unterteilt, sondern vielmehr nach ihrer psychischen und physischen Gestimmtheit in ihrem Verhältnis zum Mann: die träumende Unschuld, die lebenshungrige Verführerin und die enttäuschte Trauernde. Vgl. E. Forssmann: a.a.O., S. 308.
31.) Vgl. S. Webster Goodwin: a.a.O., S. 23.
32.) Es gibt zahlreiche Verdopplungs-Phantasien, bei denen das angsteinflößende, unberechenbare Andere sich zeigt, z.B. literarische Motive wie „Dr. Jeckyl – Mr. Hide“ oder Dostojewskis „Doppelgänger“.
33.) Zitiert nach: P. Spielmann: Projekt Totentanz, Bochum 1998, S. 8.
34.) Vgl. P. Friese: Kein Bild des Todes. In: Adrian Schoormans: Die dreidimensionale Reproduktion meines Skeletts. Ausstellungskatalog Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl 2000, S. 33.
35.) B. Richard: a.a.O., S. 72.
36.) F. Nietzsche: Also sprach Zarathustra. München 1976, S. 47-48.
37.) Vgl. Evelyn Weiss: „Ikonographische Aspekte im Gesamtwerk“. In: Jürgen Klauke: Eine Ewigkeit ein Lächeln, Ausstellungskatalog. Köln 1986, S. 12.
38.) Text der Ausstellungskarte zu „Jede/r Pavane“ im Museum für Kunst und Kulturgeschichte in Dortmund, 1996.
39.) Das älteste bekannte Beispiel des „Triumph des Todes“ ist für die Dominikanerkirche zu Bozen dokumentiert und wird um 1340 datiert. Dieses eigenständige Sujet gilt als motivischer Vorläufer der Totentänze. Vgl. Sörries: a.a.O., S. 15.
40.) E. Karcher: Otto Dix, Köln 1992, S. 172-173.
41.) Zitat nach: B. Richard: „Christian Boltanski“. In: Ausstellungskatalog „Auf Leben und Tod“, a.a.O., S. 71.
42.) Octavio Paz. In: P. Spielmann (Hrsg.): a.a.O., S. 88-89.