Titel: Kunst ohne Werk , 2000

PAOLO BIANCHI

Kunst ohne Werk – aber mit Wirkung

WAS IST DIE KUNST AN DER KUNST?

Bis anhin war mehr oder weniger klar, was Kunst ist und was nicht. In einer Ausstellung lässt sich ziemlich eindeutig sagen: „Aha, da hängt die Kunst.“ Was aber, wenn das autonome Kunstwerk sich auflöst? Oder, mehr noch, wenn der Autor verschwindet? Was bedeutet Kunst überhaupt? Gibt es eine Antwort auf die Frage: Was ist die Kunst an der Kunst? Herauszufinden, wo und was eigentlich Kunst ist, führt zu einem aufregenden Handlungs- und Denkangebot. Der Kulturphilosoph und Ausstellungsmacher Paolo Bianchi ist als Gastherausgeber des vorliegenden Bandes „Kunst ohne Werk“ der lapidaren Handlungsanweisung des Künstlers Jochen Gerz im Klosterkeller der Kartause Ittingen* gefolgt, die besagt: „Von hier aus zum Ende des Raums gehen und eine Flasche an die Wand werfen.“ Der Ort ist stockfinster. Der Aufprall an der Wand lässt sich nicht über das analytische Verständnis verstehen, er spricht vielmehr die Totalität der Gefühle an. Ein kleiner Urknall. Die Kernspaltung des Kunstwerks. Im blinden Stolpern über die Scherben werden die fünf Sinne strapaziert. Der ästhetischen geht eine existentielle Erfahrung voraus.

*

Was ist heute ich? Sie bringen eine leere Flasche ins Kunstmuseum. Dort ist eine leere Wand. Wände sind vertikale Inseln. Bringen sie die leere Flasche ins Museum wie ein ungemaltes Bild. Was können wir tun? Zerstören? Spielen? Erschaffen? Was ist heute ich? Ethisch? Schamlos? Umsonst? Schön und zu spät? Wenn Sie das getan haben, wenn die leere Flasche an der Wand des Museums zerschellt ist und die Scherben auf den Glasberg fallen, dann fragen Sie nicht die Kunst, warum.
Jochen Gerz (1998)

Unsere Welt versinkt in Verbrauch, Wahnsinn und Kunst. Andere überleben, indem sie Essensreste auf Müllkippen sammeln. Im globalen Dorf ist es eng, kalt, und es stinkt. Wie lässt sich Reichtum gerecht verteilen? In diese Zeit passt ein Denken, das zwischen Casual, Zen und Skepsis wandert statt schwankt. Das zwischen dem Rückzug auf sich selbst und der Einmischung ins kollektive Bewusstsein hin und her pendelt. Spannendes passiert im Widerstreit. Das Leben lehrt: Nicht das Sein bestimmt das Bewusstsein, das Bewusstsein bestimmt das Sein. Es geht nicht darum, besser zu werden, sondern darum, sich selbst besser zu verstehen. Auf der Parkbank sitzt eine Frau, versunken in Marc Aurels Lebensweisheiten; in der Straßenbahn lesen Männer mit kurzen Haaren Seneca; Tangotänzerinnen tragen Martin Bubers reclamgelbes „Ich und Du“ im Rucksack; als nächstes werden wohl Montaignes „Essais“ in den ICE gesetzt oder aufs Riesenrad gezerrt.

Ist die Grenze der Kunst die Kunst?

Gibt es eine Grenze zur Befragung der Kunst? Oder ist die Grenze der Kunst die Kunst, ähnlich wie die Grenze des Tags der Tag ist? Jetzt, wo die Grenzmauern gefallen sind, werden vermehrt Fragen nach dem Sinn des Schöpferischen gestellt. Die Kunst geht eng an die Grenzen, die das Leben prägen: die Mauern des Hauses, die Haut des Selbst, die fremde Sprache, das eigene Leben, die Lebenskunst, der Tod. Der Wunsch nach Hafterleichterung im Kunstkerker ist verständlich. Das Kunstwerk Leben wird gefeiert. Die Kinder von Pop und Party entpuppen sich als brave Spaßspießer. The Young sowieso Artists kochen, schlafen, fahren Auto, gucken fern, masturbieren und richten Supermärkte als „soziales Kapitel“ oder als grüne Kunst für kluge Konsumenten ein – ganz ohne Metaebene oder Hintergedanken, ganz ohne Kritik, Subversion und Kunstanspruch. Der Aufmarsch der Möchtegern-Künstler wird mit Pappbechern voll Bier statt mit Wein gefeiert. Ob U oder E – danach fragt niemand. Alles ist neu und gierig, nur neugierig macht es nicht. Die jungen Mainstreamer erwecken den Schein, sie seien die Ströme, obschon sie doch eher in den Abwässern der Avantgarden fischen.

In Zeiten, die sich bewegen sollen, interessiert weniger, was sich im Kunstbetrieb bewegt, als vielmehr, was die Künstler bewegt. Die Realität mutierte durch den Erfolg der Medien in der Mitte des Jahrhunderts zur (Virtual) Reality. Jetzt, am Ende des Jahrhunderts, ist die Medienwelt aufgesplittert, hat sich die Reality zum Real Life gewandelt. Die Kunst ist dem Leben nicht länger überlegen. Die Verflechtungen der Kunst mit dem Realen gebiert neue Realitätsarten. „Wider den Trott gängiger Normalität“ lautet die Maxime einer Ästhetik des Lebens. „Real ist“, so Jean-Luc Godard, „was zwischen den Dingen ist, und nicht das Ding selbst.“ Was ist zwischen Schein und Sein, Maske und Gesicht, Leben und Kunst? Es gehört Gelassenheit dazu, das Leben als real zu nehmen, es wahr-zu-nehmen, es zu realisieren.

Weltbilder lassen sie nur noch aus den Splittern zerbrochener Spiegel zusammenstückeln, ohne klare Gestalt. Heißt dies, dass die Ordnung der Dinge dem reinen Zufall überlassen ist? Im Gegenteil: Jede/r kann – auch ohne Gott, die Welt und die Wahrheit – sein eigenes Leben, wie eine leere Flasche, in die Hand nehmen, betrachten und mit neuem Inhalt füllen. Das Gefäß als Metapher lässt viel Spielraum: Der Körper mit seinen inneren Gefäßen ist das Gefäß für Leben; Häuser wie auch mobile Gefäße wie Autos sind Gefäße für Menschen; ein jedes Wort kann als Gefäß für Sinn und Emotion, und, nicht zuletzt, Kunst als Ideen-Gefäß betrachtet werden. Das klingt nach New Age: „Lernt, euch selbst zu mögen!“, „Respektiert euch gegenseitig!“, „Lebt euer Leben!“. Oder nach dem Segen eines Pop-Papstes: „Peace and love to the world!“ Auf die Weichspülformeln populärer Psychoanalyse würde man gern verzichten, wenn wir in einer besseren Welt leben könnten.

Überlebensstrategien werden nicht mehr als Gegenbild zu einer Macht (Staat, Polizei, Eltern, Schule, Establishment, Technik) definiert, sondern basieren auf selbstgemachten, oft leidensvollen Welterfahrungen (Geburt, Pubertät, Erwachsen- bzw. Selbstwerden, Aids, KZ, Tod). Statt dass wir Erfahrungen machen, machen die Erfahrungen uns. Die Situation ist nicht länger „kafkaesk“, was das Ausgeliefertsein des einzelnen gegenüber der Bürokratie und Macht meint, sondern vielmehr borgesianisch: Diese auf Jorge Luis Borges basierende Weltsicht versteht das Labyrinth als menschliche Grunderfahrung und den Spiegel als bedrohliches Zerrbild. Hierarchische Strukturen werden spielerisch unterwandert, das nicht unambitiöse Ziel lautet, im „Leben als Kunst“ die Kunst des Überlebens zu erproben.

Was ist heute ich?

Auf die Frage „Was ist heute ich?“ kann jede/r in einem radikalen Sinn „Ich“ sagen und sich, wie Michel de Montaigne (1533–1592) schreibt, „stehend und liegend, von vorn und von hinten, von links und von rechts: in allen meinen natürlichen Stellungen“ darstellen. Die Losung lautet nicht mehr, wie bei Rimbaud, „Je est un autre“, sondern so einfach wie ungewöhnlich: Ich und kein anderer. Welche der beiden Formeln narzisstischer ist, sei dahingestellt. Letztendlich geht es um Versuche über das eigene Leben und um den Respekt vor der Andersartigkeit des Andern, um die Sorge um sich selbst und um die Sorge um die Welt. Das Leben ist, im intellektuellen Sinne, nichts anderes als eine Arbeit an sich selbst. Und nur wer diese existentielle Arbeit leistet, kann zu einer Katharsis oder Erlösung oder Erleuchtung kommen.

Jede/r lebt als Einzelfall und ist unverwechselbar Das führt zur Erkenntnis, dass es weniger um das Sein als vielmehr um das Unterwegssein geht. Dass es möglich ist, einen scheinbar paradoxen Satz zu formulieren wie: „Ich habe mein Buch nicht mehr gemacht, als es mich gemacht hat.“ Das sagte der Adlige Montaigne vor vierhundert Jahren, in einer Zeit ohne Psychotherapie, Prozac und Power PC.

Für den poetischen Philosophen Edmond Jabès (1912–1991), in Kairo geboren, mit italienischer Staatsbürgerschaft, aber französischsprachig aufgewachsen, war die Sprache seine Heimat und die Wüste sein Land. Als Irrender und Nomade, dessen eigentliches Ziel das Unterwegssein war, entdeckte er das Buch in dem Maß, wie er es niederschrieb: „Es ist gleichsam ein unablässiges Beginnen kraft der Schrift. Jedes Wort hat sein Eigenleben, und mein eigenes Leben hat Anteil am Leben der Worte. Wenn man sagt, dass das Buch uns verwerfe, ist dies unrichtig. Es verlangt von uns lediglich, dass wir es reden lassen.“

„… dass wir es reden lassen“ (Jabès) und „… als es mich gemacht hat“ (Montainge) – in diesem „es“ übersteigt das Buch das Subjekt des Autors. Wie steht es um das Verhältnis zwischen dem Autor und seiner Kunst? Wer bringt was hervor: der Künstler die Kunst oder die Kunst den Künstler? Ist der verkündete „Tod des Autors“ mehr als ein Schlagwort? Taucht nicht vielmehr der Autor in seinen Büchern und Bildern als Vielzahl, als Vielstimmigkeit wieder auf? Was bringt der Künstler hervor: sein „Werk“, sein „Geschöpf“, seine „Ausgeburt“? Muss das Werk nicht nur Spiegel, sondern auch Projektionsfläche sein? Es geht um den Verzicht auf auktoriale Autorität. Die „Autorschaft“ löst sich auf, aber der „Autor schafft“ weiterhin verknotete Netze – offene, unvollendbare, allzeit veränderbare.

Das verknotete Subjekt bleibt beziehungsfrei: Es lebt von Begegnungen, oder es stirbt vor Einsamkeit. Mit einem Knoten lässt sich kein anderer Knoten machen. Allein aus einem Faden kann ein Knoten entstehen. Jeder Knoten ist somit einzig in seiner Art. „Wenn die leere Flasche an der Wand des Museums zerschellt ist und die Scherben auf den Glasberg fallen, dann fragen Sie nicht die Kunst, warum.“ (Jochen Gerz)

Während die Flasche in die Dunkelheit fliegt, streift die Erinnerung unmerklich und sanft in der Zeit zurück. Dem einen fällt der Moment ein, wie ihm als Kind beim Bauern die mit Most gefüllte Flasche aus der Hand glitt. Ein anderer erinnert sich, wie er im jugendbewegten Zürich um 1980 Molotow-Cocktails bastelte. Ein dritter hört Pipilotti Rist das Lied „Unser Leben gleicht der Reise eines Wandrers in die Nacht …“ trällern. Jeder Flaschenwurf ist eine Hommage an Robert Smithson und indirekt an Greenpeace. In jedem Flaschenwurf offenbart sich der Kern der Dinge wie von selbst, quasi eigenhändig.

Entropie: Greenpeace vs. Glasberg

1970 plante der amerikanische Land-art- und Conceptual-art-Künstler Robert Smithson (1938–1973) den Inselfelsen Miami Islet vor Vancouver mit Industrieglasscherben zu überschütten. Die nur einige Dutzend Meter lange Steinkuppe sollte verwandelt werden aus einer „hässlichen, steinigen Insel in einen Gegenstand der Schönheit, in dem sich das Licht der reflektierenden Wasseroberfläche subtil widerspiegelt“. Inmitten der Natur und weitab traditioneller Kunsträume sollte durch den künstlerischen Eingriff ein Ort der ästhetischen Erfahrung entstehen.

Hundert Tonnen grünes Glas sollten von einem Hubschrauber abgeworfen werden. In radikaler Erweiterung des Kunstbegriffs wollte Smithson nicht schon wieder ein Bild malen, sondern Glasscherben rezyklieren und die Natur damit selbst „malen“ lassen. Die nötigen Bewilligungen waren erteilt und das Glas für den Abwurf lag bereit. Die Arbeit scheiterte am Widerstand der damals gegründeten Organisation Greenpeace. Die Umweltschützer drohten, auf der Insel zu campieren, um den Abwurf des Glases zu verhindern. Greenpeace hatte eine klare Perspektive: Ein Stück Natur war zu retten. Robert Smithson ging es jedoch ums Experiment: Es mit der Natur aufzunehmen und in künstlerischer Freiheit aus einer Felsenkuppe ein „Island with Broken Glas“, eine andere grünschimmernde Schönheit sichtbar zu machen.

Zentrale Idee in Smithson Schaffens war die Entropie, das heißt die Vorstellung einer nichtumkehrbaren Veränderung eines geschlossenen Systems, das im Kollaps endet. Da in der Natur alle Prozesse nichtumkehrbar sind, nimmt der Wärmeausgleich stetig zu. Smithson hatte die Vision vom Wärmetod der Welt erstmals in amerikanischen Science-Fiction-Heften und in Filmen kennen gelernt. Dort wird die Idee entwickelt, der Erball werde in der Zukunft verbrennen und sich in eine allumfassende Uniformität verwandeln. Smithson suchte nach Sites (realen Orten im Freien), die in ihrer Befindlichkeit seiner Vision von Entropie entsprachen. Mit dem Verlassen des Ateliers sah sich der Künstler plötzlich einem kritischen Publikum gegenüber, das mit kunstfremden Argumenten gegen seine Arbeiten agierte. Mit einem Schlag wurden nicht nur ästhetische Kriterien auf seine Projekte angewandt. Zwischen dem kämpferischen Engagement der Umweltschützer und dem ästhetischen Interesse des Künstlers brach ein unversöhnlicher Widerspruch auf.

Im Gegensatz zu Walter De Marias erhabenem Naturschauspiel „Lightning Field“ in New Mexico wollte der Glasberg „Island with Broken Glas“ die Natur nicht überhöhen. Smithson zeichnete ein pessimistisches Bild des Untergangs, begriff Natur in ihrer Prozesshaftigkeit und gestand dem Verfall von Zivilisationsprodukten eine eigene ästhetische Qualität zu. Mit dem Glasberg oder seiner berühmten Spirale wollte er dieser Qualität selbst einen künstlerischen Ausdruck verleihen. Jochen Gerz (*1940, lebt seit 1966 in Paris) hat knapp dreißig Jahre später in der Kartause Ittingen in der Schweiz eine intelligente Hommage an Smithson eingerichtet. Sein Scherbenhaufen bleibt jedoch unsichtbar.

Gerz und Smithson ist der Fakt gemeinsam, dass ihre zwischen künstlerischer Performance und aggressivem Akt angesiedelte Tat, völlig sinnlos zu sein scheint. Smithson wehrte sich jedoch gegen die Vorstellung, dass ein Kunstwerk im Dienste einer Idee zu stehen habe oder „Sinn“ machen müsse: „The island is not meant to save anything or anybody but to reveal things as they are.“ Kunstwerke bedeuten nicht irgend etwas, sondern sie zeigen die Dinge, wie sie sind. Kunstwerke sind nicht ideologische Bedeutungsträger, sondern sie machen Dinge sichtbar. Paradox ist, dass gerade die einstigen Kunstverhinderer von Greenpeace sich die Strategie ihres „Gegners“ mittlerweile angeeignet haben, um mit spektakulären Symbolaktionen medienwirksame Propaganda zu betreiben.

„Just hier, im Partizipationsdunkel von Ittingen, provoziert Gerz eine Form von Sprachlosigkeit, in der die Ambivalenz zwischen Freiheit und Gesetz, natürlichem Trieb und kultureller Sublimation, Selbstverwirklichung und ethischer Erfordernis, Repression und Produktivität, Wirklichkeit und Utopie unvermittelt auf das Individuum zurückfällt. Wie ein Stein, der zurück will zur Schleuder.“ (Kunstforum) Das beteiligte Publikum gestaltet das Werk durch Handlung, wobei eine solche Autorschaft dazu führt, dass die Wirkung der Denkprozesse auf die Akteure meist wichtiger ist als die Materialisierung des Kunstwerks und seine skulpturale Präsenz.

Die Unsichtbarkeit des Autors

Spiegelt sich hier das Erhabene? Ist das Erhabene das Undarstellbare, die ganze Welt und ihre Wirklichkeit? Das muss nichts Bedeutendes sein, kann ein Regen sein, eine Flaschenpost, eine Hoffnung an einem Ort am Sonntagmorgen. Etwas darzustellen, genau wie es ist oder sein könnte oder sein sollte, daran arbeiten die Künste, seit es sie gibt. Es wäre falsch, zu denken, dass der Künstler herausfinden kann, was die Kunst ist. Er beschäftigt sich mit dem, was wir über sie sagen können.

Die Frage nach dem Leben des Werks bleibt offen, ist nur in seinem Werden zu begreifen. Die Frage nach dem „Autor“ zeigt, dass dieser als vermeintlich intentionales Subjekt, das alle Sinnfäden in der Hand hält und sogar die Auslegung seines Werks überwacht, nicht existiert – zum Glück. Die Flasche gleicht einem Schmetterling, dessen Flattern uns den Sehnsinn kitzelt. Da es keine abgebildete Realität gibt, richtet sich der Blick nach innen. Alles kann jederzeit Gegenwart sein: das Gelebte, das Geliebte, das Erträumte, das Erahnte, das Erinnerte. Das zersplitterte Glas ritzt eine neue Spur ins Auge des Gedächtnisses.

In der geheimnisvollen Welt der Kunst ist der Autor unsichtbar, weil er uns in Büchern begegnet. Die Malerei bleibt unsichtbar, solange sie uns Bilder feilbietet. Vielleicht gelten Bücher und Bilder gar nicht ihren Lesern und Betrachtern, sondern einzig sich selbst. Autor und Künstler als Klischeefigur und Charakter verschwinden, damit jedem Menschen sein So-und-nicht-anders-Sein zugestanden wird. Nur weil jemand auf den Strich geht, muss er/sie auch gleich stinken? Stinken Freier auch? Die beste politische Waffe ist und bleibt die Frage.

Das ist ein Gegenbild zum einmalig schöpferischen Subjekt des Künstlers, der aus der Masse der Gewöhnlichen ragt: singulär er selbst, singulär sein Werk. Alles startet als Beginnlosigkeit und mit Ratlosigkeit, die durch das entstehende Werk behoben werden, indem dieses den Künstler belehrt. Zerstören? Spielen? Erschaffen? Gott schuf nie, er ließ geschehen, ohne zu hindern. Der Künstler als der Erste und Einzige verschwindet. Nichts beginnt, alles schwebt und weilt. In Tupfern und Hupfern, blobs und hops, in Fluktuationen und Schleifen, in Retrospektivem und Visionärem. Jedes Kunstwerk tritt unerwartet in die Welt.

Der Künstler selbst malt nicht, es malt. Das Werk ergibt das Werk, indem es wird. So wie es eine Zeit für die Liebe oder den Tod gibt, gibt es eine Zeit für das Werk. Der Künstler stirbt ohne Werke. Er überlebt im Werk: als Werk. Das Werk ist Zukunft. Niemals kann sich der Künstler besser ausdrücken, als wenn er schweigt, um die Kunst reden zu lassen. „Niemals“, folgert Felix Philipp Ingold im Andenken an Jabès, „drückt der Autor sich deutlicher aus als dann, wenn er definitiv verstummt; erst nach seinem Tod (und durch ihn) kann er gegenwärtig werden in der Schrift.“ Vielleicht ist der Tag nicht mehr fern, wo die Werke mit den Toten verbrannt werden und so zu Fahrzeugen werden, die sich ins nächste Leben mitnehmen lassen.

Die Denker des radikalen Konstruktivismus sprechen vom „circulus creativus“ oder davon, wie Botho Strauss schreibt, dass uns nicht etwas, sondern „ein chaotisches Wehen von Teilchen und Strahlen umgibt, das erst in der Ordnungszentrale des Nervengeflechts zu Bild, Gestalt und Bedeutung gelangt. … Erkennen hat nicht mit Gegenständen zu tun, es ist effektives Handeln, rastloses Erschaffen. … Da wir überhaupt nur als pausenlose Weltbild-Erzeuger überlebensfähig sind, ist es kaum verwunderlich, dass Erschaffen und Herstellen, Poesie und Poiesis, als Fortsetzung und als Maß des kognitiven Betriebs, zur Menschnatur gehört wie der Flug zum Vogel.“ War es nicht der zugleich als Scharlatan und als Schamane verschrieene Joseph Beuys, der sagte, dass die „großen Ideen in der Kunst sehr verschiedene Gestalt“ annähmen, und der sich fragte, ob „nicht auch das Olivenblatt eine Erkenntnis in Bildform“ sei?

Der Geschichte der Kunst kann nicht länger Sinn verliehen werden, indem von Anfang, Blüte und Verfall gesprochen wird. Es wird schwer fallen, an die Beginnlosigkeit der Kunst zu glauben. Es kann über das einzelne Kunstereignis nur gerätselt werden, ob es vorbei ist oder erst ankommt oder immer schon da war. Vielleicht gibt es tatsächlich ein „Sehnen nach dem Text vor der Schrift, der Botschaft vor dem Code, dem Fleck vor der Linie“ (Strauss) – ein Sehnen nach dem Werk vor der Kunst, was ja einen Künstler ohne Kunstwerk meint, dafür unterwegs zu einem Werk. Die Rückkehr zum Vorstadium der Werke und Wörter und damit der Welt ist fällig. Jochen Gerz äußerte einmal: „Alles, was vor allem als Kunst da ist, kann ich nicht mehr gebrauchen.“

Ganz am Schluss seines Buches, das „Sechs Vorschläge für das nächste Jahrtausend“ anbietet, formuliert Italo Calvino einen schönen Wunsch: „Könnte doch nur ein Werk möglich sein, das außerhalb unseres Selbst konzipiert worden ist, ein Werk, das uns erlauben würde, aus der begrenzten Perspektive eines individuellen Ichs auszutreten, nicht nur, um in andere ähnliche Ichs einzutreten, sondern um sprechen zu lassen, was keine Sprache hat, den Vogel, der sich auf die Dachrinne setzt, den Baum im Frühling und den Baum im Herbst, den Stein, den Beton, den Plastikstoff …“

Calvino beschreibt einen Paradigmenwechsel, der weniger den revolutionären Umbau einer geistigen Weltsicht betont, als vielmehr die emotionale Seite einer veränderten Weltstimmung. Es ist somit das Leben als Kunst im Werk, das Zugang zu Bedeutungen bietet, die lange Zeit von der Vernunft verdunkelt wurden. Gerz, Jabès, Strauss, Beuys und Calvino evozieren Erfahrungen, die zur Kindheit gehören: das Trödeln und Warten, die Faszination, die von jeder Pfütze ausgeht, die Sammelleidenschaft, die sich an Dingen entzündet, die für Erwachsene unwichtig oder nur Abfall sind, das Schweigen und die unbeantworteten Fragen, der Widerstand gegen Zwang.

Der Künstler als Übersubjekt?

Am 22. Februar 1969 hält der damals 43-jährige Michel Foucault (1926–1984) vor der Société Française de Philosophie seinen Vortrag „Qu’est-ce qu’un auteur?“ („Was ist ein Autor?“). Seither geistert die Foucault untergeschobene Idee von der Negation des Menschen im allgemeinen, des Subjekts und auch des Autors in Intellektuellenkreisen herum. Befördert wurde diese Ansicht auch durch Foucault selbst, denn seine Person entglitt in jedem Sinn: „Ich habe den Eindruck, von ihm alles und gleichzeitig von ihm nichts zu wissen“, erinnert sich sein Freund Georges Dumézil. Dabei hatte Foucault in der anschließenden Diskussion (bislang nicht ins Deutsche übersetzt) mit unverhohlener Ungeduld Klartext gesprochen:

„Ich habe nicht gesagt, dass der Autor nicht existiert. Ich habe das nicht gesagt, und ich bin erstaunt, dass mein Vortrag einem solchen Widersinn hätte Vorschub leisten können. … Das gleiche gilt für die Negation des Menschen: Der Tod des Menschen ist ein Thema, das es erlaubt, herauszuarbeiten, wie der Begriff des Menschen im Wissen funktioniert hat. … Es geht nicht darum, zu behaupten, dass der Mensch tot ist, es geht darum, dass man sich ausgehend von dem Thema, dass der Mensch tot ist …, ansieht, auf welche Weise, nach welchen Regeln der Begriff des Menschen sich herausgebildet und funktioniert hat. Das gleiche habe ich für den Begriff des Autors gemacht. Halten wir also unsere Tränen zurück.“

Für Foucault bestand kein Widerspruch zwischen dem abstrakten und dem theoretischen Fragen über die Begriffe Werk und Autor und der praktischen und künstlerischen Notwendigkeit, ein Werk herzustellen. Jochen Gerz meint: „Künstler sind Realisten, und so gesehen gibt es keine Abstraktion.“

1969 führte Gerz in Basel eine Befragung mit 600 Arbeitern des Chemiekonzerns Hoffmann-La Roche durch. Es ging um Fragen zur Kunst, aber vor allem um die Befragten selbst und ihr Verständnis von Kunst. Hier einige Beispiele:

Was ist Kunst für Sie? a) Picasso b) Romy Schneider c) die Beatles d) Schwitters e) …? Oder: Kennen Sie persönlich einen a) Maler b) Schlagersänger c) Schauspieler d) Schriftsteller e) …? Und neben acht anderen Fragen auch diese: Möchten Sie, dass ihre Kinder a) malen b) Theater spielen c) ein Instrument spielen d) Ballett machen e) …? Gerz stellte die ausgefüllten Fragebogen in der Basler Kunsthalle aus. Waren die Arbeiter von Hoffmann-La Roche am Kunstwerk beteiligt? Was bedeutet es, den Antworten im Kontext der Kunsthalle zu begegnen? Kunstwerk oder kein Kunstwerk? Erweiterte Konzeptkunst, da Dinge nicht nur bezeichnet, sondern nun auch sichtbar gemacht werden?

Ebenfalls 1969 diente die Stadt Basel als Bühne für die Performance „Das Buch der Gesten“ von Gerz. 5000 rote Karten wurden von den Hausdächern gestreut. Passanten, die sie aufhoben, konnten drauf lesen: „Wenn Sie die obige Nummer gefunden haben, sind Sie Teil von einem Buch, an dem ich schon seit langem schreibe. Ich möchte Sie daher bitten, den heutigen Nachmittag zu verbringen, als wenn nichts geschehen wäre.“ Die rote Karte mutierte zur Gebrauchsanweisung für das eigene Leben und umgekehrt: Das Leben – eine Gebrauchsanweisung. Günter Metken hat einmal in der „FAZ“ über Gerz geschrieben: „Es ist schon viel, ein Werk so offen zu halten, dass Vorübergehende es weiterdenken können.“

„Quod a me expectatur?“ („Was wird von mir erwartet?“) Mit dieser Foto/Text-Arbeit fragt Gerz 1988, was er als Künstler denn eigentlich tun solle. Die Frage richtet sich weniger ans Publikum als vielmehr in die entgegengesetzte Richtung: Gibt es den Künstler als Übersubjekt, der zu allem eine Lösung parat hat? Und: Wenn er etwas tut, ist das dann die Lösung?

Wer so fragt wie Gerz, dreht seine Runden nicht zu Ende, will weder vorwärts noch rückwärts gehen, und auch nicht im Kreis. Er will nicht Kunst machen müssen. Er ist eine radikale Gegenfigur zu den dominierenden Tendenzen der Planung, der Karriere und der Anpassung. Als Autor ist er weder Aufsteiger noch Aussteiger, sondern im Ausstand. Das meint einen kreativen Streik, der das „große Ganze“, das Gesamtkunstwerk durchstreicht und statt dessen nach ästhetischen Erfahrungen sucht, die noch nicht fixiert sind, womöglich sogar nach einem Glück, das sich nie greifen lässt. Das meint die Kunst, die Fäden in der Hand sich kreuzen zu lassen, ohne sich selbst darin zu verwickeln. Mitten im Geschehen zu stecken und doch abseits zu bleiben. Das Augenmerk auf die Dinge zwischen Leben, Kunst und Werk (Lebenskunstwerk) zu richten. Die eine Hand wäscht die andere, aber, so Jabès, „das Blut wäscht nicht das Blut“.

Begriffe für solcherart Kunst zu finden, ist nicht einfach. Sie ordnet sich weder den Trends ein, noch folgt sie Mustern wie „konzeptuell“, „minimalistisch“, „verspielt“, „dialogisch“ oder „stringent“. Diese Ästhetik, die sich des Lebens annimmt, lässt sich nicht durch Definitionen fixieren. Sie zieht weite Kreise in der Zeit und unterwandert die gewöhnlichen Deutungsmächte. Sie geht in die Landschaft ihres ästhetischen Feldes ein.

Verknotung von Werk und Autor

Der Künstler als Autor, als schöpferisches Subjekt eines Werks verschwindet, so wie man Sterne nur sehen kann, wenn man an ihnen vorbeischaut. Wenn es den Künstler ohne Kunstwerk gibt, so muss es auch das Werk ohne Autor geben. Der Autor ist nicht aus der Welt gefallen. Im Gegenteil: Er ist gleichsam ins Werk eingegangen. Er offenbart sich als ein Teil des Lebens, aus dem Buch und dem Bild nicht wegzudenken. Er ist als Teil der Welt die ganze Welt, weil die Welt als Hologramm funktioniert (jede/r ist ein Chromoson, eine Zelle der Welt, die aber alle ihre Informationen enthält). Ob ein Jongleur oder ein Obdachloser, eine zerbrochene Puppe oder eine Frau skizziert wird, aus dem Entwurf einer Figur wird der Entwurf der Welt, in die der Eigensinn des Autors eingeht. Dennoch verlagert sich das kreative Zentrum vom Ich des Autors auf das Selbst des Werks. Für den Theoretiker und Hochschullehrer Felix Philipp Ingold vollzieht sich „das Verschwinden des Autors als Es-Werdung des auktorialen Ich im Text“.

Die Dessauer Künstlerin Johanna Bartl (*1956) ist eine Meistern in der Selbstbeschränkung. Sie sucht die Gewissheit nicht so sehr in Ausstellungen, wie Uwe Jens Gellner treffend schreibt, sondern „sie sucht nach Kriterien zur Konzentration auf das Wesentliche und zum Abstreifen dessen, was sich erübrigt“. Für Bartl ist das leere Blatt Papier ein Raum voller Licht. Unter dem Titel „gegenLicht“ entstanden im Sommer 1997 Lichtdrucke, belichtet von der Sonne im Buchenwald des Huy. Dazu notierte die Künstlerin: „dieser sommer schaut mich an / wie vergangenes / er gleicht dem schatten / damals im treppenhaus / ein flüchtiges blaugrün / auf dem schneefeld der wand.“ Bartl betreibt Wahrnehmungsforschung, sie beobachtet den Lauf der Dinge, indem sie abwartet bis das Unerwartete eintritt. Sie widersteht dem Zwang, Dinge zu tun und zu machen, orientiert sich statt dessen an der Erfahrung und Erwartung des Augenblicks, an „der unmittelbaren Berührtheit einer nur bedingt reflexiven Situation“ (Gellner).

Inspirierte Beziehungen prägen ihr Schaffen. In ihren Zeichnungen, Fotos (eigenen wie gefundenen), Arbeitsheften sowie Licht bzw. poetischen Feldern entfaltet Bartl weniger Prozesse, sondern vielmehr Beziehungen. Wir sehen die Welt nicht mehr als Sachlage, sondern als Relationsfeld. Wir sehen die Welt nicht nur so, wir beginnen sie auch so zu erleben. Das Werk wird nicht als Negation, sondern als Netz von Beziehungen erlebt, dank dessen überhaupt erst ein „Werk“ entsteht. Das „Werk“ wie das „Ich“ ist ein Knotenpunkt von Beziehungen. Das Blatt Papier, so Bartl, kann plötzlich alles sein: „Die ganze Welt und ich selbst.“ Was sich auf den ersten Blick als quadratischen Wortsalat präsentiert, entpuppt sich in „das ist ein Bild, das ist kein Bild“ (1999) als Sinnieren über zwei Beziehungsarten: den bedingenden – etwa Familie oder Klasse – und den freien – etwa Ehe oder Freundschaft. Der Ausspruch k/ein Bild steht auch für k/ein Künstler, für k/eine Kunst, k/eine Werke, für k/ein Volk, für k/eine Freiheit, für k/eine Liebe. Gibt es deshalb in der Gesellschaft und in der Kunst k/einen Raum für existenzielle Freiheit?

Und erst recht wenn Johanna Bartl Staub zwischen die Glasrahmen von Dias legt, diesen dann immateriell vergrößert an die Wand projiziert, zeigt sich die Verknotung von Ich und Welt, von wie ich mich selbst „ich“ nenne, weil mich ein anderer „du“ nennt aufs Schönste: Das Ich/Du der Künstlerin geht mit dem Selbst des Werks eine existenzielle Beziehung ein. Die Kunst ist eine schwarze Kiste. Sie kann nicht restlos analysiert werden.

In Foucaults Vortrag zur Frage „Was ist ein Autor?“ saß damals auch der französische Psychoanalytiker und Philosoph Jacques Lacan (1901–1981). Er ergriff das Wort und erklärte: „Es geht keineswegs um die Negation des Subjekts, es geht um die Abhängigkeit des Subjekts, was etwas vollkommen anderes ist; und auf der Ebene der Rückkehr zu Freud um die Abhängigkeit des Subjekts von etwas wirklich Elementarem, was wir unter dem Begriff ’signifiant‘ einzugrenzen versucht haben.“ Weder Foucault noch Lacan stimmten in das radikale Manifest der russischen Futuristen ein: „Nieder mit den Autoren!“ Im Mittelpunkt des Schaffens von Foucault wie von Montaigne stand der selbstverantwortliche Mensch: die Vision eines für sich selbst und für die anderen befreiten Menschen.

Zum Tod von Lacan, dem bedeutendsten Psychoanalytiker nach Sigmund Freud, äußerte Foucault sich dem „Corriere della Sera“ gegenüber: „Lacan wollte, dass die Dunkelheit seiner Schriften die Komplexität des Gegenstandes ausdrückte und dass die für sein Verstehen notwendige Arbeit eine Arbeit sei, die man an sich selbst durchzuführen hat.“

Lacans esoterische Sprache war schwer zu verstehen, aber alle fühlten sich angesprochen. Ihm gelang jede Woche das Wunder, vor einem ganzen Hörsaal eine Art abstrakter Analyse vorzuführen, die jeden seiner Hörer in Bann zog. Er schenkte jedem Hörer selbst die Autorität, über den Text zu verfügen und dessen Sinn, vielleicht sogar im Widerspruch zur Absicht des Autors, eigenmächtig ins Werk zu setzen. „Der Akt des Lesens“, heißt es bei Ingold, „wird somit zu einem notwendigen Teil der Werkentstehung, und das Werk selbst – der opak gewordene Text – erweist sich als eine Art von Spielvorlage, deren Regeln nicht vom Autor vorbestimmt sind, sondern vom Leser – von jedem Leser immer wieder neu – erfunden werden müssen.“

Die Kunst wegdenken

Im November 1990 wurde in Bremen erstmals der „Roland-Preis für Kunst im öffentlichen Raum“ verliehen. Preisträger war Jochen Gerz. Der Senat sagte: „Wir wollen, dass Sie eine Arbeit im öffentlichen Raum machen.“ Gerz fragte den Kultursenator nach seinen Wünschen für eine Skulptur. Dieser sagte, er könne nicht für andere sprechen (womit er wahrscheinlich die Steuerzahler meinte). Im Kopf des Künstlers geisterte ein „Ich will nicht wollen“ herum, was drei Jahre später dazu führte, dass er die Bremer selbst danach befragte, was sie haben wollten. Die drei Fragen lauteten: 1. Zu welchem Thema sollte die Arbeit Stellung nehmen? 2. Glauben Sie, dass sich Ihre Vorstellungen mit Hilfe von Kunst verwirklichen lassen? 3. Möchten Sie an dem Kunstwerk mitarbeiten?

Vorschläge wurden gemacht wie: Sprayaktion gegen Ausländerfeindlichkeit in einer Schule, Friedensdenkmal 1990 in Verbindung zum fünfzigsten Jahrestag des 8. Mai 1945, Buchstabenlotterie, Skulptur des „Bremer Roland“ als Asylbewerber, Skulptur zweier Menschen, die sich die Hände reichen (heller und dunkler Stein), das Öffnen von Bunkern. Gute Kunst? Ratlosigkeit? Gerz meint: „Der Weg zu dieser Ratlosigkeit ist durchaus wert, gegangen zu werden.“ Der Autor des Werks verdunstet nicht im Äther, sondern taucht in einer verdichteten Form als pluraler Autor, als Multi-Autor im Kunst-Werk wieder auf. Von der Schnittstelle im Dazwischen gewinnt das Werk nicht nur seine Gestalt, sondern auch seinen Sinn und seine Realität.

Überhaupt fand Gerz: „Es ist kein Problem, wenn am Ende etwas herauskommt, was wir nicht als Kunstwerk erkennen.“ Und als ihn Studenten wissen ließen, dass sie die Kunst zwar als taugliches Mittel empfänden, aber keine Lust hätten, mitzuwirken, folgerte Gerz: „Die Studenten wären sicher engagierter gewesen, wenn ich ihnen eine große Leinwand und einen Topf Ölfarbe aufgestellt hätte. Selbst der zukünftige virtuelle Künstler scheint so viel Kunst zu konsumieren, dass das Selbermachen eine minorisierte Sache zu sein scheint.“ Bei einem Treffen mit Gefangenen erklärte der Künstler: „Die Bremer Befragung ist wie ein Bild von der Gesellschaft, die ich abmale.“ Ein Inhaftierter: „Das ist aber keine Kunst. Der Künstler muss selber erfinden, was er malt.“ Gerz: „Nein. Es kommt nicht darauf an, dass ich die Gesellschaft, sondern die Abmalerei erfinde. Ich möchte, dass wir selber das Bild sind. Bevor du ein Bild gemalt hast, ist das Bild in dir. Es ist wichtig, dass du das Bild bist, da du noch nicht gemalt hast, sonst könnte es nicht entstehen. Ich möchte aber, dass wir auch nachher das Bild sind.“

Nach sechs Befragungen und fünf öffentlichen Seminaren (im Museum, mittels Tageszeitung, mit Studenten, mit Arbeitern, mit Gefangenen) übergab Gerz im Herbst 1995 seine „Skulptur“ der Öffentlichkeit: Auf einer Brücke ragt eine Glasplatte samt Geländer über das Wasser, davor eine beschriftete Stahlplatte mit den 232 Namen der Antwortgeber (insgesamt wurden 50 000 Bremer befragt). Also kein „Kunstwerk“ im eigentlichen Sinn, vielmehr das Zeichen eines Beziehungsfeldes, denn wie u. a. darauf zu lesen ist: „Die Bremer Befragung ist ihren Autoren gewidmet und allen, die hier stehen bleiben und etwas sehen, das es nicht gibt.“

Der Künstler nutzt seine künstlerische Freiheit, um einen Ort gelebter Freiheit zu schaffen. Das hat Folgen: Die Rolle des Künstlers als Regisseur und die Rolle des Zuschauers als Akteur stimmt so nicht mehr. Nicht das Werk zählt, sondern der Weg. Die Frage nach dem Wohin führt dazu, dass man die Kunst wegdenken muss. Dass sich die Trennung zwischen Handelnden und Denken auflöst. Dass das Fragen nicht beinhaltet, „Lebensweisheiten“ zu verkünden, „Welträtsel“ zu lösen oder „Werte“ umzuwerten. Die Kunst darf keine Weltanschauung werden. Der Fragende muss sich in allem, was er denkt und tut, tut und denkt, als Fragender treu bleiben und auf vorschnelle Antworten verzichten.

Der Autor am Werk

Felix Philipp Ingold hat Anfang der neunziger Jahre mit zugespitzter Analyse und Souveränität vorgedacht, was für heutige Kunstwahrnehmung eine unumgängliche Voraussetzung bildet: „Die ‚Funktion Autor‘ wird – bei gleichzeitiger Aufwertung und Aktivierung des Rezipienten – eingeschränkt auf die eher technische, vielleicht auch bloß spielerische Funktion eines Operators oder Kompilators, eines Sekretärs, eines Übersetzers oder Kopisten, der nichts mehr zu erfinden, nichts zu sagen hat; der aber durch immer wieder neue, ungewöhnliche Aufmachung des künstlerischen Materials neue, ungewöhnliche Wahrnehmungszusammenhänge schafft und dadurch auch Neues, Ungewöhnliches zu denken gibt.“

Das Konzept des Mythos des Künstlers als Demiurg, als Magier, als Prophet oder auch bloß als Wissensvermittler und Meinungsführer – ein Postulat der sogenannten Avantgarde – verfängt heute nicht mehr. Der Künstler, ob als Guru, Star oder Outcast, könne nicht länger zum kulturellen Helden stilisiert werden, meint der Poet und Theoretiker Ingold. Künstler seien nicht mehr Schöpfer oder Erfinder, bestenfalls Ermöglicher oder Macher. Wurden die Künstler nicht zu lange überschätzt?

Wenn der Südtiroler Künstler Peter Senoner (*1969 in Kastelruth) seit Ende der neunziger Jahre in New York an seinem Projekt „Transition 1–…“ arbeitet, dann muss sich der wahre Betrachter als „erweiterter Autor“ verstehen, der sich der „freyen Operation“ (Novalis), der Interpretation gewachsen zeigt. Denn Senorer bringt seine Zeichnungen im öffentlichen Raum an, mehr noch, er setzt sie aus, um sie dann buchstäblich sich selbst zu überlassen. Zeit- und Ortsangabe solcher „transition spots“ überträgt er dann im Atelier mit Kugelschreiber auf eine große Leinwand. Da steht etwa geschrieben: „Drawing 1256 – 08. 12. 99 – 10.45 h– Manhattan – 40th St / Broadway.“ Mittlerweile hat Senoner bereits 1600 Zeichnungen „ausgesetzt“. Die Summe der Übertragungen führe, so der Künstler, zu einer grafischen Dichte bzw. Zeichnung: „Dieses Zeichnen, Weggeben und spätere Codieren in eine grafische Form entspricht für mich den heutigen Tendenzen der Entmaterialisierung im alltäglichen Leben durch den Einsatz digitaler Medien und den dadurch notwendigen Umwandlungsprozess in einen binären Code.“

Text, Kontext oder Subtext lösen sich so gesehen im Projekt „Transition 1 – …“ auf im Hypertext (gr. hypér; über; lat. textere: weben, flechten), genießen die Unfähigkeit, nicht ein Ende zu finden, statt dessen ein Werk zu schaffen, das sich kraft seines eigenen Lebensprinzips von innen heraus immer mehr verdichtet und erweitert. Ein alles mit allem verbindendes Gewebe und Geflecht. Den Zeichnungen, von Passanten unerwartet entdeckt, wird eine offene und ehrliche Haltung entgegengebracht. Indem der Passant reagiert, unterscheidet er sich vom passiven Betrachter in der Galerie. Eine befreite Kommunikation ist möglich, im Gegensatz zur Ideologie der Unterwürfigkeit im Galeriebetrieb. Als Gastarbeiter zwischen Kunst und Leben, zwischen Atelier und Stadt, zwischen Privacy und Public Space findet Senoner zu sich selbst als Künstler durch den Kontakt zu den anderen. Die Reaktionen fallen denn auch sehr unterschiedlich aus: meistens entschwindet das Kunstwerk, da es entweder mit Freude mitgenommen oder im Ärger zerstört wird; oder es wird schlicht übersehen und so dem natürlichen Zerfall preisgegeben. In gewissem Sinn lässt sich sagen, dass der Künstler, indem er seinen Lebensweg abschreitet, sein nomadisches Lebenswerk als einen Kommentar zur Lebenskunst erschafft.

Senoner hält nicht länger die „Funktion Künstler“ inne. Er ist auch nicht länger der Rebell, der sich als Geheimniskrämer hervortut, Abgrenzungen betont, sich in Arroganz suhlt und zum Egotrip neigt. Seine Autorschaft steht nicht über dem Werk, sie löst sich darin auf, wie die Zitrone im Tee oder der Autor im Text. Der Crossover lässt zugleich auch den Autor verschwinden bzw. verwandelt sein auktoriales Ich in eine multifunktionale Autorschaft. Das heißt nicht, dass Bücher und Bilder nicht existieren. Im Gegenteil: Die Begriffe Künstler/Autor – Kunst/Werk – Bild/Buch bilden vielmehr eine Einheit, eine Klangvielfalt und bei Senoner sowohl ein Logbuch der Kreativität als auch eine Partitur der Strassen, Galerien und Begegnungen mit Taxifahrern und Polizisten in New York City. Senoners Bilder chauffieren die Betrachter frei durch alle Elemente, erinnern an Windschutzscheiben und Maschendrahtzäunen, Street level und Loft-Atmosphären. Der Künstler bringt es auf den Punkt, wenn er von „aufgelösten Zeichnungen“ spricht. Mehr noch: Er selbst ist ein aufgelöster Autor.

Mit Senoner ist ein Autor am Werk, der auf seine Leinwand Poesie nicht als Schöpfung bannt, sondern als Kommentar: „Kommentar nicht als Exegese, sondern als autopoietische Hervorbringung des Textes selbst“, so Ingold. Um die Grenzneubestimmung von Kunstwerk, Kunstraum und Publikum mit Haut und Haar auszutesten, suchte der Künstler in New York Polizisten und Taxifahrer auf – beiden Personengruppen haftet das Vorurteil des kunstdesinteressierten Ausstellungsmeiders an. Sich ins randvolle Leben zu stürzen, um das Werkbewusstsein zu erforschen, „machte mir die Kluft zwischen dem auf eine Minderheit abzielenden Kunstmarkt und der breiten Bevölkerungsmasse deutlich. Die Zeit- und Ortsangaben wurden neu um die Namen der betreffenden Personen erweitert. Der Betrachter tritt aus seiner Anonymität.“ Und einen Schritt weitergehend, kommen sonst gespaltene Teile wie der Wahrnehmende und das Wahrgenommene zusammen. Eine derart performative Situation setzt sich über die Grenzziehung Kunst/Leben hinweg, um mit subversiver Praxis eine produktive, neubeschreibende Rolle für den Künstler und sein Werk zu generieren.

Während der White Cube alle Kommunikation blockiert und selbstgefällig ist, entfaltet ein Gastarbeiter wie das Jungtalent Senoner seine Eigenart im gegenseitigen Kennenlernen. Besucher, die eigens wegen den Fotografien von Andreas Gursky in die Galerie kommen, konfrontiert er unvermutet mit eigenen Zeichnungen. Als Störfaktor empfunden, folgt auf den Fuss der Aufschrei „Was soll das!?“ und die cholerische Zerstörung durch die Galeristen als Höhepunkt dieser (un)beabsichtigten Performance. Die kurze Lebensdauer der Zeichnungen bestätigt die Erscheinung des Kunstraums als geschlossene Welt, in der alles so bleiben muss, wie es ist. Der White Cube regt das Denken nicht an, weil diese verschlossene Pseudo-Realität keine Frage, keine Auseinandersetzung erlaubt. Da ist kein Platz für die eigene Entwicklung von Gedanken. Senoners Interventionen in Galerien sind frei von moralinsaurer Kritik am Kunstbetrieb. Dazu ist er selbst zu sehr neugieriger (Verhaltens-)Forscher. „Transition 1 – …“ richtet sich gegen eine Musealisierung nie gekannten Ausmasses, indem sich der Künstler wieder für die Hinfälligkeit des Lebens und der Kunst nicht nur interessiert, sondern sich hartnäckig dafür einsetzt. Paradox formuliert: Senoner verleiht der Flüchtigkeit von Kunst eine Wirksamkeit auf Dauer.

Die unauflösliche Verflechtung von „Lebenswerk“ und „Kunstwerk“, vom Überleben des Autors im Werk bzw. Lebenskunstwerk, vom Werk ohne Autor, vom Künstler ohne Werk verhindert Absolutheitsansprüche und verweist auf ein Selbstverständnis als Dilettant. Gute Kunst, Poesie, Musik oder Philosophie hat, gerade wenn sie authentisch, radikal und selbstbewusst ist, etwas Schlechtes an sich. Schlecht nicht als etwas Allzuschönes und Überfreundliches, sondern im positiven Sinn als etwas Amateurhaftes und Nonchalantes, als etwas Unberechenbares, Widerspenstiges und Handgemachtes, als etwas Dilettantisches und Selbstvergessenes. Schlecht nicht wie ein Reizmittel, sondern ästhetisch fehlerhaft, nicht ganz perfekt, wie ein Irrläufer. Gerz meint: „Man kann keine Kunst machen, wenn alles gutgegangen ist. Zuerst muss etwas schiefgegangen sein.“ Fluxuskünstler Robert Filliou hat einmal die schöne Gleichung aufgestellt: „Bien fait = Mal fait = Pas fait.“ (Gut gemacht = schlecht gemacht = nicht gemacht.) Oder anders gesagt: Vollkommenheit bedeutet nach Filliou Unbekümmertheit gegenüber Unvollkommenheit, denn auf Französisch sind pas fait und parfait (vollkommen) phonetisch nicht zu unterscheiden.

Wer nichts wagt, kann auch nicht scheitern. Künstler wie Jochen Gerz, Robert Smithson, (Greenpeace), Johanna Bartl und Peter Senoner, die mit Kunst nicht „die Welt verändern“ (Karl Marx), sondern „das Leben verändern“ wollen, wagen viel – und gewinnen. Und wenn es doch zu einem gelingenden Scheitern kommt, dann geschieht das als Ironie, als Verzicht auf Pathos und Ideologie, als Lakonik und als Befremden über das eigene Tun und die eigene Wirksamkeit.

KOMMENTARE ZU DEN BILDERN IM TEXT

ES REDEN LASSEN. „Es ist gleichsam ein unablässiges Beginnen kraft der Schrift. Jedes Wort hat sein Eigenleben, und mein eigenes Leben hat Anteil am Leben der Worte. Wenn man sagt, dass das Buch uns verwerfe, ist dies unrichtig. Es verlangt von uns lediglich, dass wir es reden lassen.“ (Edmond Jabès)

Unten: Aktion gegen das US-Schiff Eisenhower, 1988, Palma, Spanien. Foto: Greenpeace/Gremo
SYMBOLAKTIONISMUS. „1970 plante der amerikanische Land-art-Künstler Robert Smithson den Inselfelsen Miami Islet vor Vancouver mit Industrieglasscherben zu überschütten. Die Arbeit scheiterte am Widerstand der damals gegründeten Organisation Greenpeace. Greenpeace hatte eine klare Perspektive: Ein Stück Natur war zu retten. Robert Smithson ging es jedoch ums Experiment: Es mit der Natur aufzunehmen und in künstlerischer Freiheit aus einer Felsenkuppe ein ´Island with Broken Glas´ zu machen. Paradox ist, dass gerade die einstigen Kunstverhinderer von Greenpeace sich die Strategie ihres ´Gegners´ mittlerweile angeeignet haben, um mit spektakulären Symbolaktionen medienwirksame Propaganda zu betreiben.“ (Paolo Bianchi)

GEBRAUCHSANWEISUNG ZUM LEBEN. „1969 diente Basel als Bühne für diese Performance. 5000 rote Karten wurden von den Hausdächern gestreut. Passanten, die sie aufhoben, konnten drauf lesen: ´Wenn Sie die obige Nummer gefunden haben, sind Sie Teil von einem Buch, an dem ich schon seit langem schreibe. Ich möchte Sie daher bitten, den heutigen Nachmittag zu verbringen, als wenn nichts geschehen wäre.´ Die rote Karte mutierte zur Gebrauchsanweisung für das eigene Leben und umgekehrt: Das Leben – eine Gebrauchsanweisung.“ (Paolo Bianchi)

„Was sich auf den ersten Blick als quadratischen Wortsalat präsentiert, entpuppt sich als Sinnieren über zwei Beziehungsarten: den bedingenden – etwa Familie oder Klasse – und den freien – etwa Ehe oder Freundschaft. Der Ausspruch k/ein Bild steht auch für k/ein Künstler, für k/eine Kunst, für k/eine Werke, für k/ein Volk, für k/eine Freiheit, für k/eine Liebe. Gibt es deshalb in der Gesellschaft und in der Kunst k/einen Raum für existenzielle Freiheit?“ (Paolo Bianchi)

„Das Bild ist bei Senoner sowohl Logbuch der Kreativität als auch Partitur der Straßen, Galerien und Begegnungen in NYC. Seine Bilder chauffieren die Betrachter frei durch alle Elemente, erinnern an Windschutzscheiben und Maschendrahtzäune, Street level und Loft-Atmosphären. Mit Senoner ist ein Autor am Werk, der auf seine Leinwand Poesie nicht als Schöpfung bannt, sondern als autopoietische Hervorbringung.“ (Paolo Bianchi)

Literatur
Johanna Bartl: Licht-Felder, Stand-Ort, Wortvorrat, Michel Sandstein Verlag, Dresden 2000.
Paolo Bianchi: Real Life, in: Ders. (Hg.): Lebenskunst als Real Life, KUNSTFORUM International, Band 143, Köln 1999.
Paolo Bianchi: LKW. Dinge zwischen Leben, Kunst & Werk (Lebenskunstwerke), Ritter Verlag, Klagenfurt 1999.
Italo Calvino: Sechs Vorschläge für das nächste Jahrtausend, dtv Verlag, München 1995.
Didier Eribon: Michel Foucault und seine Zeitgenossen. Aus dem Französischen übersetzt von Michael von Killisch-Horn. Herausgegeben und mit einen Vorwort von Hans-Dieter Gondek. Boer Verlag, München 1998.
Jochen Gerz: Die Bremer Befragung, Sine Somno Nihil (Nichts ohne die Sonne), 1990–1995, Cantz Verlag, Ostfildern/Ruit 1995.
Felix Philipp Ingold: Nach dem Autor fragen, in: Neue Zürcher Zeitung, 21./22. September 1991, Nr. 219, S. 69. Ders. (Hg.): Fragen nach dem Autor, und: Dialog mit dem Autor. Beide Bände Universitätsverlag, Konstanz 1991.
Edmond Jábes: Vom Buch zum Buch. Aus dem Französischen übersetzt und mit einem Nachwort von Felix Philipp Ingold. Hanser Verlag, München 1989.
Edmond Jábes: Das Gedächtnis und die Hand. Aus dem Französischen übersetzt und mit einem Nachwort von Felix Philipp Ingold. Bilder von Elisabeth Masé. Kleinheinrich Verlag, Münster 1992.
Jean-Yves Jouannais: Artistes sans Ouvres. I would prefer not to, Éditions Hazan, Paris 1997.
Peter Senoner, Brief vom 12. Januar 2000 aus New York an den Verfasser.
Botho Strauss: Beginnlosigkeit, Hanser Verlag, München 1992.