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Gespräche mit Künstlern · von Amine Haase · S. 298 - 303
Gespräche mit Künstlern , 2000

DAVID REED

Auf der Suche nach
der Farbe der Zukunft

EIN GESPRÄCH MIT AMINE HAASE

David Reed ist 1946 in San Diego/ Kalifornien geboren und lebt in New York. In Deutschland wir er von dem Kölner Galeristen Rolf Ricke vertreten, der Arbeiten von Reed nicht nur regelmäßig in seiner Galerie zeigt, sondern den Künstler auch in die von ihm kuratierten Ausstellungen „special offer“ (1999 im Kunstverein Kassel) und „Aus meiner Sicht“ (1989 im Kölnischen Kunstverein) integrierte. Im Kölnischen Kunstverein hatte Reed 1995 auch eine Einzelausstellung. 1975 und 1989 war er an der Biennale des New Yorker Whitney-Museums beteiligt. Er gehört zu den Künstlern, von denen Günter Umberg Werke für seine Ausstellung „body of painting“ im Kölner Museum Ludwig ausgewählt hat.

*

Amine Haase: David Reed, was hat sich in Ihrer Kunst geändert seit Ihrer letzten Ausstellung bei Rolf Ricke in Köln 1997?

David Reed: Endlich sind einige große Bilder fertig geworden. Einige der Bilder in der jüngsten Ausstellung habe ich fast acht Jahre nicht mehr angerührt und jetzt erst die Arbeit daran beendet. Ich hatte vorher einfach keine Lösung gefunden. Vor drei Jahren habe ich bei Rolf Ricke viel kleinere Bilder gezeigt, und ich habe „Stills“ aus Filmen über Las Vegas und vier Video-Monitoren dazugetan. Das reflektierte Licht und die Mischung von natürlichem und künstlichem Licht in Las Vegas hat mich zu neuen Farben und Strukturen geführt. Ich habe gelernt, in den neuen Bildern Licht zu benutzen, das aus mehren Quellen kommt. Las Vegas ist ein Ort, der zu einem Geisteszustand geworden ist. Meine Installation stellte die Frage, wohin Bilder gehören, wenn Orte zu Geisteszuständen werden. Kann man ein Bild in einen Geisteszustand hineinbringen? Die Erfahrungen mit der Installation und der Kontext der Bilder kamen zusammen mit dem was ich über Licht-Quellen in der Malerei gelernt habe und halfen mir, die großen Bilder zu beenden, die jetzt in Köln ausgestellt waren.

Im Kölnischen Kunstverein haben Sie einmal eine Arbeit gezeigt, in die Hitchcocks Film „Vertigo“ einbezogen war.

Ja, „Judy’s bedroom“. Vor ein paar Jahren hat ein Freund von mir die Bilder eines Malers als „Schlafzimmer-Malerei“ bezeichnet. Und ich habe festgestellt, dass ich gerne ein „Schlafzimmer-Maler“ wäre. Ich habe also an Schlafzimmer gedacht, an die zwei Schlafzimmer in „Vertigo“. Dann habe ich meine Bilder in diese Schlafzimmer gebracht – digital über Video – und das selbe Bild über eine Rekonstruktion des „Vertigo“-Betts gehängt.

Wie erklären Sie die Faszination, die Hitchcock auf viele Künstler ausübt? Da gibt es einige Video-Künstler, wie Douglas Gordon. Aber ein Maler – das ist eher ungewöhnlich.

Hitchcocks Filme scheinen zuallererst als Bilder konzipiert zu sein. Die Handlung scheint später zu kommen. Es scheint so, als wolle er einen Raum voller türkisfarbenen Lichts zeigen, und dass er dann erst überlegt, wie er einen solchen Raum in eine Geschichte einbringen kann. Hitchcock denkt mehr als jeder andere Regisseur über Farben nach. Stanley Cavell, ein Philosoph, der sich mit Film beschäftigt, schreibt, dass die Farbe in „Vertigo“ die Farbe der Zukunft zu sein scheint. Und dann sagt Cavell etwas sehr Schönes: Diese Zukunft ist nicht Jahre von uns entfernt, sondern nur ein paar Wochen. Irgendwie hat „Vertigo“ immer noch diese Wirkung, obwohl der Film 1957 gedreht wurde.

Suchen Sie auch nach der „Farbe der Zukunft“?

Ja, genau.

Ihre Farben wirken auf mich oft ziemlich fremd, so künstlich. Ich habe mich manchmal gefragt: Was für eine Farbe ist das überhaupt?

Ich arbeite hart daran, Farben zu finden, die nicht so einfach zu erkennen sind. Ich hoffe, dass meine Farben sehr fragile neue Emotionen auslösen, ja zu definieren helfen. Die Welt heute ist voller wunderbarer künstlicher Farben, durchsetzt mit natürlichen Farben. Und wir sehen merkwürdige technologische Farben im Film oder Fernsehen. Selbst wenn wir diese Farben nicht bewusst registrieren, sind wir von ihnen betroffen. Farbe hat eine Art unterdrückten Inhalt. Ich habe die Ausstellung „How you look at it“ in Hannover gesehen, eine Ausstellung, die Fotografie und Malerei mischt. Und danach habe ich über die Fotos von William Eggleston nachgedacht, die dort hängen. Die Farbe seiner Fotos ist schockierend, unerwartet.

Auch die Gestik Ihrer Bilder wirkt ziemlich fremd auf mich.

Gut. Mir scheint, dass die Gestik eine menschliche Bewegung innerhalb dieser neuen Farbgebungen einbringt. In der barocken Malerei bewegen sich die gemalten Heiligen mit oder gegen das Licht, das von Gott kommt. Heute kommt unser Licht außerhalb des Menschlichen von Monitoren und Bildschirmen, und wir stellen uns vor, wie wir selber uns in dieser Farbe bewegen so wie wir einen Film ansehen oder Fernsehen. Ich hoffe, dass die Gestik meiner Bilder einen Betrachter genau so einschließen, wie er beim Film oder Fernsehen herein gezogen wird.

Bezeichnen Sie Ihre Bilder als abstrakt?

„Abstrakt“ ist ein schwieriges Wort. Ganz bestimmt bedeutet es nicht, was es gewöhnlich bedeutet. Sind die Gesten in meinen Bildern direkt oder eine Art Repräsentation der Gesten selber? Ich denke, sie sind beides. Manchmal denke ich sogar, meine Bilder sind in ganz bestimmten Sinne gegenständlich. Wenn der Betrachter sich aktiv auf ein Bild einlässt, dann wird er in etwas Erzählerisches herein gezogen, und in gewissen Sinne wird er die Figur in der Malerei. Man sagt mir oft, dass meine Gestik an Draperien, an Faltenwürfe, in barocker Malerei erinnern.

Wie das?

Meine Malerei ahmt keine Draperien nach, aber mir gefällt dieser Ausdruck im metaphorischen Sinn. Mag sein, dass meine Bilder „Kleider“ zeigen, die bald den Körper eines Betrachters bedecken werden – so wie die Figuren barocker Bilder in Draperien gehüllt sind. Ein Betrachter kommt zu diesen „Kleidern“ durch die Interaktion mit dem Bild. Oder vielleicht sind die „Kleider“ gerade weggeflogen, auf das Bild, und haben den Betrachter nackt zurückgelassen, so dass ihm sein Körper bewusst wird – und ein Verlust.

Wenn man Gegenstände, wie ein Bett, einbezieht, tendiert dann nicht auch das Bild zum Gegenständlichen?

Das Schlafzimmer fordert die Betrachter auf, sich vorzustellen, dass sie die Bilder nicht in einem Museum sehen, sondern zu Hause bei sich, sogar in ihrem Schlafzimmer. Dort können sie eine viel intimere Beziehung zum Bild aufbauen als im Museum.

Und warum beziehen Sie Videos in Ihre Arbeit ein?

Das ist sehr merkwürdig, denn zuerst wollte ich ja, dass meine Bilder in Schlafzimmern hängen, an sehr privaten Orten. Und dann habe ich mich gefragt: In welchem Schlafzimmer eigentlich? Da fiel mir gleich Hitchcocks „Vertigo“ ein. Seine Schlafzimmer sind keine körperlichen Orte, sondern erfundene Szenen, die aus unseren Phantasien und Wünschen auftauchen. Im Gedächtnis sind diese Schlafzimmer privat und intim, aber auch öffentlich, wenn sie mit jemandem geteilt werden. Bilder mögen auch diese Zwischen-Plätze.

In New York haben Sie in der Max Protetch Gallery Malerei und Video miteinander kombiniert. Warum?

Ich wollte ein Bild von mir vergleichen, das einfach an der Wand hing und – dasselbe Bild – in einem Video. Um zu einem klaren Vergleich zu kommen, sollte das Video mit dem Bild so projiziert werden, dass das projizierte Bild die gleiche Größe hatte wie das Bild an der Wand. Ich habe ein Bild aus Las Vegas genommen, denn wenn ich an Las Vegas denke, dann geht es um Illusion und Realität. Also glaubte ich, dass das Thema das Experiment mit den „echten“ und dem projizierten Bildern an der Wand erklären würde. Aber als die Leute in New York Las Vegas sahen, haben sie nur an Geld, Spiele und Kitsch gedacht. Ich experimentiere weiter und versuche, Bilder so zu zeigen, dass Fragen zur Malerei entstehen. Ich mache Vorschläge, Bilder „anders“ zu sehen. Dabei bin ich wirklich nicht immer erfolgreich. Aber ich weiß, dass die Versuche dazu beigetragen haben, dass meine Malerei besser wird. Ein Maler kann nicht einfach nur darauf achten, was innerhalb der Grenzen der Malerei passiert und erwarten, dass er alles gut macht.

Günter Umbergs Ausstellung „body of painting“ ist ein solch erweitertes Statement zur Malerei …

Oder Statement zum Leben und dazu, wie Malerei ins Leben passt. Günter Umberg kombiniert gegenständliche und abstrakte Malerei so miteinander, dass die Leute erkennen können, wie gegenständlich abstrakte Malerei ist. Wir sehen Bilder aus unseren Körpern heraus. Das Gewicht, das wir durch die Schwerkraft fühlen, der Umriss unseres Körpers und unsere inneren Gefühle lassen uns abstrakte Malerei so empfinden wie wir es eben tun. Meine Arbeit hängt neben einem wunderbaren Bild von Oskar Kokoschka, ein sehr zartes Bild von einem beieinander liegenden Paar. Zwei meiner horizontalen Bilder hängen übereinander, sie kommen zusammen als seien es Körper – so dass die Betrachter daran erinnert werden, dass sie Körper haben. Genau diese Art von Innovation sind für die Präsentation von Malerei wichtig, damit die Leute neu sehen lernen.

Zwischen Günter Umberg und Ihnen ist freundschaftlicher Dialog entstanden?

Ich kenne ihn, seit ich in den frühen neunziger Jahren zum ersten Mal nach Köln gekommen bin. Wir sehen uns in New York oder Köln – und manchmal gehen wir Comics kaufen, vor allem wegen der erstaunlichen Farben.

Waren Sie bei Ihrem letzten Besuch in Köln auch im Museum Ludwig?

Ja, leider finde ich die ständige Sammlung sehr traurig. Die Bilder sind schlecht installiert und schmutzig. Ich habe Fingerspuren auf dem weißen „zip“ in Barnett Newmans Bild gesehen, und als ich nah heranging, hat mein Atem kleine Staubwolken aufgewirbelt, Staub, der auf dem Newman liegt! Ich konnte mir gar nicht vorstellen, dass ein Museum ein Bild so schmutzig werden lässt. Der Rothko daneben sieht so aus als hätte man ihn durch den Galerieraum geschleift; die Seiten waren alle angeschlagen, und es gibt große Kratzer auf der Vorderseite des Bildes. Ich hab mich gewundert, dass ein so beschädigtes Bild überhaupt aufgehängt wird. Wie kann man erwarten, dass die Leute ins Museum kommen, sich für Bilder interessieren und achtsam mit ihnen umgehen, wenn so deutlich ist, dass das Museum selber nicht sorgfältig mit ihnen umgeht? Mich hat der Anblick dieser Bilder von Newman und Rothko zutiefst deprimiert. Im ersten Stock hängt ein kleines Bild von James Ensor, ein Skelett im Schaukelstuhl, das auf ein Stück Tapete schaut, die den ganzen Raum füllt. Das Ensor-Bild gibt genau die Atmosphäre des Museums wieder. Ich hab mich gefragt, wie Ensor ahnen konnte, an welchem Ort sein Bild einst hängen würde. Sein Bild schloss die ganze merkwürdige Atmosphäre ein und absorbierte sie, um sie schließlich in etwas anderes zu verwandeln. Ich war dort mit einem jungen Kurator, Dean Daderko, und als wir die weiteren Bilder anschauten, hatten wir viel Spaß, weil die Bilder in dem neuen Kontext plötzlich so ganz anders aussahen. Es gibt das Bild eines weiblichen Aktes von Boucher, das ziemlich sexy ist. Das Schildchen sagt, dass es sich um die Geliebte eines Königs so um 1755 handelt, aber auf dem Schild stand auch, das Bild sei 1751 gemalt. Dann war der Maler wohl der Zuhälter des Königs? Welch merkwürdige Information auf dem Schildchen – will es die Emotion verstecken oder aufdecken, die das Bild vermittelt? Es gibt dort Bilder von Leiden, Misogynie, Sadismus, Angst und Tod, Porträts von Egoismus, Eitelkeit, Stilleben von Gier und jede Art von Sex. All diese Bilder hingen direkt vor uns, und dennoch waren sie irgendwie verborgen. Was wäre nötig, damit sie sich selber entdecken können?

Wie könnte man denn ein Museum – nicht nur in Ordnung halten, sondern – attraktiver gestalten? Durch eine Hängung nach Themen, wie im New Yorker Museum of Modern Art oder in der Tate Modern in London?

Ich denke, wie es im Moma gemacht wurde, könnte es gut funktionieren. Das ist eine aufregende Möglichkeit.

Ist das nicht vor allem Unterhaltung?

Nein, das denke ich gar nicht – wenn’s gut gemacht wird. Im Moma war die gewagteste Gegenüberstellung die von Cézannes „Badenden“ und Rineke Dijkstras Foto von einem jungen Mann am Strand. Zuerst dachte ich, das sei zu eigenwillig. Aber dann habe ich genauer hingeschaut und fing an darüber nachzudenken, dass Bilder von Badenden davon handeln, wie der Körper an Kontur verliert, also eine Art Push Richtung Abstraktion erhält. Cézannes große Bilder handeln von dieser Art des Verlustes von Grenzen des Körperlichen, und es geht wirklich zur Abstraktion hin. Seine Inspiration für solche Bilder kommen vielleicht aus Erinnerungen ans Schwimmen im Fluss nahe seines Hauses als er ein Junge war. Ich dachte daran, wie unwohl sich Heranwachsende in ihrem Körper fühlen; sie wissen noch nicht genau, wo die Grenzen ihres Körpers sich befinden. Und das war das Thema von Dijkstras Foto – ein Jugendlicher, der sich nicht wohl in seiner Haut fühlt. Die Verrenkung in Cézannes Badendem hatte jetzt für mich eine neue Bedeutung.

Sie mögen Recht haben, dass solch Präsentationen Sinn machen. Aber wird der Betrachter nicht zu abhängig von den Assoziationen des Kurators?

Nein, das denke ich nicht. Ich merke, der Kurator hat den Überblick, und er hilft mir, das Werk ganz neu zu sehen. Das Cézanne-Bild hatte ich schon oft betrachtet. Aber neben dem Dijkstra-Foto war es ganz frisch. Und das nächste Mal kann es neben einem anderen Bild gezeigt werden oder in eine chronologische, historische Abfolge eingeordnet werden. Es heißt ja nicht, dass, wenn es in bestimmtem Nebeneinander zu sehen ist, das immer so sein muss.

Was halten Sie von dem Museum als einem pädagogischen Ort, an dem man etwas über die Kunstgeschichte lernen kann?

Im Moma war die pädagogische Seite des Museums zu didaktisch und zu eingrenzend geworden. Die ständige Sammlung war sehr linear und artikulierte einen sehr vereinfachten Blick auf die Geschichte; eine Menge wichtiger Kunst der Vergangenheit wurde ausgelassen und beschränkte so die Möglichkeiten für die Zukunft. Die neuen Ausstellungen im Moma waren ein Versuch, die Geschichte zu öffnen und andere Möglichkeiten vorzustellen. Zum Beispiel Picassos „Demoiselles d’Avignon“ wurden ohne Rahmen gezeigt, was ganz ungewöhnlich ist – und sie sahen frischer denn je aus. Auf der einen Seite von ihnen hing ein Matisse, auf der anderen ein wunderbarer großer Picabia „I still see in memory my beloved Undine“. Ich habe die „Demoiselles“ noch nie neben Picabia gesehen. Gegenüber hingen zwei Duchamp-Bilder, eine Akt-Darstellung, die mich an Adam und Eva erinnert, und eine Sex-Maschine. Die Gegenüberstellungen machten mir klar, dass eine der Antriebskräfte zur Abstraktion die Erinnerung an sexuelle Leidenschaft und Wunschvorstellungen ist – ein wunderbarer Ursprung der Abstraktion. Viel besser als das übliche Argument, das – auch im Moma – immer historisch und formal mit dem Kubismus belegt wurde und wird. Die Präsentation brachte Leben in den Picasso und den Picabia in einen neuen Zusammenhang.

Aber ist es richtig, so einfach eine neue Chronologie zu erfinden und eine neue Geschichte zu schreiben?

Ich weiß nicht, was richtig ist. Ich habe Duchamps Bilder nie in die Geschichte des 20. Jahrhunderts integriert gesehen, und es berührt mich, dass es jetzt passiert. Denn Duchamp ist genauso wichtig als Denker für Malerei wie für ready-mades.

Sie glauben also, dass die Museums-Besucher einen neuen Antrieb brauchen, um sich Kunst anzusehen?

Ja, ich denke es ist deutlich, dass die Art und Weise, wie moderne Kunst in der Vergangenheit gezeigt worden ist, heute nicht mehr funktioniert. Man muss mehr Experimente wagen. Ich kenne die Antwort nicht, aber es müssen neue Wege ausprobiert werden.

Ist vielleicht eins der Probleme für die Museums-Müdigkeit, dass zu viele Ausstellungen gezeigt werden?

Das glaube ich nicht. Die Leute sehen doch immer nur einen Bruchteil dessen, was es gibt. Nein, es gibt nicht zu viel Kunst. Es muss ein anderer Weg gefunden werden, dem allgemeinen Publikum zu zeigen, dass zeitgenössische Kunst und deren Denkvorschläge ihnen in ihrem Leben helfen kann, dass sie etwas in ihr Leben bringen kann, was sie sich wünschen. Es ist schade, dass so viele Leute das Museum meiden; es gibt dort viel zu entdecken. Ich liebe es, mir Kunst anzusehen.

Aber Sie wissen schon viel über Kunst. was aber sollen junge unerfahrene Menschen denken, wenn sie ein Cézanne-Bild neben einem Dijkstra-Foto sehen?

Erziehung ist sicherlich wichtig. Kurator ist ein wundervoller Beruf. Kunst sollte so gezeigt werden, dass die Leute sie verstehen können. Ich bin für jede Art Erziehung, die Kunst einbezieht. Davon gibt es in den USA zum Beispiel viel zu wenig.

Und die Erziehung im Museum selber?

Es gibt zwei gleichzeitig anwendbare Möglichkeiten – die assoziative, wie sie auch Günter Umberg in seiner Ausstellung benutzt – und die historische. Man kann verschiedene Präsentationen zu unterschiedlichen Zeiten am selben Ort zeigen. Die Überraschung des Wechsels ist in sich schon informativ. Die vielen Kolloquien, die derzeit an allen Museen zum Thema „Zukunft des Museums“ stattfinden, sind ein Zeichen dafür, dass dringend etwas getan werden muss.