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Monografie · von Annelie Pohlen · S. 186 - 197
Monografie , 2014

Joseph Zehrer
„Schon gesehen‘ wird kein Hinderungsgrund sein…“

z. B. im Labor der ‚eingeschweißten‘ Bilder von Joseph Zehrer
von Annelie Pohlen

In den Gesetzmäßigkeiten der Kunstwelt eine Methode zu sehen, um in der wirklichen Welt standhalten zu können, ist Joseph Zehrers großartige Erfindung,“ so Karl Bruckmaier1 1992 zu einem Werk, das bis heute die von mancherlei Etiketten gesteuerte Kunstöffentlichkeit in Verwirrung stürzt. Und so, wie es eine im konventionellen Sinne durchgängige Handschrift verweigert, verblüfft und fasziniert. In jenem Jahr startet Zehrer mit dem Popkritiker, Autor und Hörspielregisseur in München eine Folge von Filmevents. Dass ein an der Akademie als Maler und Bildhauer ausgebildeter Künstler sich den sogenannten neuen Medien zuwendet, ist für sich genommen wenig verwunderlich. Doch Zehrers Auseinandersetzung mit dem Bild reicht tiefer als die gängige Fokussierung auf die Medienfrage. Sie ist bis heute Dreh- und Angelpunkt zur Erforschung einer Wirklichkeit, die den Kopf im Sekundentakt mit Bildern besetzt. Nachgerade beispielhaft hat Zehrer dies schon 1990 bei Christian Nagel in Köln und Bleich-Rossi in Graz mit dem für sein späteres Werk wegweisenden Titel „Sekunde“ vorgeführt. Eine zweiteilige „Blocksekunde“ ziert das Katalogcover. Zur Klärung dessen, was nicht zu sehen ist, dient die Bildunterschrift: „je 25 s/w- und Farbnegative von TV-Portraits eher unbekannter Personen. Belichtungszeit 1/25 sek.“

Was die wirkliche Welt ist, lässt sich nicht eben leicht erklären. Ein Teil davon ist sicher der Ort, an dem der 1954 im niederbayrischen Perbing geborene, nach kurzer Zeit in München seit 1994 in Köln ansässige Künstler dieser standzuhalten trachtet: der Kopf zur Erfindung einer für die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit tauglichen Methode und das Atelier, um diese mittels physischer Werkzeuge, unter diesen Kamera, Kopierer, Folien, Plexiglas, Pinsel, Tuben, vor allem die Hand – sein „wichtigstes Werkzeug“ – in materiellen Formen zu erproben.

Auch wenn die Bilder im Fernsehen in rasendem Tempo vorbeirauschen, dank jener dem bewegten Bild eigenen Methode lassen sich die 25 Bilder in der Sekunde auseinandernehmen und stapeln. Oder als anonyme Sekundenporträts in Basisfarben gefiltert und in Folien eingeschweißt in Szene setzen. Die Wirklichkeit wird so zwar nicht wirklicher. Im physischen Raum behauptet deren minimalistische Formation indes eine irritierende Präsenz.

1992 versperrt ein Vorhang aus Reportagebildern den Blick in den K-Raum Daxer. Wer mehr wissen will, findet drinnen – nichts anderes. Die Musterbänder sind an der Wand fixiert – nach einer Methode, aus der sich folgendes Zitat von Pierre Klossowski ergibt: „In den Gesetzen der Optik eine Methode zu finden, sich seinesgleichen gegenüber zu verhalten, und in den Regeln der Perspektive die Praxis des Ungleichen, das ist Gullivers Erfindung.“2 Die Methode, nach der der visuelle Künstler sein Bild von der Kunst- und sonstigen Wirklichkeit formt, basiert im gegebenen Fall auf dem Alphabeth: A = Apfel (’nach‘ Cezanne); F = Flagge ( ’nach‘ Jasper Johns), J = Jacke (’nach‘ Joseph Beuys). Und dann der wunderbare Schlussakkord: X und Y nach dem Alphabet von Dieter Roth, dem intellektuellsten aller Springteufel, gefolgt von einem schwarzes Blatt für Z. Wie Zehrer? Oder Zuschauer? Auf der Suche nach d e m gültigen Bild?

Die Methode – nach Gulliver – hat einen zweiten Teil: die Demonstration des optischen Effektes der Verkürzung – exemplifiziert am Beispiel der ziemlich verstörenden Fotoarbeit „Asylantencontainer auf dem Oktoberfestplatz, Containerbausstelle Theresienwiese Nord“, 1992: Am Horizont wie eine Barriere die Stadt, die Wiese davor als öde Fläche – und die Container. Minimalistische Bauklötzchen, Skulpturen, Dokumente oder Mahnmale? Als dreidimensionaler Beleg an den Wänden dienen Schachteln im DIN-Format. Die Reportagestreifen sind inzwischen in Schachteln auf dem Boden eingerollt. „Der verschachtelte Alphabethiker“ betitelt Carola Grässlin ihren Essay3 und Bruckmaier vergleicht den Künstler mit dem Schmetterlingssammler, der seine Beute fein säuberlich in Kästen aufspießt, und dem Wirklichkeitsskeptiker, der mit seinem Gepäck immer auf dem Sprung ist. Würde man all die von analogen Kameras ‚aufgespießten‘ Bild-/ Wirklichkeitssekunden im Koffer verpacken, das Fluchtgepäck wäre so ‚minimal‘ wie die zum Block formierten Sekundennegative.

Sammeln von Details aus dem, was sich in der täglichen Umgebung – ob im Fernsehen, in der Tagespresse oder auf der Theresienwiese – als Wirklichkeit darstellt und Formen der Darstellung (er)finden, um diese zur Anschauung zu bringen, das gehört zum Kerngeschäft der Kunst. Zehrer kann nicht genug davon bekommen: Die trockenste und zugleich komplexeste Formulierung liefert er 1998.4 „Über drei Jahre, seit dem 1. Januar 1995, mache ich fast jeden Tag ein Foto mit monatlich wechselnder Thematik…. Ans Fernsehen denke ich kaum noch, da sich das Fotografieren seit Beginn meines Projektes verselbstständigt hat.“ Und dann der entscheidende Satz: „Ich glaube nicht, dass es zu viele Bilder gibt, man kann immer noch mehr sehen, als schon abgelichtet ist… ‚Schon gesehen‘ wird kein Hinderungsgrund sein… Ich gucke immer gern, ob TV, Reklame, Film, Kunst, Fotos, Kopien, Drucke, Dias, Leuchtkästen, durch Windschutzscheiben und Seitenfenster, Fenster, Sucher, Vorhänge, Schlitze und Ritzen, Rahmen und Schablonen.“

Die Suche nach dem Gehäuse für den Blick in die nahe oder ferne Wirklichkeit erweist sich als Scharnier in Zehrers Wirklichkeitstransformationsprozess / Methode. Das Archiv wächst. Damit es nicht nur zur Erforschung der materiellen wie der medialen Wirklichkeit, sondern auch zu deren Demonstration jederzeit verfügbar ist, bedarf es intelligenter Strategien. Und die erläutert Zehrer 1994 – ausgelöst durch die ökonomischen Zwänge einer Ausstellung in einer Koje von 3 x 3 Metern – in Anlehnung und Abweichung zum Arche Noah Prinzip.5

Was für eine inspirierende Vorstellung! Der Künstler zwischen „Arche Noah Prinzip“ und Duchamps Koffer beim Versuch, sich selbst mit seiner Wirklichkeit aus fünftausend Jahren „von A wie Ägypten bis B wie Beuys über Wagner, C.G. Jung, Karl Valentin, Orff, Ernesto Magdaleno u.a. auf Reise zu begeben – oder sich selbst vor den ökonomischen Zwängen der Wirklichkeit in Sicherheit zu bringen!

Was zählt, ist der Versuch, die Wirklichkeit oder das, was man davon mitgenommen zu haben glaubt, in immer neuen Varianten ausbreiten und testen zu können. Die ist – ob politisch, sozial, ökonomisch, wissenschaftlich oder kulturell – immer vermittelt und seit jeher derart ineinander verwoben, dass es schon ziemlich viele Schachteln bräuchte, um sie irgendwie alphabetisch, gattungsspezifisch, phänomenologisch oder sonst wie zu ordnen. Mit dem Aufspießen von Schmetterlingen ist es ohnehin nicht getan. Eine zündende Verpackungs-Idee liefert ihm die Einführung der Scheckkarte. Die ermöglicht immerhin jedem, das Äquivalent zum ökonomischen Hab und Gut jederzeit und unverwüstlich – eingeschweißt – zur Hand zu haben. Auf kleinstem Raum.

Das 1995 gestartete Projekt der Tagesfotos überführt Zehrer 1996 im Künstlerhaus Stuttgart erstmals in den physischen Raum. Für „Januar im Herbst“ sind die Tagesphotos aus nahezu zwei Jahren verpackt in Schachteln, Monat für Monat, ordentlich einsortiert in Bords an der Wand. Und diese wiederum umgeben von gerahmten und ungerahmten Fotoarbeiten, Aquarellen und Zeichnungen. Was sonst noch im Atelier / Kopf ‚angefallen‘ ist, findet sich auf selbst konstruierten, eher provisorischen Tischen und anderen, bisweilen mit suggestiver Vermessungstechnik ausgestatteten Stellagen.

Als der Katalog zwei Jahre später erscheint, ist daraus ein eigenes Werk geworden. Nicht das leere Blatt, sondern die ebenfalls 1995 von der FAZ gestartete Jahreschronik wird zum Träger der Künstlerzeit. Er setzt seine Tagesfotos ein, nicht „Tag für Tag“, aber immer exakt an dem Tag, an dem seine Kamera sie ‚geschossen‘ hat – und so markant, dass sie aus dem Fluss der abgelaufenen Medienwirklichkeitszeit heraus stechen. Von Januar 1995 bis August 1998 sind – durch die Monatsmethode bedingt – exakt 44 Themen aufgelistet: mal bedeutsam mal nüchtern klingende wie Afrika, Handschriften, Gold, Adler, Junggesellen, Pistolen, Sekunde, Geometrische Grundformen, banale wie Vorhänge, Äpfel und Birnen, Türen, Schleifen & Schnörkel und verlegene wie Allgemeines / Dinge oder Kein Thema / Urlaub. Warum er welches ‚eigene‘ Tagesfoto in die ‚abgelichtete‘ Tageszeitungszeit montiert hat, bleibt das Geheimnis seiner Methode.

Fünf Jahre Wirklichkeit, wessen Wirklichkeit, für wen? Was die Methode der Aufzeichnung angeht, ist das die letzten fünf Jahre des 20. Jahrhunderts erfassende Projekt 1999 abgeschlossen – und wandert in immer repräsentativeren ‚Verpackungen‘ ins 21. Jahrhundert. Aus den Bords werden Regale, später begehbare Korridore und 2000 ein Karussell, bei dem sich nicht das künstlerische Angebot, die Archivboxen im unteren Teil und die eingeschweißten Fotos auf der vertikalen Achse, sondern der Besucher auf einem Stuhl im Kreis bewegt. Das sieht vergnüglich nach Kirmes aus. Nur dass der Versuch, die Wirklichkeit derart sortieren und fassen zu wollen, schon mehr Schwindel erzeugen kann als eine Woche Kirmes oder Jahrmarkt oder Messe oder Oktoberfest.

„Auflösung Eva“ ist Zehrers Beitrag zum Projekt „Lost Paradise Lost“ 2000 in Hannover. Am Anfang ’seiner Schöpfung‘ steht die Katalogabbildung von Hieronymus Boschs „Heuwagen-Triptychon“ (um 1500). Per Computer 2000-fach vergrößert, per Rasterdruck in Farbflächen umgewandelt und schließlich in Aquarelltechnik überführt ziert die Urmutter als Muster-Läufer aus 230 hochgradig verpixelten Aquarellen unter einer transparenten Plastikfolie auf 18,50 m Länge und 1,40 m Breite den Mittelgang eines Sakralbaus. Und das just in dem Jahr, in dem die über die komplette Frontseite des Feuilletons der FAZ ausgebreitete Entschlüsselung des menschlichen Genoms die Schöpfungsgeschichte ohnehin in die Niederungen der Mythen für Unverbesserliche verweist. Schöner und minimalistischer konnte ein Muster-Schlüssel zum ewigen Leben in greifbarer Zukunft nicht entworfen werden. Und Zehrer wäre nicht der Künstlerforscher, der sich unablässig durch alle existentiellen Schleifen der Wirklichkeit bewegt, wenn ihn dieser Code nicht zu einer ‚brillanten‘ Anschauungsform motiviert hätte.

„TACG-BYRG“, so der kryptisch klingende Titel seines ‚Stückes‘ über die wundersamen Verkettungen von existentiellen und künstlerischen Wirklichkeiten, ist nicht mehr und nicht weniger als die physisch erlebbare Transformation der 4 Basen des menschlichen Genoms Thymin, Adenin, Cytosin und Guanin in das für Wissenschaftler wie Künstler taugliche Farbsystem Blue, Yellow, Red und Green. Nur, Zehrer geht einen Schritt weiter. Er übersetzt die „Buchstaben“ des genetischen Codes von Francis Crick nicht nur in Farben, sondern in Häuser aus Plexiglas, die sich wie Glieder einer Kette hintereinandergeschaltet unter freiem Himmel über den ‚paradiesisch‘ gepflegten Rasen eines ehemaligen Zisterzienserklosters auf ein Tor zu bewegen, bevor sich von der Seite her eine zweite Formation im sprichwörtlichen Reißverschlussprinzip einfädelt. Weswegen ein einziger Strang ins satte Grün der Umgebung drängt, um sich vielleicht unmittelbar oder doch in ferner Zukunft – in der Imagination – unüberschaubar zu verzweigen. Die 31 Module haben die Größe von Kinderhäuschen. Hier könnte Gulliver durch seine existentiellen Basen wandern und die in den blendend ‚eingefärbten‘ Genomen / Häusern abgelagerten Fundstücke als das erkennen, was sie sind: Aus der Sicht der wissenschaftlichen Riesen Fehler im Erbgut; aus der Sicht Gullivers (des Künstlers) evolutionäres Treibgut zur ‚Wieder-Aufführung‘ von Wirklichkeit: Schienen für bewegliche Hocker, Steine für Schutzmauern und Glühbirnen, die auf Stängeln glühen wie Blumen. Und Strom, der das tägliche Leben nicht nur erhellt, sondern kaum wahrnehmbar in Zeitschienen vertaktet.

Auch diese Module wandern weiter – in neuen oder unvorhergesehenen Evolutionsschleifen: z. B. 2002 in „Neons“, in der Galerie Nagel. 2005 in den Kunstverein Aichach, wo Bewegungsmelder das Licht zeitversetzt zur tatsächlichen Bewegung ein- und ausschalten und die komplexe Wahrnehmung von natürlicher Bewegung und technischer Überwachung in eine “Geisterhafte Fernwirkung und ihre Schattenseiten unter Nachbarn” umschlägt. Wer löst hier was aus, wann und warum?

Warum nicht einmal den ganzen Beschleunigungswahn anlässlich der Sommerspiele in Athen ins Visier nehmen? Zum Braunschweigparcours 2004 fügt Zehrer unweit der Volkswagenhalle 2 Meter hohe und von innen beleuchtete Plexiglassegmenten in den Basenfarben zu olympischen Ringen. Wer sich an die Vorgaben hält und die fünf Kontinente in exakt 50 Sekunden erobert, wird geblitzt. Warum? Ein Foto gibt es jedenfalls nicht. Welch wunderbar unpathetische Imaginationsschleife lässt sich von den minimalistisch verpackten Filmsekunden über die im Karussell gespeicherten Daten zu dieser nicht minder minimalistischen Installation mit dem hintergründigen Titel „Olymp der Langsamkeit oder Beim Denken vom Blitz getroffen“, 2004, ziehen? Man muss sich nicht einmal mehr Gullivers riskanten Reisen aussetzen, die Welt ist jederzeit an jedem Ort verfügbar und das Denken kann jederzeit vom Blitz getroffen werden.

z. B. im „Kino des Herrn Karl. Dritte Deutsche Farbenlehre mit Lehrlingen“, das Zehrer für „German Open“ 1999 im Kunstmuseum in Wolfsburg einrichtete. Ob die 21 Stühle (unterschiedlicher Höhe aus Wolfsburg) seinem konzeptuellen Umgang mit Räumen zu verdanken sind oder einem augenzwinkernden Verweis auf das vor der Tür stehende 21. Jahrhundert, bleibt der Imagination überlassen. Die in Wolfsburg praktizierte Farbenlehre: Drei Filme übereinandergelegt. Ein Nichts für Filmsüchtige. Alles für die Imagination von Bildern aus dem wunderbaren Reich der Farben. Die 21 Stühle dienen bis heute als Basismodul für Zehrers wandernde Kino-Plattform mit wechselnden Programmen: Im Fernsehen aufgelesene Interviews berühmter Wahlverwandter über „Mamas und Papas“ 2003 im Kunstverein Hannover oder schlicht Tierfilme und sonstige Bildwelten, derentwegen sich die Medien rund um den Globus gerne als unverzichtbare Informanten feiern. Nach einem hintergründig mit dem bürgerlichen Heimkino in der Schrankwand spielenden ‚Probelauf‘ in „Auftrag mit Vorwand“, 2004, nutzt Zehrer 2007 sein Wander-„Kino für 21 Stühle“ erstmals selbst: Zur Vorführung seines sich selbst erteilten „Auftrags“ ohne ‚Vorwand‘. Komischer, härter und reduzierter dürfte ein Künstler wohl selten sein ‚Ich‘ mittels der alten Kamera für die alte Röhren-Kiste ‚durchleuchtet‘ haben. Da tritt jemand, vermutlich der Künstler, ‚kopflos‘ vor sein Publikum, um sich vor malerisch grünem Hintergrund ausgerechnet sein wichtigstes Werkzeug, die Hände, zu flambieren.

Im Kern ist es ein Bild wie alle Bilder, für die Zehrer immer wieder hochaktuelle Bühnen zum Austausch über Kunst, Künstler, Energie und Form, Wirklichkeit und Erfindung kreiert. Just so wie zum Beispiel 2012 für die Wiederaufführung der im Mai 1997 abgelichteten „TV-Ecken in Junggesellenwohnungen“ in der Temporary Gallery.

Die seit 1993 im Einsatz befindlichen Glühbirnen mutieren von der spärlichen Lichtquelle – der Basenhäuser – zur heimeligen „Bodenlampe“, die 2001 einen armseligen Plastikstuhl ausleuchtet, um 2012 zum grandiosen Lüster gebündelt das Restaurant des Wiener mumok zu illuminieren. Und so wie die Glühbirne spielt auch die Neonröhre ihr Energiepotential als Kunst-Existenz-Form aus – versteckt und offen, gebündelt und vereinzelt, formvollendet und schön.

Die LED-Stäbe erweitern schließlich die Funktion des Ausleuchtens um jene des Durchleuchtens – und sei es all der abgelichteten Wirklichkeiten, die der alte Fernseher zuvor durch die Röhre geschickt und die alte Kamera ihrerseits ins Visier genommen hat. Sie fungieren 2007 als ‚Nahsichtgerät‘ für „retro via dia“, „Rote Nasen“ und „Asthetic Bullets“ in gitterzaunähnlichen Installationen am Anfang wie am Ende des Parcours durch eine Ausstellung mit dem ebenso konzisen wie humorigen Titel ‚per plexi‘. Dass man in nahezu allen Fällen von den eingespannten Dias allenfalls Farbschimmer am Ende der Lichtquelle wahrnimmt, kann den irritierten oder enttäuschten oder auch perplexen Betrachter in ebenso komische wie verwirrende Grübeleien über mythische Bilder vom Licht am Ende des Tunnels wie über überwachungstaugliche Durchleuchtungspotentiale und allerhand bis dato noch nicht erforschte oder verfügbare Bildverfertigungsverfahren stürzen.

Aus welcher Quelle auch immer, Farbe ist auch und vor allem der Rohstoff des Aquarellisten und Malers, der das Wirklichkeitsangebot aus der Medienwelt offensiv um seine traditionsreichen Züchtungen erweitert. In der Indianerkultur dienen Röhren nicht zur stromabhängigen Wirklichkeitsaus- und Durchleuchtung, sondern zur Erbeutung von (Über)-Lebensmitteln, im gegebenen Fall von Fischen. Wie nun, wenn der Künstler die in Plexiglas eingeschweißten Fische mit Blasrohren ausstattet? Dann entsteht nicht nur ein Bild wie der „Indianertrick“. Dann ist die Methode erfunden, um Farbe so zwischen Plexi-Flächen zu ‚blasen‘, dass der von einem irritierend geäderten Arm in die Höhe gereckte Lorbeerkranz in „Jeder Sieg ist zweifelhaft“, 2007, die selbstgewisse Wahrnehmung von Zehrers trickreichen Laborversuchen im eingeschweißten Wirklichkeitsbrei einigermaßen aus der Spur wirft.

„Sonntag in Afrika“ ist einer dieser Fälle. Was von Weitem in eine rhythmisch beschwingte Ballung von braun- bis rosatonig auslaufenden, von leuchtendem Blau und tiefem Schwarz durchsetzte, abstrakte Bildkomposition lockt, entpuppt sich in der Nahsicht als eine aus dem Farbbrei auftauchende Ansammlung von Gesichtern, deren Augen den Betrachter durch die latent spiegelnde Plexiglasfläche verblüffend unmittelbar ins Visier nehmen. Das Pendant entsteht 2009: Da sind die in die Plexiglasscheibe eingravierten Rahmen so über eine nicht enden wollende Menschmasse platziert, dass der Titel „Sucher“ nahezu reflexartig all die (un-) tauglichen Versuche, Wirklichkeit irgendwie zu durchleuchten, als einigermaßen hilfloses Manöver enttarnt.

2012 beherrscht ein monumentaler Strommast den Raum. An den Wänden unter kühlen Plexiglasscheiben ’strahlende‘ Farbkosmen, vornehmlich abstrakter Natur, dafür umso auffälliger „Überland“, 2012: ein blutroter Strommast ragt als filigranes Monument aus dem mustergültig satten Grün des Waldes in den malerisch bewegten Himmel. Was für ein heiteres Bild von Energie – im Gegensatz zu der „Modell: Schaukel“ betitelten Installation, die trotz aller Beschwingtheit ziemlich unmittelbar mit den ebenso genialen wie zweifelhaften Errungenschaften der wirklichen Welt konfrontiert. Mag im deutschsprachigen Ausstellungstitel „STROM“ noch das Bild bisweilen mythisch verklärter Flüsse mitschwingen, die englische Variante „Power“ bedeutet unweigerlich auch Macht. Weswegen die leere Strom-Schaukel die in Farben schwelgenden Abstraktionen „Turmbau“, Weltkarte“ und „Bohrung“, 2012, nicht von ungefähr mit zeitlosen Bildern von Anmaßung, Ausbeutung und Gewalt auflädt. Das Auge ist gebannt durch die sich über dem brauntonig verkrusteten unteren Bildrand aufschichtenden, zunehmend leuchtenden, bisweilen gar grellen Farbschichten, wandert durch die unter Plexiglas eingeschweißten Adern, Ausbuchtungen und sonstigen Wucherungen, als gelte es, die in Farbmustern ‚eingeschweißten‘ Zeitschichten im geologischen Universum zu erschließen. Mit einfacher technischer Logik Mikroständer als ‚Sockel‘ für das plastische Konstrukt aus LED-Stäben nutzend, gesellt sich „Konstrukt für eine Gerade“, 2012, zur „Schaukel“. Wer zurückblickt, erinnert sich an die Installation „Modern Talking“, 2009. Da suggerierten ‚verbogene‘ LED-Stäbe in der Tat so etwas wie Buchstaben. Wohingegen es nun dem Mikrofon obliegt, die Geräusche im Raum als gelbe ‚Lichtsignale‘ geradewegs in einen irritierend unentschiedenen Wettstreit mit den ringsum leuchtenden ‚Powerträgern‘ zu verstricken.

Langsam nimmt das Auge die Vertikalen in den horizontalen Farbablagerungen wahr. „Bohrung“, 2012, ist – nicht anders als „Weltkarte“, „Turmbau“ und die vermeintlichen Figurationen – eine Farbkomposition, bisweilen geometrisch konstruiert, bisweilen informell fließend, bisweilen von humanen Aktionsspuren durchsetzt, eingeschweißt in ebenso frostiger wie unnahbarer Brillanz. Weswegen sich immer wieder frappierende Analogien zu den schönen ‚Erscheinungen‘ wissenschaftlicher Codes einstellen.

Dass der methodische Erforscher möglicher (Bild)- Wirklichkeiten es nicht bei einmal erprobten Verfahren zur Bilderzeugung belässt, liegt auf der Hand. Die inzwischen intensivierte Auseinandersetzung mit den Potentialen von Malerei und Aquarell ist vor allem eine Erweiterung seiner minimalistischen Methode im Umgang mit Worten, Bildern, Stoffen und Farben auf der Suche nach Wirklichkeiten jenseits des Augenscheinlichen. Wenn die ökonomischen Riesen Gulliver mit der Scheckkarte Vergnügen bereiten konnten, warum sollte es Gulliver nicht gelingen, deren chemische wie digitale Verlockungen verflüssigt, vergossen, geschichtet in Folien und Scheiben verpackt, in Röhren durchleuchtet zu re-inszenieren, um sein Publikum 2014 mit einer ganz besonderen Farbenlehre zu beglücken? Laut Messstation fließen im Rhein 1,7 kg Silber pro Tag durch Köln. Ausgerechnet der Stoff, dem der Filmsteifen – ob in s/w oder in Farbe – in vordigitalen Zeiten und der Spiegel bis heute all die schönen Bilder verdankt. Und das 2009 eingestürzte Kölner Stadtarchiv einige bittere Schäden. Lässt sich ein subtilerer Nachruf auf das viel beschworene kulturelle Erbe erfinden als der in Zehrers Wand füllender Sequenz „Dicke Bücher Kölns“, 2014 im Leverkusener Kunstverein? Mit feinem Stift in die Aquarelle ‚eingraviert‘ treiben aufgequollene ‚Folianten‘ durch die im Rheinwasser gelösten Farben wie flüchtige Nachbilder in den Wellen des ahnungslosen Flusses.

Der alte Fernseher ist ausrangiert. Nun obliegt es einem Mikrophon, den von einem Feuerwehrschlauch ‚aus der Wand‘ in einen Acrylglasstab ‚gespritzten‘ Lichtstrahl über Geräusche aus dem physischen Raum in „Weißes Rauschen“, 2014, zu transformieren. Eine Acrylglassäule kreuzt ‚in Farbe‘ die Perforation analoger Fotografie mit der Struktur von Regalsystemen. Doch – „Diese Stelle im Film“, 2014, ist längst verblasst. Den Regalen sind die Bücher, Filme, Fotos abhanden gekommen. Die Feuerwehr rettet weder echte noch imaginierte Schätze. Und die „Falschen Spiegel“, 2014 werfen all der prächtigen Farben zum Trotz allenfalls diffuse Bilder zurück. Doch Zehrers Bilder aus dem ‚methodisch‘ verschlungen Netzwerk der Imagination bleiben – schöner und wirklicher als das, was man auf dem Jahrmarkt von Riesen sowieso schon gesehen, gewusst und gedacht hat.

ANMERKUNGEN
1. Karl Bruckmaier, Joseph Zehrer, K-raum Daxer, 1992, S. 22
2.aus dem vom SWF produzierten Hörspiel „Roberte und Gulliver“, 1991;
3. Carola Grässlin, Joseph Zehrer, K-raum Daxer, 1992, S. 6
4. J.Z. in Januar im Herbst, Künstlerhaus Stuttgart, 1998
5. in Monografische Schriften zur Verleihung des Medien-Kunstpreises der Stadt München
Joseph Zehrer

geb. 1954 in Perbing, 1982 – 1988 Akademie der bildenden Künste München, lebt in Köln

EINZELAUSSTELLUNGEN (Auswahl)

2014 Galerie A. Binder, München; Kunstverein Leverkusen 2012 Galerie Nagel Draxler, Köln 2010 SUSI, Köln 2009 Galerie Ch. Nagel, Berlin; Kyotobar, Köln 2008 Antiquariat G. Gelbert, Köln; Stux Gallery, New York, K 2007 Antiquariat G. Gelbert, Köln; Galerie Ch. Nagel, Köln 2006 Kunstverein Heilbronn 2005 Kunstverein Aichach; Galerie Bleich-Rossi bei Ch. König, Wien 2004 Galerie Ch. Nagel, Berlin 2003 Kunstverein Hannover 2002 Galerie Ch. Nagel, Köln; Galerie M29, Köln 2001 MMI, Akademie Riddagshausen, Braunschweig, K; Galleria Primo Piano, Rom 2000 Galerie Ch. Nagel, Köln 1998 Galerie Bleich-Rossi, Graz 1996 Galerie D. Buchholz, Köln mit I. Genzken; Künstlerhaus Stuttgart, K; Galerie Ch. Nagel, Köln 1994 Galerie Ch. Gögger, München mit M. Gostner 1993 Galerie Ch. Nagel, Köln; Forum Stadtpark, Graz mit W. Petzi 1992 K-Raum Daxer, München, K; Fettstraße 7a, Birgit Küng, Zürich 1991 Jack Hanley Gallery, San Francisco mit M. Krebber u. H.-J. Mayer; Artelier, Graz 1990 Galerie Bleich-Rossi, Graz, Galerie Ch. Nagel, Köln, K; Birgit Küng, Zürich; Galerie Wernicke, Stuttgart

GRUPPENAUSSTELLUNGEN (Öffentliche Institute, Auswahl)

2013, frontviews, Berlin 2012 Temporary Gallery, Köln 2011 mumok, Wien; ZKM, Karlsruhe 2007 Kunstverein Springhornhof, Neukirchen; Videonale 11, Bonn, K 2005/06 ZKM, Karlsruhe, K 2005 Kunsthalle Wien, project wall; Kunsthaus, Essen, Künstlerhaus Schloss Plüschow, K; Sammlung K-raum Daxer / Lorenz in Fränkische Galerie Kronach 2004 Künstlerhaus 1, Worpswede; braunschweig parcours, Braunschweig, K 2002 Centro Cultural Andratx, Mallorca 2001 Kunsthalle Wien 2000 Grässlin Collection, Deichtorhallen, Hamburg; Ernst-Barlach-Gesellschaft, Hannover 1999 Kunstmuseum Wolfsburg, K; Kunstverein Heilbronn; Schedhalle Zürich 1998 Halle für Kunst, Lüneburg 1997 Deichtorhallen Hamburg. 1996 Künstlerhaus Stuttgart; UTV Kunstraum München. 1995 Ladengalerie Lothringer Str. 13; Norwich Gallery, Norfolk, K; Galerie der Künstler, München; Forum Stadtpark Graz, mit W. Petzi, K 1993 Kunstverein München 1992 Institut für Kunstgeschichte, Innsbruck mit H.-J. Mayer K = Katalog